REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA. MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA. MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA. UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES.
TÉCNICAS DE IMPROVISACIÓN APLICADAS POR JOHN PATITUCCI EN EL BAJO ELÉCTRICO DE SEIS CUERDAS Análisis descriptivo de cuatro solos del disco John Patitucci
Trabajo Especial de Grado Presentado para optar al título de Licenciado en Música Mención Ejecución Instrumental Jazz.
Autor: Luis Segura. Tutor: Edwin Arellano.
Caracas, septiembre de 2015.
ACTA
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AGRADECIMIENTOS
A Dios, es a él a quien agradezco todos mis logros, por haber puesto en mi camino a las personas indicadas para lograr cruzar mis metas: mi familia y mis amigos. Tengo la dicha de estar dentro de una familia musical, es ahí donde germinó la idea de hacer la música una forma de vida y por eso agradezco a mis padres y hermanos, con los cuales siempre tengo placenteras reuniones musicales. También soy muy afortunado por haber conocido profesores que finalmente se convertirían en amigos, como Rafael Maldonado y Edwin Arellano, a quienes les agradezco muchísimo el aporte de su gran conocimiento para la realización de este trabajo. Agradezco mucho el apoyo de mis amigos y a quienes considero mis hermanos: William Silva e Hilcelis Casanova, ellos no se imaginan lo mucho que me ayudaron en este transcurso tan importante de mi vida. Agradezco a Pablo Hernández y su familia, a Gilberto Bermúdez, a Aditus, a mis maestros. Gracias a todos los que de alguna manera apoyaron este trabajo.
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DEDICATORIA
A mis padres. A mi amigo y maestro Eliseo Castro.
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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA. MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA. MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA. UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES. TÉCNICAS DE IMPROVISACIÓN APLICADAS POR JOHN PATITUCCI EN EL BAJO ELÉCTRICO DE SEIS CUERDAS Análisis descriptivo de cuatro solos del disco John Patitucci Autor: Luis Segura. Tutor: Edwin Arellano. Abril de 2015. RESUMEN El Jazz es un género musical en el cual se mezclan características occidentales con afro-norteamericanas donde prevalecen tres aspectos fundamentales: El swing, la improvisación y la individualidad de los músicos ejecutantes. La improvisación es una de las características más importantes, ya que muchos investigadores crearon técnicas para mejorar esta habilidad particular durante el apogeo del género. En el Jazz, la importancia artística está en el individuo-ejecutante más que en el compositor, esto se puede afirmar porque desde los inicios del género, el artista siempre buscó la forma de interpretar las composiciones a su manera, para crear una personalidad musical única. El improvisador también es compositor, pero con la particularidad de crear sus melodías en tiempo real. La destreza de improvisar ha sido perfeccionada por muchos maestros, entre ellos John Patitucci, ejecutante norteamericano del bajo eléctrico de seis cuerdas y el contrabajo, quien tomó algunas técnicas, las aplicó en sus instrumentos y creó un estilo personal. Esta investigación busca conocer cómo improvisa Patitucci con el bajo eléctrico de seis cuerdas, mediante la transcripción y análisis musical de 4 de sus temas, teniendo como punto de partida la comparación entre la aplicación de algunas técnicas personales y las desarrolladas por grandes figuras y educadores dentro del Jazz como Hal Crook y Jerry Bergonzi. Patitucci es uno de los actuales intérpretes que ha contribuido en la ejecución del bajo eléctrico de seis cuerdas, es por esto que se hace necesario estudiar su técnica, para aportar un material especializado en el idioma castellano a las nuevas generaciones de estudiantes del instrumento. Descriptores: Jazz; improvisación; bajo eléctrico de seis cuerdas; John Patitucci. v
CONTENIDO Pág. Introducción……………………………………………………………………… 1 CAPÍTULO 1. 1.1 John Patitucci………………………………………………………………… 4 1.2 Discografía como líder……………………………………………………….. 10 1.3 Jazz Fusión…………………………………………………………………… 14 CAPÍTULO 2. 2.1 El bajo eléctrico……………………………………………………………… 19 2.2 El bajo eléctrico de seis cuerdas……………………………………………… 23 2.3 Cronología del bajo eléctrico………………………………………………… 26 2.4 El bajo eléctrico en Venezuela……………………………………………….. 29 CAPÍTULO 3. 3.1 La improvisación…………………………………………………………..…. 35 CAPÍTULO 4. 4.1 El disco John Patitucci………………………………………………………. 44 4.2 Análisis de las improvisaciones 4.2.1 Growing…………………………………………………………………… 46 4.2.2 Peace and quiet time………………………………………………………. 63 4.2.3 Searching, finding………………………………………………………… 72 4.2.4 The view…………………………………………………………………… 82 4.3 Elementos de improvisación utilizados por John Patitucci………………… 92
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CAPÍTULO 5. 5.1 Guía de ejercicios…………………………………………………………… 106 Conclusiones y recomendaciones………………………………………………
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Referencias……………………………………………………………………… 129 Anexos Anexo A. Análisis melódico y armónico de los temas…………………………… 137 Anexo B. Entrevistas…………………………………………………………… 153 Anexo C. Partituras de los temas………………………………………………… 170
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INTRODUCCIÓN
John Patitucci es uno de los principales ejecutantes del bajo eléctrico y del contrabajo en el mundo del Jazz. Es uno de los pocos bajistas de los que se puede decir que dominan en su totalidad tanto el bajo eléctrico como el contrabajo, ya que posee una técnica perfeccionada de ejecución en ambos instrumentos. Generalmente utiliza un bajo eléctrico de seis cuerdas con el cual creó un estilo propio de improvisación, utilizando diferentes elementos y técnicas de una manera personal, de tal manera que es posible identificar su fraseo con sólo escuchar su música. Se puede decir entonces que Patitucci posee una identidad musical, la cual ha sido optimizada mediante el estudio de sus instrumentos y de diferentes técnicas de improvisación. Para improvisar se pueden utilizar diversas técnicas y recursos. Educadores especializados en el tema como Hal Crook, Jerry Bergonzi y David Liebman entre otros, han investigado y plasmado en libros algunos de estos elementos de improvisación, los cuales se pueden escoger para estudiarlos e incluirlos en nuestro discurso musical. La musicalidad y sonoridad de Patitucci con el bajo eléctrico de seis cuerdas, motiva a investigar en qué elementos se basa para realizar sus improvisaciones. Es por esto que esta investigación se basa en la transcripción de cuatro de sus temas en los cuales improvisa. Estas improvisaciones se analizaron y se compararon los elementos utilizados por Patitucci con los investigados por los educadores especializados nombrados anteriormente, para lograr entender cómo el artista los utiliza en el contexto musical. El estudio de la improvisación dentro del Jazz, a través de las generaciones de músicos, siempre ha sido por imitación. El músico tomaba las grabaciones hechas por intérpretes del Jazz y las transcribía para estudiar la manera de improvisar. Además de esto, el músico transcriptor también tenía ideas propias, lo que le daba el sonido que estaba buscando y una voz única. Esta forma de aprendizaje hizo que el Jazz se desarrollara de manera que el lenguaje de improvisación se hizo más complejo y sofisticado. Con esta forma de estudio, se ampliaron las posibilidades musicales, ya que 1
algunos músicos imitaban a otros con instrumentos diferentes, es decir, muchos saxofonistas imitaron las melodías de los guitarristas de rock y blues, pianistas imitaron a los bateristas, bajistas imitaron a trompetistas, entre otros ejemplos. Todo esto desembocó en una gran cantidad de ideas para cada instrumento y contribuyó a que el Jazz se convirtiera en música académica. En Venezuela, se puede estudiar música en la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE) y es una de las pocas en Latinoamérica que otorga el nivel de Licenciatura con menciones en Jazz, razón por la cual muchos estudiantes viajan al país para formación profesional. Pero es necesario reforzar la enseñanza del Jazz, con material de apoyo sobre la improvisación en idioma castellano, que comprenda varias técnicas perfeccionadas por educadores y profesionales de la música de reconocida trayectoria. Es necesario que los estudiantes aprendan a improvisar utilizando diferentes técnicas, porque es un requisito indispensable para su desarrollo como intérpretes en el Jazz. Actualmente, en UNEARTE no existe una cátedra que explique a los alumnos de Jazz las técnicas existentes, por lo tanto, se hace necesaria la elaboración de material de apoyo informativo sobre este tema. El aporte que representa este trabajo no es sólo para los ejecutantes del bajo eléctrico, sino también para cualquier músico interesado en desarrollar aptitudes de improvisación. Además, esta investigación puede ser un precedente en la aplicación de una cátedra de improvisación para el Pensum de Jazz de la UNEARTE. Con esta investigación se logra identificar algunas técnicas de improvisación aplicadas por John Patitucci en el bajo eléctrico de seis cuerdas, a partir de la transcripción y análisis de cuatro temas del disco John Patitucci, tomando como referencia la bibliografía de Jerry Bergonzi, Hal Crook, David Liebman, entre otros educadores especializados en el tema. Con esta información se realizó una guía de estudio para el bajo eléctrico de seis cuerdas, la cual comprende estos elementos de improvisación encontrados en las intervenciones musicales del artista. Los temas fueron transcritos en su totalidad a manera de arreglo, para tener una referencia concreta de la armonía utilizada, la cual se extrajo de los teclados y el bajo eléctrico acompañante. Con estas partituras se realizaron los lead sheets de cada tema, 2
para analizar su forma, melodía y armonía. También se realizó un análisis melódico a cada una de las improvisaciones o solos ejecutados por John Patitucci en cada uno de los temas. El contenido de este trabajo está compuesto por cinco capítulos, los cuales se distribuyen de la siguiente manera: En el capítulo 1 se expone la biografía de John Patitucci, sus influencias y su proceso de aprendizaje dentro del Jazz, así como también una contextualización histórica del género musical que prevalece en el disco analizado, el Jazz Fusión. En el capítulo 2 se expone la historia del bajo eléctrico y su evolución hasta el bajo eléctrico de seis cuerdas, además de una síntesis de la historia del instrumento en Venezuela. En el capítulo 3 se muestran algunas definiciones de la improvisación, también cómo debe estudiarse para perfeccionar el arte de construir un discurso musical. El capítulo 4 muestra el análisis de los cuatro temas escogidos, de los cuales se extraen los elementos de improvisación utilizados por el artista. En el capítulo 5 se muestra una guía de ejercicios para aprender a utilizar los elementos encontrados en el análisis, además se colocan algunas frases utilizadas por Patitucci para incluirlas en nuestro discurso musical.
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CAPITULO 1
1.1.- John Patitucci
John Patitucci es un músico estadounidense nacido en Brooklyn, New York, el 22 de diciembre del año 1959. Sus comienzos en el bajo eléctrico se dieron cuando tenía 11 años de edad. Comenzó a componer música y tocar en público a la edad de 12 años. A los 15 años de edad comienza a tocar el contrabajo y a los 16 años el piano. Estudió el contrabajo clásico en la Universidad del Estado de San Francisco y en la Universidad del Estado de Long Beach. A los 21 años de edad continúa su carrera musical en Los Ángeles como músico de estudio y artista de Jazz. De acuerdo a una entrevista mostrada en el libro Bass Heroes de Tom Mulhern (1993)1, John Patitucci siempre estuvo rodeado de buena música, de hecho, sus padres cantaban y el sonido de la ópera siempre estuvo presente. Tom, el hermano mayor de John, también tuvo a temprana edad inclinación hacia la música y fue el primero que compró una guitarra. John acompañaba a su hermano en los coros, maracas y bongós. A los 11 años de edad, John adquirió un bajo Telstar2 de escala corta3 por unos $10. La primera influencia de John Patitucci fue el rock and roll, y el bajo que adquirió trasteaba (generaba un ruido que produce la cuerda con los trastes del instrumento), lo cual le daba un sonido característico para este estilo musical. Del año 1969 al 1975 se escuchó mucho rock and roll y blues, en las estaciones de radio de Estados Unidos, sin dejar de nombrar los éxitos de la afamada firma discográfica Motown Records (música Soul). Según las listas de música del mundo 1
Munhern, Tom (1993). Bass Heroes. From the pages of Guitar Player Magazine. San Francisco: Backbeat Books.
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Telstar es uno de los modelos de bajo eléctrico de la marca Jansen Guitars, el cual tenía una escala corta para facilitar su ejecución.
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El término “escala corta” se refiere a la longitud del mástil del instrumento.
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(The World’s Music Charts) de los años 1969 – 1975 (extraído desde: tsort.info/music/index.htm), entre los artistas que más sonaban en la radio en esos años, están: The Beatles, Archies, Rolling Stones, Elvis Presley, The Doors, Stevie Wonder, Blood Sweat & Tears, Johnny Cash, Sly & The Family Stone, Diana Ross & The Supremes, Frank Sinatra, Bob Dylan, BB King, Tom Jones, The Who, Henry Mancini, Santana, Led Zepellin, John Lennon, The Carpenters, The Jackson 5, Deep Purple, The Moody Blues, Chicago, The Temptations, Joe Cocker, Jimi Hendrix, Rod Stewart, Janis Joplin, Paul McCartney, Elton John, Marvin Gaye, Aretha Franklin, Tina Turner, Michael Jackson, Neil Young, Chuck Berry, Deep Purple, David Bowie, The Allman Brothers Band, The Eagles, entre otros. Esta época fue de gran influencia para Patitucci, de donde obtuvo la mayor información para la ejecución del bajo eléctrico en géneros populares estadounidenses. En la entrevista (Ob. Cit) se establece que: Sus primeras influencias vienen de la escuela Motown – Stevie Wonder y Diana Ross, entre otros, quienes tenían el bajo mezclado al frente – y prácticamente cualquier cosa que escuchó en la rama del Pop y el R&B en la radio. Para cuando tenía 12 años, John comenzó a tocar en bandas de garaje de Long Island. Un momento crucial en sus preferencias de escucha viene un poco antes de que la familia se mudara a California: Su abuelo le dio a los chicos unas pocas cajas de discos de jazz con Wes Montgomery, el contrabajista Ron Carter, el baterista Art Blakey, y el organista Jimmy Smith, entre otros. Hasta entonces, John y Tom estuvieron interesados solo en rock, pero esto era diferente, y ellos se zambulleron de cabeza en el jazz. p. 514. Tomando en cuenta que su abuelo le obsequió a John y Tom Patitucci, los primeros discos de Jazz, es posible que hayan tenido apoyo familiar para desenvolverse 4
His earliest primary influences came from the Motown school – Stevie Wonder and Diana Ross, among others, who had the bass mixed up front – and practically anything he heard in the pop/R&B vein on the radio. By the time he was 12, John began playing in Long Island garage bands. A turning point in his listening preferences came shortly before the family moved to California: His grandfather gave the boys a few cartons of jazz albums featuring Wes Montgomery, string bassist Ron Carter, drummer Art Blakey, and organist Jimmy Smith, among others. Until then, John and Tom had been interested only in rock, but this was different, and they dived headlong into jazz. (Traducción nuestra).
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profesionalmente en la música. Los hermanos Patitucci estudiaron música de manera formal desde jóvenes y un profesor llamado Chris Poehler le dio a John grabaciones de los trompetistas Miles Davis, Quincy Jones y el cantante y pianista Donny Hathaway. John Patitucci obtuvo el aprendizaje de las técnicas básicas de improvisación en sus estudios de secundaria, donde comenzó a estudiar teoría musical y, en su afán de aprender más acerca de lo que es el jazz, empezó a asistir a clases magistrales con Jamey Aebersold y David Baker. Con respecto a la forma de acompañar diferentes estilos musicales con el bajo eléctrico, Patitucci indica en el DVD Electric Bass, vol. 1 & 25, dirigido por Mangel Glenn (1989), que su primer gran influencia es James Jamerson, también Jerry Jemmott, Chuck Rainey, Paul Jackson, Francis Rocco Prestia, Paul McCartney, John Entwhistle, Jack Bruce, Jimmy Blanton, Ray Brown, Ron Carter, Oscar Pettiford, entre otros. Patitucci estudió de manera formal el contrabajo en dos universidades, donde continuó aprendiendo sobre la lectura musical, armonía y la ejecución de este instrumento: Técnicas de digitación y arco para mano derecha. Con respecto a esto, el mismo Patitucci, en la entrevista (Ob. Cit.), explica que: Nunca quise renunciar al bajo eléctrico, pero quería tener otro sonido. Escuché a personas como Ron Carter y pensé que era increíble. Ray Brown, Eddie Gomez, Scott LaFaro, NielsHenning Ørsted Pedersen, y George Mraz fueron también fuertes influencias. La entonación de George Mraz es probablemente la mejor que he escuchado, y hasta lo he escuchado tocar solos de acordes en el contrabajo. Desarrollé una personalidad musical dividida: Tuve raíces fuertes en R&B y estaba muy dentro del jazz, y me encontré entrando a la música clásica. p. 526. 5
Mangel, Glenn (Director). (1989). John Patitucci Electric Bass. Vol.1 & 2 [DVD]. New York: DCI Music Video Productions, Inc. 6
I never wanted to give up electric, but I wanted to have another sound. I heard guys like Ron Carter and thought it was amazing. Ray Brown, Eddie Gomez, Scott LaFaro, Niels-Henning Ørsted Pedersen, and George Mraz were also strong influences. George Mraz’ intonation is probably the best I’ve ever heard, and I’ve even heard him play chord solos on upright. I developed a split musical personality: I had firm roots in R&B and I was heavily into jazz, and I found myself getting into classical music. (Traducción nuestra).
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John Patitucci se dedica a trabajar a los 19 años cuando se muda a Los Ángeles. Ahí conoce a Abraham Laboriel, importante ejecutante del bajo eléctrico de cinco cuerdas, quien lo presenta a otros músicos y emprende una labor musical que lo hará merecedor de respeto como ejecutante. Realizó trabajos como músico de sesión grabando jingles de televisión, radio, temas para artistas reconocidos, ejecutando el bajo eléctrico con Larry Carlton y Victor Feldman, siendo este último quien le presenta a Chick Corea. John conoció a Corea mientras tocaba en una convención de educadores en Albuquerque. Después es presentado a algunos de los músicos de Corea y les comentó que disfrutaría mucho poder tocar con el tecladista. En los primeros meses del año 1985, tocó con el trío de Victor Feldman y se reencontró con Corea. Un poco después, cuando Chick estaba trabajando en unas obras de Mozart, John tocó el contrabajo con él, en ese momento Chick le comenta a John que quiere formar una banda eléctrica y le preguntó si le gustaría tocar el bajo eléctrico. Inmediatamente John le respondió que sí, porque ese era su instrumento principal. En abril, Patitucci envió una grabación a Corea y una semana después ya formaba parte de la banda eléctrica de Chick Corea. Ese mismo año, durante el otoño, John adquirió un nuevo bajo eléctrico, el Ken Smith BT personalizado de seis cuerdas. La razón era que John quería expandir su rango de improvisación y utilizar notas más graves para el acompañamiento. Ya lo había visto con Anthony Jackson, quien fue el precursor de este modelo, y le llamó mucho la atención el registro tan amplio. Adquirió el bajo de seis cuerdas un poco antes de empezar una gira con la banda, así que se vio forzado a aprender rápido y Chick Corea entusiasmó a John a que lo estudiara porque también le gustó la sonoridad. El mismo Patitucci explica que gran parte de la razón por la que pudo dominar este nuevo instrumento fue porque estaba muy bien hecho, sin embargo la mayor dificultad fue la lectura a primera vista, ya que la mayor cantidad de cuerdas lo desorientaban un poco. Patitucci comenta, en la entrevista (Ob. Cit.) lo siguiente: Fue realmente difícil (…). Me reía de mi porque tocaba las cuerdas equivocadas, y no podía creer lo diferente que se sentía. 7
Además, la lectura a primera vista en cuatro cuerdas para la música de Chick es bastante difícil. Pero me quedé allí, y los compañeros en la banda pensaron que estaba bien. Si yo cometía un error, a ellos no les importaba, porque les gustaba demasiado el sonido del instrumento. p. 537. El sonido de John Patitucci es muy particular. Es uno de esos músicos que se pueden reconocer con sólo escuchar su fraseo y su forma de acompañar. Ha desarrollado un lenguaje de improvisación avanzado y complejo a lo largo de su carrera musical que lo ha colocado como uno de los íconos del jazz actual. Con respecto a esto, el mismo Patitucci en la entrevista (Ob. Cit.) comenta: Trato de obtener una flexibilidad como la de John Coltrane, Mike Brecker o Joe Henderson. Ellos tienen esa manera fluida de tocar a través de los acordes (…) Los saxofonistas siempre suenan libres. No sé si lo he logrado, pero quiero esa clase de musicalidad. He empleado mucho tiempo estudiando a los maestros de la improvisación. Solamente escuchando cómo se aproximan a las notas. Me doy cuenta lo flexible, relajado y lúcido que debes ser. Debes tener mucha concentración; al mismo tiempo, debes ser relajado y dejar que las cosas pasen. No puedes estar pre – programado. p. 548. Patitucci expandió sus conocimientos de improvisación de la manera más común: Escuchando y transcribiendo a los maestros. Algunos de ellos son Chick Corea, Michael Brecker, John Scofield, Herbie Hancock, entre otros. Patitucci insiste en escuchar y estudiar las intervenciones de varios instrumentos, pero excluyendo definitivamente el 7
It was really hard (…). I was laughing at myself because I hit the wrong strings, and I couldn’t believe how different it felt. Sight-reading on a 4-string for Chick’s music is difficult enough. But I hung in there, and the guys in the band thought it was all right. If I made a mistake, they didn’t mind, because they liked the sound so much. (Traducción nuestra). 8
I try to get a flexibility like John Coltrane, Mike Brecker, or Joe Henderson. They have that flowing way they play through changes (…). Saxophonist always sound so free. I don’t know if I’m succeeding at it, but I want that kind of musicality. I’ve spent a lot of time studying the masters of improvisation. Just listen to them and how they approach things. I realize how flexible, loose, and lucid you have to be. You must have lots of concentration; at the same time, you have to be loose enough to let things happen. You can’t be pre-programmed. (Traducción nuestra).
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bajo eléctrico, de hecho, en la entrevista citada, el mismo Patitucci indica que le gusta mucho la interpretación de otros bajistas, pero se rehúsa a tocar como ellos. Por esta razón, ha evitado el bajo sin trastes por varios años, ya que le fascinaba la manera en que John Francis Anthony Pastorius III (Jaco Pastorius) tocaba, pero sabía que nunca llegaría a tocar como él. Patitucci indica que mucha gente ha tratado de tocar como Jaco, pero sólo se acercan un poco. El reconocimiento total de John Patitucci como bajista y contrabajista se da con el salto a la fama de las bandas Elektric Band y Akoustic Band, ambas lideradas por el pianista y tecladista Chick Corea. En la Elektric Band causó gran popularización del bajo eléctrico de seis cuerdas por haber llevado su ejecución más allá de los estándares. John también ha grabado en varios álbumes con artistas como B.B. King, Bonnie Raitt, Chick Corea, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Michael Brecker, George Benson, Dizzy Gillespie, Was Not Was, Dave Grusin, Natalie Cole, Bon Jovi, Queen Latifah, Sting y Carly Simon. Ha tocado a través del mundo con su propia banda y además con luminarias del jazz como Chick Corea, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Stan Getz, Wynton Marsalis, Joshua Redman, Michael Brecker, Randy Brecker, Freddie Hubbard, Tony Williams, Hubert Laws, Mulgrew Miller y James Williams. Tuvo fuertes influencias de la música brasilera y grabó con varios artistas de Brasil como Astrud Gilberto, João Gilberto, Airto Moreira, Flora Purim, Ivan Lins, Milton Nascimento y João Bosco; el interés por la música brasilera ha sido una constante en su carrera. Hasta los momentos ha grabado 14 discos como líder, donde presenta composiciones propias y de otros artistas, ejecutando con un gran virtuosismo el bajo eléctrico de seis cuerdas y el contrabajo. Sus grabaciones lo han hecho acreedor de muchos premios como ejecutante y artista de jazz.
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1.2.- Discografía como líder9 • John Patitucci (1987). Productor: Chick Corea. Sello discográfico: GRP Records. Artistas invitados: Michael Brecker (saxofón tenor), Vinnie Colaiuta (batería), Chick Corea (piano y teclados), Peter Erskine (batería) y Dave Weckl (batería). • On The Corner (1989). Productor: John Patitucci. Sello discográfico: GRP Records. Artistas invitados: John Beasley (piano y teclados), Michael Brecker (saxofón tenor), Chick Corea (piano y teclados) y Al Foster (batería). • Sketchbook (1990). Productor: John Patitucci. Sello discográfico: GRP Records. Artistas invitados: Alex Acuña (percusión), Michael Brecker (saxofón tenor), Terry Lyne Carrington (batería), Dori Caymmi, Vinnie Colaiuta (batería), Jon Crosse, Paulinho Da Costa, Peter Erskine (batería), Judd Miller, John Scofield, Ricardo Silveira y David Witham. • Heart of the Bass (1991). Productores: John Patitucci y Chick Corea. Sello discográfico: Stretch Records. Artistas invitados: Alex Acuña (percussion), John Beasley (piano), Arnold Belnick (violin), Jacqueline Brand (violin), David Campbell (viola), Chick Corea (piano, teclados y productor), Brian Dembow (viola), David Duke (corno frances), Earl, Dumler (oboe), Gary Foster (clarinet), Clayton Haslop (violin), Paula Hochhalter (cello), Ron Jannelli (fagot), Dennis Karmazyn (cello), Roland Kato (viola), Edward Meares (contrabajo), Ralph Morrison III (violin), Sheldon Sanov (violin), David H. Speltz (cello), Sheridon Stokes (flauta) y Brad Warnaar (corno francés). • Another World (1993). Productor: John Patitucci. Sello discográfico: GRP Records. Artistas invitados: Alex Acuña (percussion y coros), Jeff Beal (teclados, piano y trompeta), John Beasley (piano, teclados y coros), Michael Brecker (saxofón tenor), Luis Conte (percusión y coros), William Kennedy (batería, percusión y coros), Andy 9
Fuente: All Music (s/f). John Patitucci. Discography [Datos en Línea]. Disponible: http://www.allmusic.com/artist/john-patitucci-mn0000188776/discography [Consulta: 2014, Septiembre 4).
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Narell (steel pan), Armand Sabal-Lecco (contrabajo, compositor, arreglista y coros), Steve Tavaglione (EWI, saxofón tenor y saxofón soprano) y Dave Weckl (batería). • Mistura Fina (1994). Productor: John Patitucci. Sello discográfico: GRP Records. Artistas invitados: Alex Acuña (percusión), John Beasley (piano y teclados), João Bosco (compositor, guitarra, voz), Cathy Brandolino (arreglos, coros), Bill Cantos (coros), Dori Caymmi (compositor, guitarra), Peter Erskine (batería), David Goldblatt (piano y teclados), Kleber Jorge (compositor, coros), Kevyn Lettau (coros), Ivan Lins (voz), Scott Mayo (coros), Lou Pardini (coros), Armand Sabal-Lecco (contrabajo, compositor), Michael Shapiro (batería y percusión), Steve Tavaglione (EWI, saxofón soprano, saxofón tenor), Dave Weckl (batería). • One more Angel (1997). Productor: John Patitucci. Sello discográfico: Concord Records. Artistas invitados: John Beasley (piano y teclados), Michael Brecker (saxofón tenor), Paul Motian (batería), Alan Pasqua (piano y compositor), Sachi Patitucci (cello), Thomas Patitucci (guitarra acústica), Chris Potter (saxofón tenor) y Steve Tavaglione (saxofón soprano). • Now (1998). Productor: John Patitucci. Sello discográfico: Concord Records. Artistas invitados: Michael Brecker (saxofón tenor), Chris Potter (saxofón tenor),
Bill
Stewart (batería), John Scofield (guitarra). • Imprint (2000). Productor: John Patitucci. Sello discográfico: Concord Records. Artistas invitados: John Beasley (piano), Jack DeJohnette (batería), Horacio “El Negro” Hernández (batería y percusión), Giovanni Hidalgo (arreglista, percusión), Sachi Patitucci (compositora y kalimba), Danilo Pérez (piano), Chris Potter (saxofón soprano y saxofón tenor) y Mark Turner (saxofón tenor). • Communion (2001). Productor: John Patitucci. Sello discográfico: Concord Records. Artistas invitados: Valtinho Anastacio (percusión), Bruce Barth (piano), Brian Blade (batería), Duduka Da Fonseca (percusión), Horacio “El Negro” Hernández (batería), Joe Lovano (saxofón tenor), Brandford Marsalis (saxofón soprano), Brad Mehldau (piano), Sachi Patitucci (cello), Chris Potter (saxofón tenor), Marc Quiñones (percusión), Tim Ries (clarinete, clarinete bajo, flauta), Richard Rood (violín), Edward Simon (piano) y Luciana Souza (voces). 11
• Songs, Stories & Spirituals (2003). Productor: John Patitucci. Sello discográfico: Concord Records. Artistas invitados: Brian Blade (batería), Elizabeth Lim Dutton (violin), Lawrence Dutton (viola), Sachi Patitucci (cello), Thomas Patitucci (guitarra), Tim Ries (flauta), Richard Rood (violin), Eddie Simon (piano y percusión), Luciana Souza (arreglista, compositora y voces) y John Charles Thomas (coros). • Line by Line (2006). Productor: John Patitucci. Sellos discográficos: JVC Victor / Concord Records. Artistas invitados: Brian Blade (batería), Elizabeth Lim Dutton (violín), Lawrence Dutton (viola), Jeremy McCoy (contrabajo), Sachi Patitucci (cello), Chris Potter (saxofón tenor), Adam Rogers (guitarra eléctrica y acústica) y Richard Rood (violín). • Remembrance (2009). Productor: John Patitucci. Sello discográfico: Concord Records. Artistas invitados: Brian Blade (batería), Rogerio Boccato (percusión) y Joe Lovano (clarinete alto y saxofón tenor). • Brooklin (2015). Productora: Sachi Patitucci. Sello discográfico: Three Faces Records. Artistas invitados: Adam Rogers (guitarra eléctrica), Steve Cárdenas (guitarra eléctrica) y Brian Blade (batería). John Patitucci es catalogado como un músico multifacético que domina géneros populares norteamericanos y brasileños, además de la música clásica y el Jazz. Con respecto a esto, Aloy, Patricia (2014) indica que: [Patitucci] Ha incursionado con sus dos instrumentos, el bajo y contrabajo, en la mayoría de todos los géneros populares norteamericanos: desde el jazz hasta el soul; desde el pop hasta el blues, coqueteando hasta con la música clásica en sus 13 álbumes. “Me gustan muchos géneros, pero la improvisación musical es realmente lo mío, porque existe una libertad que no hay en ningún lado”, afirma. El bajo y contrabajo de Patitucci han sonado en temas de otros referentes del jazz como Chick Corea, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Stan Getz, entre otros. Asegura que muchos compositores han marcado su carrera, no solo en el jazz, sino también en el pop, rock, R&B, soul, blues y música clásica. “En el jazz, definitivamente Wayne Shorter, John 12
Coltrane, Chick Corea. En el pop, The Beatles, pero hay muchos que han sacudido mi mundo”, dice. “El bajo es un instrumento fantástico, porque es la base y fundación de la música”, expresa el músico. “Es un instrumento catalizador que suena en medio de todo; que deslumbra sonora y melódicamente. Si se mira en todas las canciones, sería el latido de su corazón”. Extraído desde: http://www.venezuelasinfonica.com/noticias/john-patitucci-elbajo-seria-el-latido-del-corazon-de-una-cancion Realizando un enfoque de los estilos musicales que ejecuta John Patitucci sólo con el bajo eléctrico de seis cuerdas, podemos decir que resalta el Jazz Fusión, porque en gran parte de su obra musical predomina la inclusión de instrumentos y sonoridades de otras culturas. Se pueden notar instrumentos como la guitarra eléctrica, sintetizadores, y otras características propias del estilo. Por esta razón, es importante una contextualización histórica del Jazz Fusión.
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1.3.- Jazz Fusión El jazz fusión tiene su origen a mediados de los años 60 y pasa a ser el estilo de jazz que marcaría la década de los años 70 (resaltando que no es la única tendencia musical para la época), pero continuará prosperando hasta la actualidad. El término fusión proviene de la unión de dos estilos: El Jazz y el Rock. Ambos estilos fueron influenciados por el blues, el ragtime, los spirituals entre otros, lo que permitió que esta fusión se diera de una manera natural. Para estos años, según Tirro (2007): Eran muchos los jazzmen que se sentían desilusionados, pues se había vuelto difícil vivir de la profesión y ya nadie se ponía de acuerdo sobre lo que de veras significaba la palabra ‹‹jazz››. El rock ‘n’ roll y el free jazz habían asestado golpes decisivos al género, poniendo en un compromiso a los viejos maestros. La nueva música influía tanto entre los jóvenes músicos que (…) de repente se encontraron navegando sin un rumbo certero que seguir. Infinidad de músicos que llevaban tiempo trabajando con la aspiración de hacerse un nombre, de pronto se encontraron con que su arte parecía haber perdido todo valor. p. 123 La dificultad para vivir tocando jazz hizo que los músicos buscaran otra salida, de esta manera empezó la búsqueda de un estilo musical que les permitiera vivir decentemente. El mismo Miles Davis, citado por Tirro (2007), explica que: El año de la eclosión del rock y el funk fue 1969, como se observó en el festival de Woodstock. Ahí se reunieron 400.000 personas. Tanta gente reunida en un concierto provoca que todo el mundo se vuelva un poco loco, sobre todo quienes trabajan en la industria discográfica. Lo único que piensan en ese momento es: ¿cómo podríamos hacer para vender discos a toda esa gente? […] A la vez, el jazz cada vez tenía menos salida, en disco y en directo. Por primera vez en mucho tiempo, no llenaba en los locales donde tocaba. En Europa siempre llenaba, pero en Estados Unidos tocamos en un montón de clubes medio vacíos durante 1969. Ahí aprendí una lección. p.127 14
Así empezó la búsqueda de algo nuevo que cautivara al público, que volviera a llenar clubes en Estados Unidos y que llenara los bolsillos de los músicos y las discográficas. En esta búsqueda, varios músicos se atribuyen la invención del jazz – rock (como también se le llama al jazz fusión), pero existen dos potenciales artistas que pueden ser candidatos a ser los primeros en experimentar con la fusión: El guitarrista Larry Coryell y el vibrafonista Gary Burton. Al respecto, Scaruffi (2005) expresa lo siguiente: El crédito por la “invención” del jazz – rock se dirige al vibrafonista blanco nacido en Indiana Gary Burton, originalmente un niño prodigio de la música country en Nashville. Tras su paso por el cuarteto de Stan Getz (19641966), Burton comenzó a experimentar con ritmos de rock en “The Time Machine” (abril 1966), que contó con el bajista Steve Swallow, e intentó una fusión de jazz y la música country en “Tennessee Firebird” (septiembre 1966). El cuarteto con el guitarrista Larry Coryell, Swallow y el baterista Roy Haynes, grabó el primer disco de jazz-rock, Duster (abril 1967), destacado por la fascinante ejecución de Coryell, seguido por “Lofty Fake Anagram” (agosto 1967). Después de ejecutar la composición de Carla Bley A genuine Tong Funeral (noviembre 1967), Burton cerró el círculo mediante la adición de la música country a la mezcla de “Country roads and other places” (septiembre 1968), grabado por un nuevo cuarteto que simplemente reemplazó a Coryell con el guitarrista Jerry Hahn, y en “Throb” (junio 1969), agregó al violinista de country Richard Greene al cuarteto. Y entonces Burton abrazó teclados electrónicos para “Good Vibes” (septiembre 1969), que era básicamente un álbum de Rhythm n’ Blues. Pionero de una técnica de cuatro mazos, Burton le debe poco a los pioneros del jazz del instrumento (Lionel Hampton, Red Norvo, Milt Jackson) y parecía no darse cuenta de las innovaciones introducidas por el vibrafonista más influyentes de la época, Bobby Hutcherson10. Extraído desde: http://www.scaruffi.com/history/jazz17a.html 10
Credit for "inventing" jazz-rock goes to Indiana-born white vibraphonist Gary Burton, originally an infant prodigy of country music in Nashville. After a stint in Stan Getz's quartet (1964-66), Burton began
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Con respecto a Larry Coryell, el mismo autor destaca lo siguiente: Otro candidato a inventor del jazz – rock es el guitarrista blanco nacido en Texas Larry Coryell. Se mudó a New York en 1965, en donde formó un grupo de jazz – rock, The Free Spirits, que lanzó Out of Sight And Sound (1966). Después de trabajar en el cuarteto de Gary Burton (1967 – 68), Coryell surgió como uno de los guitarristas eléctricos más innovadores y ruidosos de todos los tiempos, compitiendo con su más famoso contemporáneo Jimi Hendrix11. Extraído desde: http://www.scaruffi.com/history/jazz17a.html Miles Davis fue quien estableció definitivamente el género después de grabar In a Silent Way (1968) y Bitches Brew (1970). Con ambos discos Miles se introduce en el mundo de los sonidos electrónicos y timbres diferentes a los que se acostumbraban oír. Y tratando de buscar un público más grande, Miles empieza a presentarse en sitios diferentes. Al respecto, Tirro (2007) comenta: Poco después de grabar Bitches Brew, Miles accedió a actuar como telonero de los Grateful Dead en el Fillmore West de San Francisco. La enormidad del gesto no puede ser minimizada. Como telonero de este grupo de rock, el trompetista actuó frente to experiment with rock rhythms on The Time Machine (april 1966), that featured bassist Steve Swallow, and attempted a fusion of jazz and country music on Tennessee Firebird (september 1966). The quartet with guitarist Larry Coryell, Swallow and drummer Roy Haynes, recorded the first jazz-rock album, Duster (april 1967), highlighted by mesmerizing Coryell playing, followed by Lofty Fake Anagram (august 1967). After performing Carla Bley's composition A Genuine Tong Funeral (november 1967), Burton came full circle by adding country music to the mix on Country Roads and Other Places (september 1968), recorded by a new quartet that simply replaced Coryell with guitarist Jerry Hahn, and on Throb (june 1969), added country violinist Richard Greene to that quartet. And then Burton embraced electronic keyboards for Good Vibes (september 1969), which was basically a rhythm'n'blues album. Pioneering a four-mallet technique, Burton owed little to the jazz pioneers of the instrument (Lionel Hampton, Red Norvo, Milt Jackson) and seemed unaware of the innovations introduced by the most influential vibraphonist of the era, Bobby Hutcherson. (Traducción nuestra). 11
Texto original: Another candidate to inventor of jazz-rock was Texas-born white guitarist Larry Coryell. Relocating to New York in 1965, he formed an early jazz-rock group, the Free Spirits, that released Out of Sight And Sound (1966). After working in Gary Burton's quartet (1967-68), Coryell emerged as one of the most innovative electric and noisy guitarists of all time, competing with his more famous contemporary Jimi Hendrix. (Traducción nuestra).
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a un público compuesto por 5000 hippies, en su mayoría blancos y más bien idos. La cosa no constituyó un episodio aislado. Davis apareció en conciertos similares en el Fillmore East neoyorquino y otros recintos similares. Pronto convertido en primera figura de cartel, Miles consiguió llegar a una nueva audiencia, de la que aprendió tanto como de los jóvenes músicos rockeros de los que se rodeaba por entonces. p. 127 No se puede dejar de lado el potencial de Miles para reclutar en sus agrupaciones a nuevos músicos que poseen un talento especial y diferente en sus instrumentos. Esto lo aplica a su grupo de jazz – fusión y logra una formación musical con los mejores músicos de la época. Tirro (2007) explica que: Tras sus conciertos en ambos Fillmores, a principio de los setenta grabó con numerosos solistas prometedores, muchos de los cuales acabaron liderando sus propias formaciones: John McLaughlin, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarret, Steve Grossman, Wayne Shorter, Joe Zawinul, Ron Carter y otros. p. 127 A partir de la década de los años 70, todos estos músicos empezaron a formar sus agrupaciones y aportaron al desarrollo y establecimiento del jazz fusión como uno de los estilos de la historia del jazz. Se debe acotar que el jazz – fusión como estilo ha continuado su desarrollo hasta la actualidad. Las características de este jazz fusión radican en el uso de efectos de sintetizadores, teclados electrónicos, uso del bajo eléctrico, ritmo estable, no existe el swing, uso de pulsos de rock, uso de melodías intrincadas al unísono, uso de la armonía modal y secciones repetidas. Las ciudades importantes en la era del jazz fusión fueron Los Angeles, San Francisco y New York. Los primeros músicos importantes dentro de este estilo fueron Gary Burton, Chick Corea, Miles Davis, Keith Jarret, Pat Metheny, Wayne Shorter y Joe Zawinul. Las primeras agrupaciones más importantes fueron The Brecker Brothers, Headhunters, Jeff Lorber Group, The Mahavishnu Orchestra, The Pat Metheny Group, Return to Forever, Steps Ahead, Weather Report y The Yellowjackets. 17
En el jazz – fusión se da entonces una sonoridad eléctrica, en donde casi todos los instrumentos son eléctricos. Los instrumentos de viento y metales a menudo eran tratados con efectos electrónicos para lograr un timbre diferente y contribuir a la sonoridad del estilo. La batería se hizo más grande para lograr esa potencia del rock y permitir a los bateristas experimentar nuevos sonidos. Con el bajo eléctrico se lograba un sonido más potente y claro para acompañar e improvisar sobre los temas, la potencia tan alta del sonido es también una de las características del jazz – fusión.
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CAPITULO 2
2.1.- El bajo eléctrico
El bajo eléctrico es un instrumento musical de cuerdas, generalmente pulsadas con plectro o con los dedos, que se utiliza para proporcionar la base armónica y rítmica de una agrupación musical. En los inicios del Jazz, se utilizó la tuba para esta función, luego el contrabajo y después el bajo eléctrico. Respecto a esto, Berendt (1994), indica que: En el jazz moderno, los cuatro golpes regulares del bajista son muchas veces el único factor que sostiene con inquebrantable firmeza el ritmo fundamental. Y como el bajo pulsado puede cumplir con mayor precisión esta tarea rítmica que la tuba “soplada”, pudo desplazar al poco tiempo a este último instrumento. Y 35 años más tarde, el bajo eléctrico está a punto de desplazar al contrabajo. Así, el desarrollo va de la tuba al contrabajo al bajo electrificado: el impulso rítmico se hace, a través de este desarrollo, más preciso, más corto, más acentuado. p. 496. A través de la historia del jazz existen estos tres instrumentos que proporcionan la base rítmica y armónica a los demás músicos, pero al final, ni la tuba ni el contrabajo fueron desplazados porque aún existen corrientes tradicionales dentro del jazz que hacen uso de estos instrumentos, como algunas orquestas que representan la historia de un pueblo (bandas marciales o bandas de dixieland con tuba) o como big bands, combos, cuartetos o tríos, que aún utilizan el contrabajo para mantener la tradición jazzística. La aparición del bajo eléctrico se remonta a los años 30, cuando el músico e inventor Paul Tutmarc, desarrolló la idea de un instrumento parecido a la guitarra que realizara la misma tarea del contrabajo. Antes había creado el transductor de audio para guitarra (micrófono), pero no pudo patentarlo porque la empresa de Graham Bell ya lo 19
había hecho junto a la idea del teléfono. Este inventor logró vender algunas guitarras eléctricas con el micrófono incorporado. Después de la instalación de su empresa “The Audiovox Manufacturing”, el
mismo Tutmarc fue el mejor promotor de su
empresa, ya que realizaba muestras en vivo tocando sus instrumentos para sus clientes y en estos años (1935) aparece en su catálogo el primer bajo eléctrico fabricado. Según The Free Online Encyclopedia of Washington State History (s/f) (La Enciclopedia en línea de la Historia del Estado de Washington) la reseña de este instrumento es la siguiente: Cuando Audiovox finalmente produjo la nueva invención de Tutmarc – el Violín Bajo Electrónico #736 – la innovación principal del refinado instrumento, fue un diseño de bajo de cuerdas para ser colocado en la posición horizontal ya familiar en lugar de la posición vertical tradicional. Así que, debido a su naturaleza electrificada, diapasón con trastes (a diferencia de los bajos verticales), y tamaño verdaderamente compacto, este revolucionario instrumento puede ser considerado el primer bajo eléctrico de cuerpo sólido del mundo12. (Extraído desde: http://www.historylink.org/index.cfm?DisplayPage=output.cfm &File_Id=7479). El crédito de la invención del bajo eléctrico es de Paul Tutmarc, pero este instrumento nuca tuvo éxito comercial. La Enciclopedia en línea de la Historia del Estado de Washington explica lo siguiente: Sin embargo, a pesar de que Audiovox vendió numerosos violines – bajo electrónicos a los músicos del noroeste, el instrumento estaba tan completamente por delante de su tiempo que nunca tuvo éxito en el mercado. Así, a pesar de la singularidad pionera de los instrumentos Audiovox, 12
When Audiovox finally produced Tutmarc's next invention -- the #736 Electronic Bass Fiddle -- the refined instrument's main innovation was as a string-bass instrument designed to be held in the nowfamiliar horizontal position rather than the traditional vertical upright position. So because of its electrified nature, fretted neck (unlike upright basses), and truly compact size, this revolutionary instrument can be considered the world's first solid-body electric bass guitar. (Traducción nuestra).
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relativamente pocos fueron vendidos, ninguna estrategia de distribución nacional fue implementada alguna vez, y la contribución de Tutmarc cayó básicamente a través de las grietas de la historia. Todo esto ayuda a explicar por qué la saga Audiovox desapareció de todos los libros de historia temprana de la guitarra eléctrica, y otros hombres – como Fullerton y Leo Fender de California (que comercializan por primera vez su famosamente exitoso bajo eléctrico en 1951) – reciben todo el crédito por la “invención” del bajo eléctrico13. (Extraído desde: http://www.historylink.org/index.cfm?DisplayPage=output.cfm &File_Id=7479). El Fender Precision Bass (P – Bass), se convirtió en un estándar industrial ampliamente copiado. Este instrumento causó un gran impacto porque podía ser trasladado más fácilmente que un contrabajo y no tenía efectos de feedback14, además de la gran fortaleza de promoción y venta que tenía la empresa. Otras empresas como Gibson, Danelectro, Hofner, Rickenbacker, entre otras también se dieron a la tarea de diseñar y mercadear sus propios modelos, partiendo de la idea del instrumento con cuatro cuerdas. Muchas fueron las mejoras que realizaron otras empresas al instrumento, como utilizar circuitos preamplificadores, el uso de maderas exóticas en su construcción, entre otros elementos que permitieron mejorar el sonido del bajo eléctrico.
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However, even though Audiovox sold numerous Electronic Bass Fiddles to Northwest musicians, the instrument was so completely ahead-of-its-time that it never succeeded commercially. So, despite the trailblazing uniqueness of Audiovox instruments, relatively few were sold, no national distribution strategy was ever implemented, and Tutmarc's contributions basically fell through the cracks of history. All of which helps explain why the Audiovox saga went missing in all of the early electric guitar history books, and other men -- like Fullerton, California's Leo Fender (who first marketed his famously successful bass guitar in 1951) -- long received all the credit for "inventing" the electric bass. (Traducción nuestra). 14
Feedback: Según la página web de la empresa Audio-Technica, la retroalimentación o feedback, es una condición en aplicaciones de refuerzo del sonido que se produce cuando el sonido captado por el micrófono es amplificado, radiado al parlante, después captado otra vez, sólo para ser re-amplificado. Eventualmente el sistema comienza a sonar, y se mantiene aullando hasta que se reduce el volumen. La retroalimentación tiene lugar cuando el sonido desde el altavoz llega al micrófono tan alto o más alto que el sonido que llega directamente de la fuente original (parlante, cantante, etc.). Extraído desde: http://www.audio-technica.com/cms/site/b66d861dff223626/
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Algunos ejecutantes pensaron en la idea de expandir las posibilidades del bajo eléctrico con respecto a su rango tonal, así aparecieron el instrumento de cinco cuerdas y el de seis cuerdas, siendo los primeros en utilizarlos Jimmy Johnson y Anthony Jackson respectivamente, aunque existen antecedentes a estos instrumentos: La viola de gamba en el periodo barroco (seis cuerdas) y el contrabajo de cinco cuerdas en el periodo romántico. La empresa Fender, había presentado al mercado un modelo de bajo de cinco cuerdas, el Fender Bass V. La cuerda agregada era para sonidos más agudos afinada en Do, con la idea de facilitar la lectura a primera vista. Este instrumento tuvo pocos adeptos y no tuvo éxito comercial, por lo que fue sacado del mercado al poco tiempo. La versión actual del bajo de cinco cuerdas, posee una cuerda con tono más grave afinada en la nota Si y el crédito de la idea se le otorga al bajista Jimmy Johnson. Al respecto, el mismo Johnson otorga el crédito a su padre, quien fuera contrabajista en la orquesta de Minnesota, citado por Matt Resnicoff (1989) indica que: Ellos [los contrabajistas] usualmente tienen una extensión en los contrabajos que va hasta un Do grave. Yo estaba tratando de averiguar cómo hacer eso en el eléctrico, y mi padre dijo “Bueno, también hay bajos eléctricos de cinco cuerdas”. Ellos los hacían entonces, pero con un Do agudo, y yo prefería el grave. No tengo un montón de ganas de ir más alto de lo que el bajo puede ir15. (Extraído desde: http://www.fingerprintsweb.net/ah/press/ gw0589jj.html) Johnson compró a la empresa Alembic un bajo eléctrico de cinco cuerdas, pero este bajo tenía la extensión aguda, es decir, la cuerda agregada era la del Do agudo. En 1975, Johnson modifica este bajo y le coloca la cuerda más grave afinada en la nota Si. Esta cuerda fue fabricada por pedido de Johnson en la empresa GHS Strings. 15
They usually have an extension on upright basses that goes down to low C. I was trying to figure out how to do that on electric, and my dad said, 'Well, there's also five-string basses.' They were making them back then, but with a high C, and I preferred the bottom. I don't have a whole lot of desire to go higher than the bass can go. (Traducción nuestra).
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2.2.- El bajo eléctrico de seis cuerdas Existe otro músico que tenía la idea de expandir el registro tonal del bajo eléctrico desde mucho antes, pero no lograba concretarla. Este músico es Anthony Jackson y su idea fue un bajo eléctrico de seis cuerdas, el cual tiene la extensión grave similar al de cinco cuerdas, pero además tiene una extensión aguda afinada en la nota Do. El periodista Chris Jisi (s/f) realiza una entrevista a Anthony Jackson en la cual pregunta cuándo fue la primera vez que se le ocurre la idea del bajo con seis cuerdas. Jackson responde lo siguiente: Eso fue alguna vez en 1968; yo tenía 16 y había estado tocando el bajo eléctrico por unos cuatro años. Mientras practicaba con una colección de grabaciones del trío con órgano de Jimmy Smith, estuve encontrándome sin espacio mientras caminaba queriendo llegar por debajo del registro inferior y con ganas de ir al registro superior sin sentir que me iba a quedar sin espacio. Estuve afinando el instrumento hacia abajo por un semitono o un tono completo desde que toqué en la primera banda, a la edad de 12. Pero por alguna razón, en ese particular momento la idea de colocar otra cuerda más grave se me ocurrió. Yo había probado el Fender Bass V, el cual tiene una cuerda Do aguda, hacía un par de años; ese era un instrumento mal diseñado que desapareció rápidamente, pero recuerdo pensar, ¿Por qué no colocaron la cuerda extra en los graves? Me imaginaba a Fender como el constructor de este nuevo instrumento, porque esa era la norma mundial, y pensé, mientras estábamos en ello, coloquemos una cuerda en la parte superior y se extiende el rango en ambas direcciones16. (Extraído desde: 16
It was sometime in 1968; I was 16 and I had been playing the bass guitar for about four years. While practicing with a collection of Jimmy Smith organ trio records, I kept finding myself running out of room while walking – wanting to get down underneath the bottom register and wanting to move to the upper register without feeling like I was going to run out of space. I had been tuning the instrument down a half or whole-step since the first band I played in, at age 12. But for whatever reason, at this particular time the idea to put another string on the bottom occurred to me. I had tried out the Fender Bass V, which had a high C string, a few years earlier; it was a poorly designed instrument that disappeared quickly, but I remember thinking, Why didn’t they put the extra string on the bottom? I envisioned Fender as the builder
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http://www.melvinleedavis.com/images/Contrabass%20 Conception.pdf). Jackson mantuvo la idea en mente y su carrera como bajista comenzó a tener auge en 1972. A finales de 1973 comienza a materializar el pensamiento de construir el instrumento, buscando algunos luthiers en la ciudad de New York. Muchos colocaron obstáculos y decían que una cuerda más grave no serviría de nada, no se escucharía porque las cornetas de los automóviles y de los equipos de sonido eran muy pequeñas, entre otros obstáculos de construcción. Jackson no se rindió e hizo que le construyeran el instrumento. La creación del instrumento fue un proceso de ensayo y error. En 1974 el luthier Carl Thompson entrega a Anthony Jackson el primer modelo de seis cuerdas, el cual utiliza por primera vez en una grabación en 1975: el álbum Let This Melody Ring On de Carlos Garnett. Jackson no estaba conforme con el instrumento y sigue experimentando, esta vez con el Luthier Ken Smith, quien fabrica un instrumento de seis cuerdas pero con especificaciones propias. En diciembre de 1981 Jackson recibe el instrumento de Ken Smith y siendo un buen instrumento, no está conforme por el espacio entre las cuerdas porque no puede utilizar la púa, ya que con esta técnica no obtenía el sonido que buscaba. Cabe resaltar que Ken Smith produjo varios modelos de bajos eléctricos de seis cuerdas, de los cuales uno de ellos fue adquirido por John Patitucci algunos años después. Jackson continúa en la búsqueda de perfeccionar su instrumento, logrando un trato con Vinnie Fodera y Joey Lauricella, quienes trabajaron con Ken Smith, pero decidieron comenzar su propia compañía: Fodera Basses. Según Jackson, estos fueron los primeros Luthiers que respetaron su idea y su trabajo con el bajo de seis cuerdas. El trato fue que ellos construirían cualquier instrumento que Jackson quisiera, éste lo probaría en el estudio de grabación y en vivo, dándoles información sobre el funcionamiento del instrumento, seguidamente ellos materializaban las nuevas ideas en sus modelos de producción para luego construir otro modelo para Jackson, este ciclo ha continuado por muchos años. Es una asociación de tres, con Vinnie Fodera como el Luthier, Joey Lauricella como intermediario integral, ya que es of this new instrument, because that was the world standard then, and I thought, While we’re at it, let’s put a string on top and extend the range in both directions. (Traducción nuestra).
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un bajista profesional, y Jackson probando los instrumentos. De esta manera los bajos actuales de Anthony Jackson han logrado superar sus expectativas de sonido, peso del instrumento, acabado, entre otras características. Con Fodera, Jackson logró construir el bajo que había pensado desde hace unos 30 años. Algunos ejecutantes del bajo eléctrico que fueron o son reconocidos a nivel mundial, son los siguientes: • Bajo
eléctrico
de
cuatro
cuerdas:
Monk
Montgomery,
James
Jamerson,
Jaco Pastorius, Jeff Berlin, John Entwhistle, Jack Bruce, Paul McCartney, Stanley Clarke, Les Claypool, Adam Clayton, Bootsy Collins, Víctor Wooten, Stuart Hamm, Carol Kaye, Louis Johnson, John Paul Jones, Michael Manring, Pino Paladino, Billy Sheehan, Esperanza Spalding, Tal Winkenfeld, Verdine White, Bob Babbitt, Víctor Bailey, entre otros. • Bajo eléctrico de cinco cuerdas: Jimmy Johnson, Nathan East, Abraham Laboriel, Leland Sklar, Bunny Brunnel, Brian Bromberg, Richard Bona, Carles Benavent, Matthew Garrison, Janek Gwizdala, Hadrien Feraud, Federico Malaman, entre otros. • Bajo eléctrico de seis cuerdas: Anthony Jackson, John Patitucci, Oteil Burbridge, Steve Bailey, Tetsuo Sakurai, Alain Caron, Jimmy Haslip, John Myung, Adam Nitti, Damian Erskine, Tony Grey, Gerald Veasley, Mike Pope, Dave Carpenter, Todd Johnson, entre otros. Hay que resaltar que muchos de los bajistas nombrados anteriormente pueden tocar bajos de 4, 5 y 6 cuerdas indistintamente, sólo que en la mayoría de sus actuaciones se observan con el instrumento indicado.
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2.3.- Cronología del bajo eléctrico. 1935
Aparece por primera vez en catálogos un instrumento considerado el primer bajo eléctrico en la historia, creado por Paul Tutmarc y denominado el violín – bajo electrónico #736 (#736 Electronic Bass Fiddle).
1951
Se coloca en venta por primera vez el Fender Precision Bass (P – Bass). Instrumento que se convertiría en el bajo eléctrico estándar, altamente copiado por otras empresas. Como curiosidad, el bajista Jaco Pastorius nace este mismo año.
1951
Los primeros ejecutantes del Fender Precision Bass pertenecieron a la banda de Lionel Hampton: Primero Roy Johnson, que lo utilizó durante un tiempo hasta que dejó la banda en el mismo año y luego William “Monk” Montgomery (hermano del guitarrista Wes Montgomery), primer bajista eléctrico que logró un gran reconocimiento en la historia del instrumento17.
1953
Es posible que las primeras grabaciones con el bajo eléctrico Fender Precision Bass, fueron realizadas por Monk Montgomery en la banda de Lionel Hampton. Tomando en cuenta esto, se encuentra el disco Lionel Hampton in Paris (1953) como posible opción al primer disco en donde se grabó con bajo eléctrico18.
17
Fuente: Music Radar (s/f). [Página Web en Línea]. Disponible: http://www.musicradar.com/news/bass/the-history-of-the-electric-bass-part-one-the-early-days507234/ [Consulta: 2015, Febrero 25].
18
Fuente: All Music (s/f). Lionel Hampton. Discography [Datos en Línea]. Disponible: http://www.allmusic.com/artist/lionel-hampton-mn0000833150/discography [Consulta: 2015, Febrero 25].
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1960
Fender diseña otro bajo eléctrico, el Jazz Bass. Con características de sonido más versátiles y más facilidad para tocar19.
1961
Bill Wyman, uno de los bajistas que han pasado por la banda The Rollings Stones, tiene el crédito por crear el primer bajo sin trastes en 1961, cuando le sacó los trastes a un bajo eléctrico de bajo costo y empezó a tocar con el instrumento20.
1965
Aparece el Fender Bass V, bajo eléctrico de cinco cuerdas y quince trastes que tuvo poca acogida entre los músicos debido a su tamaño y forma. La afinación era E – A – D – G – C, es decir, se le agregó una cuerda más aguda al instrumento de cuatro cuerdas. Sólo se produjeron 200 instrumentos desde 1965 hasta 1971, año en que el instrumento fue descontinuado.
1966
El primer bajo eléctrico sin trastes producido es el Ampeg AUB – 1. Se dice que John Entwistle (bajista de la banda The Who), ayudó a desarrollar la fabricación de cuerdas roundwound21, lo que le otorgó un sonido más brillante y claro al instrumento. Hasta el momento sólo se utilizaban cuerdas Flatwound22en los bajos eléctricos.
1970
Fender lanza su primer modelo de bajo eléctrico sin trastes el Fretless Precision Bass.
19
Fuente: Fender Musical Instrument Corp. (2011). Fender ® Make HistoryTM. Owner Manual for Fender® Basses. Scottdale: Fender Musical Instrument Corp.
20
Fuente: Roberts, Jim (2001). How the Fender Bass changed the world. San Francisco: Backbeat Books.
21
Roundwound: Entorchado redondo.
22
Flatwound: Entorchado plano.
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1974
El luthier Carl Thompson entrega a Anthony Jackson el primer modelo de bajo eléctrico de seis cuerdas.
1975
Jimmy Johnson, en asociación con la empresa Alembic y GHS Strings, construyen el primer bajo eléctrico de cinco cuerdas como se conoce en la actualidad, la afinación es B – E – A – D – G, es decir, se le agregó una cuerda de afinación más grave al instrumento estándar. Anthony Jackson utiliza por primera vez el bajo eléctrico de seis cuerdas en una grabación: el álbum Let This Melody Ring On de Carlos Garnett.
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2.4.- El bajo eléctrico en Venezuela La aparición del bajo eléctrico en Venezuela se da a finales de la década de 1950, en donde se encuentran intervenciones en géneros como el rock (que estaba naciendo en el país por influencia de los Estados Unidos, su país de origen), la música tradicional venezolana y el Jazz. El rock llega a Venezuela como fondo musical de varias películas estadounidenses a partir de 1955. Con respecto a esto, Montiel Cupello (2004) establece que: En la Venezuela de 1955 se empieza a dar el contacto masivo con esta música cuando en Caracas se exhibe la primera película con una pieza de rock and roll en su banda sonora: Blackboard Jungle (Semillas de maldad), que resultó ser la emblemática «Rock around the clock» (Al compás del reloj) de Bill Haley y sus cometas. Enseguida vinieron otros films y pudimos ver Rock around the clock (que sí estaba enteramente dedicada al género con la actuación de Haley y su grupo), Don’t knock the rock (Celos y revuelos), The girl can’t help it (Tú sabes lo que quiero) y las películas de Elvis Presley. p.9. Es importante resaltar el hecho de que las películas de Elvis Presley también se presentaron en el país, ya que el bajista Bill Black, quien acompañaba a Elvis en el contrabajo, adquirió en el año 1957 un Fender Precision Bass del año 56. De esta manera, Black fue pionero en el uso del bajo eléctrico para el rock and roll que estaba haciendo Elvis. Este instrumento empieza a ser visto por estos años en las giras musicales de Elvis. Al respecto, V. Roy (2011) indica que: En 1957, Bill Black adquirió un Fender Precision Bass del año 1956, serial #13182. Sid Lapworth de la empresa O.K. Houck, dijo que le entregó el bajo a Elvis personalmente para Bill un
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poco antes de que se mudara a Graceland23. (Extraído desde: http://www.scottymoore.net/56PBass.html). Al mismo Elvis le impresionó el instrumento y también lo ejecutó algunas veces en películas y comerciales. Incluso grabó un tema del disco All Shook Up (1958), el tema fue Baby, I don’t care. V.Roy (2011) comenta que Elvis graba el tema porque Bill no podía tocarlo después de varios intentos. En Venezuela, empiezan a aparecer grupos de rock en Maracaibo y luego en Caracas, para convertirse en pioneros de este género. Una de las primeras agrupaciones en ser conocidas fue “Los Impala”, agrupación que nace a partir de 1958 y que tiene una gran trayectoria. Edgar Alexander, citado por Montiel Cupello (2004) establece que: Los Impala era un cuarteto de muchachos entre 15 y 17 años que tocaban en fiestas y clubes de esa Maracaibo de fines de los cincuenta. Estaban conformados por Rafael “Rafito” Montero en primera guitarra, Servando Alzati en segunda guitarra o guitarra rítmica, Gilberto Urdaneta en bajo y Heberto Medina en batería. A finales de 1960 salen Montero y Urdaneta. Alzati pasa a la primera guitarra, Edgar Quintero entra como segunda guitarra, Bob Bush al bajo y Paco Piedrafita como cantante. p. 12. En 1961, “Los Impala” se presenta en El Show de Renny por Radio Caracas Televisión, logrando un gran éxito. La agrupación se desintegra a finales del mismo año para reagruparse en 1963 con “(…) Henry Stephen (voz), Francisco Belisario (segunda guitarra) y Nerio Quintero (bajo) más el ex “Tempest” Omar Padauy (batería) y Pedro Alfonso (piano), mientras Edgar pasaba a la guitarra principal” (Montiel Cupello, 2004, p. 23). De esta manera son tres los bajistas que fueron pioneros en el rock venezolano con la banda “Los Impala”: Gilberto Urdaneta, Bob Bush y Nerio Quintero, quien
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Texto Original: In 1957, Bill Black acquired a 1956 Fender Precision Bass, Serial #13182. Sid Lapworth from O.K. Houck said he delivered it to Elvis personally for Bill sometime after Elvis first moved in to Graceland.
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permanece en la banda hasta el año 1990. El primer disco de “Los Impala” sale en 1963 bajo el sello Velvet, en este disco graba el bajo eléctrico Nerio Quintero. Con respecto a la música tradicional venezolana, también empezó a incluirse el bajo eléctrico en géneros como el joropo o la gaita. Una gran contribución en esta búsqueda de nuevas sonoridades en la música venezolana fue iniciada por Juan Vicente Torrealba, quien a comienzos de la década de 1950 introdujo el contrabajo al joropo llanero. El periodista AP24 (2014), indica al respecto que: La inclusión del contrabajo como parte del formato de la agrupación es otro de sus esenciales aportes. Hoy en día todos los conjuntos de música llanera tienen bajo. “Eso fue bien difícil que la gente lo aceptara, decían que estaba acabando con el folklore” dijo Torrealba. (Extraído desde: http://www.elcarabobeno.com/articulo/articulo/93073/juan-vicente-torrealba,el-premiado-ms-longevo-en-latin-grammy) Este sonido de joropo fue llamado “pasaje estilizado”, en donde además de la inclusión del contrabajo, se eliminó la forma nasal de cantar que es característica del joropo tradicional. Todo esto lo ideó Juan Vicente Torrealba para que el joropo llegara al mayor público posible, incluso internacional. A partir de la idea de Torrealba, se hicieron más cambios al “pasaje estilizado” o variante urbana del joropo, como lo indica Bloomsbury Academic (2014): “Muchos cambios musicales llevaron a esta nueva personalidad musical. Uno de estos cambios fue la inclusión de un bajo eléctrico que frecuentemente simplifica las técnicas del arpa25” p. 402. Con respecto a la fecha de inclusión del bajo eléctrico al joropo, la Academia de Bloomsbury (Bloomsbury Academic) (2014) indica que: “desde los años 60 estos ensambles también incluyen un bajo26” p. 401.
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Se cree que AP son las iniciales del autor de este documento, sin embargo, esto no es especificado.
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Many musical changes led to this new musical personality. One such change was the inclusion of an electric bass that frequently simplifies the harp techniques. (Traducción nuestra).
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Since the 1960’s these ensembles also include a bass. (Traducción nuestra).
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Otro género tradicional venezolano en donde se incluye el bajo eléctrico es la gaita, el cual es originario del estado Zulia. Bloomsbury Academic (2001) indica con respecto a la gaita lo siguiente: A mediados de los años 1960 los grupos de gaita viajaban regularmente a Caracas, la Capital venezolana, para actuar en conciertos y en televisión y radio. Como los lugares de actuación crecieron, también lo hicieron en tamaño y volumen los instrumentos de percusión. Se agregaron otros instrumentos como el bajo eléctrico y el teclado, a menudo ofendiendo a los tradicionalistas de la gaita27. p. 332. En cuanto al Jazz, es posible que apareciera en Venezuela a partir de 1918. Al respecto, José Antonio Calcaño, citado por Balliache (1997) indica que: “Al finalizar la I Guerra Mundial apareció en Caracas la música de jazz, que fue acabando poco a poco con las músicas de bailes venezolanos con lo que quedó cerrado este capítulo de música ligera” p. 11. Sin embargo, en la Enciclopedia de la Música en Venezuela, Antonio Naranjo indica que: La llegada del género del Jazz a Venezuela es de origen incierto y cualquier informe en ese sentido por lo general procede de vagas informaciones; a veces de algunos testigos y protagonistas, o bien por relatos de terceros que escucharon alguna historia sobre el particular (…). Es a comienzos de esta década [1930-1939], y de manera incipiente, cuando germina la atención hacia el jazz, gracias en parte a dos inmigrantes procedentes de la vecina isla de Trinidad: el pianista Lionel Belasco y el percusionista Edmundo Ross, a quienes se les atribuye la implementación de los rudimentos del jazz en sus intervenciones. p. 59. Uno de los primeros bajistas nombrados en la voz Jazz en Venezuela de la Enciclopedia de la Música en Venezuela, es Richard Blanco Uribe, en la década de 1970-1979:
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By the mid – 1960’s gaita groups were regularly traveling to Caracas, the venezuelan Capital, to perform in concerts and on televisión and radio. As the performance venues grew, so did the size and volume of the percussion instruments. Other instruments such as electric bass and keyboard were added, often offending gaita tradicionalist. (Traducción nuestra).
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Por su parte, el guitarrista Vinicio Ludovic es ayudado por Weil, el baterista Edgar Saume y los hermanos Richard y Alejandro Blanco Uribe, bajista y percusionista respectivamente, para armar la Banda Municipal; un intento por inmiscuir el rock y algunos criterios del jazz dentro del merengue venezolano. p. 62. En el libro Jazz en Venezuela (1997) de Simón Baliache, se encuentran algunos nombres de bajistas que hicieron carrera musical en el país, entre ellos: Danilo Aponte, Alexander Berti, Gustavo Carucí, Gerardo Chacón y Giovanni Ramírez. Existe también una grabación de un evento denominado “51 años del Jazz en Venezuela” disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=RYPAU-y7BEE
y
producido por Willy Díaz. En este documento audiovisual, Giovanni Ramírez bajista de gran reconocimiento en Venezuela y otros países, hace un resumen de algunos bajistas eléctricos que han hecho vida musical en el país. Ramírez nombra en su ponencia a los siguientes músicos en orden cronológico: César Monges, Jorge Romero, Oswaldo del Rosa, Tony de Roma, Salvador Soteldo, Antonio María Soteldo, José Velázquez, Lorenzo Barriendos, Danilo Aponte, William Fermín, Alberto Barnett, Alex Rodríguez, Héctor Hernández, Rafael Rodríguez, Ramón González, Miguel Blanco, Gerardo Chacón, Gustavo Carucí, Nelson Machado, Carlos Rodríguez, Carlos Sanoja, Miguel Chacón, Livio Arias, Freddy Utrera, Aquiles Torres, Alexis Escalona, Guillermo Percuoco, Michael Berti, Gustavo Carmona, Argenis Carmona, Alexis Carmona, Diego Paredes, Rodner Padilla, Roberto Koch, Edwin Arellano, Heriberto Rojas, Oscar Fanega, Gonzalo Teppa, Henry Paul Díaz, entre otros. El bajo eléctrico de seis cuerdas en Venezuela es posible que apareciera a partir de 1988, un año después del lanzamiento del primer disco de John Patitucci, según una entrevista realizada al profesor Oscar Fanega (Segura, entrevista personal, julio 28, 201528), en esos años los bajistas Giovanni Ramírez y Mark Brown tenían bajos eléctricos de seis cuerdas con los cuales hacían vida musical. De hecho, en la entrevista, el profesor Fanega asegura que Brown trabajaba en un local de Las Mercedes en Caracas, en donde utilizaba el bajo de seis cuerdas y era quien tenía el rol solista en un 28
Ver anexo B.
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trío de Jazz. Algunos representantes venezolanos reconocidos del bajo eléctrico son: Rodner Padilla, Henry Paul Díaz, Rafael Querales, William Velásquez, Nelson Echandía, Rotnesth Medina, Javier Espinoza, Gabriel Vivas, entre otros.
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CAPITULO 3
3.1.- La improvisación
A continuación se expondrán algunas definiciones de la improvisación en la música, con el fin de lograr un claro entendimiento sobre el tema. La Nueva Enciclopedia Larousse (1981), establece al respecto lo siguiente: La improvisación se encuentra de una manera u otra en la base de todas las obras musicales y es parte esencial de la creación individual o colectiva de la canción popular. Se supone que tuvo un papel importante en la práctica musical del antiguo oriente, de Grecia y de Roma, y, con mayor seguridad, se puede hablar de los melismas del canto gregoriano solista (especialmente las aleluyas), antes de que se fijara su notación definitiva, así como, dentro del campo de la música polifónica, del organum (ss. VIII al XIII), del discanto (ss. XII al XV) y del fabordón (ss. XV y XVI). (…) A partir del siglo XV, y de una manera especial en el s. XVI, la improvisación se convirtió en una ciencia exigida en los concursos, tanto en España como en Francia, Italia y Alemania. Durante los ss. XVII y XVIII fue patrimonio de los solistas: pianistas, violinistas o cantantes. Los pianistas y en general todos los virtuosos de instrumentos de teclado, lo practicaron en todas sus formas: improvisación libre, improvisación sobre un tema dado, variaciones y realización de bajos cifrados. Para los demás, la improvisación consistía, más bien, en adornar, embellecer o variar un canto o un esquema dado o en improvisar libremente las cadencias. Los abusos a que llegaron esta última clase de improvisadores obligaron a los compositores a fijar completamente los ornamentos y variaciones de sus obras. p. 5127 En el Diccionario Enciclopédico de la Música editado por Latham (2008), la voz improvisación está escrita por Arnold Whittall, quien la define como una “composición ‘extempore’, es decir, sin preparación” p. 758. Acá se explica que las distinciones absolutas entre improvisación y actividades no improvisatorias no pueden sostenerse, ya 35
que las composiciones impresas tienen gran cantidad de aspectos interpretativos sin definir y por lo tanto, las ejecuciones válidas de la misma composición pueden diferir de manera importante, sin que alguna de ellas sea considerada más precisa o auténtica que otra. Algunos de estos aspectos tienen que ver con las dinámicas y otros recursos expresivos que no se pueden ejecutar varias veces de la misma manera. En este orden de ideas, el mismo autor explica que: (…) así como se considera que una composición escrita brinda a los ejecutantes algo sólido con lo cual trabajar, de modo que todas las interpretaciones del mismo texto, sin importar qué tan diferentes sean en los detalles de expresión, cuenten como la misma pieza; así mismo, las ejecuciones llamadas “improvisaciones” difícilmente pueden eludir apoyarse en modelos formales o materiales generativos que, en proporciones significativas, constriñen el resultado musical. Esto es particularmente cierto en las interpretaciones de jazz, que regularmente incluyen un balance entre materiales o marcos establecidos y líneas y patrones específicos que los intérpretes proyectan contra o alrededor del marco. p. 758. En el tomo 9 de The New Grove. Dictionary of Music & Musicians (1980), se define la improvisación como: La creación de un trabajo musical, o la forma final de un trabajo musical, como está siendo interpretado. Puede involucrar la composición inmediata del trabajo por sus intérpretes, o la elaboración o ajuste de una sección existente, o cualquier cosa entre ellos. Ejemplos de improvisación bien conocidos en la música occidental incluyen el reemplazo de una parte con notación incompleta, la ornamentación de una parte o partes dadas; la adición de una cadenza; o la creación de una pieza en alguna forma estándar (ej. Fuga o variaciones)29. p. 31.
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The creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being performed. It may involve the work’s immediate composition by its performers, or the elaboration or adjustment of an existing frame work, or anything in between. Well – know examples of improvisation in western art music include the supplying of a part not fully notated; the ornamentation of a given part or parts; the addition of a cadenza; or the creation of a piece in some standard form (e.g. fugue or variations). (Traducción nuestra).
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En una entrevista personal realizada al profesor Carlos Sanoja (Segura, julio 28, 30
2015 ), bajista y docente activo de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE), define la improvisación como una “composición instantánea”, en donde se debe tener dominio principalmente de la armonía, sobre todo aplicada al instrumento, y de los otros elementos de la música (ritmo y melodía). El profesor afirma que se deben dominar los aspectos formales de la composición, como el manejo de motivos melódicos para la construcción de frases, que formarán un discurso musical en el momento de la improvisación. En otra entrevista realizada al profesor Oscar Fanega (Segura, agosto 3, 201531), también bajista y docente activo de la UNEARTE, se define la improvisación como “creación instantánea”, en donde básicamente se debe dominar la armonía para saber, en función de los acordes que están sonando, qué líneas melódicas emplear y lograr a tiempo real, una interacción musical tanto como solista como acompañante. Se debe resaltar que el nivel de improvisación de cualquier músico, dependerá directamente de su técnica en el instrumento. Molina (2008) indica lo siguiente: La improvisación es un proceso derivado del conocimiento y/o la intuición, una conexión entre conocimiento y práctica, una mezcla de acto racional y creativo. Improvisar es hablar mediante un instrumento, que es el medio del que nos servimos para aprender el lenguaje musical y para expresar nuestras ideas musicales. Nuestro nivel de conocimiento del lenguaje, nuestra capacidad de selección y combinación y nuestra pericia técnica en el manejo del instrumento nos darán la medida de nuestras posibilidades de improvisación; lógicamente, a un mayor conocimiento y una mejor técnica le corresponderán unas menores limitaciones de expresión musical. p. 92. Tomando en cuenta la información expuesta, podemos afirmar que la improvisación es un proceso de creación y composición instantánea, es decir, en tiempo 30
Ver Anexo B.
31
Ver Anexo B.
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real, para lograr un discurso e interacción con la música, los intérpretes y el oyente. Para ello, se debe tener dominio técnico del instrumento con el cual se improvisa. También podemos afirmar que la música se puede percibir como un lenguaje. ¿Es la música un lenguaje? Con respecto a esto, en el DVD dirigido por Wallis, Rob (2008) que se titula “Victor Wooten Groove Workshop”, el mismo Victor Wooten, reconocido bajista de cuatro cuerdas, a manera de prólogo explica que para él la música es un lenguaje y no ha conocido a ningún músico que no esté de acuerdo con eso. La música es un modo de explicar, mostrar y expresar emociones. Wooten explica que un lenguaje es una forma de comunicar algo, de compartir ideas, pero que lo más importante no es el lenguaje, sino tener algo que decir. En relación con esta afirmación, Molina (2008) sostiene: Sin embargo, la comparación lenguaje hablado y lenguaje musical no puede ser aceptada en todos sus aspectos. La música no resiste un análisis en las mismas condiciones que la lengua ya que la relación palabra-significado no puede establecerse en el lenguaje musical, los sonidos musicales no tienen un significante asociado. Sin embargo, ciertos sistemas musicales, en especial el sistema tonal, mantienen una cercanía clara en cuanto a la estructuración interna, al funcionamiento general, al análisis al que puede ser sometido, y en este aspecto puede decirse que la música es un lenguaje. p. 89. Podría decirse entonces que, para efectos pedagógicos, la música es un lenguaje. Esta afirmación permite a los principiantes hacerse una idea de lo que es la improvisación en la música: la creación en tiempo real de un discurso musical. Desde este punto de vista, Les Wise, citado por Turchetti (s/f). Indica lo siguiente: ¿Qué es entonces la improvisación? Es reorganización espontánea. Piensen por un momento lo que esas dos palabras significan. Para decirlo con otras palabras es el “reordenamiento de algo que ya existe”. Es aprendida de la misma forma que el lenguaje, porque la improvisación es un lenguaje. Todos tenemos la capacidad para aprenderlo, simplemente es cuestión de hacerlo en la dirección apropiada. 38
Vamos a examinar qué es el lenguaje. Cuando hablamos, no inventamos instantáneamente las palabras que salen de nuestras bocas. Ya existían. De la misma manera cuando hacemos un solo usamos patrones e ideas que ya existían en el lenguaje de la música. Se dice que un universitario conoce 15000 palabras. Pero dos personas pueden expresar ideas, pensamientos y opiniones distintas usando las mismas palabras. (Extraído desde: http://www.clasesde.com.ar/pdfs/lenguaje.pdf) De esta manera nos topamos con uno de los más importantes recursos para la improvisación: debemos aprender palabras y frases para elaborar un discurso. Generalmente las palabras y frases se aprenden imitando, es así tanto en el lenguaje hablado como en el musical. Podemos encontrar dos formas de imitar la improvisación de los músicos, una es por tradición oral, que según el profesor Carlos Sanoja (entrevista personal, julio 28, 2015), desde el punto de vista totalmente empírico hay muchas expresiones populares en las que no hay ningún estudio formal de la improvisación como tal, es un conocimiento que se va transmitiendo de generación en generación, a través de la tradición oral, en donde los involucrados son portadores de una tradición y son capaces de crear melodías en determinados géneros porque son intrínsecos a su identidad cultural. Según el profesor Oscar Fanega (entrevista personal, agosto 3, 2015), una persona puede ser muy conocedora de unos rudimentos rítmicos, melódicos y armónicos, pero posiblemente no los tiene codificados con la terminología que se utiliza en las escuelas, y definitivamente para hacer buena música y buenas improvisaciones, obviamente se debe tener un profundo conocimiento del instrumento y de esos recursos, mas no necesariamente de la terminología técnica. Al respecto, Molina (2008) explica que: Si la improvisación es paralela a hablar un lenguaje y si hablar implica comprender, debemos concluir que la improvisación no está al alcance de cualquiera si no ha asimilado, consciente o inconscientemente, al menos algunos de los mecanismos que fundamentan el lenguaje musical. Este aprendizaje puede ser a partir del oído y la imitación, como es normal en el lenguaje materno, o por estudio y comprensión, como suele ocurrir 39
cuando se aprende una lengua extranjera a partir del conocimiento de la propia. p. 89. La otra forma de imitación es la transcripción musical, en la cual se codifican con la escritura musical las frases y articulaciones de una improvisación grabada. Con respecto a la transcripción musical, Abbagliati (2010) explica que: La transcripción de solos, su aprendizaje y análisis, forma parte de la práctica común del estudio de la improvisación en jazz. Los beneficios que se extraen de ello son múltiples y de la mayor relevancia: desarrollo y entrenamiento del oído; familiaridad con la notación musical; mejora en la pulsación, fraseo y uso de dinámicas a través de la imitación del solo; interiorización de los recursos armónico/melódicos de un estilo o solista en particular; la duplicación exacta de un solo presenta un reto técnico, obligando a desarrollar nuevas herramientas de estudio. El análisis de un solo permite desmitificar el proceso de la improvisación, mostrando de manera explícita la lógica musical sobre la cual ha sido creado, “descubriendo los secretos”. (Extraído desde: http://www.marioabbagliati.net/2010/11/el-artede-transcribir.html). Acá observamos que podemos extraer los recursos armónicos y melódicos de un solo transcrito. Una manera es extraer las frases de la transcripción que estén sobre progresiones armónicas importantes. Aebersold (1974) explica que: Las progresiones II-V7-I, V7-I, y II-V7 son tres de los más importantes bloques de construcción del jazz y la música popular. Son llamadas cadencias, y las cadencias han sido un importante factor de unificación de toda la música occidental. La mayoría de los grandes del jazz han aprendido ampliamente progresiones II-V7, y pueden improvisar libremente sobre ellas en todas las doce tonalidades32. p.ii. 32
The II-V7-I, V7-I, and the II-V7 progressions are three of the most important building blocks of jazz and pop music. They are called cadences, and cadences have been an important unifying factor of all Western music. Most jazz greats have thoroughly mastered II-V7 progressions, and can improvise freely over them in all twelve keys. (Traducción nuestra).
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Con toda esta información, podemos afirmar que una manera de aprender a desarrollar un discurso musical en nuestras improvisaciones, de una manera codificada, es transcribir a los grandes maestros del jazz y extraer frases sobre progresiones características del género. Estas frases deberán transportarse a todas las tonalidades para practicarlas en nuestro instrumento. Existen también libros con colecciones de frases características del blues, bebop, jazz contemporáneo, entre otros géneros y subgéneros, de los cuales podemos aprender algunas para incluirlas en nuestro discurso musical. En cuanto a la improvisación utilizando frases o líneas características, Bergonzi (2003) establece que: Siempre hay una controversia sobre si uno debe practicar o no líneas en todas las tonalidades. La desventaja es que no quieres ser un “intérprete de frases” o un “intérprete de patrones”. Pero practicar “melodías” en todas las tonalidades tiene una tremenda ventaja. Es genial para el entrenamiento auditivo, el entrenamiento de las articulaciones, ganar conocimiento armónico y desarrollar la técnica así como también versatilidad en todas las tonalidades. Cuando se está estudiando un idioma llega un momento en el cual comienzas a aprender frases y cómo colocar las palabras en un contexto. Lo mismo ocurre en la adquisición de un vocabulario de jazz. Por ejemplo, tocar la novena de un acorde menor séptima en una frase o en un contexto captura el sonido de esa nota. Eso no quiere decir que en cada momento que veas un acorde dado tocas esa melodía. Las líneas son fragmentos de sonido. Haz tocar a un pianista un acorde de F7 y él lo podrá tocar en una gran variedad de voces. Las líneas son la misma cosa pero tocadas de forma lineal [horizontal]. Después de aprender una gran variedad de líneas,
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uno olvida las líneas originales pero puede mantener una conversación con los mismos sonidos o palabras33. p.79. Con estas afirmaciones, queda claro que podemos aprender a improvisar y a elaborar un discurso musical a partir de ideas provenientes de frases transcritas. Pero surge otra pregunta: ¿Se puede enseñar a improvisar? Leonard Bernstein escribió el prólogo del libro “Tonal and Rythmic Principles. Jazz Improvisation I”, escrito por Mehegan (1984). En él, Bernstein explica que: (…) cualquier improvisación variará mucho en proporción al talento, humor, los colegas y un sinfín de factores personales. Aún así, hay una base en la improvisación de cualquier tipo: un acoplamiento de las tradiciones y técnicas. Y esa base se puede explicar, por difícil que ésta sea34. p. 5. Podemos decir que para improvisar se requiere, además de las frases aprendidas, un conocimiento amplio de la armonía, con esto nos aseguramos que las frases estén bien utilizadas. La Enciclopedia Larousse (1981) explica que: Dentro del campo del jazz, la improvisación viene condicionada por la estructura del tema tratado, por su melodía y por su trama armónica. El solista puede parafrasear el tema, es decir, puede evocar constantemente, a lo largo de su improvisación, la 33
There is always a controversy over whether or not one should practice lines in all keys. The downside is that you don’t want to be a “lick player” or a “pattern player”. But practicing “melodies” in all keys has a tremendous upside. It’s great for ear training, articulation training, gaining harmonic knowledge and developing technique as well as versatility in all keys. When studying a language there comes a time when you begin to learn phrases and how to put the words into a context. The same is true when acquiring a jazz vocabulary. For example, to play the ninth of a minor seventh chord in a phrase or in a context captures the sound of that note. That is not to say that every time you see a given chord you play that melody. Lines are sound bites. Ask a piano player to play an F7 chord and he can play a myriad of voicings. Lines are the same thing but played in a linear fashion. After learning a great variety of lines, one forgets the original lines but can carry on a conversation with the same sounds or words. (Traducción nuestra).
34
(…) any improvisation will vary greatly in proportion to talent, mood, colleagues and endless personal factors. Still, there is a basis to improvisation of any kind: a coupling of traditions and techniques. And that basis can be explained, difficult though it may be. (Traducción nuestra).
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melodía de que procede. También puede improvisar libremente sobre las armonías del tema, (…). p. 5127. Con todas estas ideas podemos tener una visión de algunos elementos indispensables para la improvisación. Estos son: •
La estructura del tema sobre el cual se va a improvisar, establecida por su forma (AABA, AABB, ABAB, entre otras).
•
La armonía del tema, en donde se establecerán cuáles notas se pueden utilizar por cada acorde del tema. Estas notas vienen representadas por las escalas y los arpegios de los acordes, que nos permitirán crear ideas dentro del discurso musical formado con las frases o líneas aprendidas.
•
Las frases, que otorgarán las características estilísticas del género sobre el cual se está improvisando. En el Capítulo V se mostrará una guía en donde están algunos ejercicios para el
desarrollo de la técnica del instrumento (escalas y arpegios), y frases extraídas de las improvisaciones transcritas de John Patitucci. Las transcripciones de las improvisaciones y sus análisis se mostrarán en el capítulo a continuación.
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CAPITULO 4
4.1.- El disco John Patitucci
John Patitucci lanza su primer disco como solista en el año 1987, bajo el sello disquero GRP Records y con su nombre como título. Este disco es producido por Chick Corea, con quien antes estuvo trabajando en diferentes proyectos musicales importantes. En este disco, Patitucci expone su versatilidad musical tanto en el bajo eléctrico de seis cuerdas como en el contrabajo. Ginell (s/f) realiza la siguiente reseña crítica: Apartándose de la sombra de las bandas "Elektric" y "Akoustic" de Chick Corea, Patitucci logra un convincente debut como solista aquí, debido en gran parte a la fortaleza de su brillante habilidad como solista en el bajo eléctrico y acústico. Adepto a la manera popular del slap funkeado en el bajo eléctrico, desplazándose con fluidez en las alturas tonales del bajo de cinco cuerdas [seis cuerdas] Smith/Jackson, Patitucci siempre ejecuta con los gestos y lenguaje corporal inglés de un bajista, incluso cuando su instrumento suena en el rango de la guitarra. Las composiciones de Patitucci son muy buenas también: introspectivas y sin depender demasiado en los clichés del jazzrock. Obtiene mucha ayuda experta de consumados ejecutantes, incluyendo al propio y sorprendente Chick (quien además produjo el paquete), del baterista de Chick, Dave Weckl, de otros bateristas como Peter Erskine y Vinnie Colaiuta, así como del brutal saxofón tenor de Michael Brecker. Sin lugar a dudas, esta "opera prima" realzó la reputación en desarrollo de Patitucci para ese momento35. (Extraído desde: http://www.allmusic.com/ album/john-patitucci-mw0000195315). 35
Stepping out from the shadows of Chick Corea's Elektric and Akoustic bands, Patitucci made a pleasing solo debut here largely on the strength of his brilliant up-front soloing on electric and acoustic basses. Adept at the popular funk slapping manner on electric bass, darting fluidly and jaggedly up high on the Smith/Jackson five-string bass, Patitucci always executes with the moves and body English of a bass player even when his instrument is up in the guitar range. Patitucci's compositions are pretty good, too, thoughtful and not too reliant upon jazz-rock cliches. He gets a lot of expert help from a variety of hot sidemen, including the astonishing Chick himself (who also produced the package), Chick's drummer
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En este disco se observa una gran participación de sintetizadores, elementos rítmicos tanto del jazz como del rock, entre otros recursos de percusión que nos permiten afirmar el jazz fusion como género musical del disco. Sin embargo, el disco también aparece clasificado para la venta como post bop36. De este disco se transcribieron cuatro temas, todos de la autoría de Patitucci y de los cuales se extrajeron las frases que se mostrarán más adelante. Los temas escogidos fueron: •
Growing.
•
Peace and quiet time.
•
Searching, finding.
•
The view. Los temas fueron transcritos en su totalidad, a manera de arreglo, y la armonía se
extrajo de la transcripción de los teclados y el bajo acompañante. Con esta referencia se realizaron las lead sheet de cada tema y se realizaron los análisis pertinentes. Éstos se hicieron basándonos en el aprendizaje obtenido en la universidad y en los libros de armonía del Berklee College of Music. Estos libros son: Nettles, Barrie (1987). Harmony I. Berklee College of Music. Boston: Berklee Press. _____________ (1987). Harmony II. Berklee College of Music. Boston: Berklee Press. _____________ (1987). Harmony III. Berklee College of Music. Boston: Berklee Press. Ulanowsky, Alex (1988). Harmony IV. Berklee College of Music. Boston: Berklee Press. También se extrajeron las improvisaciones realizadas por Patitucci y se analizaron melódicamente. La partitura, los Lead Sheets con los análisis y el solo completo de cada tema realizado en el bajo eléctrico de seis cuerdas se presentan en el Anexo A. Dave Weckl, other drummers like Peter Erskine and Vinnie Colaiuta, and the heated tenor sax of Michael Brecker. Without a doubt, this first opus enhanced Patitucci's developing reputation at the time. (Traducción nuestra). 36
Extraído desde: http://www.allmusic.com/album/john-patitucci-mw0000195315.
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4.2.- Análisis de las improvisaciones 4.2.1.- Growing. Creditos: Composición, bajo acompañante y bajo solista de seis cuerdas: John Patitucci. Batería y percusión: Dave Weckl. Sintetizadores: Dave Witham y John Beasley. Voces: Rick Riso. Este es un tema que posee una forma AABB, en el cual la sección A está en ritmo de funk y la sección B está en ritmo de samba. El tema comienza con una introducción de ocho compases en C#-7, en la cual Patitucci con el bajo eléctrico de seis cuerdas realiza frases improvisadas. Una vez que el tema está presentado, se lleva a cabo la improvisación con el bajo eléctrico sobre la forma del tema, la cual inicia en el compás 53. Para finalizar el tema se repite la sección B, sobre la cual Patitucci continúa la improvisación hasta que se realiza un fade out37 en la grabación. En el Anexo C, se puede apreciar la transcripción completa del tema. La improvisación de Patitucci en este tema, inicia de la siguiente manera:
Nota Blues
Cuerda al aire
37
Fade out, fundido de salida. Desvanecimiento gradual de una señal, cuyo volumen se hace disminuir de forma gradual hasta el silencio. Extraído desde: http://www.doctorproaudio.com/content.php?117diccionario-glosario-sonido
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Acá se puede observar claramente que Patitucci se basa en el centro tonal armónico y realiza un motivo, en el primer compás de la improvisación que se repite con una ligera diferencia en el segundo compás (entre corchetes), en donde realiza el motivo con un registro de una octava más grave y agregando La bemol, que puede ser definida como una nota blues. Estas notas son características de la estructura de las escalas blues, la cual es definida por Rawlins y Bahha (2005) de la siguiente manera: La escala menor de blues (o simplemente la “escala de blues”) es similar a la escala pentatónica menor, con la adición de un #4. Desde la tónica de la relativa mayor, también puede ser vista como una escala pentatónica mayor con un #2 agregado, resultando en la escala mayor de blues. Las notas agregadas son llamadas notas blues, las cuales son utilizadas para hacer tensión cuando se improvisa. La escala menor de blues entra bien en acordes con 7, m7 y – posiblemente – en acordes m7b5, mientras que la escala mayor de blues encaja con acordes maj738. p.30. El centro tonal de un tema está definido por la cadencia, al respecto los autores citados (2005) establecen lo siguiente: Tomado del Latin cadere, una cadencia es el movimiento de acordes desde una familia (o función) a otra. La cadencia establece el centro tonal, y su ubicación determina la estructura del tema, delineando finales y comienzos de las secciones del tema39. p.42. Por lo tanto, el centro tonal no siempre está representado con la tonalidad en la que está escrito el tema, sino que puede estar representado por el movimiento de acordes
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The minor blues scale (or simply the “blues scale”) is similar to the minor pentatonic scale, with the addition of a #4. From the root of the relative major, it may also be viewed as a major pentatonic scale, with a raised 2nd (#2) added, resulting in the major blues scale. The added notes are called blue notes, which are used for tension when improvising. The minor blues scale fits well with 7, m7 and – possibly – m7b5 chords, whereas the major blues scale fits with maj7 chords. (Traducción nuestra).
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From the Latin cadere, to fall, a cadence is the movement of chords from one family (or function) to another. Cadences establish key centers, and their placement determines song structure, delineating ends and beginnings of song sections. (Traducción nuestra).
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y además pueden existir varios centros tonales en un solo tema. Para improvisar con este concepto, se utiliza la escala mayor o menor que represente el ccentro entro tonal del momento, y la melodía tendrá notas de los acordes porque la progresión armónica representa funciones armónicas de esta escala. Siguiendo con el análisis de las frases, llas notas con notas en forma de cruz son notas muertas. Al respecto, Dim Dimond (2005) explica lo siguiente: Las notas muertas tienen muy poco o no tienen altura definida, y son excesivamente atenuadas por la parte inferior de los dedos de la mano izquierda y/o la palma o dedos de la mano derecha. Las notas muertas son escritas ccon on un núcleo de nota en forma de cruz40. p. 139 Patitucci utiliza notas muertas en dos versiones: algunas con muy poca definición de altura y otras que producen sonidos sin altura definida. Para diferenciarlos utilizaremos la notación de la siguiente maner manera:
Ell centro tonal en este caso es F. En el primer compás compás, Patitucci utiliza un recurso característico en su estilo de improvisación, el cual es tocar cuerdas al aire mientras está improvisando en el registro alto del instrumento. En este caso pulsa la segunda cuerda al aire. Más adelante observaremos que este recurso se presenta en la primera, segunda y tercera cuerda al aire. Las notas utilizadas en estos dos compases, agrupadas secuencialmente, son las siguientes:
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Dead notes have little or no pitch content, and are excessively dampened by the undersides of the fingers of the left hand and / or right hand palm or fingers. Dead notes are notate notated d with a crossed-out crossed notehead. (Traducción nuestra).
48
Aunque la nota entre paréntesis no está en la frase, puede decirse que Patitucci utilizó la escala mayor de blues de Fa para iniciar su improvisación. El solo continúa de la siguiente manera: Nota Blues
Si agrupamos las notas utilizadas en los compases 55 y 56 de una manera secuencial, obtenemos lo siguiente:
Esta es la escala pentatónica menor de Fa, en donde La bemol continúa funcionando como una nota blues. Observamos entonces que en los primeros cuatro compases, se combinan las notas de las escalas de Fa mayor de blues y Fa menor pentatónica. En el compás 57 y 58 se utiliza la tríada mayor de Fa, agregando la nota sol para terminar la idea, que resulta ser la tensión de novena para la escala de Fa. En estos primeros compases, se improvisa sobre el centro tonal. Existen unas articulaciones de Jazz que Patitucci utiliza en el bajo eléctrico de seis cuerdas y que se verán en el transcurso del análisis. Estas son las siguientes:
Según
Spreadbury, D., Finn, B. y Finn, J. (2011), Scoop es utilizada para
aproximarse a una nota destino desde una nota más grave de altura indefinida. Plop se 49
utiliza para aproximarse a una nota destino desde una nota más
aguda de altura
indefinida. Doit, esta articulación se inicia en una nota definida y se desliza hacia arriba hacia una nota más aguda indefinida. Fall es un movimiento de la nota hacia abajo desde una nota específica hacia una nota indefinida. Todas estas figuras son ornamentos de apoyatura. Patitucci siempre utiliza un semitono cromático como nota de aproximación o nota destino en las técnicas de Scoop y Plop. Continuamos con el análisis:
b6
b6
b6
b6
Aprox. cromáticas
En la frase que comienza en la mitad del compás 60 y termina en la mitad del 61, se utilizan notas de la escala menor de Do sostenido (modo eólico) y podemos observar que la nota La es un b6 perteneciente al modo eólico de Do sostenido, pero también es la tensión b9 para el acorde G©7[àÆ]. Este modo se mantiene hasta el compás 64. Los instrumentos acompañantes en la armonía (línea de bajo acompañante y teclados), sugieren que en la sección B10 (compases 62 al 65) predomina el modo dórico de C#: Bajo acompañante:
Teclados (Soft Pad):
50
Sin embargo, las frases presentes desde el compás 62 hasta el compás 64 tienen La natural, que representa la nota característica b6 del modo eólico de C#. En este caso se está superponiendo el modo eólico sobre el modo dórico. Esta técnica se define como superposición por sustitución de calidad de escala. Liebman (1991) define la superposición de la siguiente manera: Esto significa la colocación de un elemento musical sobre otro para ser sonado simultáneamente con el original. Esto no debe ser confundido con la sustitución, que significa el reemplazo del original. La superposición es bastante obvia cuando se logra armónicamente donde dos o más centros tonales han sonado simultáneamente. Por supuesto, la superposición también aplica al ritmo y la melodía41. p. 14. Respecto a la superposición por sustitución de calidad de escala, el mismo autor explica que “simplemente se refiere a sustituir la escala (o modo) asociada normalmente para un acorde dado por otro tipo de escala construida en la misma raíz [tónica]42” p. 23. En la frase siguiente (compás 65 con anacrusa), se utilizan las notas del modo dórico de C#, pero se realizan dobles aproximaciones cromáticas desde arriba: primero hacia Do sostenido, que representa la tónica del acorde y luego hacia Mi natural, que es la tercera menor del acorde. También se puede decir que en el compás 65, se aplicaron las notas de la escala dórica de bebop. Según Levine (1995), “la escala dórica de bebop es un modo dórico
41
This mean the placement of one musical element over another to be sounded simultaneously with the original. This is not to be confused as substitution, which means replacement of the original. Superimposition is quite obvious when accomplished harmonically where two or more key centers are simultaneously sounded. Of course, superimposition also applies to rhythm and melody. (Traducción nuestra).
42
It simply refers to substituting the normally associated scale (or mode) for a given chord by another type of scale built on the same root. (Traducción nuestra).
51
con un tono cromático de paso agregado entre la 3ra y la 4ta nota43” p. 174. Si agrupamos en secuencia ascendente las notas del compás 65 tenemos:
Esta es la escala dórica de bebop de C#. El solo continúaa de la siguiente manera:
4 notas
4 notas
4 notas
4 notas
4 notas
4 notas
4 notas
En la primera frase entre corchetes, se utilizan notas de la escala pentatónica mayor de Fa, por lo tanto se mantiene el enfoque de improvisación en el centro tonal. La frase siguiente entre corchetes corchetes, comienza con un quintillo de semicorcheas, esta frase está conformada por patrones de cuatro notas. Los tres primeros grupos de cuatro notas representan la escala menor de blues de C y los cuatro grupos siguientes se realizan con notas de la escala menor pentatónic pentatónica de Fa. Con esto se deduce que se está superponiendo la escala de C- blues sobre los acordes Ab6 y G-9.. Sucede igual con la escala menor pentatónica de Fa, la cual está superpuesta en los acordes G-9 G y Bbsus4. Se procedió a analizar qué notas representa representan n estas escalas en los acordes observados y se obtuvo el siguiente resultado:
43
The bebop Dorian scale is a Dorian mode with a chromatic passing tone added between the 3rd and the 4th notes. (Traducción nuestra).
52
• Escala de C- blues sobre Ab6:
Al utilizar las notas de la escala de C- blues sobre Ab6 observamos que se tocan las notas del acorde 3, 5, 6 y 7, con la tensión permitida 9, que también puede utilizarse como aproximación diatónica ascendente a la nota Do. El Fa sostenido se puede utilizar como nota de aproximación cromática hacia Fa o Sol, o como nota de paso entre las mismas. • Escala de C- blues sobre G-9:
Acá se toca la tensión 11 permitida en un acorde menor y puede utilizarse como aproximación diatónica descendente a la nota b3. Las notas b3, b6 y b7 son características del modo eólico de G. Para efectos melódicos, la nota Fa sostenido se puede utilizar sólo como una sensible o aproximación cromática ascendente a la nota tónica del acorde. • Escala menor pentatónica de F sobre G-9:
Se observan las notas b2, b3, b6 y b7 ; las cuales son notas características del modo frigio. La nota C puede utilizarse como tensión 11 o como nota de aproximación diatónica descendente hacia el b3.
53
• Escala menor pentatónica de F sobre Bbsus4:
Aplicando esta escala sobre Bbsus4, se tienen las notas del acorde 1, 4 y 5, pudiéndose utilizar la nota b7 como aproximación diatónica ascendente hacia la tónica. La nota Do puede utilizarse como tensión 9 o como aproximación diatónica descendente hacia el Si bemol. Con respecto al uso de las escalas pentatónicas de esta manera, Bergonzi (1994) indica lo siguiente: La siguiente es una escala pentatónica de C menor 7 (o Eb mayor 7). ¿Sobre cuáles acordes encajará esta escala?
Por supuesto, la escala puede ser tocada sobre C menor 7 o Eb mayor 7. Pero también puede ser utilizada sobre F menor 7 o Ab mayor 7, y Bb menor 7 o Db mayor 7, y también sobre A7 alterado o Eb7. Hay otros acordes en los que esta escala encajará bien, pero estos son los principales44. p.29. La improvisación continúa de la siguiente manera:
La frase entre corchetes en el compás 69 está compuesta por notas de la escala de Bb mixolídio b9/b13 para resolver en EbMaj7(#11). En el compás 70, se realiza un arpegio 44
The following is a C minor 7 (or Eb major 7) pentatonic scale. What chords will this scale fit over? Of course, the scale can be played over C minor 7 or Eb major 7. But it can also be used over F minor 7 or Ab major 7, and Bb minor 7 or Db major 7, and also A7 altered or Eb7. There are other chords that this scale will fit over as well but these are the primary ones. (Traducción nuestra).
54
ascendente con las notas 7, 1, 3, 5, 7 y 9 de EbMaj7(#11) para resolver en la 3ra de Bb9sus4/D y completar esa frase con notas de la escala mayor pentatónica de Bb. El motivo entre corchetes en el compás 71 utiliza las tensiones 9 y 11 sobre el acorde G-11 y las notas b3 y 1 sobre C-11. 1er grupo
2do grupo
Anticipación
3er grupo
4to grupo
5to grupo
6to grupo
Cuerda al aire
La frase del compás 72 inicia con dos patrones descendentes de cuatro notas de la escala pentatónica mayor de Bb, desde el tercer grado. El tercer grupo de cuatro notas pertenece a la escala pentatónica mayor de Eb. Nótese que se utilizan tresillos de semicorcheas que implican un desplazamiento rítmico con los patrones de cuatro notas. El cuarto grupo es un patrón escalar de terceras descendentes en Bb y el quinto grupo es un patrón de cuartas descendentes en el mismo centro tonal. El sexto grupo son notas de la escala de Do mayor que se superponen en el acorde Bb11/F para lograr una aproximación cromática a la tensión 9. Luego se toca la tensión #11 y la nota La que representa una nota de paso hacia la nota Sol (compás 73). La frase finaliza con notas del acorde C#-6 pero inicia con una tensión b5.
La siguiente frase inicia con
semicorcheas en las notas 9, b7 y 6 del acorde C#-%/E. La nota A es una anticipación de la tensión b9 para el acorde G©7[àÆ] en el compás 74. Acá el Do sostenido es una tensión 11 para el mismo acorde y continúa con el recurso de tocar la cuerda al aire, en este caso la primera, que resulta ser la tercera del acorde (enarmónico de Si sostenido). Las 55
siguientes cinco notas en semicorcheas es la escala pentatónica mayor de Mi, superpuesta en G©7[àÆ], de esta manera se tocan las notas 1, b9, b7, 11 y b13 del acorde. Cuando suena el segundo acorde del compás 74, G©7[äÆ], se toca la escala menor de blues de F# y la frase termina en el compás 75 con la nota La.
En la siguiente frase del compás 75 que inicia con contratiempos de semicorcheas, se aplican notas de la escala mayor de blues de F#. Analizando esta superposición observamos lo siguiente:
Cuando se toca la escala mayor de blues de F# sobre C#-7, se están tocando las tensiones 9 y 11. La, que es una nota blues, puede utilizarse como aproximación cromática a las notas 6 y 5. Y también se toca la nota tónica del acorde. El compás 75 finaliza con un motivo entre corchetes en donde se tocan las notas 6, 1 y la nota que representa b13 para el acorde del momento. Este motivo se repite con un silencio de corchea intercalado, lo que permite desplazarlo rítmicamente hasta terminar en la primera mitad del compás 78. En la segunda mitad del compás 78 se utilizan notas de la escala mayor de Si, anticipando de esta manera el acorde BMaj7 del compás 79.
56
Movimiento cromático.
Arpegios
Aproximación
En esta sección, el acompañamiento se hace con el ritmo de samba hasta el final del tema. Continúa la frase iniciada en la mitad del compás 78. Las primeras dos notas son una aproximación diatónica descendente y cromática ascendente hacia la nota Si, que viene a ser la tónica del acorde del momento. A partir de ahí, se realiza una frase que representa las notas 1, 2, 3, 5 y 7 del acorde y las demás son notas de la escala mayor de B. Se puede decir que acá se utiliza la escala pentatónica mayor de Si con la nota La sostenido agregada. El compás 80 es armónicamente un II – V, acá se utiliza un movimiento cromático desde Fa para resolver a Re bemol, que viene a ser la 3ra del acorde Bb-11. La última frase entre corchetes inicia con un arpegio ascendente en segunda inversión del acorde Si menor, se toca la tensión 11 (Eb) y luego se realiza el mismo arpegio de manera descendente, para terminar con Eb y Db que vienen a ser la tensión 11 y la nota del acorde b3 respectivamente.
En esta frase, la armonía representa un V – I, en donde el acorde Esus4('13) resuelve a AMaj7('13). Sin embargo, la frase en su totalidad está compuesta por notas de la escala mayor de La. Se está utilizando el recurso de improvisar en el centro tonal del momento.
Arpegio de EMaj7
Doble aproximación cromática
57
En el compás 84 se repite en semicorcheas la tensión 9 del acorde y la frase termina con una aproximación diatónica ascendente y cromática descendente hacia la 3ra del acorde. También se repite la novena del acorde en el compás 85 con anacrusa para terminar la frase en las notas 5 y 3 del acorde. Luego se superponen las notas del acorde Emaj7 (arpegio ascendente en tercera inversión) sobre F# ('11) y de esta manera se tocan las tensiones 9 y 11 del acorde y las notas 6 y b7. Las siguientes cuatro notas son una aproximación hacia el Do sostenido del compás 87: Arpegio BMaj7
Arpegio F#Maj7(#5)
Aproximación
Las notas que definen la doble aproximación cromática son Re sostenido y Re becuadro, sin embargo se colocan terceras mayores entre éstas, también cromáticas para resolver al Do sostenido. La frase en el compás 87 está formada por notas de la escala de Si mayor, sin embargo no se toca la nota Mi. Acá se puede observar una aproximación de tres notas hacia la tónica: cromática ascendente, diatónica descendente y nuevamente cromática ascendente, para luego realizar el arpegio ascendente de BMaj7.
En el
compás 88 la frase comienza con Do y Do sostenido, que son la nota tónica y la tensión b9 del acorde del momento. Luego se realiza un arpegio primero ascendente y luego descendente del acorde F#Maj7(#5), el cual está superpuesto sobre los dos acordes. Después se realiza un arpegio descendente de Fa mayor a una octava. Esta frase termina en el compás 89 con un Do becuadro, que es la tensión 9 del acorde del momento. Arpegio EMaj7(#5)
Aproximación
58
Continúa la improvisación con un arpegio descendente de EMaj7(#5), el cual está superpuesto en el acorde Bb-11, de manera que se tocan las tensiones 9 y 11, además de la notas b7 de este acorde. Esta frase termina con la nota Si en el compás 90. Arpegio de A- Aproximación
Las notas utilizadas en la próxima frase del compás 90 posee notas de la escala mayor de La. Hay una aproximación de dos notas hacia La becuadro: diatónica descendente y cromática ascendente. En esta parte de la frase se anticipa el acorde del próximo compás. La frase continúa en el compás 91 donde se realiza un bending de medio tono en la nota Sol becuadro para llegar a la nota La, por lo tanto es la tónica del acorde del momento. En este compás, Patitucci vuelve a utilizar la escala pentatónica mayor de La con un 7 grado agregado, lo que es igual a decir la escala mayor de La sin el 3er grado. La siguiente frase viene dada por las primeras cinco notas de la escala menor de La, superpuestas en el acorde D% en donde se escuchan las notas indicadas del acorde del momento. Luego se realiza el arpegio de A- sobre el mismo acorde y después una aproximación cromática descendente hacia Re becuadro, seguida de la nota La antes de llegar a la nota final del compás 92. Esta nota final es una anticipación del siguiente acorde en el compás 93. Intervalos de cuarta. Intervalos de quinta. Aproximación
En el compás 93, Patitucci utiliza las notas 1, 2, 3 y 5 de la escala mayor de Sol. En el compás 94, están dos intervalos de cuarta consecutivos desde La sostenido, lográndose las tensiones 9 y 13 del acorde del momento además de la nota 5. Luego se 59
realizan intervalos de 5ta desde Fa becuadro (enarmónico de Mi sostenido) hasta La sostenido. La frase termina con una aproximación diatónica ascendente hacia Re sostenido, que es la 3ra del acorde siguiente.
Las frases a partir del compás 95 adquieren un carácter muy rítmico, con el cual Patitucci mantiene la atención en su improvisación. Hasta el inicio del compás 98 se utilizan corcheas y semicorcheas en contratiempo en notas principalmente del acorde y también se utilizan las tensiones 9 ó 13 en algunos casos. Motivo rítmico desplazado.
Aproximación
La nueva frase del compás 98 inicia con un motivo rítmico de corchea y semicorchea. Este motivo va a ser tocado desde el compás 98 hasta el 101. Con este motivo se crea un desplazamiento rítmico en donde se van tocando principalmente tensiones de los acordes. Después de tocar en el compás 102 la nota tónica del acorde del momento, se realiza un motivo para aproximarse de manera diatónica a la primera nota del compás 103. Aproximación Arpegio BMaj9
60
El compás 103 comienza con una escala mayor descendente de Si, excluyendo el 7mo grado. Luego utiliza la nota La (7mo grado) como aproximación cromática a la nota Si, en donde comienza un arpegio ascendente de BMaj9 y se finaliza la frase con una aproximación diatónica descendente y cromática ascendente hacia la nota Si. En el compás 104 se refuerza la tensión #9 del acorde F7(#9) , tocándola en tresillos. Este motivo rítmico continúa en el compás 105, en donde se tocan las notas 1, 4 y 5 con una aproximación cromática del acorde Bb-11.
A partir del compás 106, Patitucci combina la melodía principal del tema con frases improvisadas hasta que termina el tema en fade out. Se puede decir que acá utilizó la técnica de la paráfrasis ornamental o embellishment. Berendt (1994) explica que: La "paráfrasis" ornamental fue principalmente la manera en que se improvisaba en las formas jazzísticas más antiguas. El clarinetista Buster Bailey de Nueva Orleans cuenta lo siguiente: "En aquellos tiempos no habría sabido lo que querían decir con improvisación. Pero el adornar (embellishment) era una expresión que sí entendía. Y eso fue lo que hacíamos en Nueva Orleans: adornar." p. 236 61
Elementos de improvisación presentes en el tema: •
Uso del centro tonal para improvisar. Se utiliza la misma escala para improvisar sobre progresiones diatónicas.
•
Patitucci muy pocas veces comienza y termina una frase en el primer tiempo del compás.
•
Uso de patrones escalares de 4 notas, sobre corcheas, semicorcheas y tresillos.
•
Escalas utilizadas: Mayor, menor, pentatónicas mayor y menor, dórica de bebop, blues mayor y menor.
•
Desplazamientos rítmicos y contratiempos.
•
Uso de arpegios de cinco, cuatro y tres notas (1-3-5, 1-3-5-7 y 1-3-5-7-9).
•
Uso de aproximaciones a notas del acorde: cromática ascendente, doble cromática descendente y diatónica descendente/cromática ascendente.
•
Uso de cuerdas al aire mientras se improvisa en el registro alto del instrumento, cuerdas 1 y 2 (Do y Sol).
•
Superposición de escalas pentatónicas, de acordes, arpegios y sustitución de calidad de escala.
•
Intervalos de cuarta.
•
Paráfrasis ornamental.
62
4.2.2.- Peace and quiet time. Creditos: Composición y bajo eléctrico de seis cuerdas: John Patitucci. Batería: Peter Erskine. Sintetizadores: Dave Witham y John Beasley. Saxofón tenor: Michael Brecker. Este tema es una balada, con un movimiento de 58 pulsaciones por minuto en cada negra. Tiene una forma de 16 compases y no tiene introducción. Se percibe una libertad en la interpretación de la melodía, que realizan Brecker y Patitucci simultáneamente, cada uno la interpreta a su manera utilizando la paráfrasis ornamental. Las improvisaciones se hacen inmediatamente después de presentado el tema, comenzando con la intervención de Patitucci en un coro (compás 17) y Brecker en el coro siguiente. Para el final del tema se presenta nuevamente la melodía a dúo con Brecker y Patitucci, realizándose un ritardando en los últimos dos compases con un calderón en el último acorde. La intervención de Patitucci inicia de la siguiente manera:
En el compás 17 se toca un Do, que representa la nota 7 del acorde del momento. La frase del compás 18 se basa en cuartas justas, y en la escala tritónica de Si natural. Según Crook (1991), “una escala tritónica está comprendida de tres diferentes notas arregladas en orden ascendente desde una raíz [tónica] hasta su octava. (…). La fórmula de escala tritónica utilizada a través de esta discusión será: raíz, cuarta justa, quinta justa,
63
octava45. p. 170. Los siguientes son ejemplos de escalas tritónicas extraídos del libro “How to Improvise” del autor citado:
El autor indica que la escala tritónica puede ser invertida comenzando la escala en el 4to o el 5to grado:
También indica que cuando la primera nota de cada inversión es pensada como una tónica, el análisis de los intervalos de la escala invertida será el siguiente:
Observemos nuevamente los compases 18 y 19: Intervalo de 4ta Justa
Escala tritónica de Si Intervalo de 4ta Justa Escala tritónica de Si bemol
La primera frase entre corchetes comienza con un intervalo de cuarta desde la tónica del acorde del momento, las siguientes 4 notas forman la escala tritónica de Si en segunda inversión. La frase del siguiente compás comienza igual a la anterior pero un 45
A tritonic scale is comprised of 3 different notes arranged in ascending order from a root tone to its octave. (…). The tritonic scale formula used throughout this discussion will be: Root, perfect 4th, perfect 5th, octave. (Traducción nuestra).
64
semitono más abajo, a manera de secuencia, utilizando la escala tritónica de Si bemol en segunda inversión y termina con un patrón escalar 1-3-2-1. El compás 20 se resuelve de la siguiente manera:
La frase que inicia en el compás 19 termina en los primeros dos tiempos del compás 20 con la nota Fa que representa la tensión 13 del acorde del momento. La frase siguiente es un patrón descendente derivado de la escala simétrica disminuida semitono – tono de La bemol. La escala es la siguiente:
Y el patrón escalar descendente es: 5-#11-#9-1-b7-#11. La tension #9 es utilizada como una aproximación cromática descendente hacia la tónica de la escala. Según Rawlins y Bahha (2005): Las escalas disminuidas están compuestas completamente de tonos y semitonos alternados. Como resultado de esta formación simétrica, sólo hay dos posibles modos de la escala disminuida. Una comienza con un tono completo, y la otra con un semitono46. p. 31. Los mismos autores explican que la escala simétrica disminuida tono – semitono, se utiliza para improvisar sobre acordes disminuidos, y su variante, la escala simétrica disminuida semitono – tono, se utiliza para los acordes dominantes. Con respecto al patrón escalar, Crook (2005) explica lo siguiente: Los patrones escalares son grupos de varias notas de escala arregladas en un cierto orden las cuales pueden ser practicadas sobre acordes y eventualmente utilizadas en un solo 46
Diminished scales are comprised entirely of alternating whole steps and half steps. As a result of this symmetrical formation, there are only two possible diminished scale modes. One begins with a whole step, and the other with a half step. (Traducción nuestra).
65
improvisado, ej. como ideas “lanzadas” para comenzar una frase melódica, etc47. p. 67. La improvisación de Patitucci continúa de la siguiente manera: Arpegio Aproximación
Escala pentatónica mayor de Eb.
La frase inicia con un arpegio del acorde del momento sin la tónica (9-3-5-7-9) e inmediatamente se realiza una aproximación del tipo diatónico descendente/cromático ascendente hacia el patrón escalar 1-2-3-5-7. Se realiza otra aproximación similar a la anterior hacia la quinta del acorde, en donde inicia un patrón escalar 5-3-#11-3. Luego se realiza un patrón de la escala pentatónica mayor de Mi bemol, que está superpuesto sobre el acorde del momento, escuchándose las tensiones señaladas en el análisis melódico. Haciendo el análisis de la escala pentatónica mayor de Mi bemol sobre el acorde DbMaj9 se obtiene lo siguiente:
En el compás 22 se realiza una aproximación cromática ascendente hacia la quinta del acorde Esus4[Æ], y se tocan las tensiones sugeridas en el cifrado del acorde que son 4 y 9.
Escala pentatónica mayor de Ab.
Escala disminuida semitono – tono de Bb.
47
Movimiento cromático descendente de terceras mayores.
Scale patterns are groups of several scale notes arranged in a certain order which can be practiced on chords and eventually used in an improvised solo, e.g. as “send-off” ideas to begin a melodic phrase, etc. (Traducción nuestra).
66
En el compás 23, la frase inicia con semicorcheas en el quinto grado del acorde del momento, y continúa con un patrón de la escala pentatónica mayor de La bemol. Luego, en el compás 24 se utiliza un patrón de la escala simétrica disminuida semitono – tono de Si bemol y se realiza un movimiento cromático de terceras hacia la nota Si bemol, que sirve como aproximación cromática descendente a la nota La. Esta última nota funciona como anticipación del acorde siguiente. Intervalos de cuartas ascendentes.
La frase del compás 25 inicia con tres semicorcheas en la nota tónica del acorde del momento y termina con tres grupos de tresillos de semicorchea. Las notas utilizadas son la escala mayor de La sin el séptimo grado. La siguiente frase está basada en la escala mayor de Mi, pero inicia con intervalos de cuartas ascendentes desde el segundo grado (o tensión nueve). La frase del compás 27 inicia con una aproximación cromática desde el compás 26 hacia Mi bemol, que es la tónica del acorde del momento. Motivo
Intervalos de cuarta justa.
Aproximación
Escala tritónica de Bb.
Cuerda al aire.
Luego se toca la segunda cuerda al aire (nota Sol) para luego realizar un motivo con las notas 9, b7 y 1 de E¨('9)/G. Después se realiza un doble cromatismo como aproximación descendente hacia la tónica y se tocan las notas 1 y 5 del acorde del momento para luego tocar la tercera del acorde siguiente. La próxima frase inicia con intervalos de cuarta desde la tensión #9 a la tensión b13 y se regresa para iniciar la escala tritónica ascendente de Si bemol en segunda inversión. El compás termina con un patrón escalar 1-11-#9-b7. Este patrón escalar inicia con un intervalo de cuarta justa ascendente, 67
se baja un tono y se toca nuevamente una cuarta justa pero descendente. Se puede decir que este patrón corresponde a la escala pentatónica mayor de La bemol, y está superpuesto en el acorde del momento que es C7[ìðñëÍ]. Cuando se superpone la escala pentatónica de La bemol sobre C7, se obtiene lo siguiente:
Luego continúa la improvisación se la siguiente manera: Arpegio
Patrones escalares
Intervalos de cuarta justa.
Tríada de F-
Cuerda al aire.
La frase termina con la primera cuerda al aire para ser la tensión #11 del acorde del momento. La siguiente frase inicia con un arpegio ascendente de la tríada menor de La en segunda inversión, que resulta ser el arpegio de FMaj7 sin tónica. Nótese que este arpegio inicia antes del acorde F%, por lo que se puede deducir que Patitucci anticipa el acorde. Luego continúan dos patrones escalares utilizando la escala mayor de Fa, estos patrones son: 7-5-6-7 y 5-3-2-1. Luego se toca un patrón ascendente de la escala mayor de Fa, este patrón es 7-1-2-3-4-5-6-1. La última nota de este patrón sirve como aproximación diatónica descendente a la nota Mi bemol, en donde termina la frase. La próxima frase entre corchetes utiliza contratiempos de fusa como elemento rítmico, en la cual las primeras dos notas representan un intervalo de quinta justa descendente desde el primer grado del acorde del momento. Luego se realizan tres intervalos ascendentes de cuarta justa separados por un tono. El grupo de tres fusas también componen la tríada menor de Fa superpuesta en el acorde del momento y son las tensiones 13, 9 y 11. La 68
frase termina con un intervalo de quinta justa descendente desde la tensión 13 seguido por un intervalo descendente de sexta menor desde el quinto grado de acorde.
Escala simétrica disminuida sT/T de D
Intervalos de 4ta Justa
Cuerda al aire
La siguiente frase inicia con un patrón de la escala simétrica disminuida semitono – tono de Re. Luego se realizan dos intervalos consecutivos de cuarta justa a partir de la tensión #9 del acorde para lograr las notas #5 y b9 respectivamente y llegar al Fa sostenido, que es la tercera del acorde. Esta última nota funciona como una aproximación de un tono descendente hacia la tensión #9 pero se toca la segunda cuerda al aire antes de ir a esta tensión. Después se tocan dos intervalos consecutivos de cuarta justa descendente desde la tensión b9, pasando nuevamente por las notas #5 y b9. La frase termina tocando las tensiones #9 y b9 del acorde.
La primera frase del compás 31 es un patrón de la escala mayor pentatónica de Re bemol, compuesto de cuartas justas ascendentes y consecutivas desde la tensión 9. La siguiente frase es un patrón de la escala mayor de Re bemol sin cuarto grado o también puede ser vista como la escala menor de Si bemol sin sexto grado.
69
Escala pentatónica mayor de G
Tríada mayor de E
Cuerda al aire
Intervalo de 4ta justa
En la próxima frase, que comienza al final del compás 31, las primeras seis notas son la escala menor pentatónica ascendente de La. Luego se realiza un patrón con la escala mayor pentatónica de Sol superpuesta en el acorde A-7. Con esta superposición se logran las siguientes tensiones y notas:
La siguiente frase del compás 32 inicia con la primera cuerda al aire (Do) para luego superponer la tríada mayor de Mi sobre el acorde DMaj9(#11), de esta manera se logra tocar las tensiones 9, #11 y 13 del acorde. Nuevamente se toca la primera cuerda al aire y la tríada mayor descendente de Mi. La frase termina con cuartas justas consecutivas desde el séptimo grado del acorde. La nota final del compás 32 (Mi) se utiliza como aproximación cromática ascendente hacia la tercera del acorde siguiente, DbMaj7[Æ], donde reinicia la forma del tema y empieza la improvisación de Brecker. De esta manera culmina la improvisación de Patitucci en este tema. Elementos de improvisación presentes en el tema: •
Patitucci muy pocas veces comienza y termina una frase en el primer tiempo del compás.
•
Escalas utilizadas: Mayor (Jónico), menor (Eólico), pentatónicas mayor y menor, tritónicas, escala simétrica disminuida semitono – tono.
•
Patrones escalares: 7-5-6-7, 5-3-2-1, 7-1-2-3-4-5-6-1, 1-2-3-5-7.
•
Uso de arpegios de tres notas (1-3-5-1, 3-5-1-3). 70
•
Uso de aproximaciones a notas del acorde: cromática ascendente, doble cromática descendente y diatónica descendente/cromática ascendente. Uso de movimiento cromático de terceras mayores consecutivas como aproximación.
•
Uso de cuerdas al aire mientras se improvisa en el registro alto del instrumento, cuerdas 1 y 2 (Do y Sol).
•
Superposición de escalas pentatónicas y arpegios.
•
Intervalos de cuarta (escalas tritónicas).
71
4.2.3.- Searching, Finding. Creditos: Composición y bajo eléctrico de seis cuerdas: John Patitucci. Batería: Peter Erskine. Piano acústico: Chick Corea. Sintetizadores: Dave Witham. Saxofón tenor: Michael Brecker. Este es un tema de 23 compases, en el cual la melodía la realizan Patitucci y Brecker de manera sincronizada, sin utilizar el recurso de la paráfrasis ornamental como en el tema anterior. Es un swing con un movimiento de 144 pulsos por minuto en cada negra. Posee una introducción, se utilizan los últimos 8 compases del tema repetidos, es decir, la introducción tiene 16 compases. En los primeros 8 compases de la introducción Patitucci improvisa algunas frases y en los próximos 8 compases, improvisa Brecker. Mientras tanto, Erskine y Corea interactúan con ellos. El tema se presenta dos veces para luego comenzar las improvisaciones. El primero en improvisar sobre la forma es Brecker, quien realiza un coro de improvisación. Seguidamente, Patitucci realiza su intervención en el compás 86, también posee un coro de duración. Luego improvisa Corea también durante un coro. Se retoma el tema y se hace sólo una vez, para luego tomar los últimos 8 compases que se van repitiendo para la intervención de Erskine, quien realiza una improvisación en la batería hasta que termina el tema en fade out. La improvisación de Patitucci inicia de la siguiente manera: Arpegio de GMaj7
Escala mayor de blues de E
Escala mayor de G
Si tomamos la primera frase entre corchetes y agrupamos de una manera secuencial ascendente las notas utilizadas, obtenemos la siguiente escala: 72
Esta es la escala mayor de blues de Mi, sin embargo, la nota entre paréntesis no se utiliza y la nota Sol sostenido (la 3ra mayor) se utiliza como aproximación cromática descendente hacia la tercera menor del acorde. La próxima frase inicia con el arpegio del acorde GMaj7 superpuesto en el acorde de B-7/F#, de esta manera se tocan las notas 13, 1, b3 y 5. Luego se superpone la escala mayor de Sol sobre el acorde B7[áÆ], esta escala se toca sin su 4to grado, es decir, sin Do sostenido. Si observamos las notas desde el punto de vista de la escala mayor de Sol, los patrones escalares serían 1-7-6-5 y 3-2-1-7, lográndose las tensiones y notas del acorde que se muestran en el análisis melódico. La última nota de esta frase funciona como anticipación al acorde siguiente. Escala pentatónica menor de B
Intervalo de 3ra mayor descendente
Patrón 6-7-1-2 de la escala mayor de D
Aproximación
Cuerda al aire
Arpegio de DMaj7 en 3ra inversión
La frase del compás 89 inicia con intervalos consecutivos de cuarta justa ascendente, que se realizan a partir de la tensión 9 del acorde y luego desde la nota 7. Si ordenamos secuencialmente las notas utilizadas en este compás, obtenemos lo siguiente:
Esta es la escala pentatónica menor de Si, la cual está superpuesta en los acordes E/G© y FMaj7[Æ], analizando estas superposiciones se obtiene lo siguiente:
73
En el acorde FMaj7[Æ] no se utiliza la tensión b9, pero podría utilizarse como aproximación cromática hacia la nota 7 del acorde. La frase finaliza en la nota Do sostenido, que es la tensión 13 del acorde Esus4 y también es el inicio de la próxima frase. Esta frase comienza con un intervalo de tercera mayor descendente desde la tensión 13, para luego realizar una aproximación de un tono descendente y un tono ascendente hacia la 5ta del acorde. A partir de esta nota, todas las que siguen en el compás pertenecen a la escala mayor de Re: Las primeras cuatro notas es un patrón 6-71-2, que obviamente representarán otras notas para el acorde del momento (ver análisis melódico); luego existe una aproximación de tipo diatónica descendente/cromática ascendente entre el patrón anterior y el arpegio en tercera inversión de DMaj7 que se superpone en el acorde, las notas del acorde serían 7-1-3-5-7, sin embargo representan otras notas para el acorde del momento. Luego se toca la segunda cuerda al aire para continuar la frase tocando la tensión 9 en el compás 91. Aproximación
Patrón 4-3-2-5-3-1 de la escala mayor de E.
Escala pentatónica menor de B
Cuerda al aire
Nuevamente se toca la segunda cuerda al aire para seguidamente realizar una aproximación de un tono ascendente y un tono descendente hacia la tónica del acorde del momento. Luego se realiza un patrón 1-b7-13-1, en donde existe una aproximación 74
de tipo semitono cromático ascendente y tercera menor ascendente para llegar a la nota La, que es el inicio de un patrón 4-3-2-5-3-1 de la escala mayor de E. También puede ser visto como un patrón 6-5-11-b7-5-b3 de la escala dórica de Do sostenido con el sexto grado funcionando como aproximación cromática descendente hacia el quinto grado. Las notas en el compás 92 son un patrón de la escala menor pentatónica de Si, superpuesto en el acorde del momento y se logran las notas y tensiones mostradas en el análisis melódico. La próxima frase inicia con la nota La, utilizada al final del compás 92 como anticipación. Escala bebop dominante de D
Motivo rítmico desplazado
Intervalos de quinta justa
Intervalo de cuarta justa
Si ordenamos las notas utilizadas en el compás 93 de manera secuencial, se obtiene lo siguiente:
Esta es la escala bebop dominante de D, pero no se utilizó la nota Fa sostenido. Con respecto a las escalas bebop, Rawlins y Bahha (2005) establecen lo siguiente: Existen dos tipos de escalas bebop, la escala mayor de bebop y la escala dominante de bebop. La escala mayor de bebop es idéntica a la escala mayor con la adición de un #5 o b6. C mayor bebop se escribe C-D-E-F-G-G#(nota agregada)-A-B-C. Esta escala puede ser usada sobre el acorde Cmaj7 o C%.
La escala dominante de bebop es idéntica al modo mixolidio con la adición de una 7ma mayor. Por ejemplo, la escala dominante bebop de G se escribe G-A-B-C-D-E-F-F#(nota agregada)-G-B [la última nota agregada (B) es un error en el libro]. Esta escala es efectiva sobre los acordes G7, Dm7, y también Bm7b5. 75
Estas dos escalas, mayor bebop y dominante bebop, aparecen la mayoría de las veces en forma descendente, lo cual coloca las notas esenciales en los tiempos fuertes con las notas agregadas en los tiempos débiles48. p. 30. Entonces en el compás 93, se utilizó la escala bebop dominante de Re, superpuesta sobre los acordes B-11/F# y FMaj7('13), resultando las notas y tensiones que se muestran en el análisis melódico. En la primera frase entre corchetes del compás 94 se utiliza un motivo rítmico de corchea y silencio de corchea, desplazado en tresillos de corchea. Se toca la tensión 11 que es requerida por el cifrado armónico del acorde del momento. La frase siguiente inicia con dos intervalos consecutivos de quinta justa descendente y termina el compás con un intervalo ascendente de cuarta justa, utilizando como recurso rítmico el tresillo de corcheas. Esta frase continúa en el compás 95. Intervalo de quinta justa
Intervalo de cuarta justa
Intervalo de cuarta justa
Cuerda al aire
Escala tritónica de D en segunda inversión
Tríada mayor de E
Patrón escalar de B-
Continúa la aplicación de intervalos de cuarta y quinta justa en la frase utilizando la primera y segunda cuerda al aire para interconectar las ideas cuartales. La frase del compás 96 inicia con un intervalo de cuarta justa desde la tónica del acorde y otro desde 48
There are two types of bebop scales, the major bebop scale and the bebop dominant scale. The major bebop scale is identical to the major scale with the addition of a #5 or b6. C major bebop is spelled C-D-EF-G-G#(added note )-A-B-C. This scale may be used over a Cmaj7 or a C% chord. The bebop dominant scale is identical to a Mixolydian mode with the addition of a major 7th. For example, the G bebop dominant is spelled G-A-B-C-D-E-F-F#(added note)-G-B. This scale is effective over G7, Dm7, and also Bm7b5 chords. These two scales, major bebop and bebop dominant, most often appear in descending form, which places essential tones on downbeats with the added notes on offbeats. (Traducción nuestra).
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el segundo grado, para utilizar a continuación la escala tritónica de Re en segunda inversión y la segunda cuerda al aire como conexión para la próxima frase. El compás 95 inicia con la tríada mayor de Mi superpuesta en el acorde B-11[Maj7], de manera que se tocan las notas 1, 13 y 11 como lo muestra el análisis melódico. Luego el compás termina con un patrón de la escala menor de Si, el cual se puede escribir como 5-b3-2-1. Arpegio de F#-7
Patrón escalar de B-
Tensión 9
Escala pentatónica menor de C#
La frase continúa en el compás 98 con un arpegio descendente de F#-7 superpuesto en el acorde del momento, de esta manera se tocan todas las tensiones del acorde del momento. Seguidamente se toca otro patrón de la escala menor de Si, el cual es 1-2-b3-5, con este patrón también se utiliza la superposición y se tocan las notas del acorde señaladas en el análisis melódico. La última nota de este patrón escalar funciona también como una aproximación cromática descendente hacia la tensión 9 del próximo acorde. La frase del compás 99 inicia con la tensión 9 tocada en corcheas para luego utilizar un patrón de tresillos de corcheas sobre la escala pentatónica menor de Do sostenido. Aproximación
Cuerda al aire
Escala menor pentatónica de E
Arpegio de E-7
Intervalo de 4ta justa
Intervalo de 3ra mayor
Intervalo de 4ta justa
La próxima frase inicia con la primera cuerda al aire, luego se utiliza un doble cromatismo como aproximación ascendente hacia la tensión 11 del acorde. Esta tensión funciona también como inicio de un doble cromatismo descendente hacia la tensión #9 77
del próximo acorde. Las siguientes cuatro notas son el arpegio descendente del acorde E7 superpuesto en el acorde B7[áÆ] y se tocan las notas #9, 1, b13 y 11, como lo indica el análisis melódico. Luego se realizan intervalos consecutivos de cuarta justa descendente hasta llegar a la última nota de esta frase que es la tónica del acorde del momento. También se puede decir que las últimas nueve notas de esta frase son un patrón de la escala menor pentatónica de Mi. La próxima frase inicia con la nota final de la frase anterior, acá observamos notas que no pertenecen al acorde del momento, como las notas b5 y b9. Se puede decir que Patitucci quiso una sonoridad outside en esta frase. Levine (1995) indica respecto a tocar outside lo siguiente: Tocar outside [afuera] en cambios de acordes puede significar muchas cosas, incluyendo tocar notas que no están en el acorde, alargar la duración de un acorde a otro, o tocar algo reconocible pero en un tono diferente. También puede significar tocar free [libre], o atonal, sin alguna estructura armónica49. p. 183. Justificando una interpretación outside por parte de Patitucci, él aplica un intervalo de 3ra mayor partiendo de la nota b5 del acorde, seguidamente se ejecutan dos intervalos de cuarta justa ascendente desde la tónica y la nota b9. Primeras notas de la escala mayor de F#
Arpegio de E-7
Aproximación
Patrón 5-4-3-2 de la escala mayor de B
Cuerda al aire
Continuando con la sonoridad outside, Patitucci toca las tres primeras notas de la escala mayor de Fa sobre el acorde E-7, de esta manera se tocan las notas 9 (tensión 49
Playing “outside” on chord changes can mean several different things, including playing notes that aren’t in the chord, stretching the length of one chord into another, or playing something recognizable but in a different key. It can also mean playing “free”, or atonal, with no chord structure at all. (Traducción nuestra).
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permitida), 3 y #11. Estas últimas dos notas están totalmente fuera del acorde del momento. Luego se toca la tercera cuerda al aire (Re) para seguidamente tocar el arpegio en segunda inversión de E-7. La última nota de este arpegio (Sol) funciona como aproximación cromática descendente hacia la tensión 9. Desde esta tensión se realiza una doble aproximación cromática hacia la tónica del acorde. La nota b3 funciona como aproximación cromática descendente hacia la tensión 9. Se utiliza también el concepto outside en las últimas cuatro notas de este compás, las cuales son un patrón descendente de la escala mayor de B desde su quinto grado para resolver en su tónica en el siguiente compás.
Patrón 5-6-7-2-1 de la escala mayor de E
Aproximación
Intervalo de quinta justa
Escala menor de blues de E
Patrón b7-1-b3-11-b7-1 Escala menor de E
Intervalo de 4ta justa
Cuerda al aire
El compás 103 inicia con un patrón 5-6-7-2-1 de la escala mayor de Mi, acá se puede observar también una aproximación cromática ascendente y diatónica descendente hacia la tónica del acorde. Seguidamente se toca la segunda cuerda al aire para luego hacer un intervalo de quinta justa ascendente desde la tensión 11 del acorde del momento. La segunda nota de este intervalo funciona también como una aproximación diatónica descendente hacia la nota b7. Para terminar esta frase, se realiza un patrón sobre la escala menor de blues de Mi. La próxima frase comienza con un patrón b7-1b3-11-b7-1 de la escala menor de Mi, seguido de intervalos de cuarta justa desde la tónica y la novena del acorde en un tresillo de corcheas. La última nota de este compás hace un intervalo de cuarta justa con la primera del siguiente compás.
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Patrones de cuatro notas en tresillos de corchea
Intervalo de 4ta Patrón de escala pentatónica menor justa de E
Cuerda al aire
Siguiendo con el recurso rítmico de los tresillos de corchea, se realiza un intervalo de cuarta justa desde la quinta del acorde seguido de la segunda cuerda al aire. Luego se utiliza un patrón de la escala pentatónica menor de E. Inmediatamente se da inicio a un desplazamiento rítmico producto de la inclusión de un patrón de cuatro notas en los tresillos de corcheas. El patrón siempre comenzará con la segunda cuerda al aire (Sol) que es la nota b3 del acorde del momento. En el primer patrón de cuatro notas se toca un intervalo de sexta menor desde la tensión 13 ascendente y descendente. En el segundo patrón también se toca el intervalo de sexta menor ascendente y descendente, esta vez desde el quinto grado. En los patrones siguientes se continúa tocando un intervalo de sexta ascendente y descendente después de la cuerda al aire, este intervalo de sexta será diatónico a la escala dórica de Mi. Los siguientes intervalos de sexta diatónicos se hacen partiendo desde la tensión 11 del acorde y desde la nota b3. Patrones de cuatro notas en tresillos de corchea
En el primer patrón de cuatro notas que encontramos en el compás 107 se realiza un intervalo diatónico de quinta justa desde la tensión 9 del acorde. Los siguientes serán intervalos diatónicos de sexta desde el primer grado, la nota b7 y la tensión 13. La frase finaliza tocando la tensión 11 del acorde del momento. De esta manera finaliza el solo. 80
Elementos de improvisación presentes en el tema: • Escalas utilizadas: Escalas mayores, escala mayor de blues, escalas pentatónicas mayores y menores, escala bebop dominante, escalas tritónicas, escala menor de blues. • Patrones escalares: 4-3-2-5-3-1, 6-7-1-2, 5-b3-2-1, 5-6-b7-1, 5-4-3-2, 5-6-7-2-1, b71-b3-11-b7-1. • Aproximaciones: Tono diatónico descendente / semitono cromático ascendente, tono ascendente / tono descendente. • Otros recursos: Superposición de arpegios de tétradas y tríadas, superposición de escalas, sonoridad outside, desplazamientos rítmicos con tresillos, intervalos de cuarta justa consecutivos (armonía cuartal).
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4.2.4.- The View. Creditos: Composición y bajo eléctrico de seis cuerdas: John Patitucci. Batería: Vinnie Colaiuta.. Sintetizadores: Dave Witham y John Beasley. Este tema posee una forma de 39 compases (through composed). Según Nettles (1987), “los temas through composed [todo compuesto] logran unidad a través de la repetición y manipulación motívica en lugar de la repetición de frases50”. p. 14. El ritmo en la batería es una marcha que junto con el acompañamiento del bajo y los sintetizadores logran una fusión con elementos rítmicos brasileños. El movimiento del tema es de 59 pulsos por minuto por cada negra, por lo que es un tema relativamente lento. Como introducción se utilizan los últimos cuatro compases del tema y la melodía principal es realizada con un sintetizador. Las improvisaciones inician después de presentado el tema con la intervención del sintetizador sobre la forma (un coro). Luego sigue el bajo eléctrico de seis cuerdas en el compás 84, que también improvisa sobre un coro. Finalmente se expone nuevamente el tema con algunas variaciones armónicas en el sintetizador (melodía armonizada), para luego realizar un ritardando en los últimos dos compases. La intervención de Patitucci inicia de la siguiente manera: Aproximación
Intervalos de 3ra.
50
Aproximación
Through – composed songs achieve unity through motivic repetition and manipulation rather than phrase repetition. (Traducción nuestra).
82
La primera frase entre corchetes comienza en el compás 85 utilizando seisillos de semicorchea como recurso rítmico. Si agrupamos secuencialmente las notas utilizadas en esta frase, se obtiene la siguiente escala:
Esta es la escala simétrica disminuida tono / semitono de Mi. Con esta escala se improvisa en la progresión armónica que funciona como II – V en un contexto de tonalidad menor, por lo tanto se utiliza el concepto del centro tonal del momento aplicando una sola escala en los dos acordes. En esta frase se pueden observar aproximaciones del tipo semitono cromático ascendente / tono diatónico descendente y semitono cromático ascendente. Luego se realiza otra frase a partir del compás 88. Aproximación Tríada menor de D.
Aproximación
Agrupando secuencialmente de una manera ascendente las notas presentes en esta frase, obtenemos lo siguiente:
Esta es la escala menor melódica de Re, aunque la nota entre paréntesis no se utiliza en la frase. La progresión armónica sobre la cual se realiza esta frase es de tipo III-VI-II-V. Por lo tanto se deduce que se puede aplicar la escala menor melódica del acorde con función III para esta progresión. Acá observamos una aproximación cromática ascendente hacia la 5ta del segundo acorde, el uso de la tríada menor de Re superpuesta en el acorde del momento y aproximación de un tono diatónico ascendente hacia la 5ta del acorde C-11.
83
En el compás 92, se procedió también a agrupar las notas utilizadas en la frase de una manera secuencial ascendente y se obtuvo la siguiente escala:
Este es el modo Locrio §2 de Si, que procede de la escala menor melódica de Re. El patrón de la escala utilizado está descrito en el análisis melódico. El siguiente es el compás 94. Aproximación
Aproximación
Intervalo de 4ta justa
Se procedió nuevamente a la agrupación secuencial de las notas utilizadas y se obtuvo lo siguiente:
Esta es la escala alterada de Mi, la cual es el séptimo modo de la escala menor melódica de Fa. Esta escala se utiliza en la frase entre corchetes del compás 94 y en las primeras dos frases entre corchetes del compás 95. Obsérvese que la nota Si bemol de la escala no se utiliza en las frases. Acá podemos observar el uso de aproximaciones, primero hacia la 3ra del acorde con un semitono cromático descendente y después, en el compás 95, se utiliza la doble aproximación cromática hacia la tensión #9 y hacia la 3ra del acorde. La próxima frase inicia con un intervalo descendente de cuarta justa y estas dos notas pertenecen al acorde el compás 96. Tríada menor de Bb
Patrón escalar de Bb (2-5-3-1-2)
Secuencia rítmica
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Escala simétrica disminuida Tono/Semitono de Bb
La frase continúa tocándose la nota 4 que es requerida por el acorde del momento e inmediatamente después se superpone la tríada menor de Si bemol, lográndose las notas #9, 5 y 1. Luego se toca un patrón escalar 2-5-3-1-2 de Si bemol. La siguiente frase del compás 96 inicia con una tríada mayor de La bemol que resuelve a la tónica del acorde en el siguiente compás, donde luego se toca un patrón escalar 6-4-6-5 de Si bemol. Nótese la secuencia rítmica utilizada de tres fusas y una semicorchea. La frase del compás 99 se hace sobre un acorde dominante que resuelve al compás 100. Agrupando sus notas de manera secuencial se tiene:
Esta es la escala simétrica disminuida tono / semitono de Si bemol, superpuesta en un acorde dominante (ya que su uso normal es en acordes disminuidos). Con esta superposición se logran las tensiones indicadas en el análisis melódico. Las notas entre paréntesis no se utilizan en la frase. Terceras diatónicas (escala dórica de G)
Intervalo de 4ta justa
Terceras diatónicas (escala menor de A)
Escala mayor descendente de Eb
Escala menor descendente de A
La frase del compás 100 inicia con terceras diatónicas de la escala dórica de Sol (sin el sexto grado) superpuesta en el acorde hasta llegar al intervalo de cuarta justa en las tensiones 13 y 9, todo esto utilizando la semicorchea como recurso rítmico. Luego se utiliza una escala mayor descendente de Mi bemol, desde el 7mo grado hasta la tónica para después terminar la frase con un patrón escalar 3-7-6-5. La siguiente frase en el compás 102 está en su totalidad sobre la escala menor de La, iniciando con un patrón de terceras ascendentes diatónicas desde el b3 hasta el b7, el 85
siguiente intervalo de tercera es descendente desde la tensión 9 hasta la nota b7. La frase termina con una escala menor descendente de La, desde su quinto grado en el cuarto espacio del pentagrama hasta el quinto grado en la primera línea del pentagrama, sin incluir la nota Si. Se puede decir que es el modo frigio de Mi. Intervalo de 4ta justa
Intervalo de 3ra mayor
Patrón escalar 5-4-2-1-6-5
Tríada mayor de Eb
En el compás 104 se inicia la frase con un intervalo de 4ta justa, para continuar con cuartas justas en tresillos de semicorchea, las últimas dos notas del segundo tresillo forman un intervalo de 3ra mayor y junto a la nota Si en corchea con puntillo, forman la tríada mayor de Eb. La frase termina con un patrón escalar 5-4-2-1-6-5. Todas estas notas pertenecen a la escala menor dórica de Fa. Intervalo de 6ta mayor
Aproximación
Patrón escalar 2-3-5-6-5-3-2 (Escala pentatónica mayor de G)
Patrón escalar 5-2-3-6-9-5 (Escala pentatónica mayor de G)
Intervalos de 4ta justa
La frase del compás 106 inicia con un intervalo de sexta mayor descendente, desde el 6to grado hasta la tónica del acorde del momento. Luego existe un movimiento de aproximación de intervalo de quinta justa descendente y semitono cromático ascendente hacia el primer grado. Seguidamente tenemos intervalos de cuarta justa descendente consecutivos a partir de la tensión 11 y de la tensión 9. Toda la frase presente en los compases 106 y 107 se realiza con notas de la escala mayor pentatónica de Sol, pero la nota Do sostenido no pertenece a esta escala y se utiliza como 86
aproximación cromática ascendente hacia la tónica de D-11. Desde el punto de vista de la escala mayor pentatónica de Sol, el grupo de fusas del inicio del compás 107 es un patrón 2-3-5-6-5-3-2. Para terminar la frase, se realiza un patrón descendente sobre la escala pentatónica mayor de Sol, este es 5-2-3-6-9-5. Escala tritónica de B (segunda inversión)
Patrón 3-2-1-6-5-4 (Escala mayor de B)
Patrón 6-4-5-1-5-4 (Escala mayor de B)
Escala tritónica de A (segunda inversión)
La siguiente frase inicia con la escala tritónica ascendente de Si en segunda inversión, sobre un seisillo de semicorcheas. Luego sigue un patrón descendente de la escala mayor de Si sin el séptimo grado, este patrón es 3-2-1-6-5-4. La frase termina con una escala tritónica ascendente de La en segunda inversión. Escala tritónica de A (segunda inversión)
Patrón escalar 2-1-b7-1-5-4-b3 (escala menor de F#)
En el compás 110 se repite la escala tritónica de La con una pequeña variante, en lugar de tocar nuevamente la nota Mi, ésta se sustituye por la nota La. Como la escala se realiza sobre otro acorde, obviamente cambiará la intensión de la escala, realizándose las notas 9,5, 1 y 5 a la octava superior. La próxima frase entre corchetes en el compás 11, tiene la particularidad de que si se toca sin acorde alguno, da la impresión al oído que la está en Fa sostenido menor, es decir, se realiza con la escala menor de Fa sostenido superpuesta sobre el acorde C#-7. Analizando esta superposición se obtiene lo siguiente:
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La nota entre paréntesis no se utiliza en la frase, pero esto quiere decir que tocando la escala menor de Fa, ya sea su modo eólico o dórico, Patitucci se asegura que la sonoridad es C# eólico, por la nota característica b6. Entonces visto desde la escala menor de Fa, el patrón utilizado en el compás 11 es 2-1-b7-1-5-4-b3.
Intervalos de 4ta justa
Patrón b3-5-b6-1 Intervalo de 5ta justa Patrón b7-2-b3-1
Arpegio descendente de F#-7
Arpegio descendente de B-7
Aproximación
Aproximación
Arpegio de DMaj9
Continúa la intervención de Patitucci y en el compás 112 inicia con intervalos de cuarta justa ascendente desde la tensión 13. Luego se realiza un arpegio descendente de F-7, superpuesto en el acorde del momento para tocar las notas 9, 7, 5 y 3. Luego se realiza in intervalo de 5ta justa descendente desde la tensión 13 e inmediatamente después el arpegio descendente de B-7, por los que se escuchan las notas 5, 3, 1 y 13 del acorde del momento. En el compás 113 la frase continúa con fusas desde la nota b3 del acorde C#-7, luego se realiza una aproximación cromática ascendente hacia la tensión 13 del acorde para llegar a la tónica. Este es un patrón b3-5-b6-1 al que le sigue un patrón escalar b7-2-b3-1. La última nota de este patrón funciona como aproximación cromática ascendente hacia la primera nota del arpegio ascendente de DMaj9, al que le sigue una doble aproximación cromática hacia la tensión b9 del acorde del momento y el compás finaliza con la nota b3.
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Tríada menor de F Patrón 5-4-2-5
Escala hexatónica E/D (acoplamiento de tríadas mayores)
Patrón 3-1-6-1
Tríada menor de C#
La frase continúa en el compás 114, el cual inicia con la tensión 13, pero estas cuatro primeras notas son el arpegio de la tríada menor de Fa, seguido de un patrón escalar 5-4-2-5. La frase termina con las notas 1-2-b7. En la siguiente frase en el compás 115, se puede apreciar que se superponen sobre E7/D dos tríadas mayores consecutivas: la de Re y la de Mi en primera inversión. En esta investigación se logró dar con dos puntos de vista que explican el uso de las tríadas de esta forma. Según Crook (2002): Las tríadas mayores también pueden ser aplicadas melódicamente en la forma de “acoplamientos” a acordes de duración extendida y progresiones tonales. Un acoplamiento de tríadas es simplemente una combinación de 2 tríadas mayores diferentes, aplicadas usando arpegios. Ejemplos son: C mayor y Db mayor, C mayor y D mayor, C y Eb, C y E, C y F, C y Gb, C y G, C y Ab, C y A, C y Bb, C y B51. p. 151. Según Bergonzi (2006): Las escalas hexatónicas son escalas de seis notas. Una manera de crear una escala hexatónica es combinar las notas de dos triadas que no tengan tonos comunes. Estas escalas de seis notas son una valiosa y efectiva herramienta para improvisar, crear voces, y para composición. (…) Algunas hexatónicas son sonidos 51
Major triads can also be applied melodically in the form of “couplings” to chords of extended duration and key-area progressions. A triad coupling is simply a combination of 2 different major triads, applied using arpeggios. Examples are: C major and Db major, C major and D major, C and Eb, C and E, C and F, C and Gb, C and G, C and Ab, C and A, C and Bb, C and B. (Traducción nuestra).
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consonantes contra un tipo de acorde. Por ejemplo, una hexatónica D/C (combinando la tríada de D con la tríada de C) tiene un sonido muy consonante cuando es tocada sobre un acorde C²7#11 [CMaj7#11] porque todas las notas están en el acorde. Por otra parte, una hexatónica B/C será más disonante y crea un roce en esa armonía porque el D# de la tríada de B es la #9 del acorde C²752. p. 6. Entonces se puede decir que se utiliza el acoplamiento de las tríadas mayores de Re y Mi, o lo que es igual a una escala hexatónica D/E. Con esta escala hexatónica se resuelve el compás 115. El compás 116 inicia con una tríada menor en segunda inversión de Do sostenido. Las dos semicorcheas finales del compás 115 son el inicio de la siguiente frase. Paráfrasis ornamental sobre el tema
Escala menor pentatónica de F
Patitucci utiliza la paráfrasis ornamental sobre la melodía principal de los últimos cuatro compases del tema y finaliza su intervención con un patrón sobre la escala menor pentatónica de Fa. Elementos de improvisación presentes en el tema: • Aproximaciones a notas o tensiones del acorde: cromática ascendente/diatónica descendente, cromática descendente, cromática ascendente, diatónica ascendente, doble cromática descendente. 52
Hexatonic scales are six note scales. One way to create a hexatonic scale is to combine the notes of two triads that don’t have any common tones. These six note scales are a valuable and effective tool for improvising, for creating voicings, and for composing. (…) Some hexatonics are consonant sounding against a chord type. For example, a D/C, hexatonic (combining a D triad with a C triad) has a very consonant sound when played over a C²7#11 chord because all of the notes are in the chord. On the other hand, a B/C hexatonic will be more dissonant and create a rub on that harmony because the D# of the B triad is the #9 of the C²7 chord. (Traducción nuestra).
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• Escalas: simétrica disminuida en sus dos variantes (tono/semitono – semitono/tono), menor melódica, tritónica, hexatónicas. • Patrones escalares: Intervalos de terceras diatónicas ascendentes, intervalos de cuartas diatónicas ascendentes, arpegios de tríadas y tétradas, patrón 6-4-6-5, 3-7-6-5, b7-2b3-1, b3-5-b6-1, 5-4-2-5, entre otros. • Superposición de escalas, tríadas, tétradas, sustitución de calidad de escala. • Paráfrasis ornamental.
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4.3.- Elementos de improvisación utilizados por John Patitucci
Patitucci utiliza herramientas de improvisación que son comunes para cualquier artista improvisador. Lo que le otorga su personalidad musical es la manera de utilizar estos recursos para improvisar, como sucede con los grandes maestros. Por medio del análisis de los solos, se encontraron formas usuales de utilizar los elementos de improvisación. Estos elementos son: aproximaciones, acordes y arpegios, escalas y patrones, recursos rítmicos y recursos técnicos del instrumento. Las notas de aproximación o aproximaciones son elementos que ayudan a crear una idea o motivo para luego desarrollarla durante la improvisación. Según Bergonzi (2003): Las notas de aproximación son notas que enmarcan una nota objetivo. La nota que es el objetivo puede ser cualquier nota del acorde y es usualmente tocada a tiempo pero también puede sonar muy efectiva cuando se toca fuera del tiempo. (…) La aproximación a la nota objetivo puede ser una simple nota que está por arriba o por debajo del objetivo o pueden ser un grupo de notas que se aproximen a la nota objetivo. Las notas de aproximación enmarcan al objetivo como un marco de fotos lo haría. Entonces para utilizar notas de aproximación es esencial conocer las notas del acorde53. p. 53. Existen elementos comunes entre los cuatro solos analizados. Patitucci utilizó varios tipos de aproximaciones a notas principales de los acordes y sus tensiones. A continuación se nombrarán las diferentes formas de aproximación encontradas en los solos analizados y se colocará un ejemplo por cada una de estas.
53
Approach notes are notes that frame a target note. The note that is the target can be any chord tone and is usually played on the beat but can also sound very effective when played off the beat. (…) The approach to the target note can be a single note that steps up or down to the target or there can be a grouping of notes that approach the target note. The approach notes frame the target as a picture frame would. So in order to use approach notes it is essential that you know your chord tones. (Traducción nuestra)
92
1. Semitono cromático descendente.
2. Semitono cromático ascendente.
3. Nota diatónica descendente.
4. Nota diatónica ascendente.
5. Semitono cromático ascendente / Nota diatónica descendente.
93
6. Nota diatónica descendente / Semitono cromático ascendente.
7. Nota diatónica ascendente / Semitono cromático descendente.
8. Doble cromático descendente.
9. Doble cromático ascendente.
10. Semitono cromático ascendente / Semitono cromático descendente.
94
11. Semitono cromático ascendente / Nota diatónica descendente/ Semitono cromático ascendente.
12. Intervalo de cuarta justa descendente hacia aproximación cromática ascendente.
13. Doble cromático descendente con terceras mayores intercaladas.
14. Doble cromático ascendente con cuartas justas ascendentes intercaladas.
95
15. Semitono cromático descendente / semitono cromático ascendente con cuartas justas ascendentes intercaladas.
Respecto a los acordes y arpegios sólo nos centraremos en cómo Patitucci los utiliza en sus improvisaciones. Frecuentemente se encuentran tríadas y tétradas superpuestas en el acorde del momento. De esta manera se tocan las tensiones de los acordes. Se encontraron superposiciones de este tipo utilizadas de la siguiente manera: 1. Tríada mayor desde la tensión 9 de un acorde mayor:
2. Tríada mayor desde la tensión 9 de un acorde menor:
3. Tríada mayor desde la tensión 11 de un acorde menor:
96
4. Tríada mayor desde la nota b7 de un acorde menor:
5. Tríada menor desde el 5to grado de un acorde dominante:
6. Tríada menor sobre acorde dominante:
7. Tríada menor desde la tensión 9 de un acorde dominante suspendido:
8. Tríada menor desde la tensión 13 de un acorde dominante:
Según Crook (2002), estas son tríadas de estructura superior y las define de la siguiente manera: Una tríada de estructura superior es cualquier tríada mayor, menor, aumentada o disminuida que está compuesta de sonido de acorde (notas del acorde y tensiones permitidas) de la escala del acorde, las cuales deben contener al menor una tensión permitida, Ej. tríada mayor de G sobre un acorde C mayor 7: G es la quinta (nota del acorde) de C mayor; B es la M7 (nota del acorde) de C mayor 7; y D es la M9 (tensión permitida) de C mayor 754. p. 105. 54
An upper structure triad is any major, minor, augmented or diminished triad which is comprised of chord sound (chord tones and allowable tensions) from the chord scale, but which must contain at least
97
9. Tétrada mayor desde la nota b7 de un acorde dominante:
10. Tétrada mayor desde la nota b7 de un acorde suspendido.
11. Tétrada mayor desde la tensión b13 de un acorde menor:
12. Tétrada mayor aumentada desde la nota b5 de un acorde menor:
13. Tétrada menor desde la tensión 9 de un acorde dominante suspendido:
14. Tétrada menor desde la nota 3 de un acorde mayor:
one allowable tension, e.g. G major triad on a C major 7 chord: G is the 5th (chord tone) of C major; B is the M7 (chord tone) of C major; and D is the M9 (allowable tension) of C major 7. (Traducción nuestra).
98
15. Tétrada menor desde la tensión 13 de un acorde mayor:
Entre los recursos utilizados por Patitucci también están las escalas y patrones, pero también superpuestos, ya sea por sustitución de calidad de escala o porque se utilizan escalas pentatónicas y hexatónicas pertenecientes a otros acordes. A continuación señalamos las escalas encontradas en el análisis de estos cuatro temas: Escalas: 1. Escala mayor. 2. Escala menor (modo eólico). 3. Modo dórico. 4. Escala menor melódica. 5. Escala alterada. 6. Modo Locrio ª2. 7. Modo Mixolidio b9/b13. 8. Escala de Bebop dominante. 9. Escala de Bebop dórica. 10. Escala simétrica disminuida (en sus dos versiones: T/sT – sT/T). 11. Escala mayor de blues. 12. Escala menor de blues. 13. Escalas Hexatónicas (Bb/C- y sus modos; D/C). 14. Escala menor pentatónica. 15. Escala mayor pentatónica. 16. Escala tritónica.
99
Superposición de escalas: 1. Escala tritónica desde la tensión 13 de un acorde mayor:
2. Escala tritónica desde el 5to grado de un acorde suspendido:
3. Escala tritónica desde la nota b7 de un acorde dominante:
4. Escala tritónica desde la nota #5 de un acorde dominante:
5. Escala tritónica desde la tensión 9 de un acorde dominante:
6. Escala tritónica sobre un acorde suspendido:
100
7. Escala tritónica desde la tensión 9 de un acorde suspendido:
8. Escala pentatónica mayor desde la tensión 9 de un acorde mayor:
9. Escala pentatónica mayor desde la nota #5 de un acorde dominante:
10. Escala pentatónica mayor desde la nota b7 de un acorde menor:
11. Escala pentatónica mayor desde la tensión 11 del acorde menor:
12. Escala pentatónica menor a partir de la nota b7 de un acorde menor:
101
13. Escala pentatónica menor desde el 5to grado de un acorde suspendido:
14. Escala pentatónica menor desde el 5to grado de un acorde mayor:
15. Escala pentatónica menor desde la tensión #11 de un acorde mayor:
16. Escala pentatónica menor desde la nota 7 de un acorde mayor:
17. Escala pentatónica menor desde la tensión 11 de un acorde dominante:
18. Escala mayor de blues desde la tensión 11 de un acorde menor:
19. Escala mayor de blues sobre acorde menor:
102
20. Escala menor de blues desde la nota b3 de un acorde menor:
21. Escala menor de blues desde la tensión 11 de un acorde menor:
22. Escala Hexatónica (3er modo de Bb/C- o escala mayor sin 4to grado) desde la nota #5 de un acorde dominante:
23. Escala Hexatónica (Bb/C- o escala menor sin 6to grado) desde la tensión 11 de un acorde menor.
24. Sonoridad Outside: Escala mayor desde la tensión 9 de un acorde menor:
103
Entre los patrones escalares utilizados por Patitucci, observamos los siguientes: Sobre acordes mayores:
Sobre acordes menores:
Entre los recursos rítmicos utilizados por Patitucci, se encuentran el contratiempo de semicorchea, el desplazamiento rítmico y patrones de cuatro notas sobre seisillos y tresillos. También se pudo apreciar el grado de virtuosismo con respecto a la velocidad de las frases, lo cual es indicativo de su perfecta técnica de ejecución del instrumento. Se pudo observar también el uso del centro tonal como referente para la improvisación, en donde se utilizó una sola escala para crear motivos e ideas musicales sobre progresiones armónicas diatónicas (armonía funcional). El uso de las cuerdas al aire mientras se improvisa en el registro agudo es un sello personal de Patitucci, pudiéndose observar el uso de las tres primeras cuerdas del instrumento. Otra característica del fraseo es la aplicación de notas de adorno (scoop y plop), que son apoyaturas de un semitono ascendente o descendente hacia algunas notas durante la frase. Es muy característico del ejecutante el uso de notas repetidas en su improvisación, esto también puede tomarse como un sello personal, ya que pocos 104
instrumentistas hacen esto. Entre otros recursos también encontramos la paráfrasis ornamental, que consiste en “adornar” o ir improvisando motivos simultáneamente con la ejecución de la melodía principal del tema. Aunque se observó muy pocas veces, el uso de la sonoridad outside también fue utilizado por Patitucci, realizando superposición de escalas con notas y tensiones fuera del acorde del momento. Estas fueron las técnicas de improvisación encontradas en los cuatro temas analizados que junto a las frases que improvisó el artista en sus temas, fueron la referencia para la elaboración de la guía de ejercicios que se mostrará en el capítulo siguiente. El objetivo principal de la guía de ejercicios es dar a conocer algunas técnicas de improvisación utilizadas por John Patitucci para su aplicación en el contexto del Jazz. Son ejercicios que se podrán agregar a la rutina de estudios del instrumento y está dirigida a estudiantes de un nivel medio – avanzado.
105
CAPÍTULO V
5.1.- Guía de ejercicios Objetivo de la Guía: Dar a conocer algunas técnicas de improvisación utilizadas por John Patitucci para su aplicación en el contexto del Jazz. Dirigida a alumnos de nivel medio – avanzado. Aproximaciones. Las notas objetivo son las notas del acorde (1, 3, 5, 7) y sus tensiones (9, 11 o 13). Todos estos tipos de aproximación deberán transportarse y practicarse en todas las tonalidades. Además se deben adaptar estas aproximaciones para ejecutarlas sobre acordes menores y dominantes. 1. Semitono cromático descendente.
2. Semitono cromático ascendente.
3. Nota diatónica descendente.
106
4. Nota diatónica ascendente.
5. Semitono cromático ascendente / Nota diatónica descendente.
6. Nota diatónica descendente / Semitono cromático ascendente.
7. Nota diatónica ascendente / Semitono cromático descendente.
8. Doble cromático descendente.
9. Doble cromático ascendente.
107
10. Semitono cromático descendente / Semitono cromático ascendente.
11. Semitono cromático ascendente / Nota diatónica descendente / Semitono cromático ascendente.
12. Intervalo de cuarta justa descendente hacia aproximación cromática ascendente.
13. Doble cromático desde arriba con terceras mayores intercaladas.
108
14. Doble cromático ascendente con cuartas justas ascendentes intercaladas.
15. Semitono cromático descendente / semitono cromático ascendente con cuartas justas ascendentes intercaladas.
109
Tríadas mayores (Arpegios): Estos patrones, que son tríadas de Do mayor, deberán practicarse también superpuestas en los siguientes acordes: BbMaj7, Bb-7, G-7 y D-7. Transportar a todas las tonalidades.
110
Tríadas menores: Estas tríadas, que son de Do menor, deberán practicarse también sobre los siguientes acordes: F7, C7, Bb7sus4, Eb7. Transportar a todas las tonalidades.
111
Tétradas mayores: Estas tétradas también podrán practicarse sobre los acordes D7, Dsus4 y E-7. Transportar y practicar en todas las tonalidades.
112
Tétradas menores: Superponer sobre los acordes Bb7sus4, AbMaj7 y EbMaj7. Transportar a todas las tonalidades.
113
Escalas: Las siguientes escalas se deben practicar y aprender de memoria. El ejercicio muestra el acorde donde funciona la escala y el análisis de las notas con respecto al acorde. Cada escala se debe transportar a todas las tonalidades y ejecutarlas también a dos octavas, a tres octavas y desde la nota más grave hasta la más aguda que pueda tocarse en el instrumento. 1. Escala mayor.
2. Escala menor (modo Eólico).
3. Modo Dórico.
4. Escala menor melódica.
5. Escala alterada (modo 7 de la escala menor melódica).
114
6. Modo Locrio ª2 (modo 6 de la escala menor melódica).
7. Escala menor armónica.
8. Modo Mixolidio b9/b13 (modo 5 de la escala menor armónica).
9. Escala dominante de Bebop (Generalmente se utiliza en su forma descendente).
10. Escala dórica de Bebop.
11. Escala simétrica disminuida (Tono / Semitono).
12. Escala simétrica disminuida (Semitono / Tono).
115
13. Escala mayor de Blues.
14. Escala menor de Blues.
15. Escala Hexatónica Bb/C- (Escala menor sin 6to. grado)
16. Escala Hexatónica (3er. modo de Bb/C-)(Escala mayor sin 4to. grado).
17. Escala Hexatónica (5to. modo de Bb/C-) (Escala menor eólica sin 2do. grado).
18. Escala Hexatónica (6to. modo de Bb/C-) (Escala mayor sin 7mo. grado).
19. Escala Hexatónica D/C (Modo Lidio sin 7mo. grado).
116
20. Escala mayor pentatónica.
21. Escala menor pentatónica
22. Escala Tritónica.
117
Patrones de la escala mayor. Terceras diatónicas: Estos patrones se deberán adaptar para tocarlos en los modos: Lidio, Lidio dominante, Mixolidio, Mixolidio b9/b13 y escala alterada. Transportar y practicar en todas las tonalidades.
Cuartas diatónicas:
118
Patrones de la escala menor. Estos patrones se deberán adaptar para tocarlos en el modo Dórico, escala menor armónica y escala menor melódica. Transportar y practicar en todas las tonalidades. Terceras diatónicas:
Cuartas diatónicas.
119
Patrones de la escala mayor pentatónica. Estos patrones de la escala mayor pentatónica de C deberán practicarse superpuestos sobre los siguientes acordes: BbMaj7, E7, D-7, G-7. Transportar y practicar en todas las tonalidades.
120
Patrones de la escala menor pentatónica. Estos patrones de la escala menor pentatónica de C deberán practicarse superpuestos sobre los siguientes acordes: D-7, Fsus4, FMaj7, F#Maj7, DbMaj7, G7. Transportar y practicar en todas las tonalidades.
121
122
Patrones de la escala Hexatónica Bb/CPatrones extraídos del libro “Hexatonics” de Bergonzi (2006). p. 167. Estos patrones se pueden superponer sobre los acordes: G7 y G-7. Transportar y practicar en todas las tonalidades.
Patrones de la escala Hexatónica D/C Extraídos del libro “Hexatonics” de Bergonzi (2006). practicar en todas las tonalidades.
123
p. 9. Transportar y
Patrones de la escala tritónica. Estos patrones se pueden superponer en los siguientes acordes: EbMaj7, Fsus4, D7, E7 y Bb7. Transportar y practicar en todas las tonalidades.
124
Frases de John Patitucci. Estas frases se deberán transportar y practicar en todas las tonalidades.
125
126
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Entre las técnicas utilizadas por John Patitucci resalta la superposición, con la cual utiliza tríadas, tétradas y escalas diferentes para lograr tener una personalidad musical propia en la improvisación. El uso de las tríadas superpuestas puede explicarse como “tríadas de estructura superior”, en las cuales debe existir al menos una tensión permitida del acorde del momento. Con esta idea, se utilizan también las tétradas y escalas, en las cuales se tocan tanto notas como tensiones permitidas del acorde. También se observó la superposición por sustitución de calidad de escala, en donde se utilizan escalas o modos diferentes sobre una nota tónica determinada, y la superposición de escalas para lograr una sonoridad outside, en donde se utilizan escalas que no pertenecen armónicamente a los acordes sobre los cuales se aplican. La paráfrasis ornamental es otra de las técnicas de improvisación encontradas, con la cual el artista embellece la melodía principal de sus temas utilizando frases y motivos diferentes. Patitucci utiliza técnicas de aproximación a notas y tensiones de los acordes, con las cuales se logra fluidez en el planteamiento de las ideas y frases de su intervención musical. Entre las escalas más utilizadas por el artista se lograron observar las escalas hexatónicas, pentatónicas y tritónicas, en variedad de patrones o también superpuestas. Se observó muy poco el uso de todas las notas de las escalas de uso tradicional (mayor, menor y sus modos), generalmente se ejecutan frases que están sectorizadas dentro de la escala. Como elementos rítmicos se pudo observar el uso de contratiempos y desplazamientos, entre los cuales están los patrones de cuatro notas sobre tresillos o seisillos. También se encontraron técnicas de ejecución del instrumento como el Slapping, la cual se pudo observar solamente como acompañamiento. Existen algunos recursos del instrumento que pueden ser tomados como un sello particular del artista, estos son el uso de ornamentos como la apoyatura en sus frases y de las tres primeras cuerdas del instrumento al aire mientras improvisa en el registro superior. El virtuosismo en cuanto a 127
la velocidad de algunas frases, está presente en todas sus improvisaciones, lo que implica una técnica perfeccionada de ejecución del instrumento. De una manera personal, debo decir que el proceso de transcripción de las improvisaciones musicales de cualquier artista, es una fuente de aprendizaje para quien lo realice. De esta manera se logra visualizar (además del asentamiento memorístico – muscular y musical-) el hecho musical de una manera más precisa, no sólo en cuanto a las notas utilizadas, sino también las articulaciones y dinámicas dentro del estilo musical que se está estudiando, las cuales reflejan las características de sonido (cómo debe oírse el instrumento) y las técnicas de improvisación involucradas. Como recomendación para el perfeccionamiento de la improvisación, es preciso transcribir improvisaciones de otros artistas para saber cómo se utilizan las frases, aproximaciones, escalas y patrones aquí expuestos, y de los cuales existe un número considerable de libros explicativos. No sólo debemos conocer estas técnicas para improvisar, sino también aplicarlas en diferentes contextos musicales, con el fin de poder realizar un discurso de improvisación de manera elocuente y fluida sobre cualquier tema o género musical. La mejor forma de lograr esto, definitivamente es con la audición y la transcripción musical.
128
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135
ANEXOS
136
ANEXO A Análisis melódico y armónico de los temas
137
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152
ANEXO B Entrevistas
153
Carlos Sanoja
Día: 28 de julio de 2015. Lugar: Centro de Estudio y Creación Artística Sartenejas. UNEARTE. Hora: 11:30 a.m. Investigador: Luis Segura.
Investigador: Profesor, ¿qué es para usted la improvisación en la música y cuáles elementos musicales son necesarios para improvisar? Entrevistado: Eh una pregunta difícil de responder, pero según como yo lo veo, la improvisación (…) es una composición instantánea. Entonces, para mí, eh la composición instantánea es… Para componer de manera instantánea, primero uno tiene que dominar mucho de los aspectos formales de la composición ¿no? Eh, como son el manejo de (…) los motivos melódicos, este (…) en la construcción de las frases, que si es una frase abierta o una frase cerrada, y por supuesto antes de llegar ahí uno tiene que tener claro todo el tema de la armonía ¿no? Aplicada al instrumento sobre todo, o sea porque es un conocimiento que es aplicado al instrumento que con respecto a la armonía, el ritmo, (…) para poder crear las frases ¿no? Entonces yo creo que (…), o sea para mí, (…) la improvisación es una composición instantánea, por lo menos la improvisación lineal armónica. Investigador: Bueno, esto responde de cierta forma la segunda pregunta (…) que dice: ¿Se debe tener algún conocimiento musical para improvisar? ¿Por qué? Tomando en cuenta su respuesta, ¿Cree usted que es necesaria una cátedra de improvisación en UNEARTE? ¿Por qué? Entrevistado: Bueno fíjate, desde el punto de vista totalmente empírico yo creo que (…), o sea, por ejemplo hay muchas expresiones populares en las que no hay ningún estudio formal (…) de la improvisación como tal (investigador: es como un estudio 154
inconsciente), pero hay eh yo creo que (…) es un conocimiento que se va transmitiendo de generación en generación de (…), a través de la tradición oral (…) es como una especie de (…) digamos, los contemporáneos son portadores (…) de todo el conocimiento de una tradición y que son capaces por ejemplo de crear melodías en (…) determinados géneros porque son intrínsecos a (…) su identidad cultural ¿si me entiendes? (investigador: Claro, claro, como el joropo – estribillo…) por ejemplo. Entonces, realmente yo dudo (…) que haya alguien que haya estudiado, o sea que sea (…) que tenga esa identidad que haya asistido a un curso de improvisación ¿no? O sea, en ese sentido la improvisación realmente es difícil de enseñar ¿no? Pero (…) yo creo, que (…) si la improvisación de uno se ciñe a un determinado estilo uno tiene que tener total conocimiento de toda la tradición ¿si me entiendes? De la tradición me refiero a todos los giros armónicos, melódicos, ritmos característicos… Porque, o sea (…) no se trata de que uno va a improvisar a crear algo de la nada ¿no? Entre comillas ¿no? Porque en cierta forma es así, uno va a crear una melodía que no existe y no existía ¿no? Entre comillas porque, (…) yo lo que creo es que (…) uno es una especie de mezclador ¿no? De diferentes… Pero entonces yo creo que uno tiene que conocer la tradición bien e ir desarrollando sí en el contexto del jazz, quizás si hay una (…) a pesar de que el jazz en cierta forma también es una tradición oral, si hay una especie de (…), digamos mecanismo o recurso para el aprendizaje de todo esto que yo te estoy diciendo ¿no? Por ejemplo, de cómo crear una frase (…) en todo su componente (…) componente vertical y componente horizontal ¿no? O sea, dónde empezarla, dónde terminarla, con qué recurso armónico, melódico ¿si me entiendes? Pero también tiene que adecuarse en cierta forma (…) a la tradición ¿no? Porque depende del contexto donde uno se desenvuelva, creo yo. Investigador: Tomando en cuenta esta respuesta, ¿Usted cree que es necesaria una cátedra de improvisación en UNEARTE? ¿Por qué? Entrevistado: Fíjate, (investigador: antes había cuando era IUDEM había una cátedra de…) Yo creo que sí. Debería haber una cátedra de improvisación, sin embargo, (…) yo sigo defendiendo la tesis de que (…) la música, sobre todo la música popular y el jazz 155
(…) a pesar (…) de que hay una… a partir, no sé, de los años 40 – 50 un gran desarrollo de la (…) o la incorporación del Jazz como parte del currículo de estudio en la escuela secundaria por ejemplo. Y como sujeto de estudio en universidades dedicadas exclusivamente al estudio del Jazz como fenómeno (…) cultural, o sea, musical… Muchos (…) de los grandes exponentes o grandes improvisadores, o sea, de los grandes músicos de Jazz, (…) casi nunca tuvieron la capacidad para pagarse una escuela de música. Y entonces, como te digo, muchas veces era (…) un tipo de aprendizaje que era (…) con sus colegas, o sea, (…) con unas personas de su mismo nivel que estaban en la misma búsqueda, básicamente es eso ¿no? Y (…) con otros aspirantes, otros principiantes, otros aprendices, digamos el intercambio de saberes (…) en ese contexto, pero también el intercambio de saberes con (…) los expertos pues ¿no? Con los grandes, con músicos ya consagrados, porque en cierta forma se daba (…) la oportunidad en que el músico aprendiz podía tocar con el experto, pero además (…) aprendía viendo ¿no? Aprendía viendo al experto, entonces, a donde quiero llegar con todo esto es que, si bien, bueno no estaría mal que existiera una cátedra de improvisación, la improvisación misma debería estudiarse en el ensamble que es donde ocurre todo el aprendizaje. Entonces, en el ensamble mismo debería estudiarse eso, ¿si me entiendes? Como parte del aprendizaje (…) integral del hecho musical ¿si me entiendes? O sea, esa es mi opinión. Investigador: ¿Ha escuchado la música de John Patitucci y su ejecución del bajo eléctrico? Entrevistado: Si, por supuesto. Investigador: ¿Cuál cree usted que ha sido el principal aporte de Patitucci a la ejecución de este instrumento? Entrevistado: Bueno, Patitucci sintetiza eh digamos dos vertientes (…) de la función bajo, dos vertientes ¿no? La vertiente acústica y la vertiente eléctrica ¿no? Entonces él las unifica eh de tal manera que, o sea, él es un músico capaz de tocar con el instrumento acústico eh unos solos lineales armónicos tan intrincados e increíbles como es capaz en 156
el eléctrico. En el eléctrico también, digamos avanzó eh, o propuso un instrumento nuevo que fue el bajo de seis cuerdas, porque ya existía, no fue él que lo inventó pero digamos él lo popularizó. Y estaba en una posición que tenía mucha exposición mediática y bueno, digamos que (investigador: él tiene como cierto crédito por hacer popular el instrumento) Exacto, o sea, porque (…) creo que el (…) uno de sus creadores fue Jackson, Anthony Jackson, pero digamos él lo popularizó y digamos que unificó un poco el lenguaje, o sea, el lenguaje o la función entre ambos instrumentos ¿no? Que había como una especie de dicotomía, o sea, a partir de los años 60 en que la música, el jazz se convirtió en eléctrico, había como una vertiente más conservadora que (investigador: más tradicionalista), si más tradicionalista que preservaba el sonido acústico por sobre el eléctrico y otro que era lo contrario ¿no? Digamos que Patitucci los une y es capaz de… yo creo que esa es una de sus contribuciones y la otra, es justamente (…) convertir el instrumento en un instrumento solista del ensamble de música popular contemporánea, a la altura de cualquier otro instrumento solista con las mismas frases, por ejemplo al estilo Brecker o Coltrane ese tipo de… Yo creo que Patitucci, tampoco es el único que… ¿si me entiendes? Pero, digamos (…) en ese momento era como el que tenía más exposición mediática, el más visible. Investigador: ¿Cuándo fue la primera vez que observó y/o tocó un bajo eléctrico de seis cuerdas? ¿Cuál fue su reacción? Entrevistado: Eh, uhm no recuerdo haberlo tocado… (Investigador: por lo menos ¿cuándo lo vió por primera vez?) Con Patitucci, o sea, de verlo con Patitucci, y alguna vez lo toqué y (…) yo siempre hasta ese momento siempre había tocado un bajo de cuatro cuerdas ¿no? Y yo recuerdo que (…), bueno yo me compré un bajo de cinco cuerdas, y para mí fue una transición bastante lenta y tediosa por el tema de (…) de que cuando uno está improvisando o está tocando muchas veces se quedan cuerdas que están sonando ¿no? Entonces, bueno (…) la técnica había que adecuarla al bajo de cinco cuerdas y me parece que la adecuación al bajo de seis cuerdas es aún más difícil ¿no? Por esa misma razón y por otro lado (…), el tema de la mano izquierda para alcanzar las notas en un mástil que es más grueso, no (…) o sea yo realmente no tengo la experiencia 157
del bajo de seis cuerdas, pero entiendo que tiene otras connotaciones técnicas que… sin embargo (…), digamos es un instrumento que (…) a nivel vertical, viendo el instrumento a nivel vertical, eh (…) no digamos en toda la extensión del mástil, sino a nivel vertical, es un instrumento que tiene un registro mucho más amplio y a nivel sonoro, bueno imagínate es casi como un piano lo que tienes ahí. Tienes un montón de recursos ahí que… justamente que convierten, que ayudan a convertir al instrumento en un solista dentro del ensamble. Investigador: ¿Podría nombrar algunos bajistas venezolanos que prefieran el uso del bajo eléctrico de seis cuerdas? Entrevistado: ¿Venezolanos? Este, bueno conozco uno que es Rodner, Rodner Padilla que de verdad excelente. Para mí uno de nuestros mejores músicos compositores, arreglistas (…), y tú mismo (investigador: bueno, gracias… Yo he conocido algunos otros por ejemplo Henry Paul) Ah bueno, Giovanni, Giovanni Ramírez también, excelente bajista. Yo no sé si “El Diablo” [Lorenzo Barriendos] pero él es otro de nuestros grandes músicos de la vieja guardia, pero no sé si toque seis cuerdas, probablemente sí, yo sé que él toca un cinco cuerdas Steinberger, ese que es de grafito, pero seguramente toca seis cuerdas. Y yo sé qué hay otro bajista que es muy bueno no me acuerdo el nombre de él que se llama… que es el bajista de Vos Veis (…) y el chamo de Guaco ¿Cómo se llama? (investigador: Rafael Querales) Ajá, ese es tremendo músico también, también toca seis cuerdas. Pero es lo que te digo también que muchos de los (…), o sea digamos yo soy una generación como intermedia ¿no? O sea, la gente que viene de la generación antes que yo la transición a un bajo de seis cuerdas es mortal. (…). No porque la función del instrumento era otra, en realidad dentro del ensamble usualmente el instrumento no tenía la función de solista en realidad ¿no? Investigador: ¿Cuándo cree usted que llega el bajo eléctrico de seis cuerdas a Venezuela? Entrevistado: Mira, no sé. Yo me imagino que después de que lo popularizó Patitucci y (…) Anthony Jackson. Yo creo que por ahí, yo sé que (…) Yo no sé si Danilo Aponte, 158
yo no sé si se trajo un seis cuerdas o un cinco cuerdas, pero yo sé que la cosa empezó a popularizarse aquí, y alguien se lo debió haber traído pero ahorita no… Investigador: ¿Quién utilizó o grabó por primera vez con este instrumento? Entrevistado: Ese dato te lo debo. Investigador: ¿Podría indicar alguna bibliografía que hable sobre la historia del bajo eléctrico en Venezuela? Entrevistado: ¿En Venezuela? Creo que no conozco ninguna bibliografía, yo sé que (…) hay un libro de ¿Bruzual se llama él? Que el estudió la guitarra en Venezuela, y no sé si hace alguna mención al bajo, pero si sé que Giovanni Ramírez tiene alguna información, hizo como un estudio (…) digamos la historia del bajo eléctrico en Venezuela (investigador: Sí, justamente hay una presentación en YouTube de los 51 años del Jazz en Venezuela, que lo produjo Willy Díaz, él explica ahí cuáles son los bajistas que han hecho vida musical pues en el país y dentro del Jazz) Seguramente debe haber alguna bibliografía, yo normalmente no he hecho una investigación, pero (…) yo he tomado datos justamente de esa (…) exposición que hizo Giovanni. Y si consigues (…) alguna bibliografía me avisas porque yo también necesito. (…) Yo creo que esa es una deuda que tenemos nosotros con nosotros mismos ¿no? Que es nuestra propia historia. Es importante que… si tú lo vas a hacer sería perfecto. Investigador: Ok. Profesor. Muchas gracias. Esta es toda la entrevista.
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Oscar Fanega
Día: 3 de agosto de 2015. Lugar: Taller de Jazz de Caracas. Hora: 2:00 p.m. Investigador: Luis Segura.
Investigador: Ok grabando. Hoy es lunes 3 de agosto, estamos con el profesor Oscar Fanega para la entrevista. Eh Profesor, ¿Qué es para usted la improvisación en la música y cuáles elementos musicales son necesarios para improvisar? Entrevistado: Bueno (…), fíjate, la improvisación en música popular para mí es (…), es como un todo ¿no? Es decir, (…) yo siempre he tendido a (…), me he sentido más atraído por los géneros musicales (…) en donde puedes improvisar y desarrollar las ideas incluso en el acompañamiento, más que los estilos de música donde es rígido y tienes una línea escrita y no te puedes salir de ahí. Incluso, (…) en géneros más como (…) rock o pop, uno siempre busca como el espacio en donde uno pueda hacer algo distinto a la versión original o dejar un espacio para desarrollar ¿no? Para mí la improvisación es como (…) una aproximación, una forma de ver la música con libertad (…), en la cual tú, bueno, en función del momento ¿verdad? Los músicos con los que estás tocando, la instrumentación, el estilo, el tempo, la tonalidad, cualquier factor puede ser una variante para que tu (…), cada ensayo, cada toque haya un momento (…) simplemente de creación instantánea. Y como te comenté hace un momento, no sólo implica la parte solista, porque nosotros como bajistas (…) el porcentaje de, digamos de tiempo que dedicamos a la improvisación en un repertorio es mucho inferior que por ejemplo un saxofonista u otros instrumentos, pero en el acompañamiento como tal, uno puede (…) incluir elementos de improvisación continuamente, sin perder obviamente la función de acompañamiento (…) y con criterios ¿no? Ahora (…), los elementos o herramientas, bueno, básicamente la armonía. La armonía es lo más importante que uno 160
(…), debe tener claro para saber en función (…), de los acordes que están sonando qué líneas de bajo vamos (…) a tocar en sincronía con la percusión, porque estamos ahí en el medio ¿no? La percusión nos da la métrica, la subdivisión; los instrumentos armónicos nos dan los acordes, implican las escalas, sus tensiones, etc., y nosotros hacemos líneas melódicas sincronizadas con el ritmo y en consonancia (…) con la armonía (…), pero todo eso ocurre a tiempo real y preferiblemente en todo momento ¿no? Esa interacción, esa improvisación. (…) Investigador: ¿Se debe tener algún conocimiento musical para improvisar? ¿Por qué? Entrevistado: Bueno, (…) no es obligatorio ¿no? Claro, primero habría que establecer qué es conocimiento musical porque pueden ser conocimientos teóricos o pueden ser conocimientos quizás un poco más empíricos, pero basados en (investigador: como un conocimiento inconsciente ¿no?) Si, (…) o por tradición oral, que de pronto una persona puede ser muy conocedor de unos rudimentos rítmicos, melódicos, armónicos, pero posiblemente no los tiene codificados con la terminología que se utiliza en las escuelas ¿no? Entonces bueno, partiendo de (…), para hacer buena música y buenas improvisaciones obviamente tienes que tener un profundo conocimiento de tu instrumento y de esos recursos, mas no necesariamente de la terminología técnica ¿no? Sin embargo, bueno, como nosotros venimos y formamos parte de esa parte (…), dentro de la música popular pero quizás un poco más erudita por la formación que tenemos, (…) si definitivamente la clave de ser un buen improvisador es tener muy bien codificado todas estas estructuras armónicas con sus, bueno las notas que forman el acorde, las tensiones que pueden implicar (…) y las escalas (…) que se derivan de la suma de las notas del acorde más las tensiones ¿no? Porque las escalas no hay que verlas como (…) una secuencia de notas que sube y baja, sino (…) un ordenamiento de las notas funcionales dentro de una armonía específica ¿no? Entonces, bueno para mí sí, definitivamente hay que trabajar esos conocimientos tanto teóricos como técnicos en el instrumento para (…) tener esa destreza de improvisar ¿no?
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Investigador: Tomando en cuenta esta respuesta ¿Cree usted que es necesaria una cátedra de improvisación en UNEARTE? ¿Por qué? Entrevistado: Bueno, yo diría que sí. O sea, porque fíjate, quizás la parte de la improvisación, como se tiene (…) la idea de que el Jazz es improvisación o que todo el Jazz es improvisado, pues de alguna manera (…) se da por sentado que (…) en todas las materias que uno (…) aborda, como lenguaje musical, armonía, incluso los arreglos pudiera ser útil también para (…) mejorar los conocimientos de improvisación y por supuesto el instrumento, se da por sentado que eso ya está incluido dentro de esas materias, y obviamente lo está (…) hasta cierto punto, pero, si (…) sería interesante (…) o bien sea por la vía de clases particulares o de talleres de ensamble quizás tiene más sentido, (…) que hubiese una, unas materias (…) donde independientemente del instrumento, tu trabajaras unos conceptos de improvisación como más en profundidad ¿no? (…) Y bueno también el tema de las transcripciones, que tu tesis está basado en… ese es como el punto de partida ¿no? Transcripciones de Patitucci, (…) ahí, esa es la mejor escuela porque ahí es donde tú te das cuenta de qué forma utiliza un (…) improvisador, un artista, de qué manera utiliza todos esos rudimentos ¿no? Entonces sí, definitivamente una materia (…) donde se pudiera analizar con más detalle (…) y que la tarea fuera más que poner los dedos en un instrumento o echar lápiz en un cuaderno sea (…) transcribir, analizar y tocar (…) esas ideas de las transcripciones (…) y luego, por ejemplo, construir un solo tuyo basado (…) en las mejores ideas que pudiste obtener de las transcripciones bueno, eso sería interesantísimo que fuera una materia aparte, bien sea electiva o más bien obligatoria ¿no?. Investigador: Profesor ¿Ha escuchado la música de John Patitucci y su ejecución del bajo eléctrico? Entrevistado: Sí, claro, claro. Investigador: ¿Cuál cree usted que ha sido el principal aporte de Patitucci en la ejecución del instrumento?
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Entrevistado: Aja, buena pregunta (…), fíjate, yo creo que el principal, o sea, el primero (…) fue (…) como introducir el instrumento, el bajo eléctrico de seis cuerdas, como establecerlo ya como (…) un estándar dentro del arsenal de instrumentos (…) de todos los bajistas ¿no? De hecho, la primera vez que yo escuché un bajista de seis cuerdas, fue John Patitucci, y me llamó la atención porque yo sentía que era que un bajista y un guitarrista estaban improvisando simultáneamente, como haciendo como unos cuatros ¿no? Y yo decía: Ah ésta es la guitarra, no pero este es el bajo, me confundía ¿no? Estaba oyéndolo y decía: bueno, pero (…) están disparando los dos al mismo tiempo, qué extraño, o sea, era como demasiado sincronizado ¿no? Y el amigo con el que estaba me dice: No, lo que pasa es que ese es un bajista que se llama John Patitucci, que tiene un bajo de seis cuerdas, y yo: Ah ok, ya entiendo ¿no? Fue la primera… el primer contacto. Luego, bueno sí, compré el disco, el primer disco de Patitucci donde sale él con el Ken Smith así y ya a partir de ahí fue, bueno, una revolución (…) del bajo eléctrico. Yo considero que fue como que… de hecho, bueno, te comento que yo he tenido la oportunidad (…) de conocer y hablar con Patitucci dos veces, una vez en España y una vez aquí en Caracas, así brevemente, de escasos minutos y tal, el tipo es (…) muy cercano, muy accesible… En una de las oportunidades, en las dos oportunidades, una vez ahí… perdón en España, (…) casi que en privado, como dos o tres personas estábamos ahí y luego la charla que él dio aquí en Caracas, él comentó que él… o sea, que él le gustaba mucho, que el amaba mucho la música y la ejecución de Jaco Pastorius, pero que él (…) lo amaba tanto, que no quería pretender parecerse y que él buscó una dirección distinta… y quizás el bajo seis cuerdas fue una alternativa porque (…) que pasa, que jaco hizo tanto con el bajo eléctrico que pretender… o sea, hacía falta (…) algo más como para trascender (…) esa huella que él había dejado y yo pienso que el seis cuerdas fue la opción que encontró Patitucci para encontrar su voz y proponer algo distinto con el bajo eléctrico y considero que… bueno, para mí, ya una cuestión más personal (…) la única forma era irse por ahí pues, o sea, porque (…) la huella de Jaco es tan fuerte que hizo falta un Patitucci prácticamente con otro instrumento para marcar como una nueva escuela y una tendencia distinta ¿no? Quizás un poco (…) más guitarrística diría yo ¿no?, por la versatilidad que te da (…) el seis 163
cuerdas a la hora de improvisar, (…) el rango que tiene y el fraseo que te permite desarrollar más como, vamos a decir entre comillas, compitiendo con la guitarra ¿no?. Investigador: ¿Cuándo fue la primera vez que tocaste un bajo eléctrico de seis cuerdas? Entrevistado: Mira, la primera vez que toqué, la verdad es que no recuerdo qué amigo o qué tienda me habrá permitido así… ponerle las manos, pero bueno, (…) el primer bajo y prácticamente único seis cuerdas que yo tengo (…) es uno de Nicolás, que fue (…) donde me di cuenta que no era tan sencillo, que no era simplemente una cuerda más… (Investigador: Exacto, implica una serie de técnicas de ejecución sobre todo con la mano derecha que…) Exactamente, (…) es otro universo y… bueno, a mi me ha tomado años, este, digamos llevar el seis cuerdas al mismo nivel que un cuatro o un cinco… el cinco es mucho más fácil de adaptarse, el seis cuerdas me ha costado mucho más, de hecho por ejemplo la parte del slap en el seis cuerdas es algo con lo que no he podido meterme porque (…) no encuentro la, digamos (…), la mecánica, (…) me fastidian tantas cuerdas ¿no? Pero bueno, en tal caso fue a través de ese instrumento (…) como el bajo este de Nicolás Volpe, el seis cuerdas que yo tengo con trastes que es donde yo he (…) más o menos incursionado, he hecho algunas grabaciones, en mis discos siempre hay (…), algunos fragmentos que son con el seis cuerdas, sobre todo la parte de acordes, es súper interesante los voicings que puedes (…) sacar con el seis cuerdas y bueno, por supuesto la parte melódica (…) por la amplitud que tiene (…) el rango pues. Investigador: ¿Podría nombrar algunos bajistas venezolanos que prefieran el uso del bajo eléctrico de seis cuerdas? Entrevistado: Si, mira, el seis cuerdas aquí, estoy haciendo memoria ¿no? Giovanni Ramírez, de hecho (…) fue el primer bajo eléctrico seis cuerdas que yo vi aquí en Venezuela ¿no? No recuerdo si era un Yamaha o un Tobias puede ser. Hay una anécdota que me gustaría comentarte que es que, (…) cuando salió este boom de Patitucci (…), había un bajista con el que yo estudiaba que era Danilo Aponte. Danilo Aponte se había mandado a hacer con Ken Smith un bajo de seis cuerdas, pero lamentablemente (…) Danilo falleció sin haber… bueno, lamentablemente falleció, el bajo todavía no se lo 164
habían entregado, por casualidad en un viaje que yo hice un año después de más o menos esa fecha, (…) pude conocer a Ken Smith, en su oficina y me mostró fotos del instrumento que iba a hacer de Danilo, bueno que era de Danilo porque ya lo había pagado, porque (…) Ken Smith siempre bueno, o por lo menos esa época, trabajaba por encargo entonces, Danilo había encargado el bajo, (…) falleció, Ken Smith le devolvió el dinero a la familia y vendió el bajo, pero pude ver fotos del bajo, era un Ken Smith así de, bueno de esa época, así con todos los hierros ¿no? Luego, bueno, el de Giovanni que te comenté, (…) Bueno, de verdad no recuerdo así muchos exponentes… Ah, Mark Brown, Mark Brown tenía un Alembic seis cuerdas, bueno, ese fue como el que (…) Yo diría que Mark fue el que más agarro esa ola (…) de Patitucci como representante pues, en esa época, porque en ese momento Mark era como el bajista (…) vamos a decir de moda de Caracas ¿no? Porque era el que más tocaba sobre todo en esa onda de jazz. (Investigador: ¿Más o menos de qué años estamos hablando?) Mira, ya te voy a decir, eso tiene que haber sido 87 – 88, porque yo me fui a España en el 89 – 90 más o menos y fue… Yo creo que fue en ese periodo: finales de los ochentas – inicio de los noventas, porque el disco de Patitucci creo que es 87 (investigador: si, es 87), el primero ¿no? Entonces más o menos 88, 89, 90, 91 que fueron los años que yo también estuve en España por ahí, Mark está aquí en Caracas y el tenía… tenía incluso un proyecto donde él era solista ¿no? (…) porque, claro, los bajistas siempre tocamos con gente pero más como acompañantes, en cambio había un local en Las Mercedes, no me preguntes el nombre, donde Mark tocaba fijo ¿no? No sé, a lo mejor era un día a la semana, pero se conocía que en ese local, ese día de la semana había Jazz y que el músico solista era el bajista, que era Mark Brown, es decir, el tocaría con Miguel González y no sé quién sería el baterista y tal, pero él era el que hacía las melodías y los solos era… (…) tenía un rol protagónico ¿no? Ya después de eso, bueno, que sería más bien cuando yo regresé de España, bueno, ya a mediados de los 90 ya ví un monton de gente (…) que tenía seis cuerdas ya ¿no? Se veían muchos Washburn seis cuerdas por ahí y… (…) Así recordar, bueno, bajistas de seis cuerdas bueno, la siguiente referencia yo diría que es Rodner Padilla ¿no? Que aunque es bastante reciente, bueno, el trabajo que él hizo con… las primeras cosas que yo escuché de él con, cómo se llamaba este grupo, en cayapa, y todo 165
lo de la MAU, el trabajo que él hace del slap ese que es como, (…) bien venezolano, (…) él tenía un bajo que era como un Sukop, algo así, que le sonaba increíble, después pasó con Yamaha, ahora que está afuera no sé, creo que lo he visto con un Fender (investigador: yo lo he visto con un Fender cinco cuerdas), pero bueno definitivamente Rodner también marcó una huella y lo bueno es que él también, él grabó mucho, ahí si hay bastante material que uno pueda acceder, porque por ejemplo lo de Mark (investigador: exacto, ¿fue solamente un periodo de tiempo que estuvo tocando? ¿Eso no tuvo ningún…) Debe haber grabaciones, pero no, quizás no tan (…) accesibles pues ¿no? Y bueno (…), Rodner y bueno me atrevería a mencionarte a ti, (investigador: gracias profesor) porque a mí me parece que tu dentro del instrumento (…) de seis cuerdas Luis Segura, (…) tienes mucha soltura, de hecho yo había escuchado hablar de ti antes de (…) empezar a trabajar contigo en UNEARTE y ya oía hablar de: no un chamo que tiene un Yamaha seis cuerdas y tal… Bueno si, considero que tú con el instrumento estás haciendo un trabajo bien interesante (…), lo demostraste en el concierto de grado (investigador: gracias profesor). (Investigador: Bueno y dentro de otros exponentes del seis cuerdas actualmente, ¿algunos nombres a parte de Rodner?) Bueno, ¿aquí en Venezuela? (investigador: si, si) (…) (investigador: ahorita estábamos hablando de Rafael Querales de Guaco por ejemplo) Si, Rafael también, lo que pasa es que de verdad (…), yo lo he visto a él poco en vivo, lo he visto poco (…) y bueno, si tu escuchas las grabaciones de Guaco, bueno, realmente el bajo tampoco es que sea tan protagónico desde el punto de vista melódico ¿no? (investigador: claro, es más acompañamiento) es más acompañamiento ¿no? (…) (Investigador: Carlos … ¿Carlos Rodríguez…?) ¿Carlos Rodríguez el que toca contrabajo también? (Investigador: ajá, yo lo he visto a él con un John Patitucci [Yamaha TRBJPII], un bajo eléctrico de seis cuerdas) bueno, yo no lo he visto tanto con… yo lo he visto más a él en contrabajo (…) con el seis cuerdas de verdad que no… yo tengo un disco de él pero (…), no lo he visto así en vivo, ah bueno, tú nombraste antes a (…) el que estaba con Guaco (investigador: Henry Paul), Henry Paul también (…), bueno Henry Paul es un maestro, ese pana, además toca muy bien guitarra también (…), los acompañamientos de bajo de él, los tumbaos y todas las producciones que él ha hecho, que uno oye por ahí son magistrales, 166
ese pana es un grande ¿no? Este, (…) bueno ¿de la universidad casi nadie anda en el seis cuerdas no? (investigador: Erick Boncore) Erick Boncore también, por aquí en el taller bueno, realmente son pocos los que he visto así con un seis cuerdas que le saquen el (…) provecho, ¿entiendes? Porque hay mucha gente que uno ve por ahí que tiene un seis cuerdas pero bueno, no lo está usando… O sea, pudiera ser un cinco y haría básicamente lo mismo ¿entiendes? Que eso es algo también, que a mí me preguntan: Profesor ¿Qué me compro, un cuatro, cinco o seis? Bueno, si te compras el seis tienes que tomar en cuenta que: vas a pagar mucho más, vas a cargar mucho más (investigador: mucho más peso, exacto) y (…) saber si realmente lo vas a usar, porque claro, si tienes esa cuerda bueno, tienes que desarrollar esa parte más armónica y solista para realmente justificar esa inversión, si es lo que tú… ahora si tú lo que haces es acompañar a una cantante, o un proyecto más pop, bueno la pregunta es si realmente se justifica ese instrumento ¿no?. Investigador: ¿Cuándo cree usted que llega el bajo eléctrico de seis cuerdas a Venezuela? Entrevistado: Bueno, yo diría que (investigador: a partir de esa grabación de Patitucci ¿no?) si, yo diría que tiene que haber sido 88, por ahí. (investigador: Y sabe quién utilizó o grabó por primera vez en el país con este bajo, ¿no recuerda?) no… no. (Investigador: o alguna grabación importante con este instrumento) Así significativa no… bueno, o sea ojo, de las primeras no tengo ninguna referencia, porque fíjate, (…) los bajistas que estaban tocando mucho en esa época que eran que si (…) José Velázquez, no tenían seis cuerdas. (…) El que llamaban “El Diablo” que es (…) Lorenzo Barriendos, no recuerdo haberle visto seis cuerdas; Danilo como te comenté, se había mandado a pedir uno, Michael Berti no tenía seis cuerdas. Giovanni fue el primero, el primero que yo vi… ahora, qué grabaciones pudo haber él hecho en esa época y con qué artistas, no sabría decirte si hay alguna así… ahora, de grabaciones que yo haya oído en Venezuela de bajo eléctrico con seis cuerdas (…), te nombraría a Henry Paul y a Rodner Padilla ¿no? (…) grabaciones así de discos donde de pronto tu vas a escuchar un solo… o porque como te digo, puede ser que Guaco también, pero a lo mejor es un bajo de seis cuerdas pero, tú 167
estás escuchando un acompañamiento en el registro grave y yo no te sé decir si es un seis cuerdas o un cinco cuerdas, pero por ejemplo el disco de En Cayapa, tú oyes los solos de Rodner o las cosas que grabaron con la MAU en vivo, (…) y bueno Henry Paul si, por ejemplo creo que hay un disco de Hugo Fuguet donde él toca ahí un solo (…) es un bajo de seis cuerdas seguramente, o sea y son más o menos los que tengo así como en mente ¿no? Investigador: Y bueno para cerrar la entrevista ¿Podría usted indicar alguna bibliografía que hable sobre la historia del bajo eléctrico en Venezuela? ¿Algún libro que hable aunque sea un poco de cómo ha sido la evolución de este instrumento en el país? Entrevistado: Del instrumento yo no me he topado con nada, (investigador: es muy difícil ¿no?) es muy difícil. Yo sé que hay un libro de Federico Pacanins donde nombra a Carlos Sanoja y a Mark Brown. (…) Bueno, Gustavo Carucí… Fijate, hay una grabación de Gustavo en un disco de (…) creo que se llama María Fernanda Márquez, que hace un trabajo con un seis cuerdas bien interesante, pero creo que él me contó que ese bajo se lo habían prestado, porque Gustavo realmente yo no recuerdo haberle visto un bajo seis cuerdas de él pues ¿no? (…) Esa grabación yo te la puedo conseguir, recuérdamelo, es bien interesante porque es voz y bajo y estoy casi seguro que es un seis cuerdas ¿no? (investigador: Y Qué año más o menos sería esa grabación?) eso tiene que ser por ahí principio de los 90, si, por ahí. (…) Ahora, libros donde hablen de bajistas venezolanos (…) no recuerdo. (Investigador: Hay algunos que los nombran ¿no? (…) por ejemplo El Jazz en Venezuela del profesor (…) Baliache, Simón Baliache, el nombra ahí algunos bajistas…) Si pero no creo que se explaye mucho en lo que es el bajo eléctrico de seis cuerdas mucho menos. (Investigador: no, lo que hace es nombrar los bajistas, los que han trabajado con el bajo) Y luego está (…) hay por ahí en internet como una pequeña entrevista, o bueno, como una charla de Giovanni donde él menciona a varios (investigador: si, esa forma parte de los documentos que estoy investigando también…) Pero es que no, no hay (…) eso lo tenemos que generar nosotros (investigador: exacto) (…) en un futuro bueno, trabajos como el tuyo pues deberían ser referencias ¿no?
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(Investigador: Hay otro bajista profesor, del que yo he escuchado mucho que se llama Luis Amaury, creo que el apellido es Amaury) Ya va, déjame ubicarme, Luis… si, ya te voy a decir… (Investigador: que no sé si estuvo tocando una época con Franco De Vita…) si, lo que pasa es que yo a él realmente nunca lo conocí, ni lo vi tocar, o sea yo lo escuché nombrar mucho, pero nos falta un… el nombre no está completo, el se llamaba (…) bueno, quien te puede hablar de él es (…) el guitarrista ¿Cómo se llama?... el esposo de Biella (investigador: ah, claro, Álvaro Falcón) Luis Emilio Amaury (…), yo a él nunca lo conocí ni lo oí tocar nunca, pero si me acuerdo que había gente (…): vi a este tipo tienes que verlo, pero, no sé, no tuve la suerte pues de verlo (…), pero no sé si el tocaba con un seis cuerdas, no sabría decirte… (Investigador: Sí, el profesor Arellano me contó una vez que, la primera que vio un seis cuerdas fue con él, y que cuando lo vio tocando con ese rolo de bajo se quedó, o sea, sorprendidísimo, o sea, se impresionó pues) Y Edwin… (Investigador: Edwin tiene un seis cuerdas también, tiene un Alembic, que una vez me lo prestó en su casa para (…), un 36 pulgadas (…) un instrumento inmenso)(Investigador: bueno, el (…) a él yo también lo voy a entrevistar, además él es tutor de mi trabajo, entonces estamos ahí…) Luis Emilio Amaury bueno, de verdad es que no (…) nunca lo vi. Había otro bajista por ahí que se llama Rafucho, que es Rafael Figliuolo, pero el (…) tenía varios bajos y tocaba muy bien, pero nunca lo vi con un seis cuerdas tampoco… (…) Investigador: Bueno, entonces terminamos la entrevista con esta pregunta profesor. Muchas Gracias.
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ANEXO C Partituras de los temas analizados
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