The Atomic Cafe (Kevin Rafferty, Jayne Loader y Pierce Rafferty, 1982)
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ara reciclar metraje encontrado es posible que sólo haya que encontrarlo y enseñárselo a alguien que lo aprecie. “Muchas cintas son perfectas tal como están, perfectamente reveladoras en su forma inconsciente o semiconsciente”, escribe Ken Jacobs en una nota sobre su Perfect Film (1986)2. Esta película, compuesta por entrevistas sin editar, planos exteriores y otros materiales reunidos para reportajes de televisión sobre el asesinato de Malcolm X, se exhibe (con la excepción de un pequeño ajuste en la banda sonora) tal como Jacobs la encontró “en un contenedor de basura de la calle Canal” 3. Un ensamblaje aleatorio de desechos de telediarios propicia una inesperada revelación sobre la forma que tiene este medio de comunicación de presentar un suceso violento. Otros ejemplos de películas encontradas que parecen estar “perfectas tal como están” incluyen Urban Peasants (1975) de Jacobs, para la cual el autor juntó varios rollos de 100 pies (aproximadamente 30 metros de película de 16 milímetros) filmada por la tía de su esposa en los años treinta y cuarenta; Works and Days (1969) de Hollis Frampton, un documental sobre un hombre y una mujer trabajando metódicamente en su jardín, al cual Frampton no añadió más que un título y su logo (“en el espíritu de los expertos conocedores chinos que fijaban sus sellos de bermellón a las pinturas en señal de admiración” 4); y That’s What We Do to Dogs (1991) de Jayne Austen, que reproduce sin retocarlo metraje de una película pornográfica de los años setenta como gesto de protesta en contra de “la censura y la servidumbre del artista frente a la política de subvención corporativista y estatal” 5. No obstante, lo más habitual es que el metraje encontrado se reelabore de alguna manera para hacer resaltar sus implicaciones más profundas. En Eureka (1974), Ernie Gehr toma un cortometraje sobre la calle Market en San Francisco a principios del siglo y lo somete a la técnica de impresión por pasos para alargar-
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Forma y sentido en las películas de Found Footage:
una visión panorámica 1
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1. Una versión anterior de este ensayo aparece en W ILLIAM C. W EES :
Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films, New
York, Anthology Film Archives, 1993, págs. 5-32. Se agradece la amabilidad de la editorial al conceder su permiso para que se reproduzca aquí parte de ese material. 2. K EN J A C O B S :
Film-Makers’
Cooperative Catalogue 7, New York,
1989, pág. 272. 3. K EN JACOBS: Films That Tell Time:
A Ken Jacobs Retrospective, Astoria,
New York, American Museum of the Moving Image, 1989, pág. 19. 4. HOLLIS FRAMPTON: Film-Makers’
Cooperative Catalogue 7, New York,
1989, pág. 168. 5. K EITH SANBORN:
Comunicación
personal con el autor, Marzo 1998. 6. K EN JACOBS: Op. cit.,
pág. 270.
7. M A R T I N A R N O L D, en S C O T T M AC D ONALD : A Cri tic al Cin ema 3:
Interviews
with
Independent
Filmmakers, Berkeley, University
of California Press, 1998, pág. 361.
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lo y así crear un ensayo visual de 30 minutos sobre el ajetreo de la vida callejera de una ciudad norteamericana en la época. En Tom, Tom, the Piper’s Son (1969), Ken Jacobs refilma una versión cinematográfica de 1905 de la conocida rima infantil de igual título, y al extender la acción, repetir algunos movimientos y ampliar los detalles del cuadro, “examina con reverencia” la película original durante casi dos horas6. En sus películas Pièce Touchée (1989), Passage à l’acte (1993) y Alone. Life Wastes Andy Hardy (1997), Martin Arnold somete una serie de secuencias muy breves de películas de Hollywood a una manipulación minuciosa, fotograma a fo tograma, usando su propio optical printer casero. El resultado es una especie de vaivén de movimiento nervioso, sincopado, hacia delante y atrás que , en palabras de Arnold, “proporciona a las acciones de los personajes unos movimientos espasmódicos a modo de tics que a veces se hacen tan dominantes que parecen generar nuevas acciones” 7. Pero no son sólo “nuevas acciones” sino nuevos sentidos los que resultan de su magistral manipulación del viejo metraje. En realidad, un sentido nuevo es lo que todas las películas de found footage producen, de una manera u otra. No importa si el cineasta conserva la película en su forma original o si la remonta, refilma o revela de nuevo usando técnicas inusitadas: el caso es que siempre nos invita a contemplar la película precisamente como una película encontrada, como imágenes recicladas, y debido a esta carac terística de autorreferencialidad, el metraje se somete a una lectura más analítica (lo cual no excluye necesariamente una mayor apreciación estética) que la que tenían las secuencias al aparecer en su forma y contexto or iginales. Un mero cambio en el orden de los planos puede dar lugar, en las películas de found footage, a lecturas nuevas e inesperadas. Para hacer Rose Hobart (1939), Joseph Cornell volvió a ordenar un número relativamente reducido de planos de una película de 1931, East of Borneo. Su “nueva versión” celebra la belleza y el atractivo cinematográfico de Rose Hobart, la estrella de la película, al mismo ti empo qu e ab re pa so a una narrativa surre alis ta de gestos inmo ti vados, enfrentamientos inexplicados y relaciones temporales y espacios inconexos. Es una obra que saborea, a la vez que deconstruye, muchas de las conocidas convenciones del cine narrativo de Hollywood. Llevando este proceso de remontaje aun más lejos, Daniel Barnett reduplicó y cambió el orden de los fotogramas de un trailer para una película de James Bond. Su Pull Out/Fall Out (1974) es una deconstrucción humorística de la emoción forzada de todos los trailers de películas de acción. Por otro lado, gracias a un minucioso trabajo de remontaje y repetición de planos, la película C’mon Babe (Danke Schoen) [1988] de Sharon Sandusky se convierte en una comedia negra sobre el compor tamiento compulsivo y autodestr uctivo, a la vez que refleja una crítica incisiva de los “reportajes sobre la naturaleza” tales como un documental de Disney sobre
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los viajes suicidas de los lemings hacia el mar, que es precisamente de donde se ha sacado el metraje para C’mon Babe. Por último, Bessie Smith (1968), obra de Charles Levine, emplea imágenes repetidas de la película Saint Louis Blues (1929) para hacer un homenaje a esta gran cantante de blues y al mismo tiempo criticar algunos de los estereotipos que se han impuesto en torno a la imagen de la mujer de color.
Hasta el momento, los ejemplos que he dado corresponden a películas basadas en imágenes escogidas de una sola fuente, sea ésta un largometraje o un fragmento de una sola toma. No obstante, es característico de muchas películas de found footage que las imágenes tengan su origen en una variedad de fuentes distintas y que se yuxtapongan para crear montajes que revelen implicaciones nuevas o previamente no reconocidas. Como dice Chick Strand: “Nada es sagrado. Simplemente arrancas lo que quieras de su contexto —o te quedas con un par de cosas subcontextuales— y lo mezclas todo para crear algo completamen te distinto: creas un contexto” 8. O en palabras de Craig Baldwin: “Puedes tomar la dirección que quieras. Es ésta la naturaleza del found footage… me gusta la proliferación y la multiplicación —la apertura, la complejidad y la acumulación de niveles, uno sobre otro y éste sobre otro más” 9. La naturaleza y grado de esta complejidad y acumulación de niveles [ layering ] depende del tipo de imágenes encontradas por el cineasta y del trabajo específico de yuxtaposición que se les aplica en cada caso. Noticiarios y documentales, películas propagandísticas, educacionales e industriales, reportajes turísticos, imágenes de archivo, dibujos animados, películas pornográficas, antiguas películas mudas, largometrajes de Hollywood, anuncios y concursos de televisión, telediarios y demás desechos de las industrias de cine y televisión proporcionan las imágenes para montajes variopintos que van desde ensamblajes sueltos de analogías y metáforas irónicas hasta narraciones atípicas, poemas visuales surrealistas, experimentos formales con relaciones gráficas y rítmicas, y críticas de los códigos visuales de los medios de comunicación y de los mitos e ideologías que los sostienen. El montaje en las películas de found footage suele explotar las discrepancias entre la función original de las imágenes encontradas y la actual. No oculta el hecho de que las imágenes proceden de distintas fuentes; no obstante, al mismo tiempo nos incita a reconocer lo apropiado de su yuxtaposición. Dentro de su nuevo contexto, hasta un plano individual puede adquirir implicaciones que quedaban reprimidas en su contexto original, como por ejemplo cuando Bruce Conner revela un subtexto falocéntrico en la famosa imagen de los marines nor teamericanos al izar la bander a estadounidense en Iwo Jima (en Cosmic Ray [1961] ), o cuando Gunvor Nelson y Dorothy Wiley resaltan la práctica de tri-
8. C H I C K S T R A N D , en Recycled
Images, págs. 92-93. 9. CRAIG BALDWIN:
Entrevista con
el autor, 20 de Mayo de 1991.
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A Movie (Bruce Conner, 1958)
vializar a la mujer en metraje de concursos de belleza (en Schmeerguntz [1966] ), o Sabine Hiebler y Gerhard Ertl revelan las insinuaciones sexuales de los anuncios de televisión (en Spot Check [1994]) y el mito alemán de “sangre y tierra” en anuncios de cerveza y leche (en Prost [1995]). Básicamente, existen dos tipos de procesos asociativos que son característicos del montaje en las películas de found footage. El menos común es crear asociaciones inmediatas de un plano a otro que producen una especie de continuidad narrativa (por muy improbable que sea). Ejemplos de esto son A Movie (1958) de Bruce Conner, en la que un capitán de submarino parece ver por el periscopio a una mujer en paños menores y responde lanzando un torpedo que produce una explosión nuclear que a su vez crea unas olas gigantescas que aprovechan un grupo de surfistas para practicar su deporte. En Short of Breath (1990), Joel Rosenblatt recrea la “escena primaria” freudiana con planos de un niño que se levanta de la cama, camina por un pasillo y mira por el hueco de una puerta entreabierta. Todo esto va seguido por una imagen de un encuentro sexual (evidentemente extraída de una película porno), y luego otra imagen del muchacho de pie en el pasillo con una expresión ambigua en la cara (para la cual el clásico efecto Kuleshov proporciona la emoción apropiada). El otro proceso de asociación, de uso más frecuente, vincula planos de modo conceptual, metafórico y temático, y a veces incluso gráficamente. Ya que cada plano contribuye a la lectura del siguiente, al final la acumulación de lecturas produce una serie de categorías o paradigmas temáticos en los cuales cabe la mayoría, si no la totalidad de las imágenes de la película, sin importar la posible
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falta de relación entre sus contextos originales. La película Fluxes (1967) de Arthur Lipsett incluye la siguiente secuencia de imágenes: un mono en un laboratorio que va tocando paneles de cristal conforme se iluminan, un hombre plácidamente sentado con electrodos pegados a su pecho desnudo, una cámara sobre una plataforma que gira de un lado para otro, y Adolph Eichmann detrás de un cristal a prueba de balas testificando en su juicio por crímenes de guerra en Israel. Seres humanos y otros animales reducidos a la condición de objetos de experimentación, acondicionamiento y medida; seres vivos como máquinas; una rueda humana dentro de la terrible maquinaria del genocidio, presa ya por la máquina de la justicia y encerrada en una jaula de cristal como una rata en un experimento de laboratorio. Otros espectadores pueden establecer asociaciones distintas y encontrar modos diferentes de caracterizar el tema de la deshumanización (a falta de una palabra mejor) de la secuencia, pero tan fuerte es la tendencia de la mente a convertir las imágenes yuxtapuestas en algo significativo y coherente (lo cual, como insistía siempre Sergei Eisenstein, constituye la base psicológica del montaje) que todo espectador alerta encontrará alguna manera de ligar y tematizar estas imágenes, a pesar de reconocer que en sus orígenes no fueron creadas para verse juntas. Tal como ocurre con muchas películas de found footage, el sentido que se deriva de una visión de Fluxes depende no sólo del montaje de sus imágenes, sino también del montaje correspondiente de su banda sonora, compuesta por “sonidos encontrados”. Al colocarse Eichmann en el estrado de los testigos, por ejemplo, se oye a una voz anónima que ladra: “¿Me tomas el pelo?” Un guardia le entrega un libro a Eichmann (presumiblemente la Biblia) al mismo tiempo que otra voz explica: “Y si no tocas esta caja mientras lo haces…” A continuación, una tercera voz pregunta: “¿Existen pruebas?” Esto va seguido por la risa grabada de un público invisible al tiempo que Eichmann aparta el libro con la mano.
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Tribulation 99: Alien Anomalies Under America (Craig Baldwin, 1991)
1 0. S . M . E ISENSTEIN : Film Form, editado y traducido por J AY LEYDA:
New
York, Meridian Books, 1957, pág. 38.
Estas frases banales y clichés de la banda sonora enfrentadas a la solemnidad rigurosa y formal del juicio (junto a todo lo que despierta en la mente la imagen de Eichmann sometido a juicio) se combinan para producir un tono a la vez irónico y ansioso, un ejemplo del humor negro que es característico de la película en su totalidad, y de hecho de las películas de Lipsett en general. Es más, la mayoría de las películas de found footage montadas a base de trozos aparentemente incongruentes de metraje encontrado suscitan una visión irónica de sus imágenes y del mundo representado por ellas. Muchas películas de found footage incluyen un “montaje vertical” desenfadado e irónico, por usar el término de Eisenstein para referirse a la yuxtaposición puntual de las bandas de sonido e imagen 10. En Schmeerguntz (1966) de Gunvor Nelson y Dorothy Wiley, se oye la voz acaramelada de un locutor de televisión en un concurso de Miss America: “Una chica preciosa. ¿Verdad que sí, John? Y ciertamente una bella representante de nuestro país” mientras dos concursantes femeninas en una carrera sobre patines se pelean delante de una bandera americana expuesta de forma destacada en una pared detrás de ellas. En Journalism Conducts a Tour de Laurie Dunphy (1989) se ha sincronizado una serie de “buenas noches” pronunciadas por locutores de telediarios con imágenes de personas estornudando, y más adelante en la película una imagen de una mujer africana amamantando a su bebé se muestra acompañada por aplausos y la voz alegre de una locutora de telediario que dice “Ja, ¡eso sí que da miedo!” Se podrían citar ejemplos de este tipo hasta la saciedad, pues lo cierto es que los cineastas que trabajan con found footage reconocen que la falta de concordancia
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entre sonido e imágenes constituye una forma eficaz de exponer, satirizar y producir nuevas lecturas de las banalidades, clichés y convencionalismos del discurso, tanto verbal como visual, típico de los medios de masas. Algunos cineastas incorporan declaraciones verbales más extensas en su montaje de imágenes encontradas. En Displaced Person (1981) de Daniel Eisenberg, se escuchan extractos de una charla de Claude Lévi-Strauss mezclados con un cuarteto de cuerda de Beethoven, al tiempo que se ven imágenes de un documental sobre Hitler y planos repetidos de dos niños que van en bicicleta por lo que parece ser un gueto judío en algún lugar de Europa. Aunque no exista ninguna indicación de que Lévi-Strauss se esté refiriendo específicamente a Hitler o a los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, sus comentarios elocuentes y profundos sobre la relación entre el individuo, la cultura y la historia sirven para imponer un significado más profundo al metraje (parte del cual aparece con cortes, bucles e impresión por pasos para aumentar su intensidad visual y emotiva). La técnica de narración en off se emplea para fines específicamente políticos y polémicos en la película de Craig Baldwin, Tribulation 99: Alien Anomalies Under America (1991), un pseudo-documental que de hecho constituye una crítica a la vez graciosa, satírica e incisiva de la retórica visual y verbal de los medios de masas. Baldwin roba imágenes de una gran variedad de fuentes cinematográficas y televisivas —películas de ciencia-ficción y ter ror, noticiarios y documentales, películas didácticas y dibujos animados— para luego conectarlas todas con una narración vertiginosa de invasiones del espacio, desastres naturales, revoluciones, contrarrevoluciones y relaciones complicadas de complots entre gobiernos y corporaciones multinacionales. En la narración se combina la fantasía, la paranoia, las teorías de conspiración y un análisis ingenioso de la política norteamericana de “guerra fría”. La película constituye una parodia brillante de la táctica de los medios de comunicación consistente en emplear comentarios solemnes y (aparentemente) objetivos para conseguir que una serie de imágenes inconexas parezcan tener relación entre sí, o ilustren una narración o tesis dominante. Lo que comparte Baldwin con otros cineastas es una especie de McLuhanismo, una postura de distanciamiento y antagonismo que reconoce la omnipresencia de los medios de comunicación, pero que al mismo tiempo está empeñada en revelar su banalidad, su redundancia soporífica y el conformismo ideológico con el cual los medios representan el mundo para un público más o menos dócil. A través del montaje, Baldwin se burla de los medios al mismo tiempo que refleja sus prácticas. Es decir, tanto la televisión como el cine, la radio y la prensa popular emplean el montaje para dar algún tipo de coherencia formal a las unidades inconexas de información que ofrecen. Baldwin, al igual que Conner y otros muchos cineastas que trabajan con found footage, deshace los montajes de
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los medios de comunicación para volver a componerlos de modo que la estruc tura del montaje resulte más evidente y su coherencia (y por lo tanto su pretensión de representar el mundo de forma verídica y objetiva) se vea como más problemática. Del mismo modo que todas las películas de found footage son au torreferenciales, también se caracterizan por sus referencias a los medios de comunicación. No pueden evitar llamar la atención sobre la “medioteca” que cons tituye la fuente de sus imágenes, y menos cuando compar ten las estr ategias formales y retóricas de montaje de los medios.
Si las películas “perfectas”, enteras y sin retocar, ocupan un extremo del espectro de las películas de found footage y los montajes de imágenes encontradas ocupan el punto medio, al otro extremo se sitúan las películas con metraje que se ha arañado, raspado, perforado, cortado, pintado, teñido, tratado con lejía, dejado en remojo, enterrado, alterado con químicas o sometido a una variedad de técnicas de impresión óptica para cambiar su aspecto de modo radical. El contenido del metraje original a veces se sigue pudiendo reconocer, pero su impacto depende sobre todo d e su nuevo aspecto visual, y en los casos más extremos sólo quedan huellas o fragmentos de las imágenes originales bajo un palimpsesto fílmico creado por los borrones y añadiduras del cineasta. Runs Good (1971) de Pat O’Neill constituye casi un catálogo de efectos ópticos aplicados a metraje encontrado. Al empalmar, velar y sobreponer imágenes para crear composiciones a modo de collage, O’Neill, además de jugar con relaciones formales de color, escala, distribución espacial y movimiento, nos ofrece un comen tario irónico sobre las estructuras repetitivas y las imágenes estereotipadas que prevalecen en los medios de masas. De forma parecida, en la película Heavy Metal (1978) de Scott Bartlett, se someten imágenes de películas de gangsters a una serie de permutaciones ópticas que ya de por sí son llamativas, pero que además sirven para poner de relieve —al mismo tiempo que empiezan a deconstruir— algunos tópicos del género, como son las fugas de cárcel, los tiroteos, las novias angustiadas y los hombres estoicos e inexpresivos. Un ejemplo de otra clase de deconstrucción se observa en Variations on a Cellophane Wrapper de David Rimmer (1970). La obra está basada en el bucle o repetición incesante de una secuencia en blanco y negro (extraída de un documental producido por el National Film Board of Canada) en el que una mujer en una fábrica se dedica a levantar y bajar una gran hoja de celofán. Al repetir la mujer el mismo gesto una y otra vez, la imagen se somete a una serie de transformaciones sutiles, pero cada vez más dramáticas. Debido a ciertas combinaciones de efectos de negativo, alto contraste y colores introducidos por impresión óptica, la representación fotográfica convencional que se ve al principio de la película se va
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metamorfoseando, poco a poco, para convertirse al final en diseños abstractos de luces de color vibrantes. Lo que empieza como una imagen ingeniosa de lo repetitivo del trabajo en una fábrica va adquiriendo cada vez más riqueza estética, a la vez que ofrece al espectador una oportunidad poco habitual de experimentar las relaciones cambiantes entre percepción y cognición, conforme va siguiendo la película su trayectoria desde el realismo documental hasta la abstracción pictórica. Otros métodos más directos de trabajar con la base y la emulsión de una película no sólo cambian el aspecto y significado de las imágenes encontradas, sino que también disminuyen su contenido fotográfico al realzar las texturas, colores y ritmos creados por la mano del cineasta. En casos extremos, la propia cinta de celuloide puede convertirse en el principal objeto de interés. Dos ejemplos especialmente llamativos —debido tanto a la fuente de las imágenes encontradas como a las técnicas aplicadas por los cineastas— son The Dog Star Man Has a Too Big Flaming Cock for the Sheba Queen (1991) de Fréderic Charpentier y The Color of Love (1994) de Peggy Ahwesh. Ambas películas utilizan imágenes de filmes pornográficos. En la primera, una serie de imágenes de porno duro incesantemente repetidas se van haciendo paulatinamente visibles a través de un torrente de emulsión pintada, arañada y tratada con lejía. En la segunda, la actividad explícita sexual de dos mujeres y un hombre totalmente pasivo queda parcialmente oculta por el avanzado estado de descomposición de la película original. Recurriendo a técnicas de reencuadre e impresión por pasos, Ahwesh consiguió conservar y realzar las imágenes agrietadas, descoloridas e incluso a veces totalmente destruidas por el paso del tiempo y la inestabilidad química de la emulsión. El efecto general se resuThe Color of Love (Peggy Ahwesh, 1994)
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The Secret Garden (Phil Solomon, 1986)
11. L AURA U. M ARKS :
“Loving a
Disappearing Image”, Cinémas, 8.1-2, 1998, pág. 361.
me de forma admirable en palabras de Laura Marks: “Coreografiada por el tango [añadido por la cineasta], la emulsión de la película florece y se evapora, entregándose al éxtasis y la muerte” 11. La práctica de cambiar óptica, física o químicamente, o de ocultar parcialmente el contenido de películas encontradas adopta una gran variedad de formas y da lugar a efectos muy diversos. En Big Brother (1983), Midweekend (1985) y Simulated Experience (1989), Caroline Avery emplea secuencias breves de películas encontradas que se han arañado, pintado, partido o cortado a trocitos para volver a unirlas en composiciones a modo de collage que recuerdan tanto al arte pop como al expresionismo abstracto. Cécile Fontaine, además de arañar, pintar y tratar los trozos de película que encuentra con lejía, para algunas obras como Two Made for TV Films (1986), Cruises (1989) y La pêche miraculeuse (1995), puso tiras de película en remojo para soltar la emulsión y luego hacer una recomposición de las imágenes o aplicarlas en capas sobre otras tiras de película. Estas imágenes cambiantes y superpuestas flotan de manera provocadora al borde de la desin tegración total. En Tuning the Sleeping Machine (1996) de David Sherman, la pintura, la química y los efectos ópticos especiales aplicados a las imágenes encontradas (la mayoría en su origen perteneciente a películas expresionistas y de terror) se combinan para crear un espacio turbio y alucinógeno en el que el cine y el imaginario humano parecen encontrarse y fundirse en imágenes de miedo y deseo. Para The Secret Garden (1986), Phil Solomon empleó un aparato de impresión óptica especial para refotografiar metraje de películas infantiles —incluyendo The Wizard of Oz (El Mago de Oz, Victor Fleming, 1939)—. De una rica textura de luz prismática
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que destella y fluye en forma de dibujos rítmicos sugerentes de fuego o reflexiones acuáticas, surgen formas reconocibles como espejismos o fragmentos de visiones oníricas, para volver, al final, a verse absorbidas por un fondo indefinido de “grumos granulares y reticulados al borde de la abstracción” 12. Con la abstracción llega toda una serie de nuevas inquietudes estéticas y críticas que no tienen nada que ver con el found footage como tal. No obstante, incluso las películas de este género en las que queda muy poca huella de sus fuentes originales son muy distintas de las películas puramente abstractas que se han hecho empleando técnicas similares. Es evidente que algo tienen en común con la animación abs tracta de Len Lye, Norman McLaren, Harry Smith y otros que raspan, dibujan o pintan directamente sobre una película transparente o cola negra. Sin embargo, cuando el punto de partida de una película es una base neutral sin imágenes, el énfasis cae enteramente sobre el baile de líneas, formas, texturas y colores creados “de la nada” por el cineasta. Cuando el cineasta trabaja con imágenes de películas encontradas, ocurre algo distinto. Además de su interés innato como gestos de expresión personal, los efectos visuales añadidos por el cineasta en este caso reafirman su capacidad de recuperar el terreno de las imágenes públicas para su uso personal. De esta manera, incluso las películas de found footage más abstractas y pictóricas ofrecen una crítica implícita de las representaciones del mundo convencionales y estandarizadas de la industria cinematográfica, y al igual que otros tipos de películas del género, interrumpen y cambian la orientación de lo que de otro modo sería un proceso incesante de distribución y recepción irreflexiva de las imágenes de los medios de comunicación
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“Lost and
Found: American Avant-Garde Film in the Eighties”, en N. VOORHUIS ( ED .): A Pa ss ag e Il lu mi na te d: Th e
Amer ican Avan t-G ard e Film 1980 1990, Amsterdam, Museo Stedelijk,
1991, pág. 25.
TRADUCCIÓN: JUSTINE BREHM CRIPPS
F ound footage has been the starting point for many Form and Meaning in Found Footage Films: An Overview
abstract Sumario
challenging and unorthododox films made by experimental/avantgarde filmmakers. With principal —but not exclusive— emphasis on North American films, this article surveys the field of found footage filmmaking, giving special attention to the variety of formal techniques filmmakers have employed to evoke new meaning from old images. Siguiente
