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Teoría de la Audiovisión – Resumen de temas dados Primer cuatrimestre 2011
Lista de temas
Página
Canudo
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Futuristas
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Dziga Vertov
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El hombre de la cámara
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Dullac
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Sinfonías urbanas
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Cine y pintura
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El misterio de Picasso
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Análisis visual de los filmes: “La china”
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Video Arte
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Video Danza
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Tati
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Canudo A canudo se le debe el difundido termino “séptimo arte”, como corolario de un
postulado suyo, porque creyó ver en el cine un epicentro y una posible culminación de pintura, arquitectura, escultura, poesía, danza y música. El autor dice que el arte de síntesis total que es el Cine, y que este es el resultado de la suma de la maquina y del sentimiento. Necesitamos Necesitamos al cine para crear el arte que total al que, desde siempre, han tenido todas las artes. Teoría de las siete artes Dos de estas artes han surgido del cerebro humano para permitirle permitirle fijar lo efímero de la vida, enriqueciendo a las generaciones con la experiencia estética. La arquitectura y la música habían expresado inmediatamente esta necesidad inevitable del hombre primitivo que trata de “retener” para sí mismo todas las fuerzas plásticas y
rítmicas de su existencia existencia sentimental. sentimental. Más tarde embelleció a la primera con la representación de los seres y de las cosas cuyo recuerdo deseaba perpetuar, mientras añadía a la danza la expresión articulada de sus movimientos: La palabra. De esta forma había inventado la Escultura, la Pintura, y la Poesía; Había completado su sueño de inmortalidad en el espacio y en el tiempo. La Arquitectura, surgida de la necesidad material para protegerse La Escultura, la Pintura y la Música, en cambio han surgido de una necesidad espiritual de elevación y de superior olvido. La Música es realmente la intuición y la organización de los ritmos que rigen toda la naturaleza. Pero primero se manifestó en sus complementarias, la Danza y la Poesía, hasta llegar miles de años después a la liberación individual, individual , a la Música sin danza, sin canto, a la Sinfonía. ESPACIO => Arquitectura
Pintura Escultura
TIEMPO => Música
CINE
Poesía Danza
Teatro Literatura Fotografía Finalmente el “circulo en movimiento” de la estética se cierra hoy triunfalmente en esta fusión total de las artes que se llama “cinematógrafo” Nuestro tiempo ha sintetizado en un impulso divino las múltiples experiencias del hombre. Y hemos sacado todas las conclusiones de la vida práctica y de la vida sentimental. Hemos casado a la Ciencia con el Arte, quiero decir, los descubrimientos y las incógnitas de la Ciencia con el ideal del Arte, aplicando la primera al último para captar y fijar los ritmos de la luz. Es el Cine. El Séptimo Arte concilia de esta forma todos los demás. Cuadros en movimiento. Arte Plástica que se desarrolla según las leyes del arte rítmica. 3
Cine futurista El cinematógrafo es el arte en sí mismo. Jamás debe copiarse del escenario, debe ser fundamentalmente visual. Al ser fundamentalmente visual debe llevar a cabo principalmente el proceso de la pintura: deberá distanciarse de la realidad, de la fotografía, de lo delicado y de lo solemne. Debe llegar a ser antidelicado, deformante, impresionista, sintético, dinámico, verbo libre. Hay que liberar el cinematógrafo como medio de expresión, para convertirlo en el instrumento ideal de un nuevo arte, inmensamente más amplio y más ágil que todas las existentes. Solo a través de él podremos alcanzar aquella poliexpresividad hacia la cual tienden todas las investigaciones artísticas más modernas. En el film futuristas pondremos en movimiento a la palabra en libertad, que rompe los límites de la literatura, caminando caminando hacia la pintura, la música, el arte de los ruidos, ruido s, y alcanzando un maravilloso puente entre la palabra y el objeto real. Los filmes futuristas serán: 1) Analogías cinematografiadas: Utilizando la realidad directamente como uno de los dos elementos de la analogía. 2) Poemas, discursos y poesías cinematografiadas: Mostraremos todas las imágenes que los componen en la pantalla. Es decir, muestran exactamente lo que la poesía dice. 3) Simultaneidad y compenetración: De tiempos y de lugares distintos cinematografiados. cinematografiados. Ofrecerán distintas visiones una junto a la otra, en un mismo encuadre. 4) Investigaciones musicales cinematografiadas. 5) Estados de ánimo estenografiados cinematografiados: Subjetividad. 6) Prácticas cotidianas cotidianas para liberarse de la lógica cinematografiada. cinematografiada. 7) Dramas de objetos cinematografiados: Tomar el objeto y ponerlo en escena. Abstracción y objetividad. 8) Escaparate de ideas, de acontecimientos, de tipos, de objetos, etc. cinematografiados: Sucesión de cosas 9) Congresos, “Flirts”, peleas y matrimonios de muecas, de mímicas, etc. cinematografiados: Contraposición, no dramática. 10) Reconstrucciones Reconstrucciones irreales del cuerpo humano cinematografiadas: Tomar el cuerpo como objeto. No importa lo realista. El cuerpo como maquina. 11) Dramas y desproporciones cinematografiados: cinematografiados: “Un hombre sediento sa ca una diminuta pajita y se alarga hasta llegar a un lago y lo seca de golpe”. Hipérbole,
exageraciones. 12) Dramas potenciales y planos estratégicos de sentimientos cinematografiados. 13) Equivalencias lineales plásticas, cromáticas, etc. 14) Palabras en libertad en movimiento cinematografiadas. Pintura + escultura + dinamismo plástico + palabras en libertad + entonarruidos + arquitectura + teatro sintético = Cinematografía Futurista
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Dziga Vertov La línea de trabajo de Vertov fue muy personal porque postulaba un tratamiento cinematográfico de la realidad inmediata, llevando esa intención al nivel de toda una doctrina estética. Se inclinó hacia la literatura y el futurismo. En 1918 se hizo cargo del Kino-Nedelia o cine-semana, primer noticiario noticiario cinematográfico. cinematográfico. Esa atención a la realidad exterior, inevitablemente inevitablemente condicionada después por la propaganda, habría de caracterizar toda la obra de Vertov. “ES EL CINE OJO” – Vertov.
El cine-ojo es el cine explicación del mundo visible. El cine-ojo es el espacio vencido, es la relación visual establecida entre las personas de todo el mundo basada en el intercambio incesante de hechos vistos, de cine-documentos, que se opone al intercambio de representaciones cine-teatrales. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal, inaccesible al ojo humano. El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesablemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida por esta última. El método del cine-ojo es el método de estudio científico-experimental científico-experimental del mundo visible: a) Basado en la fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película. b) Basado en la organización planificada de lo cine-materiales documentales fijados sobre la película. película. Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cámara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la cámara sobre la película) + Cine-organizo (yo monto) El cine ojo utiliza todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del film. Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el cine-ojo intenta encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado. El montaje en el cine ojo: - 1er período: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relación directa o no con el tema tratado. Después de este montaje (inventario por medio de selección y de la reunión de los datos mas precisos) el plan temático se cristaliza, se revela, “se monta”.
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2do período: El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado. Al efectuar esta selección el autor toma en consideración tanto las directivas del plan temático como las propiedades particulares de la maquina-ojo , del cine-ojo. 3er período: Montaje central. Resumen de las observaciones inscriptas por el cine-ojo. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos, cortes, obtendremos una especie de ecuación visual, una especie de formula visual. Esta formula, esta ecuación obtenida después de un montaje general de los cine5
documentos fijados sobre la película, es el film al 100%, el extracto, el concentrado de “yo veo”, el “cine -yo veo” El cine ojo es: Yo monto cuando elijo mi tema. Yo monto cuando observo para mi tema. Yo monto cuando establezco el orden de paso de la película filmada sobre el tema. Manifiesto del cine ojo
afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación negación de su presente. La muerte de la
Nos llamamos Kinoks para distinguirnos de los “cineastas”. Nosotros
“cinematografía” es indispensable para que viva el arte cinematográfico. Nosotros
llamamos a acelerar su muerte. A través de la poesía de la maquina, vamos del ciudadano atrasado al hombre eléctrico perfecto. El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio, gracias a la utilización de un conjunto artístico rítmico conforme a las propiedades del material y al ritmo interior de cada cosa. El cine es igualmente “el arte de imaginar los movimientos” de las la s cosas en el espacio, respondiendo a los
imperativos de la ciencia, es la encarnación del sueño del inventor, sea sabio, artista, ingeniero u obrero; gracias al kinokismo permite realizar lo que es irrealizable en la vida. el Cine-Ojo (Kino Glaz) es una teoría creada por el documentalista soviético Dziga Vertov, que será el fundador del noticiario CineVerdad o Kino-Pravda. Kino-Pravda.
En resumen
Características:
-Conseguir una objetividad total e integral en la captación de las imágenes. -Captar las imágenes sin una preparación previa. -Piensa que la cámara ve mejor que el ojo humano. -Rechazo al guión, a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales. -Uso del montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad. La meta de Vertov era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, que él creía posible debido a, según sus palabras, la inhumana imposibilidad de la pupila de cristal de la cámara. El CineOjo de Vertov es más una actitud filosófica que una proposición técnica, que busca a través del lente del cinematógrafo, captar las acciones de la vida, utilizando los métodos más sencillos para el rodaje, violando si es preciso, todas las leyes y hábitos que requieren la construcción de un film. “Montar y arrancar a la cámara lo que tiene de más característico, característico, organizar los fragmentos filmados, arrancados de la vida, en un orden rítmico visual cargado de sentido.
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El hombre de la cámara “El hombre de la cámara” de Vertov, es fiel repres entante del estilo del cine-ojo. Se
caracteriza caracteriza por la ausencia de actores, un montaje rítmico, unificador de la realidad, extraída en segmentos observados por la maquina de manera objetiva y sin un punto de vista subjetivo de ningún personaje, porque segú n Vertov “La cámara ve mejor que el hombre”. Tiene cierta musicalidad a pesar de ser un film mudo, en cuanto a la
yuxtaposición de imágenes con un cierto ritmo de montaje externo e interno. En el texto sobre el análisis de “la imagen y el sonido” se cita un análisis de Aumont sobre el encuadre y el punto de vista en este film. Aumont demuestra que la utilización del encuadre en el film como manifestación de punto de vista supone que este no puede atribuirse más que al relativamente abstracto “hombre de la cámara”. También recuerda la desconfianza de Vertov en lo referente a
visión espontánea (para Vertov no se ve mas que lo que ya se ha visto) e insiste con su obsesión de que la vista es el sentido fundamental de aprensión y conocimiento del mundo. “El hombre de la Cámara” es un film manifiesto, un film teórico y que por ello las
imágenes están compuestas con mucha meticulosidad. Lo compara con la llegada del tren de los hermanos Lumière. En el caso de los Lumiére la cámara esta exactamente situada en un refugio a un costado de la vía para aprehender el acontecimiento en su totalidad. Cuando “el hombre de la cámara” filma un tren su situación es completamente
distinta, entre los rieles, posición de riesgo máximo, pero también posición directamente relacionada con el objeto filmado: “el hombre de la cámara” no falsea nada. Aumont relaciona esta manera de tratar la profundidad con otras dos características: La frontalidad del encuadre y la distancia de la cámara con respecto a la acción filmada. En “el hombre de la cámara” la mayoría de los planos son frontales (persona, objetos,
superficies), abundante utilización de colores lisos que amplían abiertamente la superficie del encuadre, el gusto por los violentos escorzos visuales (chimenea humeante en contrapicado que no respeta la tradición pictórica). pictórica). La distancia mas frecuente es la de plano próximo, cuando se trata de mostrar a los trabajadores. A la inversa los burgueses están filmados desde lejos, bien separados entre el operador de la cámara y los temas filmados.
Dullac ¿Cine es arte? Junto con Artaud hizo “La caracola y el clérigo”. Película surrealista.
Cinegrafia integral: Es el cine puro, sin vicios teatrales, ni narrativos. El cine toma de: Arquitectura Proporciones Literatura Los pensamientos con reflexión, con sensaciones escritas Pintura Colores, luz y sombras, profundidad, expresiones plásticas, plásticas, la perspectiva, perspectiva, etc Música analogía en cuanto a la imagen con el ritmo del montaje Danza Relacionado con el movimiento interno de cámara. Esculturas Volumen y lo plástico de la imagen.
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Sinfonías urbanas Manhatta (1920) de Charles Sheeler fue la primera de
las sinfonías urbanas, en donde la metrópolis imponía su ritmo. Surgida en una era moderna del maquinismo. Hizo con el montaje una metáfora imponente: La ciudad se convertía en una autentica cadena de montaje, de velocidad, y la música sinfónica garantizaba un estilo de orquestación. El mito de la gran ciudad adquiría así una forma perenne en la que música, urbanismo y montaje se daban cordialmente la mano. La premonitoria Manhatta todavía se hallaba lejos de ese éxtasis urbano; antes bien, estaba inundada del espíritu whitmaniano tan genuinamente americano que aspiró a la fusión entre naturaleza y urbe, hombre y masa, anhelando una síntesis que algo tiene de mítica. Lo que determinó la modernidad en las películas que siguieron la estela de Manhatta fue su entrega al éxtasis de la técnica. Ninguna de ellas encarnó tanto ese abandono febril como Berlín, sinfonía de una gran ciudad, que el artista plástico Walter Ruttmann dirigió en 1927. En este caso, no se trataba de ese epítome de la modernidad que fue Nueva York, sino del Berlín convertido en crisol de la capital europea. Todo en esta cinta es un canto, una prosopopeya, a la ciudad viva. Y es que el ritmo deviene en una auténtica trituradora desde la que se observa todo: lo humano y lo mecánico se funden supeditándose a una unidad superior, en cuyo seno los trenes y las fábricas, los andamios y el tráfico, los viandantes y las manifestaciones obreras acabarán por perder su identidad. Se diría que Ruttmann ha tomado la decisión de borrar el contenido (político, social, incluso iconográfico) de cada elemento fi gurado para doblegarlo a un criterio más pertinente (un gesto en movimiento, un esquema compositivo) compositivo) para, a renglón seguido, someterlo a un orden rítmico y extático que lo engulle todo. Su herramienta será el montaje. Y es que las máquinas que pueblan esta ciudad moderna no huelen a proletario ni a revolución, a protesta ni a clase social, como lo hicieron las soviéticas de esos mismos años, o como sucederá con Berlín Alexanderplatz Alexanderplatz poco más tarde (tanto en la novela de Alfred Döblin – 1929 1929 – como en su adaptación a la pantalla por parte de Piel Jutzi – 1931 1931 – ), ), sino a diseño; eran, si se nos apura, la primera íntegra apuesta cinem atográfica por el diseño en los tiempos en los que la Bauhaus se hallaba empeñada en la tarea de fusión del arte y la industria y la Nueva Objetividad Objetividad se imponía como forma artística en el panorama weimariano. Berlín, sinfonía de una gran ciudad a ñadía a esta síntesis la superficie pulida e inmaculada de un ritmo creciente, de una orquestación de los objetos y los hombres que no en vano recibió el nombre de sinfonía. Entre otras propuestas de carácter “sinfónico” se encuentra la propuesta simbolista del portugués Manoel de Oliveira en (Duoro, faina fluvial, 1930), de Jean Vigo (À Propos de Nice, 1930) y del mismísimo Vertov (El hombre de la cámara, 1929).
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Cine y Pintura Para utilizar la pintura, el cine la traiciona y lo hace en todos los niveles. La unidad dramática y lógica del film establece cronologías y lazos ficticios entre obras a veces muy separadas en el tiempo y en el espíritu. El cineasta analiza una obra que es sintética por esencia; destruye la unidad o realiza una síntesis nueva que no es la querida por el pintor. Todavía mas grave: además del pintor, se traiciona también la pintura, porque el espectador cree tener ante sus ojos la realidad pictórica, cuando en realidad se le fuerza a verla según un sistema plástico que la desnaturaliza profundamente. El marco constituye una zona de desorientación del espacio, marca sus limites exteriores, es un espacio contemplativo abierto solamente sobre el interior del cuadro. Los limites de la pantalla no lo son, es una mirilla que solo deja al descubierto una parte de la realidad. El marco es centrípeto y la pantalla es centrífuga. (¿?) El cine no viene a “servir” o a traicionar la pintura, sino a añadirle una manera de ser. El film sobre la pintura es una simbiosis estética entre la pantalla y el cuadro. El film sobre la pintura no es el dibujo animado. Su paradoja consiste en utilizar una obra ya totalmente constituida y que se vasta a si misma. Pero es precisamente porque realiza una obra en segundo grado, a partir de una materia ya estéticamente elaborada, por lo que arroja sobre aquella una nueva luz. Además hay posibles nexos de unión de análisis de Films y el análisis de obras pictóricas. El análisis plástico y rítmico tiene que desempeñar un papel de primer orden en el análisis de un film experimental, ya que estos en su mayoría carecen de una estructura narrativa. Además, el modelo pictórico atraviesa atraviesa toda la historia del cine. Sin embargo el cine es heredero de la pintura únicamente de manera indirecta, de modo que todos estos enfoques analíticos solo serán útiles por su inspiración general. Un film es también una obra plástica, cuyo objetivo, al menos parcialmente, es que el ojo experimente un cierto tipo de placer, y luego generalizar, en lo que refiere a la forma fílmica, la idea de una dependencia del tema en relación a la forma. Hay que tener en cuenta en estos análisis “análogos” que la movilidad de la imagen cinematográfica
prohíbe prácticamente cualquier tipo de análisis compositivo del encuadre fílmico. Rohmer analiza “Fausto” de Murnau intento proporcionar un “cuadro” teórico más general para el análisis de la puesta en escena y de la “organización del espacio” en el
film. Rohmer analiza la iluminación determinando que esta es más pictórica que cinematográfica lo relaciona con los pintores tenebristas. Predoniman las formas curvas con una marcada dinámica interna. Analiza las líneas de fuerzas en la composición, y establece de manera interesante su hipótesis, demostrando, por ejemplo, como ciertas imágenes del film se basan plásticamente en un movimiento de convergencia que puede localizarse a la vez en la composición de las imágenes y en el movimiento (sobre todo de los personajes) que se produce. Determina que hay “direcciones privilegiadas” que se pueden categorizar en dos grupos: En el de la expansión/contracción y el de la atracción/repulsión y relaciona simbólicamente con la división del bien y el mal y es la característica formal principal del trabajo plást ico sobre el encuadre en “fausto”.
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Peter Greenaway: Peter Greenaway (5 de abril de 1942, Newport, Gales), es un director de cine galés, cuya formación se dio en las artes plásticas, plásticas, específicamente en la pintura. El cine de Greenaway está marcado por una serie de imágenes o elementos que se repiten, casi invariablemente, cinta tras cinta, de una forma obsesiva, lúdica y rotunda. -En primer lugar, y de forma sobresaliente sobresaliente y original, su pasión por el orden, por lo enciclopédico, por las colecciones, la taxonomía. Cuenta, lista, clasifica toda clase de objetos: libros, maletas, cuerpos, comidas, arquitecturas, etc. De esta manera vemos, literalmente, montañas de libros en Los libros de Próspero y una enumeración de ellos, con nombres sugerentes. En Las maletas de Tulse Luper: La historia de Moab, una lista de maletas que va relacionando, numeradas, y de los curiosos contenidos de cada una de ellas. - Su amor por las letras y los números, que le ayudan en las clasificaciones que mencionamos, pero que, mayoritariamente, para él tienen un valor en sí mismos. Utiliza con profusión letras y números en muchos tipos diferentes. Las letras solas (más como dibujos que como letras) o en compañía formando palabras y frases recorren la pantalla, aparecen en cualquier momento, están (The Pillow Book) incluso sobre cuerpos humanos. - La anatomía es otra de las constantes del cine de Greenaway. Siempre hay algún cuerpo desnudo, alguien que se desnuda, alguien que es desnudado. A veces la imagen del cuerpo puede ser más o menos erótica, er ótica, pero, en la mayor parte de las ocasiones, es un cuerpo presentado como un cuerpo más del orden animal, como un estudio anatómico. Clasificado pero casi inhumano. - Búsqueda incansable de lo geométrico, el equilibrio y lo simétrico. Planos que se dividen, multiplican. Por todos los fotogramas encontramos cuadrados, circunferencias, rombos, líneas paralelas... Todo equilibrado y tras una simetría exacta. Objetos que se equilibran a ambos lados de la pantalla. Gemelos. - Su juego con el arte es común a todos sus films. Personajes que parecen en un cuadro, referencias abundantes a la literatura, la arquitectura, la música,... Personajes que son artistas. Títulos de sus películas en las que aparecen palabras como "arquitecto", "dibujante"... - El Barroco es el modelo y la norma en sus cintas. Lo abundante, lo excesivo, lo sobrecargado... Fragmentos de estatuas enormes ("El vientre del arquitecto"), reses abiertas en canal ("El cocinero..."). La propia época ("El niño de Maçon", "El contrato..."). - Imágenes, fijas o en movimiento, en uno o más cuadrados, sobre la imagen principal. Son como ventanas a otros personajes, a otras situaciones, a otros puntos de vista, a acciones paralelas. Películas dentro de las películas. Es preciso señalar que estos elementos que se repiten están en línea con la música minimalista y repetitiva del compositor Michael Nyman, que suele ser el creador de las bandas sonoras de las películas de Peter Greenaway. Sus dos ultimas películas, “Nightwatching” y “Rembran dt j’acusse” son dos versiones, una ficcional y otra documental de una misma historia, relativa a un cuadro de Rembrandt.
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El misterio de Picasso “El misterio de Picasso” se distingue radicalmente de los F ilms sobre arte, de
hecho Clouzot no explica a Picasso, sino que lo muestra, y si hay alguna lección que sacar es la de ver trabajar a un artista no puede dar la clave, no ya de su genio, sino ni siquiera de su arte. “El Misterio de Picasso” constituye, ef ectivamente, ectivamente, la segunda revolución sobre el film de arte. Me he esforzado por mostrar la importancia de la primera, abierta con los Films de Emmer y Gras y admirablemente desarrollada en sus consecuencias por Alains Rasnais. Esta revolución residía en la abolición del marco. La cámara, sin duda, habiendo ha biendo entrado “en” los cuadros, podría pasearnos por ellos
según una cierta duración descriptiva o dramática; pero la verdadera novedad era de orden espacial y no temporal. Lo que descubre “El misterio misterio de Picasso” es la duración ser parte íntegramente de la
obra misma, una dimensión suplementaria, totalmente ignorada cuando la obra se ha terminado. Lo que Clouzot nos descubre por fin es e s “la pintura”, es decir, un cuadro que exi ste en el tiempo, que tiene su duración, su vida y algunas veces su muerte. El cuadro no es más que un momento. El merito de Clouzot consiste en haber sabido hacer pasar estos procedimientos y estas ideas de forma experimental, episódica o embrionaria, a la plenitud del espectáculo. En “El Misterio de Picasso” la contemplación de la obra en creación del work in progress no era nunca mas que un episodio relativamente corto de una composición
didáctica que multiplicaba los procedimientos de aproximación a la obra y a los puntos de vista “El misterio de Picasso” no contiene datos biográficos descriptivos y didácticos. Clouzot ha rechazado la todo lo que los demás hubieran conservado: La variedad. Clouzot no pretende engañarnos cuando “acelera” el t rabajo de Picasso. Solo los imbéciles y los que ignoran todo lo que al cine se refiere, están expuestos a no advertir los efectos acelerados del montaje para mayor seguridad. Clouzot ha comprendido, y ha sentido como director, la necesidad de un tiempo espectacular, utilizando para sus fines la duración concreta sin desnaturalizarla sin embargo. Por esto, entre otras razones, resulta ridículo poner como reparo a los méritos del film su naturaleza documental. “El misterio de Picasso” no es un Films en blanco y negro, salvo en las secuencias secue ncias
exclusivamente pictóricas, es esencialmente, y por el contrario, un film en color, reducido al blanco y negro en las secuencias extrapictóricas. Clouzot no queria caer en las trampas del “film d´art”: didactismo, disección estéril de los cuadros, refugio en anécdotas, dispersión del interés por el hecho de mostrar sucesivamente al artista pintando y el cuadro ya acabado. En “El misterio de Picasso” la cámara esta colocada no a la espalda de Picasso o a su
lado, sino detrás del lienzo. Esta puridad, este respeto para con el artista y su materia ha llevado hasta el extremo de no añadir ningún comentario. “El misterio de Picasso” comienza en blanco y negro y en pantalla normal, luego
emplea el color y por último, la pantalla se alarga para mostrarnos el cinemascope los cuadros de mayores dimensiones. Al sacrificar todo lo que es exterior a la obra, y al no fijarse ni siquiera en la persona de Picasso, Clouzot ha creído que así aumentaba el valor documental de su película al
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mismo tiempo que la apartaba de un género muy con creto (el del “ Film d´art”) y la convertía en una cinta abstracta como los dibujos sobe celuloide de Norman Mac Laren. Análisis visual de los filmes: “La china” En el texto “Análisis de la imagen y el sonido” también se cita a un análisis de la c ampo y fuera de campo de la película “La china” imagen y el montaje con relación al campo
de Godard. Se trata de un fragmento que muestra alternativamente planos de Guillaume (Jean Pierre Laud) pronunciando una conferencia política y una serie muy heterogénea de otros tipos de planos: otros personajes de la misma escena, los mismos y otros que no pertenecen a la misma escena, y numerosos planos de dibujos y fotografías. No hay ningún plano general que encuadre a todos los personajes, lo cual, sin embargo, no impide que el espectador localice de manera empírica relaciones espaciales parcialmente lógicas. No obstante, este espacio referencial se utiliza como soporte diegético de muchas ficciones relativamente autónomas. Aumont caracteriza en este análisis el montaje godardiano mediante una estrategia de la duplicidad: “Recuperación y refuerzo de la construcción de un espacio de tipo escénico, por un lado, y producción de un equivoco, de un incertidumbre en lo referente al estatuto de ciertos planos en relación a ese espacio , por otro”. Se relaciona el fuera de campo, el contracampo y el “otro campo” (el del espectador) en
una seria de encadenamientos de planos bajo la bandera de lo liso y lo frontal, que bloquean el proceso de denotación espacial constitutivo de la escena del cine clásico. Este encadenamiento presenta, según Aumont, dos características: - Este encadenamiento de una serie de Raccords de mirada no posee el mismo valor asertivo que el clásico campo/contracampo. La cámara no gira sobre su eje de un plano a otro sino que parece deslizarse: Su punto de vista es siempre exterior al circulo de los personajes; - La cámara parece desplazarse paralelamente a una línea imaginaria que establecería relaciones entre los personajes, impresión reforzada por la abierta frontalidad de la filmación. Lo que aporta este recurso de Godard al cine es que establece la construcción de un espacio escénico independientemente de cualquier tipo de referencia narrativa.
Video Arte Novedades y Ventajas estéticas Desde el punto de vista técnica y operacional, las grandes novedades del video con respecto al cine radican en la verificación inmediata del resultado de la grabación y en la posibilidad de borrado y regrabación de la cinta. En la fase de difusión, su novedad reside en la teledistrib teledistribución ución des centralizada por cable hacia diferentes destinatarios separados entre si y desde el punto de vista estético, la gran novedad del video con respecto del cine reside en su diferente textura de imagen y en la labilidad de sus colores generados electrónicamente. Su efecto inmediato fue el de reemplazar los rodajes en super 8 y 16 mm, que requerían una verificación de resultado tras un lento procesado. Aumenta la creatividad del video en la fase de producción por su potencial labilidad cromática, debida a la generación electrónica de los colores, que pueden resultar tan libres e independientes de un referente visual como lo son los de la paleta del pintor por lo que pueden utilizarse libremente con fines simbólicos. 12
La baja definición de la imagen generalmente se considera como un defecto, pero se considera positiva en algunas experiencias estéticas. El video permite la capacidad de crear videotecas privadas y homologa al video con el libro y con el disco coleccionado en el hogar. También permite rebobinar, permite el repaso de fragmentos. Las 3 principales razones por las que el video produjo la atención de los artistas son: - No tiene un pasado histórico. - No se basa en la objetualidad. - Es un producto de difícil comercialización. Relaciones entre videocasetera y la TV El magnetoscopio es dependiente de otros medios y otras culturas preexistentes: De la TV cuyos programas graba o de las productoras cinematográficas que comercializan sus películas en video después de haberlas explotado en las salas públicas, o de la producción videográfica general existente en mercado. Sin embargo el magnetoscopio domestico tiene dos grandes funciones: 1 - Actuar como un filtro selectivo de la programación televisiva, selectividad ejercida en un eje temporal, mediante retención de programas elegidos del flujo de la programación institucional 2 - Operar como un sistema de autoprogramación selectiva de videos procedentes del mercado videográfico, o de las videotecas del amigo del usuario, o de producción propia. El magnetoscopio sirve para oponerse a la banalidad del consumismo televisivo. Comienzos del Video Arte Nace en 1963 con las primeras experiencias del coreano del Nan June Paik procedentes de la música electrónica. Graban los videos artistas en cintas semiprofesionales. Es interesante como el video arte convoca a ex pintores, ex músicos y ex poetas de vanguardia, pero raramente a cineastas. Por eso el video arte ha seguido la línea de experiencias de pinturas de vanguardias, en vez de constituirse como prolongación de las prácticas dominantes y usuales en la cinematografía. Al reusar de estos principios el video arte se condena a la impopularidad y a la marginalidad, como los cuadros en las galerías de artes o las sesiones de cine club. A diferencia de los cineastas, a los videastas están más próximos a la baja definición icónica de la pintura post figurativa. El video arte nace a la sombra del ate de vanguardia, del cine experimental y de la televisión. El video arte invadió terrenos ajenos destinados a otras artes y además se mestizó creando nuevos subgéneros: - la videoescultura - la video performance - la video instalación - la video danza - etc. La video escultura y la video instalación han sido los formatos más difundidos en los circuitos de arte contemporáneo. Al estar entre la escultura y la instalación y participar de elementos compositivos de ambas, se han beneficiado por asimilación del reconocimiento artístico de la escultura y del carácter novedoso del video y de las instalaciones.
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Otros de los factores que han favorecido este proceso: Su carácter tridimensional, ser el soporte audiovisual más museable y el cambio de los hábitos del comportamiento del público. Que tienen menos prejuicios a la hora de aceptar los planteamientos estéticos esté ticos y formales intrínsicos a la obra de arte audiovisual. El tiempo y el espacio son los dos factores que se vieron modificados con el video arte. La inmaterialidad de la obra de arte electrónica implica la modificación de estas dos variables que son condición de su propia existencia. Relaciones entre el video arte, el cine y la T.V. Diferencias el video arte y el cine clásico y la T.V.
Como mencionábamos anteriormente el video arte reniega de los principios del cine clásico y de su tradición, negando: 1 – El tradicional espacio de exhibición. 2 – La impresión de realidad que verosimiliza las ficciones 3 – Los géneros tradicionales del cine narrativo-representativo, incluyendo su acatamiento acatamiento a las leyes de la narratividad. 4 – El proceso de identificación psicológica psicológica del espectador como los personajes de la ficción representada representada 5 – Los imperativos del StarSystem. Técnicamente el video se diferencia de por sí del cine y la T.V. por su traducción directa del material audiovisual a un código analógico o digital donde la almacenamiento de datos trascurre sincronizados. Por el contrario, como en el cine tradicional se alinean imágenes individuales fácilmente visibles, que solo adquieren movimiento al ser proyectadas. El video arte y el tiempo
El video es un medio artístico basado en el tiempo. La función del aparto subyace en la grabación de desarrollos temporales y la creación de construcciones temporales. Diferentes tiempos: Tiempo cíclico, el tiempo dilatado (hiper slowmotion), tiempo real (circuito cerrado), el feedback, y el time delay. El video antes del cine representa el medio idóneo para describir acciones en tiempo real. La dilatación del tiempo también se usaba en el cine experimental.
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Video Danza La videodanza puede ser entendida como una derivación del videoarte. La danza ocurre para la cámara y con la cámara, no pretende ocultarla, por el contrario la involucra en su propuesta coreográfica. La videodanza tiene como resultado un video dentro del que la danza ocurre, mientras una danza interactiva presenta en vivo la coreografía y la proyección de un video, ambos se entrelazan entrelazan para formar una misma obra presencia, en la que se utilizan juegos coreográficos de la imagen del cuerpo y el cuerpo material. La videodanza es el encuentro entre la tecnología y el cuerpo, en el que el movimiento es motor de exploraciones visuales y coreográficas. La videodanza es la hibridación entre los medios audiovisuales y la danza, que se aleja de la idea del mero registro de la acción. La videodanza es la danza para la pantalla, es la construcción literal de una coreografía que solo vive cuando esta encarnada en e n un film, video o tecnología tec nología digital. “Ni la danza
ni los medios para manifestarla están al servicio el uno del otro, sino que son compañeros o colaboradores de la creación de una f orma hibrida” – Douglas Rosenberg. El video y la danza se encuentran, entran en un dialogo y desaparecen en la formación de un nuevo elemento. La particularidad de la videodanza es su capacidad de dirigir la atención del espectador sobre movimientos y segmentos del cuerpo particulares. En la video danza el encuadre condiciona, elige y connota la mirada, la obra no solo esta pensada desde los movimientos corporales, sino también desde la forma en que estos van a ser presentados a través del video. Dijo Alonzo: “Esta coreografía de la mirada es tal vez lo que mejor defina la videodanza, lo que le da fuerza estética y lo que justifica su razón de ser dentro del arte contemporáneo.” Esta coreografía de la mirada tiene tres momentos: El de la danza, el de la cámara y el de la edición. El coreógrafo digital, o sea el que realiza la edición, es quien permite el surgimiento de una coreografía de imágenes, en la que los cuerpos se mueven según su decisión. Este es un elemento importante entre lo que es la danza presencial o en vivo, ya que el tiempo de la danza es diferente al tiempo de la videodanza, porque en esta ultima es posible la alteración digital de las velocidades, secuencias, cantidades de realidades. Gracias a la videodanza, el cuerpo aparece como un ser mas que humano, con posibilidades infinitas en la danza y en la exploración visual. Dijo Cristina Gómez : “El cuerpo de la pantalla no es simplemente el cuerpo material, sino la reconstrucción , o mejor la re materialización de ese cuerpo.” Las posibilidades técnicas de la videodanza permiten diferentes juegos de escalas, en los que un pequeño gesto puede convertirse en gigante (el zoom es una herramienta que facilita mayores exploraciones corporales). DANZA VS. PERFORMANCE
La danza y la performance son medios fundamentales de acción, ambos dependen de la corporalidad del artista y de la ejecución del movimiento en un tiempo especifico. La danza cuenta con una intención estética y además se desarrolla en un ámbito de reflexión corporal y puesta en escena de una manera profesional y surge en la cotidianeidad de las culturas. Esta situación no es compartida por el performance, que solo ocurre con intenciones explícitamente artísticas; de hecho las acciones que involucra pueden ser similares similares a las que acontecen acontecen fuera del ámbito del arte sin ser
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asumidas como acciones performaticas. Lo que otorga valor estético a estas acciones es su ejecución dentro de espacios del arte. Hay una mina argentina que se llama Margarita Bali y la española La Ribot quienes han producido montajes coreográficos, instalaciones, performances, danzas multimedia, videodanzas y otros tipos de objetos. Estas artistas involucran en su trabajo el proceso de exploración corporal, permiten que en cada caso de investigación personal se materialice materialice una manera particular.
Tati Si su filmografía se reduce a 6 largometrajes en 30 años y su obras se encuentran al margen de toda moda, de cualquier imposición comercial o incluso de las habituales normas del lenguaje cinematográfico, la imagen se convierte en símbolo y los símbolos se mitifican y se olvidan. Esto seria, en síntesis, un intento de definición de Jacques Tati: uno de los casos más asombrosos de marginación comercial y critica. El humor de tato es demasiado sofisticado para los niños y demasiado infantil para los adultos. Sin embargo es un visionario, incapaz de adaptarse a los condicionantes impuestos por la sociedad contemporánea. Dias de fiesta (1949)
Primer film largo de Tati Resucita el cine cómico francés Es de escaso presupuesto y realizado por un perfecto desconocido (Tati) Choca con la producción francesa de la época. Se trata de cartero rural capaz de realizar las más disparatadas acciones Días de fiesta fue producida en cooperativa y rodada en 3 semanas y con un equipo de 8 personas y con ayuda de todo el pueblo de Sant Sevres. Se filmo simultáneamente en blanco y negro y en color mediante un nuevo procedimiento Thompson color, pero debido un fallo de laboratorio solo se pudo utilizar el blanco y negro. La película fue un éxito y se exporto a EEUU. Los distribuidores le solicitaron a Tati a que hiciera “el cartero se casa” “el cartero en el ministerio de correo” que el realizador supo rechazar para hacer “las vacaciones del señor Holot”
Las vacaciones del señor Holot (1953)
Con esta película se repite la misma historia que con la anterior La pego con el éxito como con la anterior. Tati renuncio a su única posibilidad de una serie de aventuras con el cartero para dar un salto en el vacío hacia la creación de un nuevo personaje y de una estructura cinematográfica con respecto a las tendencias del momento. Con “las vacaciones…” Tati renuncia de un modo evidente a la estructura argumental.
Su film es intraducible en palabras. Se empezó a filmar en 1951, pero debió ser interrumpida un año por falta de medio económicos. Los distribuidores desconfiaron de la cinta, pero en el pre estreno se demostró lo contario Fue un éxito en Francia y en EEUU, en donde se estreno en 10 salas neoyorquinas simultáneamente
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Tati fue a EEUU a presentar su film y recibió ofertas de trabajo (de nuevo un serie de Hulot en Texas, Hulot en la estación del sky o incluso llamada una coproducían franco italiana llamada Toto y Tati) Mi Tío (1958)
Mi tío se anticipa en un año al grueso de la Nouvelle Vague. Tati emplea ya por primera vez el color, prescinde de actores profesionales y prácticamente del argumento y limita al mínimo los movimientos de cámara. “Mi tío” se adelanta en 10 años a lo que Godard realizara en la época de “Mayo del 68´” (“la china…etc) En l o que se refiere a loa
estilización interna del plano, al empleo sistemático del plano secuencia y a la utilización de una composición de colores puros y fuertes en la línea del Pop Art “Mi tío” fue el primer film “normal” de Tati . Con un gran presupuesto dispuso de una verdadera libertad de rodaje. Contó con la presencia de actores semiprofesionales. semiprofesionales. El rodaje se efectúo en una plaza en donde Tati hizo construir el decorado de la casa de Hulot y en los grandes edificios de Cretell para la casa de los Arpel. El film recibió el premio especial del jurado y en Cannes y el Oscar a la mejor película extranjera. Tati se volvio millonario. Playtime (1967)
Esta película se estreno en 1967 porque Tati tardo mas de 5 años en conseguir los medios técnicos adecuados para realizarla: La película responde de un modo exclusiva la voluntad de Tati, y por lo tanto es intemporal, podría encajar tanto en los años 60´ como en los 70´ Son pocos los que han reivindicado la utilización de los 70mm como en la de Tati frente a los de otros productos más comerciales de la gran pantalla. Con “Play timé” que en un principio se iba a llamar “Recreation”, empezarían los
problemas. Gasto un montón de plata en toda su elaboración. Tati solo quería que se proyecte en 70mm. A partir de esto Tati se fundió y sus películas de ahí en adelante se vieron condicionadas por el presupuesto. presupuesto. Traffic (1971) “Traffic” y “Parade” pertenecen a estos últimos años de indefinición absoluta de cine
Frances. Cuando las esperanzas esperanzas de la jóvenes promesas ya se han ido difuminando en el seno de las estructuras comerciales. Solo Godard se ha marginado voluntariamente del sistema, marginando su práctica fílmica de los ultimos años n el terreno del video, paradójicamente paradójicamente el mismo sistema al que ha recurrido Jacques Tati para realizar su ultimo film “Parade” el que la televisión francesa le negó su apoyo. “Traffic” (que en un principio en medio de un rodaje prácticamente secreto. debía llamarse “yes, Ms Hulot”) contiene en si mismo la historia de un fracaso. Es la historia
de un diseñador que crea por el placer de crear a sueldo de los demás. Si en ello se puede entre ver una metáfora de la condición de Tati en aquel momento, este aspecto se puede puede confirmar. Al constatar que el film relata además la historia de un viaje inútil que acaba inoportunamente. Puesto que el salón del automóvil ya ha terminado.
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Parade (1975)
Ejemplo de que ante la dificultades Tati sabe ser modesto sin caer en la egocentrismos tan pedante e inútiles como el forro de Breson en “el diablo probablemente”
Estilo Tati
No es antitecnológica, sino que denuncia los malos usos de la tecnología. Critica a la sociedad en cuanto al mal uso de la la tecnología y no a la tecnología en si Critica al yankilismo. Democratiza el sonido de la voz y al gag del actor cómico protagonista. Juega con el azar, el absurdo, la desproporción entre los fines y los medios, la lógica llevada al extremo y el sentido a la elipsis. A partir de estos 4 elementos (el contrapunto sonoro, la creación de un universo particular, la falta de protagonismo de sus personaje y el recuso al plano general y al plano secuencia)
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