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BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNIcA DIRIGIDA POR DÁMASO

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OSCAR TACCA

ALONSO

11. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 194

LAS VOCES DE LA NOVELA TERCERA EDICIÓN CORREGIDA y. AUMENTADA

BIBLIOTECA EDITORIAL MADRID

ROMÁNICA GREDOS

HISPÁNICA

210

Las voces de la novela

Reyes, A., 151. Ríchardson, D., 101, 102. Richardson, S., 40; 136. Rivera¡ J. E., 115. Robbe.Grillet, A. , 25, 3 0, 64, 72 , 83, 95, 131. Roland, 144. . Rousset, J., ti, 20, 22, 36,40,41.42. 63, 138,170. Rubens, E. F.• 56.

Sterne, L., 35, 52. 156.

Sábato, E., 68Sade, 152. Saint·Aubain, 46, 47. Sainte-Beuve, 43, 45, 116, 155, 158. Saínt-Exupéry, A. de, 125, 129. Sale, R., 10. Sand, G., 115, 156. Sarraute, N., 90, 91. Sartre, J.-P., 25, '1:1, 37, 61, TI, 90, 95, 103, 125, 170. Scott, W., 46, 47. Senancour, 45, 116. Sévigné, Mme. de, 156. Sinclair, May, 78. Sollers, Ph., 149. Souriau, E., 103, 149, 167. sesi. Mme. de., 9, lO, 40, 53. Steinbeck, J., 90. Stendhal,16, 53, 76, 78, 83, 96 . 156, 157.

Unamuno, 133, 157.

Tadié, J.·Y., 14, 22 . Taine,36. Thibaudet, A ., 132, 150, 170. Tintoretto. 28. Todorov, T., 18, 29, 33, 36, 40, SS , 61, 69, 89, 93, 9 4, 118, 153,170•. Tomachevsld, B., 160. Torre, G. de, 70. Toynbee, 75. Tur¡ueniev, '11:

1NDICE GENERAL

PRÓLOGO

48 , Valera, Valéry, J., P., TI. 70. Van Gogh, V., 28. Vargas Llosa, M ., 108,109,111,112. Vie1lerglé, 46. Vigny, A . de, 57. Vossler, 82.

Warren, A ., 170. Wellek, R., 170. Withworth, K. B., 10. Woolf, V., 74, 78, 101. Ynduráin, F., 72. Zamora Vicente, A ., 91, 92Zéraffa, M., 11, 132, 170. loJa, E., 76.

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l.-Introducción

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Novela y drama. Instancias del relato. La voz del na rrador. Conciencia narradora y persona gramatical. Mirada, conciencia y voz. Omnis ciencia y punto de vista. Behaviorismo. Nouveau romano Visión y registro. La narración que se narr a.

n.-Autor

y

fautor ... ... ... ...

El autor relator. Autor y narrador. La subjetividad del autor. Convención literaria de la novela. L á intrusión del auto r. El autor-transcríptor. Novela y ficci6n. 1. Exclusión del autor . a) Objeti vidad. Grados de imp., . cialidad. La novela epistolar. Sus modalidades. Su ejemplaridad teorética. Los rel atos enmarcados. .La s novelas del 'edit or'. El caso de Balzac, b) VerosimiH· tud. Indicios de credibilidad. Código narra tivo. 2.' In· tervención del autor . Grados. La 'intr usión' del lector. Perspectivas de la novela de transcripci6n. Verosimi· litud y convención. IIr.-EI narrador

1. Saber

y

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contar

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Saber y contar. La inform aci6n. La voz del narrador como eje de la novela. Misión del narra dor. Superposición de narra dor y personaje. El diálog o. Carácter

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212

tndice general

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Págs. V.-El personaje

ficticio del narrador. Relación de conocimiento entre narrador y personajes: omnisciencia, equisciencia, deficiencia. 1. Narrador fuera de la historia. a) Omnísciencia. Crisis y rechazo. Realismo y realismo subjetivo. b)Equisciencia. Inter-mirada de los personajes. Visión y emisión. El estilo indirecto libre. Ejemplos de Faulkner y Conrad, c) Deficiencia. Limitación del narrador: luz, oscuridad y claroscuro. Behavíorismo. 2. Narrador dentro de la historia. a) Imposibilidad de omnisciencia del narrador-personaje, b) Equiscicncía ; realización del punto de vista. Ventajas y desventajas. e) Exclusión de la deficiencia de información.

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Reconsideración de los ca sos a y c: su realidad. Personaje-narrador: desajuste de información entre uno y otro. El personaje-narrador de Proust. Psicología y expresión. Los casos de El extranjero y La familia de Pascual Duarte. Visión y lenguaje. Dialéctica y praxis de las teorías y manifiestos. La visión estereoscópica, Cuasi-omnisciencia de la visión prismática. Ubicuidad y simultaneidad. La colmena y El cuarteto de Alejandría. El monólogo interior. Caracterización. Funciones. Modalidades. Ulisesv El sonido y la furia. La relación narrador-personaje en el monólogo interior. Finalidad y contradicciones. Variaciones. Visión interna o externa del narrador sobre el personaje. Conocimiento máximo y mínimo en la relación equisciente, Multiplicación de la voz narradora. El ejemplo de La ciudad y

la letra

Numenicidad y fenomenicidad de la escritura. Saber, decir y escribir. Circunstancias y precisiones de la escritura. Coherencia o desajuste. Las Memorias de un B ( écquer) y El extraniero (Camus). Los momenpavo tos de escritura. Memoria, diario, epistolario. Las no-

velas de 'proceso'. La palabra impracticable.

VI.-El

destinatario ....

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169

BIBLIOGRAFíA B.(SICA ••• ••• •.• ••• ••. ••• ••• ••. •••

173

tNDICE DE NOVELAS Y RELATOS CITADO S ••.•

177

tNDICE DE NOMBRES PROPIOS

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185

tNDICE DE NARRADORES CITADOS

113

148

••••

Escritura y lectura. El público. Qué ('5 leer. El lector de la ob ra. El lector en la obr a. El lec tor como término de la comunicación. El destinatario: teatro, cine y novela. La narración: destinatario interno (ficticio o verdadero) y externo (definido o no). Desplazamientos. El destinatario y los géneros. Para quién se escribe. Simbiosis de autor y lector. Diversidad de registro, Proust, la lectura y el 'libro'. La lectura y los códigos. APOSTILLAS ••••••••••••

los perros.

IV.-La voz y

131

El pers onaje como tema y como técnica. Emancipación. Voces a través de voces. Martln Fierro. Estilo directo, indirecto, indirecto libre. El diálogo. La marca del narrador. Las novelas del 'doble registro'. Don Segundo Sombra. Angulos de enfoque: narrador-personaje 'principal, secundario, testigo. Personajes históricos y ficticios. El retorno de los personajes.

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2. Reconsideracióny variaciones ... ... ...

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207

PRóLOGO

La littérature -eomme toute autre activité de I'esprit-« repose sur des conventions que, sauf exceptíons, elle ignore. Il ne s'agit que de les mettre en évidence.Gérard Genette,Figures.

De todos los escritos literarios, las novelas son aquellos que tienen el mayor número de jueces, decía Madame de Staél. Aquel aserto sigue teniendo vigencia hoy, aunque con una diferencia: en nuestro tiempo crece el interés por la técnica del relato, por el misterio de la forma. Y nunca como hoy se ha vuelto tan cierto aquello que. decía Cípión en el Coloquio de los perros: que los cuent os, unos encie-

rran y tienen la graci a en ellos mism os, otros en el modo de contarlos. Paulatinamente ~an pasando al dominio del lector común, desde la trastienda del novelista, problemas técnicos reservados antes sólo al escritor o. al crítico. Entre tales problemas, la crítica se interesa de manera creciente en los modos de narración, en el tratamiento del tiempo, en el punto de vista del narrador. Evolución normal, en definitiva, las dado que los mismos novelistas,conconsiderando agotadas posibilidades de innovación relación a temas o a personajes, o juzgando vana tal empresa, buscan la novedad en las técnicas narrativas o en las implicaciones

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Prólogo

11

que tales novedades comportan, Las innovaciones, por lo demás, se multiplican, pues los novelistas están convencidos de que «nuevas formas revelarán en la realidad nuevas COsas» (Michel Butor). La crítica trata de mirar más de cerca en el taller del novelista: y descubre que sus técnicas son muchas veces cuestión de consciente oficio1, otras de inconsciente savoir faire 2. Diríase, pues, volviendo a la reflexión de Madame de Staél, que estos jueces de hoy se Interesan mucho más en la reconstrucción del crimen que en sus móviles o circunstancias. Quitando ·10 que de abuso haya en la comparación, lo

observar lúcidamente, los curiosos mecanismos del contar, por el lado de su relojería, de su maquinaria: como tumbar una tortuga en la aren a para espiar su aparato locomotor (Cortázar). En fin, de mostrar, usando unas palabras de Balzac, aunque en sentido diferente, la ifsiología escritural de la novela. No es cuestión, pues, de reemplazar la obra, de sustituir un objeto por otro: se trataría «ante todo de una aventura de la mirada, de una conversión en la manera de preguntar» 4. Tal mirada, empero, no es anemizante. Pareciera, por el contrario, innecesario repetir que toda técnica lleva ínsita una metañsíca; Que todo procedimiento- perfecto, como de-

cierto que (ala lacrítica y auna ellalector comúna abandonan poco aespoco psicología, sociología, la antropología) el qué se cuenta 3 por el cómo se cuenta, volviendo su interés desde la novela como retrato o espejo hacia la anatomia y ifsiología de estos cuerpos imaginarios que han constituido la fauna poética más característica de los 'últimos cien años, según decía Ortega y Gasset en las Medita... ciones del Quijote. Se trata de descubrir, o al menos de

cía Claude-Edmonde Magny con motivo de la técnica se de John Dos Passos, «dejando de ser un procedimiento, transforma en la expresión directa de una concepción inédita del hombre y del mundo». O, de modo más general, como decía Jean Rousset: que el art e reside en esa solidaridad de un uni verso mental y de una construccián sensible, de una visió n y una forma. La estructura de la obra no es algo intrascendente o adventicio, ni algo caprichosamente impuesto a la realidad. Es un modo de verla (o de entenderla) para después contarla 5. La obra está en su texto. No se tra ta, empero, de un menoscabo de su riqueza. La crítica' actual; de acento estructural, no excluye ni subestima los datos aledaños. Mas puede haber confusión. Y puesto que esta crítica (como la tradicional) no desdeña carnets, manuscritos, diarios íntimos o epistolarios, conviene precisar una distinción básica. La crítica

, 1 Tan consciente, que pueden establecerse verdaderas antologías te6ricas de la novela a cargo de los propios novelistas. Mencionemos dos o tres: Roger Sale, Discussions oi the novel, Boston, 1960; Miriam Allott, Los novelistas y la novela, Barcelona, 1962; H. S., Gershman y K. B. Whitworth,Anthologie des préfaces de romans 'francais du XIXe. siécle, París, 1964. 2 T~ inconsciente, que Claudc-E dmondeMagny puede decir con plena razón: ••Tel auteur qui n'a jamais lu une lígne de, Joyce se trouvera pourtant employer le monologue intérieur la oü, cinquante ans plus tót, il eüt sans doute conté comme France ou commeBour-

1948, desde (L'4ge, romanesaméricain, get.• Seuil, París, pág. 45.) 3 •• Cuya du pobreza fundamental y que repite, los comienzos del género y de la vida en sociedad, un reducidísimo número de historia'!.• (Henri Focillon,Vie (fes formes" 1'. V. F., París 1955 'Dá,. gina 76.) ~ ,,

4 Jacques Derrida, L'écriture et la différence, Seuil, París, 1967, • página 9. 5 ••Une oeuvre d'art est révélatrice du réel de 'liar sa nature formelle, en raison méme des artífices employés pour la constítuer.» (MichelZéraffa,Roman et sooiété, P. U. F., París, 1971, pág. 14.)

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Las voces de lanovela

a~terior partía de una serie de datos y referencias externos (blOgtafía, manuscritos, esbozos, circunstancias histórico-culturales) para ver luego la obra como una corroboración. La crítica actual se desenvuelve de modo exactamente opuesto. Se atiene a la obra; busca y encuentra en' ella todo 10 que le es posible, se mantiene dentro de sus límites. Sólo después utilizará (con criterio selectivo y vigilante) los datos exter.tl.oscomo corroboración de los que el análisis interno dep~rara; variando pues -pero esto es esencia1- la perspectrv., del enfoque. TOda narración es un misterio. Su forma privilegiada es, sin dltda, novela. Pero ella, m:ás que espejo, Por eso nola basta con decir que la novela está es en espejismo. su texto, y en las entidades que éste instaura, como si se tratase de una clave unívoca de signos. A la ingenua pregunta ¿ qué es? nos sentimos tentados de responder de manera positiva:l.1n relato asumido por un narrador, en determinada forma o persona (gramatical) que alude a un tiempo dado y nos pone en contacto con ciertos personajes. Pero en cuanto nos aproximamos, descubrimos que ninguna de esas entidades corresponde a una forma de existencia (referencial, 'tea1'), sino que cada una se constituye exclusivamente en el plano del discurso y sólo a partir de él. Así, el narrador (~n la mayoría de las novelas) es una ausencia, a 10 sumo Una voz. Como en cualquier relato anónimo (en cierto modo, toda novela 10 es) la entidad narrador es una abstracciCSnhecha a partir del texto, una entelequia absolutame~te confinada en él. Hay una cierta materia que 'quiere decirs-e¡ y en un sentido no es el nov elista quien hace la novela, es la novela que se hace sola, y el nov elista no es más que el instrumento de su ven ida al mundo, su par tero (Butor). ~o hay tampoco en la realidad, primera, ni segunda,

Prdtoga ni tercera persona. Lo que acontece (en la historia) a un partidario de Napoleón puede acontecerle (en el relato) como primera o como tercera persona (a Genestas en El médico rural, a Fabrício en La Cartuja), y ello sólo se determina desde la instancia del discurso y no desde ·la realidad. Las personas gramaticales no tienen más realidad que la del 'discurso': 'yo' no puede ser defin ido más que en términos de 'loc ución', no en términos de obj eto, como lo es un signo nominal (Benveniste). Otro tanto ocurre con el tiempo: 'lo que sucede', en el rel ato no es, de sde el punto de vista referencial (real), literalmente, nada; 'lo que pasa' es sólo el. lenguaje, la aventura del lengu aje (Barthes). Y de los personajes, finalmente, nunca, ni aun cuando dialogan, escuchamos propiamente su voz; por mucho que diferencie las voces, el narrador permanecerá siempre en el pr imer plano . de la audición y de la conciencia (Kayser). Esas categorías tienen, pues, realidad en otro plano, y constituyen la novela. En ese otro plano, en el de su mutua relación e interdependencia, es en el que hemos procurado verlas. La novela está en su texto, pero el texto no es el resultado de una suma, sino de una composición. El estudio de la novela, en los últimos años, parece haber transitado desde la idea de que ella es «un género sin reglas» (y aun 'genre déréglé') hasta la idea opuesta de que, por el contrario, son unas pocas leyes las que rigen cada categoría, y que es de su combinación de donde nace la rica variedad del género. Desde esta perspectiva, la novela debiera ser vista como limitación, como 'clotüre', al modo como los estructuralistas ven toda lengua, todo sistema de signos: «Mientras que el habla concreta e interpersonal se presenta como acontecimiento abierto a todas las creaciones, a todos los imprevisibles, la lengua revela en el análisis su carácter cerrado

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Las voces

el e

la novela

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Prologo

en tanto sistema o estructura que reposa sobre un pequeño número de reglas» 6. (Véase apostilla A, pág. 169). «Ocurre que, quizá, la 'verdadera novela' sea un mito, una hipérbole; y que no se encuentre, en toda la literatura, un solo ejemplo de novela incontestada que satisfaga a todo el mundo y reúna en sí todo lo que cad a uno de nosotros pide a la novela», decía hace algunos lustros Claudc-Edmonde Magny. Y, sin embargo, es evidente que sus reveladoras radiografías (anticipadoras en varios aspectos de las que aportó después el estructuralismo) han hecho posible un análisis mucho más cierto de la novela, fundado en su coherencia- interna, mostrando la acertada o contradictoria com-

apartarse de un estilo que de una estructura dada. Por eso también, de un idioma a otro, resultará siempre más comprometedora una asimetría en determinada categoría (la del pronombre, por ejemplo) que en el tono o tesitura del estilo. Dos o tres ideas son las que hemos querido formular o subrayar en las páginas del libro, para lo cual hemos recurrido sólo a aquellas novelas que mejor las ilustraban. La primera es la idea de la novela como audición. Quien sabe escuchar (quien sabe leer) debe percibir la voz del autor, la del narrador, la de cada personaje, la del destinatario. Y en algún caso, hasta la del dedicatario, la del epígrafe. Aque-:

binacióndedevalor, sus categorías, procurando, si no que directamente, juicios al menos juicios. de realidad los justificasen. En este sentido, el texto de la novela interesa más como estructura que como estilo. Aprovechemos, al respecto, la prieta distinción que Jaime Alazraki sienta entre amo bos conceptos: «Entendemos que el primero ati~nde a la composición de la narración y el segundo, en cambio, a la textura de la prosa; mientras el primero trata de la org anización de los tejidos o planos narrativos en órganos, en estructuras, el segundo se concentra en el examen del tejido mismo y de sus células lingüísticas» 7. Y Jean-Yvcs Tadié: «Dar cuenta de páginas, la estilística lo puede; pero la totalidad de un libro, de una gran unidad cerrada, plantea otros interrogantes, sugiere otros métodos, reclama otros conceptos»'. Por eso resultará siempre más viable al traductor

dína idea podría acogerse al amparo estas frases: «Lahumensión vitalmente relevante de la de audición es la voz mana. Todos los demás sonidos quedan en otro plano, biográficamente secundario». Julián Marías (a quien pertenecen) ha analizado sagazmente la estructura sensorial del mundo, mostrando que tres son los sentidos que lo configuran, tal como primariamente lo entendemos: el tacto, la vista' y el oído, que fundan, respectivamente, tres dimensiones (inseparables, aunque no indistinguibles): realidad, mundanidad y significación. Es la vista la que instaura el mundo, pero es el oído el que capta el 'sentido' de sus voces. Y «la voz humana no es s610 sonido, ni siquiera 'sonido personal': es palabra» 9.

6 J. B . Fages, COl1lRrell dre le structuralisme, Privat, 1967. Traducción española,' Para comprender el estructuralismo, Galerna, Buenos Aires, 1969, pág. 95. 7 Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borzes, Grcdos, Madrid, 1968, pá¡. 8. 8 Jean-Y ves Tadié,' Proust et le roman (Introduction), Gallimard, París, 1971. Raúl H. Castagnino habla de una «estilística integral»,

que englobaría el enfoque estructural. Véase a este respecto, especialmente, su valioso Márgenes del estructuralismo (Nova, Buenos Aires, 1975,pág. 12). Aunque compartiendo su reiterada idea de la necesidad y beneficio de una crítica de diferentes métodosdey laenfoques,' estilísdado el expreso cometidoabarcadora y la tradicional connotación tica creemos preferible mantener la distinción. 9 J. M arías, «La estructura sensorial del mundo», en Antropología metafísica, Mad rid, Revista de Occidente, 1973, pág. 133. LAS VOCES. -

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Prólogo

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Se 'ha hablado hasta el cansancio del mundo de la novela, de perspectiva de la novela, de la novela como espejo. Es decir, de una entida d constituida a partir de su consagración visual. Se ha olvidado que, para nosotros, tanto o más que un mundo, la novela es un .complejo y sutil juego de voces. La novela, más que espejo, es registro. Balzac hablaba insistentemente de su proyecto de Comedia humana como de una vasta catedral, en la que arcos y dovelas, triglifos y metopas, acabarían por realizar la unídad del conjunto. Lo mismo pensaba Proust de la Recherche. Imaginemos, más bien, a ambas como la grave pluralidad de voces que en ella resuena, alzándose, corriendo, saltando,

Decir entre autor, narrador y personajes implica dístínguir, fundamentalmente, entre los dos primeros. y éste es otro de los puntos que nos interesa subrayar. No creemos que haya duda sobre la categoría y función del narrador. Baste con recordar que el narrador no es simplemente el autor: su misión es más precisa: contar. Pero lo que llamamos autor exige cierta aclaración. El autor no es, naturalmente, el hombre (Stendhal no es sencillamente Beyle), pero tampoco simplemente el hombre escribiente, l'homme-a-laplumeo La entidad del autor no está dada por la distancia que va del hombre en pantuflas a la del hombre en su escritorio. En la 'literatura', el autor es una convención bastante

de en eco, por columnas, bóvedasen yefecto, frisos.enLauna riqueza del eco mundo novelesco parece fundada, polifonía, en un coro, en una sabia 'diacústica' que recoge su profundidad. Otra idea es la de la novela como juego de información, la que, a su vez, podría cobijarse bajo este otro epígrafe: « ••• pues así como el perro ignora 10 que parcialmente saben los campesinos y éstos lo que parcialmente sabe el caballero y éste lo que parcialmente saben los reyezuelos y éstos lo que saben los Papas y los emperadores, así también los Papas y los emperadores sólo sabrán imperfectamente lo que en su totalidad y 'en su perfección conoce Dios»\o.La novela es la imagen depurada de una cierta dimensión del mundo: la que está dada por 10 que el hombre sabe por sí y por los otros, y especialmente delo que sabe que no sabe, de sí y de los otros. Es, en resumen, una suerte de recomposición del mundo operada por el lector, a partir de una

diferenteCuando de lo que el autorpor es para el resto de lapodemos producción escrita. Michelet, ejemplo, escribe, suponer que las ideas del autor son las del hombre, y en tal sentido, la diferencia no es otra que la que va del hombre práctico a la del hombre que escribe. En literatura, en cambio, la noción de autor supone una entidad algo diferente: un hombre de oficio (poético) acuciado por el afán de crear y, sobre todo,' de haber creado. Un mundo, o tan siquiera una comarca. No es bastante decir (en la novela) que da la palabra a un narrador (entendiendo por narrador esa entidad precisa del relator que cuenta, en lenguaje mimético, y con crédito irrestringido por parte de todos los lectores). Encontramos, al margen de este lenguaje estrictamente narrativo, dudas, interrogaciones, apreciaciones, reflexiones, generalizaciones -lo que se ha dado en llamar 'íntrusíonest-c-, que atribuimos al autor: esas dudas, esas reflexiones, no siempre trasuntan el pensamiento real del escritor, del hornbre-que-escribe. Tales reflexiones, que no pueden pertenecer al narrador -porque otra es su misión-, tampoco suelen ser las del hombre: son exigidas por el libro y aportadas por el oficiante. La categoría de 'autor' es la del escritor que

limitada tre autor,cantidad narrador dey información personajes. hábilmente repartida en10 M arco Denevi, .Variación del perro», en Variaciones sobre un tema de Durer o, Galerna; Buenos Aires, 1968, pág. 53.

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pone todo su oficio, todo su pasado de información literaria y artística, todo su caudal de conocimiento e ideas (no sólo las que .en la vida sustenta) al servicio del sentido unitario 'de la obra que elabora. Esta entidad que llamamos 'autor' asoma muchas veces en ei libro, detrás del narrador, no confiando enteramente en él, arreglando, componiendo, aclarando, acotando, completando 11. Su intervención es a veces solapada y sutil, otras burda e insufrible. Esa imagen del autor no es, por consiguiente, una para todos los libros de un mismo escritor, sino una diferente para cada libro. La imagen del 'autor' que utilizamos no es, obviamente, más que una convención puramente ídeal ". .:

Pero tanto si la obra está en las líneas del texto coma si está entre líneas, hay que conocer el texto. La gran obra no reside exclusivamente en los recursos técnicos, pero tamo poco existe fuera de ellos. Describirlos, señalar categorías, comprender su mecanismo es quizá el camino más seguro para su conocimiento 'poético'. No es cuestión de enseñar al artista ni de rehacer la obra. «No se puede refutar una visión novelesca del mundo, pero se puede -se debe- rechazar el dejarse vendar los ojos, querer ver, desmontar en 10 posible los resortes, las 11 Y é se era el sentido pnmlgenio:autor, del latín auctor, de augere, aumentar; acr;¡:entar ... (V. «Vocabulaire d'Esthétique», en Revue d'Esthétique, núm. 3-4, julio-diciembre de 1966.) 12 Es' hab itual transferir también dicha función al narrador. Martínez Bonati distingue así el lenguaje mimético del no mimético del narrador. Todorov la llama 'nivel apreciativo': dice que es inherente al libro y distinta de la del autor real. Desaparecen, púes: las intrusiones de autor. Hechas las salvedades y precisiones anteriores, creemos conveniente, en favor de una más nítida separación de funciones, mantener esa separación de cometidos, esa suerte de división del tra bajo entre 'autor' y 'narrador'.

Prólogo

19

intenciones secretas. Una obra verdaderamente .grande nada tiene que temer a un tal examen» 13 . La empresa ideal para una crítica del género consistiría, tal vez, en extraer, del análisis de un gran número de relatos, un verdadero y completosistema de descripción. Luego, munidos de él, volver a cada caso particular para aplicarlo. Ese sistema de descripción será también, naturalmente, ideal. A semejanza de las especies zoológicas, es dable imaginar entre las novelas mamíferos que no tienen pelo, aves, que tienen diafragma. Habrá quizá, en una tabla mendeleíana de la novela, completa y virtual, relatos aún no escritos, pero teóricamente concebibles 14. . Se debería empezar por ver qué mediante categoríasqué operan en la novela, cómo se interrelacionan, procedimientos funcionan. Pues la"id ea de estructura, como es sao bido, implica la de· función. Una frase de Derrida, referida al lenguaje, pero que podría servir .de lema a toda la crítica literaria, nos tienta como sentencia liminar de todo análisis en que hubiésemos incurrido: Parler me fait peur paree que ne disa nt jamais assez, je dis toujours tropo Esto, que es válido quizá, como decimos, para toda la crítica, se torna particularmente cier13 C.-E. Magny, Histoire du roman [rancais depuis 1918, Seuíl, París. 1950, pág. 140. 14 De ese .slstema de d,escripción de la estructura novelesca podría tal vez decirse algo traslaticiamente semejante a lo que Lévi-Strauss dice de la etnología: "SU objetivo consiste en alcanzar más allá de la imagen consciente y siempre diferente que los hombres forman de su propio devenir, un inventario de posibilidades inconscientes, cuyo número no es ilimitado: el repe rtorio de estas posibilidades y las relaciones de compatibilidad o de incompatibilidad que cada una de ellas mantiene con todas las demás proporcionan una arquitectura lógica a desarrollos históricos que pueden ser imprevisibles sin ser nunca arbltraríos.s (Antropología estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1968, pág. 23.)


20

to cuando se trata de 'procedimientos'. Y , en efecto, apenas hemos señalado un mecanismo literario, nos asalta la convícción de su pobreza o insuficiencia para explicar la riqueza y plenitud poéticas en que se halla inserto; al mismo tiempo que la:inquietud y la sospecha de haber ido demasiado lejos, de haber dicho' demasiado al pretender que tal recurso encierre, de manera cabal, ese acierto o plenitud. Esta desazón encuentra, por lo demás, sustento en el reproche más general de inanidad del análisis estructural, en cuanto es incapaz de fundar juicios axiol6gicos, de servir a una crítica valorativa. Dos reflexiones, empero, deben circunscribir tal desaz6n y reproche. La primera consiste

'11

.en recordar el peligro opuesto' de una crítica pseudo o neo:impresionista, ponderativa de méritos y,aciertos, sin que se vea muy bien en qué se fundan: crítica de contenido que, en más de un caso, podría verificarse exactamente igual' tanto para la cr6nica periodística del 'suceso' como para la obra literaria que lo recrea. La segunda, en comprobar que si bien el valor literario de una obra no reside exclusivamente en sus recursos técnicos, la srcinalidad, coherencia o perfecci6n de éstos contribuyen de manera decisiva (aun cuando el lector no sea 'consciente') a fundarlo. Toda búsqueda o análisis de estructuras será un designio muy modesto, y aun menor, si se pierde de vista su verdadera finalidad: mostrar el paso de un desorden a un orden, como dice con acierto Jean Rousset, el paso de lo insignifi-

cante

a la coherencia de las significaciones,

de lo informe

a la forma, del vado a la plenitud, de la ausencia a la presencia. Presencia de un lenguaje organizado, presencia de un espfritu en una forma.

1

INTRODUCCIóN ... je crois que je perdrais moins, perdant la vue, que perdant I'ouíe . Pourtant je vois mais non point tant mes leurspersonnages; détails que leur masse, et plutót encore leurs gestes, leur allure, le rythme de leurs mouvements. Je ne souffre point de ce que les verres de mes lunettes ne me les présentent pas tout a fait eau poinb; tandis que les moindres inflexions de leurs voiXl,je les percois avec la netteté la plus vive. Gide, Iournal des a[ ux-monnayeurs.

Quién hubiese dicho, cuando aprendíamos en latín el

inquit, más tarde, cuando nos sumían en .la académica distinci6n del estilo directo e indirecto, que esas tiernas, inocentes palabras, llevaban. en sí una carga explosiva que provocaría toda una revoluci6n en la novela y en la crítica ... Tal vez con la misma inocencia (a la literatura ·la carga el diablo) Cervantes desmontaba la espoleta del relato: Púselo en forma de coloquio, por ahorrar lo de dijo que suele alargar la escriturar,

respondió Berganza,

---El casamiento 1 Ce~tes, pe, Madnd, 1957,pág. 207.

engañoso,

Cipión

'

Clásicos Castellanos,s.co.

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Porque, en gran medida, la revolución que en nuestro tiempo se produce en el arte y en la crítica de la novela, nace en el momento mismo en que el lector, a imagen y semejanza del que escucha una llamada telefónica, pregunta: ¿Quién habla? En el teatro, el problema no se plantea. El autor sale de la escena, se sienta en la platea, y da la palabra a sus personajes. En la novela, en cambio, el autor da la palabra a r: ;un narrador, y éste eventualmente a sus personajes, Sobre la escena el diálogo es puro, en la novela siempre más o menos teñido: «por mucho que diferencie las voces, el na-] rrador permanecerá siempre en el primer plano de la audio! 2. ción y de conciencia» dramaturgo nosEldice: sucedió así:lados puntos, y seEllevanta el telón. noveliEste) sta, en cambio, nos dice: pienso que esto sucedió así... En el drama, el diálogo es la realidad primaria, mientras que en la novela es una realidad secundaria (o terciaria): él entraña ese complicado juego de espejos que es su propia naturaleza. Para decirlo en términos de ffsica: el teatro es reflexión, la novela refracción. . Es probable que haya habido en todo tiempo una infinidad de lectores que, durant e la lectura de una novela, no se hayan plante ado nunca 'la pregunta: ¿quién dice esto?, la pregunta del niño, en suma, que, escuchando un cuento de labios de su madre, y ante expresiones tales como «dijo», «respondió», se preguntaba: «Bst-ce vraiment écrit?~. Y, 2' W.'Kayser,Interpretación y análisis de la obra literaria, Gredos, Madrid, 1961, 4. & ed., pág. 241. «Llevadas por el largo discurso del narrador, las palabras de los múltiples personajes están, ellas también, sometidas a la perspectiva central,» J.-Y.'Tadié, op. cit., pág. 132. 3 Gaétan Picon (L'écrivain et son ombre, Gallimard, París; i953, pág. 95), quien agrega: la narración, que no es del, dominio de la Historia, pertenece a «un autre ordre qui n'est pas celui -de la vie••. Y Jean Rousset, de modo coincidente: «L'oeuvre ímpose I'avenement

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sin embargo, obvia es la importancia de saber si el que cuenta es un testigo imparcial, el protagonista, un actor secundario, en fin, un cronista, el verdugo o la víctima. Pues, en efecto, una historia o una aventura cualquiera puede semos transmitida por el que la ha vivido, por quien la ha escuchado de otros , o por quien la ha inventado. La variedad del punto de vista se complica todavía si tenemos en cuenta que el narrador puede contar con intención documental o fabuladora, en forma de alegato, carta o memoria: epistolario, testamento, diario íntimo o historia maravillosa, todo queda envuelto en la cubierta que lleva el mismo rótulo de novela. De ahí la' importancia que tiene para el novelista (hoy plenamente consciente de ello) la adopción de un ángulo de enfoque. Pues si en el teatro, como observa Jean PouílIon, los actores son vistos sobre la misma escena, en la novela podemos verlos desde fuera o desde dentro, o unos a través de la conciencia de los otros. Ante tal variedad: «¿qué punto de vista, qué centro de perspectiva elegir para ordenar y recorrer de modo novelesco esa 'pluralidad?» 4. . La poesía resu lta de una lucha denodada por la única forma de decir algo. La novela, por su parte, es una lucha entre las múltiples maneras posibles de contar algo. Sin embargo, desde sus primeras. líneas todo relato insinúa su perspectiva: «Acaescióuna vez, que el conde Lucanor estaba fablando en su poridad con Patronio, su consejero,et dijcl.,.• (Ejemplo 1 de El conde Lucanor.) «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme...••(Don Quijote.) d'un ordre en rupture avec l'état exístant, l'affirmation d'un ~gne qui obéit il ses Ioís ' et il sa logique propres••(Forme' et signi#Cation, Corti, París,1964, 1 1 ). pág. ' 4 Jean Pouillon,Temps et roman, Gallimard, París, 1946, pág. 23.

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«Pues sepa vuestra merced ante todas cosas que a mí me llaman Lázaro de Termes, hijo de ...•(El Lazarillo de Tormes.} «Había una vez un leñador y una leñadora que teman siete hijos, todos varones...•(Pulgarcito.) «Longtemps,je me suis couchéde bonne heure.• (A

la recher-

che du temps perdu.)

«Vousavez mis le pied gauche...• (La modiiication.) Es evidente que la adopción de cada forma responde a una intención deliberada. No obstante, cuando se trata de ceñir el problema del narrador -o de distinguir a su respecto las diferentes formas del relato- se advierte que tal categoría es en sí misma insufic iente.Pnes, desde un punto de vista estrictamente narrativo, las variaciones están en relación con diferentes instancias: autor, relato, narrador, personajes, tiempo, destinatario. Y es sólo en función del juego de tales relaciones como puede caracterizarse la estructura de una noveladeterminada. Se ha tratado de resolver la cuestión mediante el recurso a la forma personal del relato: narración en primera o en tercera persona. Pero prontamente surge la insuficiencia o el error de esta caracterización, cuando menosabusiva. Pues hay formas de curioso entrecr uzamiento. En efecto, una narración puede asumir la forma de cabal relato en tercera persona, correspondiendo, no obstante, a la más estricta conciencia de la primera. Tal e~caso deEl viejo y el mar de Hemingway,por ejemplo, donde la tercera persona del protagonista no es más que un calco de su visión absolutamente personal: la novela po dría ser reescrita en primera persona sin que la merma (desde el punto de vista lógico, naturalmente) fuese apenas percep tible. Tal el caso, también, de la novela de Dos Passos (pero ¿a qué Intentar decirlo mejo r que Claude-EdmondeMagny?): «En su trílo-

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gía U. S. A., John Dos Pa ssos nos cuentaen tercera perso na las aventuras de sus héroes: pero la exterioridad del punto de vista no es más que una apariencia: el relato sería exactamente el mismo si el perso naje dijera 'yo'; se nos infor ma no solamente sobre sus comportamientos, sino tambiénsobre sus emociones, sus preocupaciones, sus reacciones psicológicas;se nos dicen de él cosas que únicamente él puede saber»s. Con razón escribía Sartre, refiriéndose a 1919 (segunda novelade la trilogía): «Le récitant raconte, du dehors, comme le héros eüt aimé qu'onracontát» '. Más nítidamente aún puede verse, en La lalousie de Robbe-Grillet,esta tercera persona patente que es en realidad una primera

«Ahora persona lae so mbra del r -el pilar ques sostiene latente: el ángulo sudoest del techo - pila divide en do s parte iguales el ángulo correspondiente de la .terraz a7.» Bien conocido es adem ás el.caso deEl castillo, que Kafka com enzara a escribir en primera persona, pero escrito finalmente en tercera, aunque conservando siempre el carácter de un mundo vistoa través de una conciencia pro tagónica (Dirección exacta mente opuesta al itinerario recorrido por Proust desdelean Santeuil a la Recherche),

s C.-E. Magny,L'dge du Toman américain, Seuil, París, 1948,página 71. Tiempo después hemos leído estas palabras del propio John Dos Passos, que confirman aquello plenamente: «Para entonces yo estaba embarcado en un esfuerzo para sostener un comentario contemporáneo sobre los cambios de la historia, siempre como si lo vieran los ojos de algún individuo, lo oyeran las orejas de algún individuo, lo sintieran los nervios y tejidos de algún individuo. Estos libros fueron U. S. A.. (<

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Inversamente, un relato en primera persona puede cobrar la forma de la más objetiva visión en tercera: tal el relato autobiográficode Meursau lt (El extranjero J, . un hombre que se ve a sí mism o comosi fuera otro. Y cabepregun tarse si es sólo con las tres personas (o con sustransmígraciones) con las que Carlos Fuentes ha especulado en La

muerte de Artemio Cruz. Se ha hablado, también, de autor omnisciente, deautor protagonista, de autor transcriptor,· de cámara narradora. Pero ni estas distinciones resultan suficientes, cuando no inducen a error, ni la mera persona (gramatical) del relato resuelve la cuestión: queda claro que no siempre la narración en ter cera. El perso naoes omnisciente , ni el relatco o mo en prímera sub jetivo citad casode Proust bas taría testimonio: en primer lugar, parece abusiva la identificación entre el narrador yMarcel (como tantas veces se lo ha hecho): el que cuenta su infancia y su pasado es un personaje-narrador y no Marcel Proust; pero hay más: y es que, como veremos, a pesar del carácter subjetivo del relato, el narrador sabe demasiadas cosas.

MIRADA, CONCIENCIA Y VOZ

Este desajuste, esta incoherencia entre voz narradora y pers pectiva del relato provocó una toma deconcíencía,

un primer reclamo de coherencia con el punto de vista , exigencia que, como toda reacción, se tradujo en un exceso, en un abuso, en una amputación deliberada de muchos de los recursos tradicionales de la novela. La discusióny el rechazo de la omnisciencia cobra su mayor intensidad -después de Henry James- hacia los años de la·primera posguerr a,y vuelvea rebotar con nuevo

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vigor entre los años 1947·50 -muy especialmente a raíz del sonado artículode Sartre sobre los personajes de Mauriac. Pero donde mejo r se reflejara fue en la novela behaviorista de los norteamericanos. En ella podría verse propiamente, avant la lettre, una primera 'escuela de la mirada'. El narrador, a semejanza de Santo Tomás, debíaver para contar. La novela norteamericana (Hemingw ay,Caín, Hammett, Chandler) sacrifica la psicología a la conducta, al comportamiento, a la manifestación exterior. Un paso más y -sóló en dicho sentido- la novela objetiva: «No hay más acontecimiento; la mirada es el acontecimiento» 8. Cuando aquel examen y rechazo de la omnisciencia llevaro n a la bre laperspectiva aolvió la ado pción de un punto deter minad o, éste se y res casi litera ldereflex vista iónso mente en lo que su nombre indicaba, es decir, en la elección de unángulo de enfoque, que excluía de lasposibilidades del narrador la referencia a todo aquello que esca para a su visión. Este planteo iba, más que contra laomnisciencia, contra la omnipresencia, contra la ubicuid ad y la pluralidad de miras, contra la visión sinóptica. No es, pues,extraño que, como reacción, la novela se ciñera alpunto de vista. Ni que su lenguaje se restringiese en consecuencia al mundo de lo visual. Un novelista como Harnmett, por ejemplo, pareciera atenerse estrictamente en el relato a lo que verían nuestros ojos. No es tampoco extraño que, en un momento dado haya sido el arte de la imagen, el cine, quien mayor influencia ejerciera sobre la novela 9. Ni que haya sido el

Bernard Píngaud, La antinovela, Carlos Pérez, Buenos Aires, pág. 42. Y aun la pintura: entre varios escritores y músicos a quienes Hemingway menciona, respondiendo a la pregunta de un periodista I

1968,

9

(¿Quiénes cree usted que son sus antecedentes literarios? ¿Aquellos

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behaviorismo su modalidad más ilustre. Indénticos son, en un momento dado, los postulados a que novela y cine tratan de ceñirse. Claude-Edmonde Magny ha mostrado (cuando tanto el cine como la novela se esforzaban por salir de las limitaciones impuestas por la linealidad y objetividad del relato tradicional) la influencia recíproca entre ojo cinematográfico y conciencia narradora. Pero el cine, en definitiva, es fundamentalmente una sucesión de imágenes, una combinación de miradas sobre el mundo; en resumen, un modo de ver, un 'enfoque', y sólo metafóricamente un lenguaje. Por eso hablamos, a su respecto, de planos y de ángulos de vista, de perspectiva y de

Claude-Edmonde Magny, por ejemplo, aporta a la novela, están casi invariablemente extraídas del cine, utilizan un riquísimo repertorio de nociones ópticas 10. Y, sin embargo, la novela, tanto como una cuestión de planos y 'perspectíva' es una cuestión de polifonía y 'registro': alguien cuenta] un suceso: lo hace con su propia voz; pero cita también, en: estilo directo, frases del otro, imitando eventualmente su' voz, su mímica y hasta sus gestos; por momentos resume, l en estilo indirecto, algunas de sus expresiones, pero su propia voz, inconscientemente, denuncia en las inflexiones el contagio de. la voz del otro; a veces, en la reproducción de las afirmaciones que le presta, asoma el acento de su propia

incidencias. loha cual (nodefi sinnido razón) aplicarse a la novela, cuyoTodo objeto sido comopuede «la reali dad humana que ella quiere describir desde cierta oblicuidad» (Jean Pouillon). Mas parece haberse olvidado, a todo esto, que la novela no es sino un lenguaje (en sentido estricto), a través del cual se cuelan distintas voces. La novela, más que un modo de ver, es un modo de contar. Empero, casi todas las explicaciones y comparaciones a su respecto son de orden 'visual. (Diríase que -con el cine y la televisión- nos hemos convertido en seres de un registro visualmente agudo pero auditivamente pobre). Las similitudes y aproximaciones que

pasión. oído fino menudo está más que en Un la sutileza de lo esedistingue. registro Y el aplacer quenonos causan algunos relatos 'imparciales'. No es extraño, pues, que el interés y la lucidez respecto del 'punto de vista' (The Craft of Fiction de Lubbock, Temps et roman de Pouillon, por ejemplo) hayan precedido notoriamente a los del 'registro' (Todorov, Genette) -sólo hoy en vías de investigación y desarrollo. Es cierto que, de una visión impersonal, considerada falsa y abstracta, se había tomado a otra más acorde con los medios normales de percepción individual. Pero se empobrecía y amputaba así el campo narrativo. Dicha restricción no estaba enteramente fundada en razón. Pues, sin duda alguna, el narrador sabe mtÍs de lo que ve. El relato puede,

de quien es usted ha apre ndido mds?), nombra a Tintoretto, Jerónimo Bosch, Breughel, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, y añade: cHe incluido pintores porque yo aprendo a escribir también en los pintores. Usted se preguntará cómo sucede eso. Pero explicarlo también nos llevaría un día entero.s (George Plímpton, Una entrevista con Ernest Hemingway, trad. de Miguel Briante y Roberto Guareschi. En En otro pais, Estuario, Buenos Aires, 1968.) Y John Dos Passos: cParte de mi servicio fue en el frente italiano. (...) estaba allí la pintura. Lo menciono porque estoy seguro de que la gran pintura narrativa de los siglos XIV y xv influyó profundamente sobre mis ideas de cómo narrar en palabras una hístoría,» (cQué constituye a un novelista», en Facetas, 1971, vol. 4, núm. 3.)

10 Michel Raimond, al insistir sobre la influencia, aun en el vocabulario, de las técnicas cinematográficas, consigna en una nota: cCf. la lista establecida por Broce Morrissette: 'campo de vista, ángulo intencional perspectiva del personaje, campo límite, visión con, toma de vista, Úuminación, cuadro o cono intencional, centro de visión, coordenadas de posición del ojo registrador', etc.s (La crise du Toman des lende mains du natuTalisme aux année s vingt, Corti, París, 1966, pág. 301.)

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ciertamente, cemrse a la VIStan. Pero puede también, de modo más amplio, representar la conciencia de un narrador, que no solamente ve, sino que supone, deduce, conjetura. La unidad de enfoque es reemplazada por la unidad de conciencia. El ojo pasa a ser el ojo del espíritu, como diría Valéry. La novela deja de ser un punto .de vista para ser una conciencia narradora. Curioso es observar que esta relación entre conciencia y mirada vuelve a ser reinvertida por el nouveau romano ~ste opera un despojo, un retorno a la visión desprejuicíada, una ascesis. No es extraño que se haya hab lado a su respecto de reducción fenomenológica, de puesta entre pa-

preocupación óptica, un esfuerzo de visión, una mirada estética. Un narrador puede valerse de la óptica de LInpersonaje, de su mirada. Claro está, no resulta fácil mantener un mundo a este nivel. Pronto aparece la necesidad de una concíencia 12. De igual modo, el narrador puede servirse de la con: ciencia de un personaje para mostrar el mundo. Pero en ambos c~sos puede subsistir la pregunta: ¿quién cuenta? Pues un relato puede adoptar el punto de vista o la concíencia de un personaje sin que sea asumido por su voz. El sonido y la furia constituye un excelente ejemplo. El relato de Benyi se circunscribe a lo que. éste ve: relato al nivel

réntesis de toda interpretación del mundo en definitiva, de fascinación-o La novela objetiva intenta -y, reconquistar una visión prístina y elemental del mundo. «La catarsis, la purificación del contenido novelesco, se opera en Robbe-Grillet, reduciendo la conciencia a una mirada, y, por consiguiente, los acontecimientos a objetos en el espacio de un presente detenido...», dice Jacques Howlett. El mundo está en' los ojos. La conciencia se reduce a mirada. Las cosas vuelven a ser sustancia, forma y color antes que sentido: «no hay más 'yo', éste se ha convertido en una mirada que se ignora, mirada del hombre en la primera mañana de sí mismo y del mundo; pero esa pura mirada no es una mirada inocente; hay que hacer un esfuerzo para ver así» 11. Quizá en esto radique una de las diferencias esenciales con la novela norteamericana de entreguerra. J!sta conserva todavía la inocencia en la mirada. De allí proviene el carácter frío y dlstante del mundo desolado e irrescatable de Dos Passos, por

de mirada, no de la "yo conciencia. (Y he aquí el comentario dellamismo Faulkner: habí a comenzado a narr ar la historia a través de los ojo s del niño idiota, pues sentí que resultaría más eficaz que la rel atara alguien capaz sólo de saber qué acontecía, pero no PC?rqué) 13. La misma novela sirve para ilustrar las otras dos instancias: el relato de los mismos acontecimientos (con escasa diferencia) vuelve a ser asumido, una segunda vez, por la 'conciencia' de Quentin (o de Jasan). Y, por último, el relato parece corresponder, preeminentemente, a la 'interpretación' de Dilsey, pero no es asumido por su voz, sino por la del narrador.

ejemplo. mundopor es como es, los ojos ven...una En la novela El objetiva, el contrario, hay ven por como de pronto

conacontecimientopara ser (L'dge captado, decir,américain, para ser, necesita una 1948, ciencia que lo perciba.• Seuil, París, du es roman pág. 222.) illiam Faulkner, Fabril, Buenos 13 Citado por F. 1. Hoffman en W Ail' eS, 1963, pág. 6 0.

ques Howlett, e Dístance et personne dans quelques romans 11 Jac d'aujourd'hui», Esprit, [ulio-agosto de 1958, págs. 89 y 90. respectiva-

mente.

12 Madame Magny lo muestra claramente a propósito de Faulkner: ••Los acontecimientos se nos muestran por los ojos de un testigo, al principio solamente responsable de la óptica particular de h narración, pero pronto atrapado por 10 que ve e inmediatamente como prometido en la acción. La frecuencia de este procedimiento puede explicarse por un escrúpulo de honestidad artística, por el cuidado de sefialar que un relato es siempre el relato de alguien, que un

LAS VOCES.

-

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'1

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Estas tres instancias del relato pueden coincidir (narraciones en primera persona). Digno de señalarse es, no obstante, el caso de La celosía, en que nunca se alude a la mirada o a la conciencia del narrador, quedándonos sólo su voz. Pero puede haber también divorcio entre esas tres instancias. De su inocente alquimia o de su hábil combinación nace la infinita, pero siempre envolvente, atmósfera de la novela, su «envoütement», su hechizo. Tiene razón Bernard Pingaud: «Si no podemos ser un 'personaje', quisiéramos ser 'alguien' por 10 menos. El héroe de la novela moderna, que ya no tiene carácter, a quien no se puede ya situar desde el exterior ni analizar desde el interior, se reduce a una

manifestarse mediante él» 15. Son casi las palabras de Michel Butor: «Hay una cierta materia que quiere decirse; y en un sentido no es el novelista quien hace la novela, es la novela que se hace sola, y el novelista no es más que el instrumento de su venida al mundo, su partero; sabido es la ciencia, la conciencia, la paciencia que esto implica» 16. y lean PouílIon: «La forma debe resultar de una exigencia del contenido; es un molde que se moldea y no que moldea» 17. Todorov, a su vez, advierte: «Tenemos, pues, cantidad de datos sobre el narrador, que deberían permitirnos' aprehenderlo, situarlo con precisión; pero esa imagen fugitiva no se deja aproximar y reviste constantemente máscaras contradicto-

voz. Pero esa voz merece ser escuchada, pues nunca es la misma»14· ¿ Y de dónde proviene, si no de allí, esa cambiante perspectiva, esa pluralidad o, mejor dicho, esa extraña complejidad, esa atmósfera envolvente de la novela? Es el efecto de la voz del narrador. O, mejor dicho, de las diferentes voces que el narrador modula a través de la suya, como en un sutil juego de espejos. Voz narradora que no siempre resulta fácil determinar. Puesto que «el narrador de la novela -como dice Wolfgang Kayser- no es el autor, pero tampoco la figura imaginada que, con frecuencia, nos sale al paso tan familiarmente. Detrás de este disfraz está la novela, que se narra a sí misma; está el espíritu de esta novela, el omnisciente y omnipresente espíritu de este mundo artístico. Es preciso aceptar la paradoja: el autor crea el mundo de su novela; pero también este mundo se crea a sí mismo a través de él, le tran sforma en sí mismo, le

rias, yendo de la de un autor de carne y hueso a la de un personaje cualquiera» 18. En fin, «el novelista sería una especie de catalizador de cierto lenguaje» 19.

obliga a entrar en el juego de las transformaciones, para 14 B. Pingaud, .Y a-t-ll quelqu'un?, pá¡. 83.

Esprit, julic>agosto de 1958,

15 W. Kayser, «Actitudes y forma s de lo épico», op. cit., pág. 468. 16 M. Butor, Répertoire, Seuíl, París, 1960,pág. Z13. 17 1. Pouillon, Temps et reman, Gallimard, París, 1946,pág. 14.

18 T. Todorov, eles catégories du récit littéraireit Communica. tions, núm. 8, Seuil, París, 1966, pág. 1 46. ' 19 Georges Jean, Le roman, Senil, París , 1971,pág. 142.

Autor

y fautor

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extraña resulta (en la tercera) la de alguien que no habla, que no cuenta, sino que juzga:cel autor. A partir de entonces, ya no basta la distinción entre hombre y autor (horno scriptor J, sino que es necesario distinguir entre autor y narrador: qui parle (dans le récit) n'est pas qui écrit (dans la vie) et qui écrit n'est pas qui est 2. I I

Todo libro pertenece, en principio, a un autor. ~l es, en primer lugar, quien da la cara. Asume la palabra, la autoría, el relato. Se identifica, desborda al narrador. Declara a veces abiertamente:

AUTORY FAUTOR

romancomme ne relevant de..,le la fiction fictionpas d'unmoins récit qUE;comme récit d'une fiction. Georges Blín, Stendhal et les problemes du romano

Laura, Douviers, La Pérouse, Azais... que faire avec tous ces gens-la? Je ne les cherchais point; c'est en suivant Bernard et Olivier que je les ai trouvés sur ma route. Tant pis pour moi; désormais, je me dois a eux, (Gide,Les [aux-monnayeurs, pág. 278.)

EL AUTOR RELATOR

Corriente y usual fue en el siglo XVIII esta exhibición del autor, muchas veces con fines humorísticos (Sterne, Mari· vaux, Diderot). Perdura en autores del siglo XIX, en algunas obras de Balzac, por ejemplo, como la Physiologie du mariage. Pero con toda razón señala P. Barriere: «Hay allí un sistema absolutamente contrario al que debe tener un novelista; esa superioridad del autor que no quiere ser engañado por su relato, que nos muestra con el dedo todos los hilos mata la ilusión dramática»3. Desde el sigloXVIII en adelante, la marcha de la novela tiende progresivamente al secuestro

La primera condición para el análisis de la estructura narrativa es el asombro. Asombro ante las cosas del relato que parecen IJ1ásobvias o naturales. El lector, desde hace un tiempo, oye voces... -Voila sans doute sa derníere cartouche, dit en souriant le croupier apres un moment de. silence... I lexiste je ne sais quoi de grand et d'épouvantable dans le suicide. (Balzac, La peau de chagrin, pág. 17 1)

Ninguna duda sobre la distinción entre la palabra de un personaje (priIIlera línea) yla del narrador (segunda). Más En éste coJ110en todos los casos, el número de página corresponde a la edición mencionada en el .1ndice de novelas y relatos cítados». 1

Roland Barthes, .Introduction a l'analyse structurale des rénúm. 8, Seuil, París, 1966, pág. 20 ; P. Barriere, Honoré de Balzac. Les roman" de ieunesse, Hachette, París, 1928, pág. 23 . 2

cits», Communications, 3


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del autor. Del texto de la novela, el autor pasa al prefacio. éste, poco a poco, se reduce hasta desaparecer. Pero este autor (que por asumir la palabra llamaremos l?rov~soriamenterelator, para distinguirlo del transcriptor} puede alcanzar un grado muy diverso de subjetividad. De ahí que se haya hablado de autor subjetivo u objetivo, según emita juicios y comentarios o se abstenga de hacerlo. Balzac puede ser un claro ejemplo de lo primero. Desde el realismo, en cambio, la novela persigue el ideal de un autor imparcial, objetivo, impersonal. Todorov prefiere hablar, con razón, de nivel apreciativo: «La descripción de cada parte de la historia comporta su apreciación moral; la auy

sencia de una apreciación representa una toma de posición igualmente significativa» 4. ~se ideal de objetividad parece corresponder hasta tal punto a una de las concepciones del género que llega casi ~ a identificarse con él. Guy Michaud suponía que todo novelista lograba serlo cuando dejaba atrás una primera etapa (acentuadamente lírica, autobiográfica) Y alcanzaba una segunda de plena objetividad. Esa objetividad era la que, al parecer, le impedía a Taine ser novelista: no alcanzaba nunca a cortar el cordón umbilical de sus personajes, seguía siempre en ellos, con ellos, detrás de ellos. No es extraño que en este sentido se haya hablado de autor presente o ausente, como lo hace Jean Rousset. Consideremos, sin embargo, y hasta nuevo examen, como presente al autor en todo relato en que asume la palabra (aun cuando lo haga del modo más objetivo). Con permiso de los filósofos, diríamos que la esencia precede aquí a la existencia, el autor al libro, el concepto y la finalidad a la ejecu4

T. Todorov, eLes catégori es du récit littéra ire", Communications,

núm. 8, SeuiI, París . 1966;pág. 146.

Autor

y

fautor

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ción, como en el cortapapeles de Sartre: y es ésta, sin duda, la idea tradicional en que se funda el concepto de literatura. (Otra de las técnicas narrativas, la del autor-transcriptor, como veremos, deriva justamente de una inversión de los términos, que consiste precisamente en desliteraturizar la obra, suponiéndola documento o testimonio, fingiéndola sin 'autor', viéndola como pura existencia a la que, por su cuenta y riesgo, unos lectores vienen a dotar después de esencia -literaria-). Veamos, pues, al autor como último responsable y ejecutor; verdadero metteur en oeuv re, artífice material del libro, sin idealizarlo: el autor ideal de la novela se resuelve en la categoría del narrador. Hay, pues, entre autor y narrador una tensión difícil de resolver. Por estar aquél siempre presente, resulta arduo tenerlo callado. Si la voz del narrador aparece como legítima, la del autor parece 'intrusa'. Y si el narrador siempre acierta, cuando habla y cuando calla, el autor sólo acierta cuando calla. EL AUTOR -TRANSCRI PTOR

A este afán de silencio total o eliminación del 'autor' ha respondido, sin duda, el nacimiento de un antiguo recurso novelesco: el de la transcripcián: Recurso detrás del cual se oculta otro afán de mayor alcance e implicación estética: la despersonalización, la objetividad, la verosimilitud. Como ningún otro género, la novela pugna contra una de sus dimensiones fundamentales, contra la que más ostensiblemente preside su nacimiento: la ficción. La novela y lo novelesco entran en conflicto. En la mayoría de las novelas la tensión de la cuerda entre autor y narrador hace que no nos demos cuenta de ella,

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de sus polos. El autor sólo habla a través del narrador, el narrador 'disimula' juicios y opiniones del autor. Pero basta que el narrador ceda un poco para que la cuerda se distienda y aparezca la fláccida voz del autor. Otras veces, al contrario, es el autor el que cede. O, mejor dicho, retro-cede, da un paso atrás, y se sitúa antes de la novela, en su portal, en su portada, en la Advertencia del Editor. Este autor-editor o transcriptor, más que un autor es un fautor, en el sentido policial y vagamente delictivo que ha adquirido la palabra. El autor recurre a la coartada, instiga, desaparece, actúa por delegación, vicariamente. El recurso del autor-transcríptor (sólo aquí podría hablarse con mayor derecho de autor ausente) comprend e una variada gama de relatos, que podrían ordenarse respondiendo a una doble coordenada: desde la forma epistolar de las novelas hasta aquellos en que el autor. se presenta como mero 'editor' de unos papeles (encontrados en un desván, en un mesón, en una farmacia); y desde los que (sin participación del intermediario) han sido sólo objeto de copia fiel y cuidadosa hasta los que (admitiendo una cierta participación) han sido 'traducidos', 'compuestos' o 'reescritos' por el transcriptor 5. 1. La primera coordenada hace; pues, al mayor o menor artificio de la exclusión (o escamoteo) del autor: en la 5 La palabra autor poseía en latín dos sentidos principales: el que es causa primera de algo, el que es garante. Es al primer sentido al que apunta preferentemente la idea de autor-relator. Al segundo, la de autor-transcriptor: 'garante', pero en segunda instancia, casi 'deditionis auctor', instigador de la reedición. (Cf, eVocabulaired'Esthétíque», Revue d'Bsthétique, t. XIX, fase. 3-4,C. N. R. S., París, julio-diciembre 1966.)

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novela epistolar su ausencia es obviamente natural, en los papeles hallados, una flagrante convención. El recurso responde, desde sus comienzos, a un doble afán de objetividad (a) y de verosimilitud (b). Dos caminos diferentes por los que avanza la novela (y que la crítica a menudo intercambia o confunde, cuando a lo sumo se complementan). El primer concepto apunta a la imparcialidad del autor. El segundo, a la credibilidad de 10 narrado. Por ambas vías la novela pretende caucionar la 'historia'. Por la primera, sustrayendo la figura del rapsoda, del inventor, del embaucador (como diría Borges). Por la segunda, acumulando pruebas e indicios de la realidad del documento. Doble afán manifiesto en Don Quijote, La vie de Mar ianne, Pamela, La nouvelle Héloise, Les liaisons dangereuses, el Manuscrito' encontrado en Zara goza, Le ultime lettere di Jacopo Ortis, Adolphe, Volupté, The scar let letter, Le journal d'une [emme de cham bre, La vor ágine, La nau sée o La familia de Pascual Duarte, salidas a luz por obra de un editor, depositario o traductor. a) Los esc ritores realistas y sus seguidores proclamaron reiteradamente s~ afán de objetividad, de imparcialidad y aun de impasibilidad. Pero hablar de la imparcialidad del autor (o aun de la del narrador en cuanto juzga su historia) es problemático: un juicio como

¿Es esa -preguntó el remoto progenitor de semejante impudicia- tu moralidad?6.

revela una evidente intrusión de autor. Pero Ansiosa, tiernamente su amiga trató de comprendert, 6

Henry James, Las alas de la paloma, Troquel, Buenos Aires, 1967,

pág. 59 . 7 lbidem.

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Las voces' de la novela

¿no la revela también, aunque en menor grado? Y así podríamos seguir, teniendo en cuenta los diversos 'registros' de la palabra que Todorov ha estudiado. En rigor no hay un autor imparcial y otro parcial, sino simplemente grados de parcialidad (no existiendo, en puridad, un discurso totalmente referencial). Esa imposibilidad de neutralidad absoluta ha sido, sin duda, el móvil secreto de la técnica del 'transcríptor'. En lugar de adoptar el discurso más impasible, más neutro, más aséptico posible -nunca suficientemente referencial-, el autor se 'elimina', declara: «No he escrito, sino transcrito»: En la niega novelasuepistolar, el autor -implícita o explícitamenteautoría, presentándose como editor, compilador o redactor. Queda así a salvo la objetividad del relato. En el Prefacio del Editor de Pamela (Richardson) se lo declara literalmente: «Se debe razonablemente suponer que un Editor juzga una obra con una imparcialidad de la que casi nunca es capaz el Autor». Y Madame de Staél en el Prefacio a Delfina: «Las cartas que yo he recogido han sido escritas en' el comienzo de la Revolución (...); desearía que los lect ores se ocuparan únicamente de las personas que las han escrito». El género epistolar encierra, como veremos, por necesidad, y de manera inocente, algunos de los recursos más modernos a que por otras vías ha arribado la novela contemporánea. Así, sólo del número de corresponsales nace ya una rica gama de posibilidades. Consideremos los tres casos fundamentales, según se trate de una sola voz, de dos o de varias. En el caso de las cartas de un único emisor (10que Rousset llama «suite a une voíx») pueden darse ya dos. estructuras diferentes: la de un largo soliloquio, a manera de

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extensa confesión, que presupone un verdadero destinatario (interno), empero totalmente ausente del relato y de quien no se tiene para nada en cuenta su respuesta u opinión. El efecto fundamental es, como Rousset lo señala, un cierto patetismo. Este tipo de 'epistolario' tiende a confundirse con el diario íntimo o las memorias 8. Tal el caso, por ejemplo, de las Cartas persas (Montesquieu), o de las Cartas portuguesas (¿Guilleragues?).Las últimas cartas de 1ac obo Ortiz, en cambio, tienen más en cuenta las del interlocutor Lorenzo -quien además agrega, como editor, algunos textos para la mejor inteligencia de la historia de Jacobo: «para contártela, interrumpiré de cuando en cuando, de aquí en adelante, esta serie de cartas» (Lorenzo, a·l que leyere). La otra forma deja de ser monólogo para. ser verdadero diálogo: pero diálogo del que sólo escuchamos una voz. Como en el caso de una conversación telefónica, en que sólo oímos a uno de los interlocutores, el lector aventura, recompone mentalmente los estados de ánimo, las réplicas del ausente: los silencios se pueblan de conjeturas. Tal el caso, entre otros, de La incágnita de Benito Pérez Galdós. La segunda manera epistolar es la de un canto a dos voces (eventualmente con intervención de alguna otra), verdadero diálogo o intercambio de correspondencia en que ambas tienen pareja importancia. Se trata aquí de una auténtica comunicación, en la que cada carta presupone una anterior (a la que contesta) o convoca una respuesta. La exposición es casi obligadamente lineal (nos referimos al tiempo de la correspondencia, pues cada carta puede naturalmente utilizar 'libre y caprichosamente el tiempo de 10 narrado) y sólo por excepción puede trastrocarse la sucesión a Las memorias implican una distancia temporal co n 10 narrado,; el diario, en cambio. una coetañeidad. Las cartas pueden saltar lib.J:Doo mente de lo un o a 10 otro,

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cronológica: la ausencia de un «acuse de recibo» o de respuesta provoca automáticamente un trastorno que reclama ser prontamente subsanado. Sería ésta "la forma más pura y natural del género. Rousset señala que, paradojalrnente, es la más rara. En fin, cabe, por último, el canto polifónico: varios interlocutores mantienen relación epistolar. Esta pluralidad de voces multiplica a su vez las posibilidades del campo novelesco. Naturalmente, lo 'que se gana en extensión se pierde generalmente en hondura. Dos consecuencias de capital importancia para la novela: desempeña aquí un papel importantísimo la información (de unos respecto de otros) y la cronología epistolar admite un juego casi ilimitado de libertad e innovación. Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos sería un ejemplo clásico para este tipo. La novela epistolar encierra, curiosamente, casi toda la problemática del género. Una reflexión sobre el modo epistolar de la novela habría revelado, pues, desde su aparición, muchos de los problemas sobre los cuales la narrativa ha centrado su interés después. Veámoslo sucintamente. El relato asumido por un personaje entraña la limitación del punto de vista y una subsecuente restricción del campo. La posibilidad de una composición de libertad prácticamente ilimitada nace desde el momento mismo en que puede verse toda la materia narrativa distribuida en piezas sueltas y unitarias (las cartas). La sola supresión de alguna de ellas deja vislumbrar un juego de silencios o misterios, de 'agujeros' a los que ha sido tan afecta la novela contemporánea. La 'escritura' epistolar hace patente la existenci~ de diversos tiempos que se responden y entrecruzan: un tiempo de producción (momento de escritura); otro de lectura (del interlocutor); otro de lo narrado, que puede implicar un futuro ligado' (en esta forma novelesca mucho más que

43 ._____---'-------------e. -aunque no forzosamente- al tiemen otras) casI slernpr oovela epistolar utiliza del mo do m ás po de la escritura.· L a O de las personas gramatíca . 1es, y es . tr natural todo el reg lSte mas, antiguo de la segunda persona. . tal vezel anteceden , oumero de corresponsales puede 1resu1 La multiplicación de 'bi! . recurso de sustrtucion de la ommstal' de hecho un ha La composicron .. , . episto 1 it 0 •' 0 ' ar. perml e, por cIencIa del autor. . . egO con respecto al destinatario. 'o .' último, un rico JU r taS, el género más artificial desde el La novela ca . por . río (e trop de convenu et d'arrangement punto de vista Iitera · 'ote.Beuve) resulta, . sm embargo, el m ás d .t littéraire», decía Sal Iézi · tO e VIS a glco. natural desde el pun ',.,0 entre la natural ausencia de autor A mitad de carn)" ~ el artificio . total del autor-transcripdel género epistolar ) relatos en los que, en sus .primeros tor quedan aquelOS1 ltl prepara las condiciones .. ) (el marco capítulos el novelis aJ'e relate . su .,historia (que es la . 'hístopara que un persa dne aqUl, , re ducid 1 . de 1 UC) o a as proporciones na de la novela) . .D 1 U i li . , . ' e r OP ar: « n mi uar arrugo mio que mucuento , un marco ejel'a hace algunos anos, me contó un adí rió de. fiebre en Gre ' oto al que .asístíera. . .'e Su relato me choel, prImer acontecírn! , , de memoria . loe escribí tan pronto como ca de tal " de E F e ro. manera qu,qUI: omintque, ug ne ».9 D tuve .ttempo. Relo -~05a que la vida del personaje epónimo, mentín, no es otr~ o y recogida (vertida) por el autor. El contada por sí mlsr Ote modo: «Ciertamente no tengo de qué lib . d e es'90 aquel cuyas confidencias volcaré en 1 ro comienza quejarme -me. de~~ y muy poco novelesco que se leerá en

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el re.lato muy Slmpqtle ... » Sus dos primeros capítulos conseguida-e-, puesto . cnt de la redoute», 9 Mérimée. «L'cnlcvef11273. Garnier, París, 1967, pál'

Romans et nouvel les,

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tribuyen a fijar la situación del transcriptor y el punto de vista del narrador -en síntesis, la perspectiva del relato, que cobra el carácter íntimo, reservado y 'pudoroso' de una confidencia otoñal producida por y en determinadas circunstancias-. Ese segundo capítulo concluye.de manera elocuente («Yo no le pedí sus confidencias; él me las ofreció. Y como si no hubiese tenido más que traducir en palabras las memorias cifradas que yo tenía ante mis ojos, me contó sin disfraces, aunque no sin emoción, la historia siguiente»), y lo que continúa -el relato propiamente dicho de Domínique- adquiere así un eco di stinto del que tend ría sin la introducción: aparece como justificado, o por lo menos

confesó todo». (...). «Resultaba asombrosa su resistencia. Conversaba hasta dieciocho horas por día. Yo tomaba notas urgentemente. Mi trabajo era penoso, porque tema que trabajar en la semioscuridad. Erdosain no podía tolerar la luz. Le era insoportable». El autor, empero, disimula ciertas 'intrusiones', o inconsecuencias de autor-editor en las Notas del comentador. En el otro extremo de la coordenada encontraríamos aquellos relatos en que el artificio· del autor-transcriptor resulta más patente. El editor reclama simplemente el mérito (o la disculpa) de haber encontrado o dado a la imprenta unos papeles: «Este libro, que publico con el título Dia-

exento de toda sospecha de exhibicionismo. El confidente, destinatario (interno), ha recibido, pues, una relación oral de los hechos y la ha transcrito. Caso similar es el de Otra vuelta de tuerca de Henry James, aunque en éste el transc riptor ha escuchado -y ha transcrito con toda exactitud mucho tiempo después- la lectura de una relación escrita de la historia. La introducción, que hac e de marco, presenta una tertulia en la que uno de los asistentes, Douglas, anuncia -aportando algunas referencias previas- la lectura de una escalofriante' historia escrita por su protagonista, una joven institutriz, y guardada bajo llave durante muchos años. Del mismo recurso se vale Roberto Arlt en Los siete locos , que se continúa en Los lanzallamas. Pero hay aquí una hábil innovación. Leemos la novela (o novelas) sin saber exactamente quién cuenta, cómo han llegado los sucesos al narrador (salpicados de algún extraño 'me decía', 'lo interrogué');

rio de una mucama,(Mirbeau). Celestíha sido en d escrito na R..., mucama» Porverda supuesto, hay por un gran número de relatos en que el autor trata de disimularse, si no de ocultarse, por razones de conveniencia, de pudor o de censura. Tal, a este respecto, La vie de Marianne (Marivaux), que se escuda detrás de un doble envío: «Como podría sospecharse que esta historia ha sido deliberadamente escrita para divertir al público, creo un deber advertir que la he recibido de un amigo, quien realmente la encontrara, como él mismo 10 dice luego...»: «este pequeño preámbulo meha parecido necesario, y 10 he hecho 10 mejor que pude, pues yo no soy en absoluto autor, y nunca se imprimirán de mi más que esta veintena de líneas». q bien, Oberman (de Senancour), cuyo autor se presenta apenas veladamente como su editor. O Volupté de Sainte-Beuve: «El autor, el personaje no ficticio del relato, ha muerto ha pocos años en la América del Norte...». Personaje no ficticio, en efecto -acota Maurice Allem-, y del cual sólo la muert e es ficticia 10.

marco: Sólo al de la novela aparecetodo el al el protagonista, antes definal suicidarse, ha referido 'cronista' o narrador: «(Brdosaín) salió de la lechería, dirigiéndose a mi casa. Permaneció allí tres días y dos noches. En ese intermedio me

10 Saínte-Beuve, Volupté, introducción Garnier Freres.

y

notas de M. All em, ed.

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voces de la nove14,

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O la irónica Advertencia del Editor de Les liaisons dange--" reuses: «no garantizamos la autenticidad de este conjuntos y hasta nos sobran razo nes para pensar que no es más que una novela». El autor fluctúa, como vemos, entre ser y no ser, o: mejor dicho, entre ser y aparecer: desde la tímida presencia a la ausencia remisa. Nada más ilustrativo a este respecto que los comienzos de Balzac. Como es sabido, Balzac ensaya sus primeros pasos en la novela ocultándose detrás de va. rios seudónimos: Lord Rhoone (empero anagramático...), Saint-Aubin, Viellerglé. No conforme, recurre al artificio: Falthurne, Manuscrito del Abate Savonati, traducido del ita.

fuerza por hacer creer en la existencia de abates, de mílítares, de sacristanes, de gente muerta en 'los calabozos, y en el hallazgo de manuscritos que hacen volcar sobre criaturas postizas tesoros de simpatía-o Sir Walter Scott tuvo esa manía, pero tuvo el buen gusto de burlarse él mismo de esas superfetaciones que restan verdad a un libro. Si se está condenado a subir a las tablas, hay que decidirse, por cierto, a hacer de charlatán, pero sin ayuda de maniquí. Acogemos con más gravedad y estima a un hombre que se presenta modestamente diciendo su nombre, y actualmente hay modestia en nombrarse, hay una cierta nobleza en ofrecer a la Crítica y a sus conciudadanos una vida real, un compromiso,

Birague, liana...; L'Héritiere Historia extraída de los manuscritos de Dom de Raga, ex-prior de los Benedictinos...; Clotilde de Lus ignan ou le beau juif, Manuscrito hallado en los archivos de Provenza... Ocultamiento, pues, de segundo grado. Pero cuando a los veintinueve años decide abordar la novela histórica (siguiendo el camino ilustre de Walter Scott) con Les Chouans, su primera novela importante, vacila entre el abandono del anonimato o de los viejos seudónimos y la franca adopción de su propio nombre. Un momento lo vemos inclinarse hacia una solución intermedia: dejando atrás los extraños seudónimos de sus novelas de capa y espada, adoptará uno nuevo, más formal y acorde con la seriedad dei tema que extrae de «la parte más grave y delicada de la historia contemporánea»: Victor ~orillon. No obstante, desdoblándose en el prólogo, escribirá un extenso y curioso Avertissement du Gars, que habla elocuentemente de su indecisa paterní-

un hombre no unamás sombra, y a este fue llevada una yvíctima resignada a lasrespecto hachas nunca de la Crío tíca». La vacilación de Balzae entre el anonimato y la autoría es evidente. Victor Morillon ha reemplazado ya a los Lord Rhoone y a los Saint-Aubin, pero esgrime todavía argumentos suicidas. (El psicoanálisis develaría seguramente en este texto un asombroso caso de ambivalencia). Finalmente, Balzac sustituye a Morillon, y sanciona por primera vez una obra con su nombre (que reforzará poco después con la partícula nobiliaria: de Balzac), En Adolphe el recurso es complicado. El editor declara en su Advertencia haber recibido un cofre (con cartas, un retrato femenino y un cuaderno manuscrito) enviado por un posadero de Calabria en cuyo albergue se alojara meses atrás, simultánea y casualmente, con un extranjero <, Careciendo de las señas de éste (a quien pertenecen sin lugar a dudas los efectos), ha conservado los papeles durante diez años, hasta que en un encuentro fortuito, en Alemania, y habiendo hablado del manuscrito, alguien se lo pide. Ocho días después, lo recibe nuevamente, acompañado de una

dad: «Con satisfacción podemos sentímiento ha sido compartido por elconfesar autor deque estanuestro obra ....o..quien manifestó siempre una profunda aversión por estos prólogos, semejantes a charlatanerías de feria en que uno se es-

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carta, que 10 decide a la publicación. Al final del libro, se agregan dicha Carta al Editor (<
del lector, con su desconfianza. Multiplica las cauciones. Acumula indicios de garantía. Contrarresta con datos' natu; rales 10 sobrenatural. La historia de Don Quijote fue hallada en unos cartapacios, escritos en caracteres arábigos y adquiridos casualmente en la tienda de un sedero de Toledo, por medio real; los tradujo luego un morisco aljamiado por dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo; historia que, en opinión de su Editor, peca más bien por haber quedado su autor falto antes que demasiado. La letra roja, según Hawthorne, proviene de otro hallazgo igualmente casual: en el segundo-piso del edificio de la Aduana de Salem, dentro de uno de los barriles repletos de

novela, de verdaderas cartas, y«que rasgó, quemó sino o devolvió a sus dueños, queellaseñor partedeán narrativa, designada con el título bíblico de 'Paralipómenos', es la sola obra del señor deán, a fin de completar el cuadro con.sucesos que las cartas no refieren». En las Memorias de dos recién casadas las prevenciones de Balzac van más lejos todavía: «Si el editor hubiera querido hacer un libro en lugar de publicar una de las grandes acciones privadas de este siglo, hubiese procedido de,'otro modo: eréasele». Persiguiendo una asepsia cada vez mayor, una neutralidad o abstención más absoluta,' el relato ha quedado a cargo de un árbol o una casa. Tallo que ocurre, por ejemplo, 'en La sangre de Elena Quiroga y La casa de Mujica Láinez. Pero -es curioso- no podría hablarse de des humanización. Paradojalmente, el árbol, la casa, guardan más humanidad que el narrador de muchas nove~as contempo-

fajos de documentos oficiales, encontró, unadelluviosa tarde de viejos ocio, un paquete que contenía un rollo papel polvoriento envuelto en un trozo de tela bordada con una extraña letra A... El Manuscrito encontrado en Zaragoza (Jean Potocki) 10 fue, en una casita abandonada, días después de tomada la ciudad, por un oficial del ejército francés. y el de La vida de Maria na, varios cuadernos de escritura femenina, en un armario practicado en el muro de una casa campestre cercana a Rennes. El manuscrito de Otra vuelta de tuerca, con su «tinta envejecida, pálida, y con la letra más admirable», fue rescatado de un cajón cerrado con llave, donde estuvo durante años, y el de los Hijos del vient o (Burgess Drake), «escrito en un par de rollos de papel para planos, 'con trazos sutiles como una telaraña', sujeto por la correhuela y con ras violetas encima» hallado sobre el piso de la habitación de los niños. e Veuillez me donner ce cahier relié en parchemin, sur la seconde tablette, au-dessus du secrétaire; non pas celuí-cí, mais le petit in-octavo»,precisa el profesor Wittembach ano tes de leer el manuscrito de Lokis (Mérimée).

ráneas.

b) Pero junto al afán de objetividad y prescindencia se acentúa el prurito de verosimilitud. Ya no bastan las palabras del Editor. El autor cuenta, más que con la credibilidad

so


Las memorias de Pascual Duarte fueron encontradas en una farmacia de Almendralejo a mediados del año 39 sin que se supiera cómo, después de haber estado en manos de un tal Barrera López, quien declara en su testamento 016grafo: Cuarta: Ordeno que el paquete de papeles que hay en el cajón de mi mesa de escribir, atado con bramante y rotulado en lápiz rojo diciendo: "Pascual Duarte», sea dado a las llamas sin leerlo y sin demora alguna, por disolvente y contrario a las buenas costumbres. No obstante, y si la Providencia dispone .que, sin mediar malas artes de nadie, el citado paquete se libre durante dieciocho meses de la pena que le deseo, ordeno al que 10 encontrare lo libre de la destrucción, lo tome para su propiedad y disponga de él según su voluntad, si no está en desacuerclo con la mía.

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Papeles casi ilegibles debido a la mala letra y a su desorden, que el Transcriptor (según nos declara en una Nota) se ha entretenido en ordenar antes de dar a la imprenta, precedidos de la carta en que Pascual destinara el manuscrito a don Barrera López y escrita con la misma tinta morada de los dos últimos capítulos ... Al manuscrito le siguen dos cartas recabadas por el Transcriptor a sendos testigos que conocieron a Pascual Duarte, los cual'es corroboran indirectamente la 'autenticidad' de dicho manuscrito. Los Editores de los cu adernos de La' náusea declaran haberlos encontrado entre los papeles de Antaine Roquentino Se trata de un Diario, y aunque su primera hoja no está fechada, deducen que es en algunas semanas anterior al diario mismo (1932); lo dan a publicidad respetando sus espacios en blanco, precisando mediante discretas notas al pie de página alguna corrección o tachadura (equízás forzar o forjar»). Muchos de los relatos de Borges no pertenecen a Borges: El jardín de sen deros que se bif urcan es una declara-

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ción dictada, releída y firmada por el Doctor YuTsun, anti-

guo catedrático de inglés en la Hochschule de Tsingtao, cuyas dos primeras páginas se han perdido; lo mismo que la primera de El iniorme de Brod ie, encontrado dentro de un ejemplar de Las mil y ul1a noche, manuscrito con esmerada caligrafía. Se procura, como se ve, borrar los signos del código narrativo. Barthes tiene razón al señalar que, «en general, nuestra sociedad escamotea cuidadosamente la codificación de la situación de relato: no se cuentan ' y a . los procedimientos de narración que intentan naturalizar el relato que va a seguir, fingiendo otorgarle como causa una ocasión natural y, si puedepretcndidamente decirse, 'desinaugurarlo': manuscritos hallados, novela autor por que cartas, ha encon-

trado al narrador, films que lanzan su historia antes del reparto» Pero como borrar los signos es imposible (<
El libro fue encontrado, tal como lo predijera su auto r, escrito en un par de rollos de papel para planos, «con trazos sutiles como una telaraña», y sobre el piso de la habitación de los niños, sujeto por la correhuela y con las violetas encima. La identidad de su autor plantea, naturalmente, un problema distinto. Algunos dicen que fue escrito por' la mujer, otros afirman que es obra de un bromista, y hasta hay quienes aceptan el origen que se consigna en el manuscrito. Pero cualquiera que sea la versión correcta, el hecho es que el libro fue escrito, puesto que aquí está. (Burgess Drake, Hijos del' viento.)

Por eso no faIta tampoco la lúcida parodia y burla del procedimiento. . 11

clntroduction

a l'analyse structurale des récits», Communica·

tions, núm. 8, Seuil, París, 1966,pág. 22. 12 Michel Raimond, op. cit., pág. 483.

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2. La segunda coordenada hace al mayor o menor grado de intervención del editor o transcriptor, abarcando desde

de librarlas al púpUco, por razones no precisamente de forma o de composición». Madame de Staél declara, en el Prefacio a Delfina, haber «puesto cuidado en suprimir de esas cartas, hasta un punto compatible con la ilación de la historia, todo lo que podía tener relación con los acontecimientos políticos de aquel tiempo»; aclaración muy próxima a la de Mérimée al publicar las cartas relativas a la aventura de El Abate Aubain «sin otro cambio que la supresión de ciertos nombres y de algunos pasajes». En la Advertencia de La Cartuja de Parma, Stendhal declara haber escrito una novela con lo que hubo escuchado

aquellos casos en que el autor rechaza su plena condición de tal, aunque admitiendo ser quien ha compuesto y escrito una historia 'real' que no le pertenece, hasta aquellos otros en que niega taxativamente toda participación, invocando ser únicamente el copista fiel de un manuscrito. En líneas generales, dicha participación es en la historia de la novela decreciente. Véanse algunos hitos significativos de tal gradación. Nada más ilustrativo que el prefacio de La Nueva Eloísa como testiIIlonio de esa velada, incierta, pero declarada participación del autor-transcriptor: «Aunque yo no tenga aquí más que el nombre de editor, he trabajado yo mismo en este libro, y no me oculto. ¿Es mío enteramente, y toda la .correspondencia no es más que una ficción? Gente del mundo, ¿qué OS importa? Es seguramente una ficción para vosotros». Editor de presencia insinuante, provocativa, que descubre -a través de la ficción- la pata de la sota al lec tor. Presencia no muy distinta, en definitiva, a la del autor de Volupté: «El depositario, el editor, y, si se le permite, desde varios puntos de vista el rapsoda, pero rapsoda siempre fiel y respetuoso de aquellas páginas, ha vacilado antes

-1830) (en una(en amable velada de padovana, a finesla de yprimero leído después unos anales Parma) sobre historia de la duquesa Sanseverina. Sin embargo, insinuando cierta fidelidad a ambos, acota: «La amable sobrina del canónigo había conocido y aun amado mucho a la duquesa Sanseverína, y me ruega no cambiar nada de sus aventuras, que son censurables». De modo semejante, el autor de La letra roja nos previene, respecto del uso que ha hecho de los papeles originales del Inspector Pue: «No digo que, al acomodar esta historia y al imaginar los motivos y modos de pasión que influyeron en sus personajes, me haya invariablemente confinado dentro de los límites de la media docena de cuadernillos de papel ministro del viejo inspector. Por el contrario, me he acordado sobre todos estos puntos tanta libertad como si hubiesen sido de mi invención. Lo que sostengo es la autenticidad de los contornos». Esta fluctuación entre autor y transcriptor, empero, crea un clima ambiguo para la novela, que perjudica su status: deja, naturalmente, al lector en una situación también amo bigua -cuya razón analizaremos luego (pág. 165).

Ill-fated sermon! Thou wast lost, after this recovery of thee, a second time,dropped thro 'an unsuspected fissure in thy master 's pocket, down into a treacherous and a tattered lining, -trod deep Into the dirt by the left hínd-food of bis Rosinante inhumanly stepping upon thee as thou falledst; -burie~ ten days in the mire, -raised up out of it by a beggar, -sold for a half· penny to a parish-clerk, -transferred to bis parson, -lost for ever to thy own, the remainder of bis days, n - or restored to his rest1ess MANES till this very moment, that 1 tell the world the story, (Sterne, Tristram

Shandy,

pág. 104.)

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El editor de La vida de Mariana nos previene: «No he tenido otra intervención que la de haber retocado algunos pasajes demasiado confusos o negligentes». Y el del Diario de una mucama: «Ella me pidió leer el manuscrito y corregirlo. No acepté, considerando que, pese a .su estilo descosido, este diario tenía un sabor particular, una srcinalidad, que mi intervención malograría. Insistió y cedí...». En La náusea, en cambio, el editor ya no pasa de tal. Y su intervención, para mayor asepsia, se pluraliza: los Editores, que advierten: «Estos cuadernos fueron hallados entre los papeles de Antoine Roquentin. Los publicamos sin ninguna modificación». Abstención, neutralidad, respeto, que

ha sido aceptada, no habría bastado, indudablemente, para dar mérito a la obra, pero le habría quitado por lo menos una parte de sus defectos». Y a renglón seguido, con rara habilidad, fingiendo una gran inocencia, descubre los problemas en que la crítica se demoraría después. No deja de resultar sorprendente el comprobar con cuánta sagacidad, y tan tempranamente, so pretexto de replicar a las objeciones que sus reservas y propósitos habrían merecido, señala algunos de los problemas que la novela epistolar o el recurso de la transcripción plantean. Así, por ejemplo, y entre otros, el problema de la variedad de estilos o el de la atracción del documento: «Se me ha objetado que eran las caro

se repite «Qui en ePascual a travésdesde de lael primer Nota delmomentransro dejar Duarte bien patente criptor: to que en la obra que hoy presento al curioso lector no me pertenece sino la transcripción; no he corregido ni añadido ni una tilde, porque he querido respetar el relato hasta en su estilo. He preferido, en algunos pasajes demasiado crudos de la obr a, usar de la tij era y cortar por lo sano». Recordemos que el transcriptor de Otra vuelta de tuerca declara haber trasladado «con toda exactitud» el manuscrito de la institutriz. Un recuerdo especial merece el caso de Las amistades peligrosas, de LacIos. El transcriptor discute abiertamente en el Prefacio del redactor su participación. Después de décimos en qué ha consistido (a saber: selección y ordenamiento: ma mission ne s'étendait pas plus loin), precisa: «Yo había propuesto cambios más considerables, y casi todos relativos a la pureza de dicción o de estilo, contra la que se encontrarán muchas faltas. Hubiera querido estar autorizado a cortar algunas cartas demasiado largas, algunas de las cuales tratan, separadamente y casi sin transición, de casos completamente extraños entre sí. Esta tarea, que no

tas mismas lo que se quería conocer, no solamente una obra hecha según ellas; dar que airía tanto ycontra la verosimilitud como contra la verdad que las ocho o diez personas que han mantenido la correspondencia hubiesen todas escrito con igual pureza». La novela de transcripción pasa, curiosamente, del rechazo de una autoría intrusa (el autor queda expulsado del texto) a la adopción de una lectura intrusa. En efecto, hay una esencial diferencia entre el relato abiertamente destinado a los lectores (forma corriente y habitual de la novela) y aquellos otros que tienen su propio destinatario (interno), a los cuales el lector se asoma entonces 'indiscretamente'. Toda la novela epistolar y el diario íntimo juegan con este recurso 13. La novela de autor-transcriptor extrae de él su principal efecto: lo que vas a leer no estaba destinado a ti; tal circunstancia fortuita ha hecho que estos papeles llegaran al molde; sin ella, lo que aquí se cuenta habría naufragado en el olvido; hay algo muy extraño (¿de indiscreto?, 13 Por supuesto. como en la pintura, toda 'lectura! -su punto de vista; su perspectlva- está ya preestablecida, ordenada por el autor. En este sentido, el lector obedece los desipios del autor.

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¿de culpable?) en esta lectura que haces de algo que no te pertenece. Señalemos todavía dos modos diferentes de utilización de los papeles encontrados. En un caso, éstos han sido hallados, publicados, y su efecto concluye allí: La náusea, La familia de Pascual Duarte. En el otro, en cambio,. encontrados los papeles, la historia sigue: los ha englobado, los desborda. Dichos papeles intervienen, influyen en los acontecimientos posteriores. Como imagen ampliada de esta interacción entre la parte y el todo, podrían servir el diario de Justine, el comentario de Baltazar y las cartas de Clea en El cuarteto de Alejandría, por no citar las razones que

insertada dentro de otra principal, como en las novelas del Quijote, los cuentos de Don Segundo Sombra, o los episodios contados por el capitán Renaud en Servidumbre y grandeza militare~ de Vigny, o el cuento dentro del cuento co mo en Juan Florido (M. Estrada) o La lechuza (Gerchunof); b) la composición 'enmarcada' de El libro de las mil y una noches, del Conde Lucanor o del Decamerán, Heptamerón y Pentamerán. La denominación entrecomillada resulta gráfica y acertada: la historia .(0 historias) principal y el marco son independientes. Aunque a cada paisaje convenga un marco diferente: Schérezada, Patronio, Pampinea y compañía...; e) el marco queda reducido al mínimo en el recurso

entre sí pasaron personajes del Quijote, comentar conen su segunda parte los la historia de Cide HametealBenengeli . a 13' tenida en la primer . La novela de autor-transeriptor puede ser vista desde tres perspectivas diferentes, a saber: 1) Como resultado de una progresiva eliminación del 'autor', a travé~ de tres etapas que podrían sintetizarse del siguiente modo: a) el autor en el prólogo; b) la novela sin prólogo; c) el autor en la Nota del editor. 2) Como límite de un creciente afán de objetividad, cuyas etapas serían: a) el autor interviene en el relato con sus juicios u opiniones; b) el autor desaparece del relato, limitándose a narrar; e) el autor declara no ser tal, sino mero transcriptor. 3) En fin (si no como la derivación) como la hipertrofia o más bien la extrapolación de los antig uos relatos 'enmarcados' (los franceses hablan de 'enchassement' o de 'encar1age') a través de tres modos diferentes: a) una historia es

artificial 'editor', En los fin, papeles encontrados y las peripecias de sudelhallazgo. la novela de autor-transcriptor es como una duplicación de la novela normal. Si adoptamos el esquema de Jakobson (destínador-mensaje-destínatario), ella se nos presenta como una escena, dentro del mensaje, que el destinador ofrece a la contemplación del destinatario: dentro de esa escena vuelven a encontrarse destinadormensaje-destinatario. Teóricamente al menos, la serie puede ser infinita, según la representamos en el diagrama de la página 59, Visto, en cambio, como recurso 'realista', el de la transcripción resulta el más frágil, artificioso y convencional d,e los procedimientos. Es extraño, con todo, que en la República de las letras no haya sido denunciado por su policía como altamente subversivo. Y, en efecto, no pretende en esencia sino un 'renversement', un trastrocamiento, una subversión total del orden establecido. Ya 10 hemos esbozado.

13' La complejidad narrativa del Quijote ha sido bien estudiada por Erwin F. Rubens (<
En tradicional autor-relator) la de esencia precede alalanovela existencia: desde (de el momento inicial su producción (10 situemos donde queramos) la literatura, el género, preceden a la novela. Se trata siempre de la novela de un

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novelista. En las de autor transcriptor se pretende que sea al revés: el documento (cartas," diario, memorias) es antes de alcanzar existencia literaria. Son los lectores quienes se la otorgan, por añadidura: le romart malgré-soi ... Desde este punto de vista, estas obras que no son literatura, sino 'documentos', 'casos deIa vida real', están teóricamente destinadas a vivir en un mUndo de autodestrucción: si las lee el lector práctíco.. no literario, descubre inmediatamente su mentira: el documento no es documento, ni el diario, diario. y si las lee el lector literario, las titeraturiza 14. Liberadas de toda pretensión realista, en cambio, estas novelas ponen en .evidencía los signos del' código narrativo, la convención

fabuladora, el poder mítico de la novela. El recurso del transcriptor tiende, en definitiva (y aunque hayamos distinguido matices de finalidad) a la verosimilitud. Pero este concepto -sometido como pocos al implacable análisis de la crítica contemporánea- exige ciertas precisiones. Verosímil es, en la vida práctica, aquello que tiene apariencias de verdad. En literatura, en cambio, la verosimilitud es siempre convencional. El criterio de verosimilitud no proviene «de una relación entre el discurso y su referente (relación de verdad), sino entre el discurso y .10 que los lectores creen Verdadero» (Todorov), o sea "entre el discurso y la opinión COmún. Ahora bien, la opinión común del lector, en cuanto tal, se constituye a partir de una aceptacíén total, de un crédito. irrestringido a la palabra del 14 Viene al caso reco rdar estas palabras de M,-G. Barrier, aunque con otro designio, referidas a una novela no explícitamente de autortranscríptor, pero que en Inucho se le parece: «.•.la plupart des cri-

tiquesAlbert ont étés frappés la maniereLed'écrirc et de raconter l'la par Camus dansparL'étranger. récit semblait rompre choisie fois avec le langage littéraire et avec le langage romanesque, sem(L'art blaít dire: 'je ne suis pas Iittérature, [e ne suís pas roman's cít dans L'ltranger d'Albert Camus, Nizet, París, 1966, pág. S.) dI! rl

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narrador. ~sta es la ley básica del juego: lo que cuenta el novelista, como tal, no se discute. En otras palabras, su relato no es --como dice Butor- verificable. «La marquesa salió a las cinco»: el lector de la novela no puede .negar, ni siquiera dudar. (De ahí que se haya hablado del carácter mimético y el contenido apofántico del discurso narrativo). La opinión común del lector se entrega a las leyes del juego, sin cuya aceptación no hay novela: «Por cierto que esto se finge con concíencía más o menos clara de tal artificio de la fantasía, con distancia irónica. En rigor, una entrega irónica de fe tan ilimitada sólo es posible porque está presidida por la conciencia de lo narrado como ficticio. En esto se evidencia de queuna el carácter ficticio delsinobjeto narrado, como condición irónica credulidad reservas, es el medio para una imagen narrativa no inhibida: la literatura en sentido estricto encuentra en la ficción su posibilidad» 15. Una vez más recurramos a Maurice Blanchot para encontrarlo certeramente, poéticamente dicho: «(la lectura) deja de ser lo que es; es libertad, no libertad que otorga el ser y lo capta, sino libertad que acoge, consiente, dice sí, no puede decir más que sí, y en el espacio abierto por ese sí deja afirmarse la decisión trastornadora de la obra, la afirmación de que ella es -y nada más» 16. En las novelas de traslación que nos ocupan, el autor no se contenta con esa verosimilitud por consenso, monda y lironda. Reclama para su ficción una lectura como documento. O mejor, una lectura como documento. Aspira a una nueva forma de verosimilitud, ya que no --claro está- de 15

y

La estructura obra literaria, de la F. ~arració Martfnez n literarla Bonati,' ••, en«Natural eza lógica de laestructura fenom Ed. énica de la Umversidad de Chile, 1960, pág. 56 . 16 Maurice Blanchot,L'espace llttéraire, Gallimard, París,1955, página 258.

61 Autor y fautor verdad. Tanto Ios- editores del Diario de Ana Frank (que

dan a la imprenta un documento real), como Max Brod (que da a luz las ficciones de Kafka), co~.C?Macpherson (que publica-los cantos del falso Óssíánjson editores reales: hay verdad (y no verosimilitud) en el epílogo del Diario de Ana Frank: «Salvo algunos párrafos sin interés para el público, el texto original ha sido publicado íntegramente». La hay en Max Brod cuando justifica no haber dado al fuego los papeles de El Proceso, como hay intento de igualar a la verdad (o de sustituirla) cuando Macpherson dice haber simplemente traducido las leyendas de Ossíán, Hay, .en cambio, afán de verosimilitud, es decir, de semejanza no con la realidad, sino con un- discurso de la realidad -el que tiene vigencia en la opinión común, ávida de 'documento'- en los relatos y novelas de autor-transcriptor. Pero se trata aquí de una verosimilitud de segundo grado, que actúa contra la primera. ¿Contra qué se ejerce exactamente este -rechazo delnovelista? Para ver claro, valgámonos de una apreciación de Todorov (que resumimos): la verosimilitud remite a la relación de la obra con otra cosa, que no es Ia 'realidad', sino un discurso diferente, que puede cobrar dos formas: las reglas del género o la opinión común. ¿Cuál de ellas se impugna? La novela de transcripción ejerce su rechazo, aunque parcialmente, contra ambas. Su victoria es a la vez derrota: en el primer caso, por cuanto el rechazo del género 'novela' desemboca en un nuevo género: la novela de autor-transcriptor; en el segundo, por cuanto la opinión pública asimila el golpe, se reconstituye y -naturalmenteperdura. Cuando Cervantes atribuye los sucesos de Don Quijote al historiador árabe Cide Hamete, ningún lector puede estimarlo con apariencias de verdad. Cuando Sartre o Cela, empleando el mismo recurso, acumulan sobre él indicios, verbigracia, el haber encontrado los

62


papeles en una farmacia, atados con un trozo de bramante, escritos con tinta morada y añadiendo las cartas del capellán r del guardia, ni el autor ni los lectores se engañan: nadie creerá en la superchería de que el autor es Duarte y no Cela, ni tampoco que Cela pueda suponer que -mediante tal acumulación de indicios verosimiles- nosotros, lectores, lleguemos a creerlo. En rigor, la novela no es nunca verosímil: juega a la verosimilitud 17. La novela del transcriptor, pues, juega a que juega. O mejor dicho, su verdadera propuesta sería: juguemos a que esto (que leemos) no es juego (sino 'documento'). Vista así tal superfetación (como la llamaba desdeñosamente Balzac), resulta un complicado artificio. Lo que el autor-transcriptor propone al lector no es la realidad, sino (como diría Barthes) un efecto de realidad. En fin, ninguna definición convendría mejor a la novela de autor-transcriptor que aquella que Julia Kristeva aplica a la verosimilitud en general: «lo verosímil, sin ser verdadero, sería el discurso que se asemeja al discurso que se asemeja a' lo real» 18. Este doble juego es la imagen misma de la convención narrativa. El lector no se engaña. Su asentimiento, tanto como su lucidez, son indispensables para la consumación ficcional. Sólo a condición de ambos se esta. blece el circuito novelesco. Todo retaceo, en el uno o en la otra, provoca un cortocircuito. Si el lector se engañara -dice con razón Martínez Bonati-, «su contemplación seria imperfecta: como el oyente ficticio, y en su lugar, contemplaría sólo al hablante y al mundo narrado, y no toda la situación

Autor

y

fautor

63

comunicativa; y aun esto mismo imperfectamente, pues su pertenencia a aquel mundo y a aquella situación comunícativa perturbaría su contemplación con inquietudes relativas a la verdad de lo dicho y a la actitud que ante ello debe adoptar». Desde este punto de vista de la autoría fingida, la novela del transcriptor, aunque distinta de la novela por cartas, forma con ella un mismo grupo. A ambas puede aplicarse lo que Jean Rousset dice de la segunda: que es sólo por ficción por lo que se excluye lo ficticio, que el novelista se disimula para aparecer mejor: «y el lector 10 sabe muy bien, todo el mundo lo sabe, pero siempre hay en la lectura, en diverso grado, un consentimiento de la ilusión». El género 'novela', fin, y especialmente novela de aautortranscriptor, podríaenrepetir 10que Bartheslahace decir toda la Literatura: «Larvatus prodeo, me adelanto señalando mi máscara con el dedo».

17 «¿Hasta qué punto creemos en las ficciones que nos propone el arte? Lo que importa, sospecho, no es creer en ellas, sino en la plenitud la imaginación que La lasNaci6n, ha soñade,» (Jorge Borres, «El arte de de Susana Bombal»en Buenos Aires,Luis 23-5-71.) La productivité dite textes, Cornrnunications, nü18 Julia Kristeva, « mero 11,Seuil, París, 1968,pág. 61. LAS VOCES.

-

5

El narrador

11 1

EL NARRADOR Mais les époques primitives une foiló passées, c~:>nterd~t difficUe. Phílarete Chasles, Introductiot1 aux rOJ?¡ans de Balzac.

Nunca se sabrá cómo hay que cott' tar esto... Julio COl1:
Raconter est devenu proprement iJ11'

possible,

.

A. Robbe-GrUlet, Pour un nouveatS "aman.

1.

SABER Y CONTj1t

El mundo de la novela es, básicamente, Un ~undo in-sót~ e . la sola voz real de la novela reve le procedencia. Nada J 19 ' ocultado tanto la esencia de 10 narrativo como ver en el relato algo natural, que va de sí, mero comentario, repto" ducción, 'imitación' del mundo. Toda pregunta, empero, que busque caución para loS entes de la novela conduce exclusivamente a la única realidad de un lenguaje, de una voz, a la voz del narrador. to o Mundo lleno de voces, sin que una sola sea real, sin qtl

65

«Lo excepcional no es que algo aparentemente singular acontezca, sino saber que ha acontecido... », se lee en La casa de Mujica Láínez (el subrayado es de su autor). En efecto, la mitad del milagro consiste en saberlo, la otra mitad en decirlo. En este saber y en este decir se resuelve la Instancia del narrador. Lo sabido, sin embargo, puede ser explorado desde el comienzo o el final, alumbrado desde fuera o desde dentro, recorrido en infinitas direcciones. Para el novelista, la pri~era palabra, la apertura de la voz, 'sucede a un trae: ¿cómo ver, para después hablar? (equel point de vue, quel centre de perspective choisir pour ordonner et parcourir de facón romanesque cette pluralité?»). El punto de mira decidirá la voz: Au méme moment se produit le véritable regard et le véritable chant 1. Este punto de mira o ángulo de enfoque, esta adopción de una perspectiva determinada para ordenar un mundo, cobra en la novela dos modos fundamentales: 1. El narrador está fuera de los acontecimientos narrados: refiere los hechos sin ninguna alusión a sí mismo. (Es el clásico relato en tercera persona). 2. El narrador participa en los acontecimientos narrados. Dicha participación puede asumir: a) un papel protagénico; b) un papel secundario; c) el papel de mero testigo presencial de los hechos. En estos casos, el narrador se identifica con 1 .!!l personaje. (Es el relato en que el narrador se sitúa, habla de sí en primera persona). Al primer caso corresponde, pues, generalmente, el relato omnisciente -salvo que, como hemos dicho antes, el narradar adopte, convencionalmente, la óptica o la conciencia de 1 G. Pican. a propósito de Proust (<
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un personaje (manteniendo, naturalmente, el relato en tercera persona). En el segundo caso, es decir, cuando él narrador habla hipostasiándose a un personaje, la visión es forzosamente monoscópica, el conocimiento obligadamente parcial (en los dos sentidos), restringido a la subjetividad del personaje. Pero en ambos casos juega de manera decisiva, para la caracterización del relato, la información. (V. apostilla B, pág. 169). Toda novela, en última instancia, no es más que un juego d~ información 2. Balzac, por ejemplo, construye un universo básicamente fundado sobre la diversidad (e insuficiencia) de información de unos personajes respecto de los otro s. (El mundo absurdo de El Extranjero se apoya esencialmente en la carencia casi total de información o conocimiento mutuo de sus personajes, el de Mauriac sobre el error de información, el de Proust sobre la interrupción de las informaciones). La palanca que mueve el mundo dramático de la Comedia Humana se apoya en ese inmenso conocimiento a medi as que tienen los personajes entre sí. El recurso estaría declarado y resumido -microorganismo que refleja el macroorganismo de la Comedia Humana- en esta intrusión del autor en Papa Goriot: «Eugene ignorait qu'on ne doit jamais se présen ter chez qui.que ce soit a Paris sans s'étre faít conter par les amis de la maison l'histoire du mari, celle de la femme ou des enfants ...». Mucho se ha hablado de la 'omnisciencia' de Balzac. Más importante, quizá, es sefialar el caudal de 'scientia' de sus personajes, el conocimiento o información que mutuamente tienen de las bio2 ~gl'larus, eSe•.souvient-on que le Narrateur qui raeonsaitest mot mot l'opposédedeceI'ígnare qui ne sachant rien celui ne peut ter? Ily a une parenté toute premíere entre connaissance et narration, tirées presque du méme mot, 1un p~fixe pm.. lean Pierre laye, Théarie du rlelt J, Chánge, Seuil, Parfs,1970.

i i

El narrador

67

grafías verbales, «esas cambiantes historias que se cuentan todas las noches al oído en los salones de París». El narrador,' que no es simplemente el autor ni tampoco un personaje cualquiera, puede resultar una entelequia. Figura inasible y huidiza, su entidad pronta a confundirse o a perderse entre las otras instan cias de la novela requ iere ser determinada con cierta simplificación ideal: como un modelo virtual, como una categoría de un sistema de descripción, dotada de una claridad y de un rigor excluyente que rara vez posee en la realidad del texto. Entre el autor y el lector (siempre virtual) se sitúan el narrador y su destinatario (o lector ideal). Estos dos, abso!utamente d6ciles y silenciosos, nunca se exhiben, cada cual obediente a su misión: contar, enterarse. Si el silencio se quiebra, y aparecen, dejan de ser lo que son y adquieren otra entidad. Son las célebres y burlescas intrusiones de autor: «Il me prend presque envie d'effacer ce que je viens d'écrire. Ou'en dites-vous, Lecteur?» 3. El que cuenta (el que aporta información sobre la historia que se narra) es sie mpre el narrador. Su funci6n es informar. No le está permitida falsedad, ni duda, ni interro gación en esa información. S610varía (s610 le está concedida) la cantidad de informaci6n. Toda pregunta, aunque aparezca indistinta en el hilo del relato, no corresponde, en rigor, al narrador. Bien vista, pued e siempre atribuirse al autor, al personaje o al lector. Tratemos de verlo. En Papa Gorioteñ narrador nos cuenta: «El hermoso portugués no se había atrevido a decir una palabra. ¿Por qué?114.Este ¿por qué?, atribuido al narrador, resulta retórico y gratuito. No puede, en verdad, pertene3 4

Marivaux,Pharsamon, París, Prault pere, 1737. Le Pére Goriot, Gamler, París, 1960, pAS.SO .

Balzac,

cerle. Su instancia se sitúa en un plano superior, mucho más próxima a la del autor. Si alguna duda nos demorase, contribuiría a desvanecerla la frase que inmediatamente le sigue: «Nada hay, sin duda, más difícil que, notificar a una mujer un ultimátum semejante», nítida intrusión del autor. Leemos en Barrabas: «No llegaba a comprender que se trataba de un preso y que había sido condenado a muerte, exactamente como él. No comprendía nada. El asunto, p~r supuesto, no le interesaba; pero ¿c6mo se podía condenar así? El Hom.bre era inocente, sin duda. 5. Es evidente que, en este caso, el narr ador cuenta asumiendo el punto de vista y la 'conciencia' del personaje. La pregunta es, pues, de Ba-

rrabds. Un texto más explícito, menos hubiera artísticocobrado (el arte senes siempre sutil, disimula sus recursos), cillamente la forma: «El asunto, por supuesto, no le interesaba;' pero -se preguntó¿c6mo se podía condenar así?». Kayser transcribe, por su parte, e l comienzo de Brave New World de Hux1eyhasta llegar a las preguntas: «¿Edad? ¿Joven? ¿Treinta, cincuenta? ¿Cincuenta y cinco?, para acotar: «¿Quién pregunta aquí de pronto, interrumpiendo la descrípcíén. por la edad del direct or? Evidentemente, el narrador. Y ¿por qué? Porque ve aflorar esta pregunta (...) a los labios de los lectores» 6. Resulta obvio que la auténtica pregunta aquí, en cuanto ella trasunta ignorancia o duda, pertenece al lector y no al narrador", Par Lagerkvist,Ba"abds, Emecé, Buenos Aires, 1962, pág. 19. W. Kayser,01'. cit., pág. 463. En rigor' no le está permitida al narrador. tampoco, ninguna falta de memoria. Y si resultan más o menos aceptables, cuando el narrador es un personaje, expresiones como: cje ne sais si ie t'ai l'arM de mon abbé ...•• (Mérlmée,L'abbé Aubin), cle dije ya que m esos dos afias...?", cereo haberle dicho que todos los Olmos...•• (E. Sábato, Sobre {héroes 'Y tumbas), que se refieren a datos ya consignados. resultan incongruentes o excesivamente artificiales cuando !le trata de un mero narrador. ,5

6

7

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El narrador


68

~ª

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Básicamente, voz del narrador constituye la única realidad del relato. Es el eje de la novela. Puede que no oigamos en absoluto la voz del auto r ni la de los pers onajes. Pero sin l1-ª.r.radorno hay novela. Conviene, pues, abandonar aquella idea, tan repetida en Forster, de que el creador y el narrador son una y la misma persona. Un leve esfuerzo de abstracción permite distinguir entre autor y narrador -aunque la figura del pri mero asome muchas veces por encima del hombro del segundo. El narrador no tiene una personalidad, sino una misión, tal vez nada más que una función: contar. La cumple bien, en la medida en que no se aparta de ella: en la cámara de los relatores se está síernprelisto para declararlo fuera de la cuestión, Mayor esfuerzo exige distinguir -cuando coinciden- narrador y personaje. Ambas figuras se superponen, aunque no se confunden. Por eso es importante conservar intacta la imagen ideal del narrador. El que habla en tales casos es, naturalmente, el personaje, y lo que dice concierne a su personalidad. Pero el tono y el concierto del discurso son obra de un narrador. Se trata de funciones diferentes. Tal vez en ningún autor se encuentra .más sencilla y certeramente expresado que en Proust (el caso por antonomasia): «Hay un señor que cuenta y dice yo» (Carta aRené BIum). El narrador es, pues, una abstracción: su entidad se sitúa (recurriendo a la útil distinci6n de Jakobson, retomada por Todorov) no en el plano del enunciado, sino en el de la enunciación 8. Mas no s610 de funciones diferentes: «Des que le sujet de l'énonciation devient sujet de l'énoncé, ce n'est plus le mérne sujet qui

• ...Elcoloca enunciado es exclusivamente verbal, que mientras queelementos la enunciación al enunciado en una situación presenta no verbales: el emisor, el que habla o escribe; el receptor, el que percibe; y el contexto en que esta articulación tiene Iugar.» (Todorov, «Peétique», Qu'est-ce que le structuralisme, Seuil, París, 196s, pág. lOS.)

,

Las voces

70

de la novela

énonce. Parler de soi-méme signífie ne plus étre le méme soi-méme»

9.

Hemos dicho que al narrador no le está permitida false- ' dad, ni duda, ni interrogación. Ya lo veían -a su maneraPlatón y Aristóteles al distinguir diegesis (simple relato) y mimesis (imitación poética) 10 -en un plano más concreto: narración y drama,-, reservando para el primer caso lo que el poeta dice «hablando en S u propio nombre, sin intentar hacernos creer que es otro el que habla». De ahí que el estilo propio del relato deba ser, en puridad, el indirecto. Todo diálogo, o palabra de un personaje, resulta así la suspensión, el abandono de la actitud narrativa. Aunque aquellas interpolaciones ser vistas también como un refiere; modo, como un recursopueden del estilo narrativo: el narrador cuenta lo que sucedió y lo que dijeron los personajes de su historia, pero -e-procurando una mayor caución o fidelidad, o simplemente un mayor efecto al introducir otra voz- se interrumpe y reproduce la palabra del personaje. En re-;¡¡: dad, el reproche -bastante justo--: de Balzac (e El diálogo de Víctor Hugo se parece demasiado a su propia palabras), o el de Richard Chase a Henry James (<
,l

n11-

El narrador

71

esa libre opción del narrador, de la solución de ese teorema esencial surge lo que en la novela se llama perspectiva. En efecto, de cómo sabe el narrador nace el punto de vista, la visión que el mismo adopte (y de ella, en gran medida, cómo cuente J. Aquella previa' decisión pone de relieve claramente el carácter ficticio del narrador, que para Kayser peculiariza el relato. Pero hablaremos simplemente de narrador, pues en el ámbito de la novela y el cuento, todo narrador es ficticio 11. Barthes lo dice también claramente, al observar que las distintas concepciones del narrador han visto en él,. no obstante, y en los personajes, «personas reales, 'vivientes' (conocida .es la fuerza de este mito literario), como si el relato se determinase srcinalmente en su nivel referencial (se trata siempre de concepciones 'realistas'). No obstante, al menos desde nuestro punto de vista, narr ador y personaje son esencialmente seres de papel» 12. La visión 13 del narrador determina, pues, la perspectiva de la novela. «Raconter une histoire implique forcément une certaine position du narrateur par rapport a cette hístoire» (Michel Raimond). Dicha perspectiva ha sido caracterizada de diverso modo. A nuestro juicio debe traducir siempre la relación entre narrador y personaje (o personajes), desde el punto de vista del 'conocimiento' o 'información'. Esta relación entre el conocimiento del narrador y el de sus persa11 Martínez Bonatí ha puesto especial empeño en mostrar que no s610el narrador, sino todo el lenguaje de la narraclón, es un lenguaje ficticio. 12 R. Barthes, "Introduction fl l'anal yse structurale des r.écits», Communicatlons, núm. 8, Seuil, París, 1966,pág. 19. 13 Al hablar de visión, entendemos algo que, aunque participa de lo que suele llamarse el punto de vista, lo desborda. El punto de vista, aunque guarde simUitud con la pintura, se enriquece en literatura porque se carga de 'lnformaci6n': la perspectiva visual se torna perspectiva psicológica. .

T

~OTECA

El narrador


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najes puede ser de tres tipos: omnisciente (el narrador.fosee un conocimiento mayor que el de sus personajes); equisciente (el narrador posee una suma de conocimientos igual a la de sus personajes); deficiente (el narrador posee menor información que su personaje -o personajes) 14. Ahora bien: teniendo en cuenta que -según el punto de vista o ángulo de enfoque- habíamos distinguido dos tipos fundamentales de narrador según se situase fuera o dentro de la historia (en general, el relato en tercera o primera persona, respectivamente) 15, podríamos trazar el siguiente cuadro:

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a.

Omnisciente (N)P)

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mayoría de los

"IIII,~:'

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I"Jo ,11

11111'111

< ::J I,

-1

I

1. Narrador fuera de la historia (3.' persona)

relatos en tercera persona) b.

Equisciente (N=P)

(Henry James)

1

1Il i ; l. J

II

c. Deficiente

I

(N
2.

Narrador dentro de la historia (l.' persona)

b,

Equisciente (N= P)

c. Deficiente

Le

(N
. . . ...... .., . . . )

(

(Todos los relatos en primera persona) (...

... .. . .. . ...)

14 Tal vez serí a mejor decir suprasciente, equisciente, inirasciente, ya que se trata de una relación. 15 Dejamos de lado el caso, no siempre uniforme, de la segunda persona, que demandaría un largo desarrollo. Véase, a este respecto, el interesante artículo de Francisco Ynduráin «La novela desde la segunda personas, Historia y estructura de la obra literaria, Consejo Superior de Investlgaciones Científicas, Madrid, 1971, pág. 159.

,

a 73

1.• El narrador puede contar' situándose, pues, fuera de la historia. Normalmente lo hace, como dijimos, adoptando el relato en tercera persona. Su información, su conocimiento, no obstante, puede mantener, con respecto al personaje, tres modos diferentes de relación: 1. a. El narrador planea por encima de los perso najes, su saber es omnisciente: autor-dios que todo lo sabe, autorfantasma que todo lo descubre, Asmodeo que penetra en todos los recintos. El autor puede escribir con pleno derecho: Nessirn alzó los ojos hacia ella y se quedaron un largo rato mirándose las mentes. En los ojo s de él hab ía ahora una ardiente dulzura apasionada; eran como los ojos de una noble ave de presa. Se humedeció los Iabios con la lengua, pero no habló. Había estado a punto de decir: «Tengo miedo de que puedas enamorarte de él», pero una curiosa sensación de pudor lo contuvo. (Lawrencc Durrell, Mountolive, pág. 227.)

voyeur).

q, Omnisciente (N)P)

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1

CENTRAL ~J...,~grWr-

~sta fue, con poca excepción, la técnica tradicional de la novela, y especialmente la de su apogeo decimonónico. El . género casi se identificaba con ella: la novela era el instrumento mágico mediante el cual, como los dioses, podíamos penetrar en todas las conciencias y conocer diáfanamente todos los dramas 15'. Este modo operatorio, que duró por mucho tiempo casi sin objeción, hace crisis en el siglo x x. (Crísis estudiada con amplitud y penetración por Michcl Raímond con' el significativo título de Les scrupules du point de vue 16). En realidad, la objeción fundamental, referida a 15' Ninguna deñnícíén

de la omnisciencia, quizá, más justa que la

del Quijote del narradordescubre refiriéndose a Cide Hamete: pensamientos. las imaginaciones. responde a las"Pinta tácitaslos [pre· guntasj, aclara las dudas, resuelve los arg umentos: finalmente, los átomos del más curioso deseo manifiesta. (pág. t3~). 16 Op. cit., pág. 299.

I 74


la fuente y alcance de la información, podría ya estar sintetizada en una réplica extraída de un cuento de Balzac ínserto en La musa departamental: -Il faut raconter cela, dit le journaliste, a des charbonniers, car il faut leur foi robuste pour y croire. Pourriez-vous m'expliquer qui, du mort ou de I'Espagnol, a causé?17.

Los plenos poderes del narrador omnisciente le permitían un libre tránsito de lo visible a lo invisible. Todo dato le era lícito, cualquiera fuese su procedencia: información, confidencia, descubrim iento, suposición. La reacció n contra la potestad omnisciente se concentra particularmente, en la visión antinatural y artificiosa deÍ narrador dotado de ubicuid ad temporal y espacial. Por distintos caminos se propugna el retorno a una visión más acorde con los modos normales de percepción y captación. No faltaban ejemplos, hacia la primera y segunda décadas del ~iglo, provenientes en especial de la literatura inglesa, que Influían de manera decisiva.Esos mismos novelistas no sólo practicaban, sino que defendían explícitamente los nuevos proced imientos: prólogos de Henry James, cartas' de Conrad, diario de Virginia Woolf. En resumen, dos reservas graves se suscitaron contra la omnisciencia. La primera, por tratarse de un modo de percepción o conocimiento antinatural: al hombre no le ha sido dado el don de ubicuidad ni el de penetración... (Una f~rma extrema de esta modalidad omnisciente de penetracíón o develamiento consistiría en el empleo del monólogo interior. Modalidad que abordaremos más adelante.) La'segunda reserva radica en la imposibilidad de abarcar la vastedad de conocim ientos que un drama (que el más ínfimo 17 Balzac, La muse du Département, PlB ade,Parfs, sina 113.

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1963,IV, pi.

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segmento de un drama) implica. Esto fue advertido en los albores mism os del realism o. Y quizá en nadie, esa superioridad y desborde de la realidad con respecto a la fantasía aparece tan clara e insistentemente como en Balzac. Maurice Barde che lo ha señalado sagazm ente: «Unamasa tal de realidad pesa sobre el drama, que ya no controla la conducta de la acción, se diría que la padece. Hay a menudo, hay casi siempre en Balzac un momento en que finge que el relato se le escapa. Según.las palab ras de laduquesa de Langeais: 'Desde entonces, los hechos dicen todo. He aquí, pues, los hechos.' La realidad se ha vuelto más fuerte que el narrador. Testigoimpotente de la tragedia a la que ha dado nacim , éste pueque de más que con signa hectota hos, que no veiento en su totano lidad, no compre nde enr su lidad , que registra solamente como las formas que cobra entonces la fatalidad»18. ¿No radica en un planteo similar todo el problema del 'realismo histórico '? En efecto, ala pretensión de un conocimiento neutro e imparcial, a la ilusión deunobjetivismo absoluto, a la idea de contar «10 que realmente ocurrió» (Ranke), sucedió la convicción de la inevitable 'subjetividad' del historiador (y aun del cronista), la certeza de que toda historia -de serlo propiamente- era necesariamente 'interpretación': «En todos los casos, el historiador y sus objetos de estudio avanzan por el mismo río.: impulsados por la misma corriente» (Toynbee). Claro está que en el terreno de la historia , la subjetivi dad que toda interpretación conlleva, procura caucionarse con los hechos, los documentos y los testimonios. En la novela; en cambio, la subjetividad del narrador sólo encuentra caución en la 'verosímílitud' (y sólo por ficción, en la.superchería del 'documento' o del 'testigo'). 18

M. Bardeche, Balzac romanciet, Plon, Parfs, 1940,pAg . 385.

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La CriSISdel narrador omnisciente se vio favorecida, a un tiempo, por el deseo de renovación, por el éxito de algunas novelas, y muy especialmente por el triunfo y la difusión que el ímpetu y la coherencia de sus teorías aportaron (las que, por lo demás, de ningún modo invalidaban las grandes realizaciones de la novela anterior). Así, pues, desde un punto de vista asépticamente teórico, debería concluirse que si la novela es, en general, y como una larga tradición insiste, un espejo (<
impersonal y omnisciente, es la menos realista de todas: en efecto, la realidad que el mundo nos ofrece es la de un conocimiento siempre personal, sujeto a un punto de vista individual y a una apr-eciación e interpretación subjetivas. En tal sentido, el relato en primera persona (o aquel que de algún modo reproduce sus condiciones) es más realista que el otro: «Se trata ante todo de un progreso en el realismo por la introducción de un punto de vista», señala con razón Michel Butor. La novela realista se muestra, a. esta luz, en. flagrante contradicción. (De ahí que Sartre y otros novelistas propugnaran un 'realismo subjetivo'.) Desde el punto de vista del narrador, podría repetirse 10 que Valéry decía: que

aquel otro Resulta tipo de plausible novela cuya parecería invisible al espejo. en realidad tal sentido recordar, como lo hacía Michel Raimond, la frase de Julien Green: «Es necesario que el novelista sea Dios Padre para sus personajes», o más generalmente, y con motivo de Bernanos, que «el novelista de 10 sobrenatural, lógicamente, permanecía como el novelista de la omnisciencia» 20. Cabría aquí, por fin, una somera acotación sobre el realismo. Si éste es considerado como una visión neutra y objetiva del mundo, como un mero registro distante de toda deformación subjetiva, y casi como una imagen indiferente e inhumana, la novela de Flaubert, Maupassant y Zola, la de Dos Passos y Hammett, la novela en tercera persona de autor omnisciente es la que más se le acerca. Pero si el realismo es considerado como una imagen del mundo y de la vida, en sus propias condiciones de apreh ensión, es decir, como una imagen fiel no sólo del mundo, sino de su modo de captación, la novela pretendidamente realista, la novela

el realismo (aun cuando él lo refiriese a otro aspecto) llega «a dar la impresión del artificio más deliberado». Siguiendo esta línea de reflexión'deberíamos concluir de modo absolu-. tamente opuesto a un pensamiento de Camus del Discurso pronunciado en Upsala en 1958: «El único artista realista sería Dios, si existe. Los otros artistas son, forzosamente, infieles a 10 real.»

19 Stendhal y Balzac,respectivamente, aunque este último citando a I..eibnitz. OP. cit., pár. 386. . 20

1.b. Si el narr ador, en cambio, en lugar de acordarse un punto de vista privilegiado para su información se ciñe a la que pueden tener los personajes; si renunciando a la mirada omnisciente opta por ver el mundo con los ojos de ellos, la narración gana en vibración humana. Las cosas, los i, hechos y los seres cobran de inmediato la forma y' el sentido que tienen para cada personaje, no para un juez superior y distante. El narrador no decreta, sino que muestra el mundo como 1 0 ven sus héroes. Distribuye, pues, un caudal de información de éstos. Renuncia a lo que James llamaba laequivalente «majestadalencubierta de la irresponsable cualidad de autor». Esta forma exige, naturalmente, una mayor participación del lector, que debe estar alerta:

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sucesiva y altemadamente, el de cada uno de sus personajes 24. Esa mirada oblicua de tales precursores fue la que, des. pués de la guerra, emplearon más intencionadamente May Sinclair, Clémence Dane, Virginia Woolf y especialmente Conrad, quien, al decir 'de Miche¡' Raimond, redescubría la lección de James: cLa sustitución de una realidad percibida por el personaje a una realidad exigida por el autor». El Tifón es una suma de tifones vividos por los personajes, desde el capitán hacia afuera, en círculos concéntricos cada vez más amplios. Gide sintió la tentación del procedimiento. Sin embargo, 'no se resignaba fácilmente: «El gran asunto

mera guerra. En James el recurso consciente, a él aludió el novelista en varios de sus fue prólogos y en yalguna carta 23. James pretendía mostrar a sus personajes como viéndose en un juego de espejos. Lo esencial es aquí la sustitución de la mirada omnisciente del relator por la íntermirada de los personajes. O para decirlo con la expresión certera de Régis Michaud: 'James nous offre ses personnages dans la conscience les uns des autres'. El narrador puede, sin' coincidir forzosamente con un personaje, adoptar su lugar, su óptica. Esto significa, desde nuestro punto de vista, 'un sacrificio del conocimiento. El narrador renuncia a saber más de 10 que saben sus personajes: la soledad de Milly, para mostrar' un ejemplo de Las alas de la paloma, será ce-. losamente respetada, guardará toda la hondura y misterio .de una conciencia inviolada. El punto de vista adoptado por el narrador es aquí, como lo ha señalado Percy Lubbock,

por estudiar anteentodo éste: de¿puedo representar toda Ela acción de mi es libro función Lafcadio? No lo creo. indudablemente el punto de vista de Lafcadio era demasiado especial para hacerlo prevalecer permanentemente. Pero ¿qué otro medio habría para presentar el resto? Quizá sea una locura querer evitar a cualquier precio el simple relato impersonal» 2S. Una, diferencia importante, empero, merece ser señalada' -en el interior de esa común renuncia a la omnisciencia, En efecto, una cosa es que el autor (y narrador) lo cuente todo adoptando sucesivamente el punto de 'vista de cada personaje, es decir, cambiando de posición, poniéndose 'en lugar de' (pero el que se pone 'en lugar de' es siempre el autor. narrador), aportando incluso a las veces los juicios que estime convenientes (ingerencias de autor), aunque permaneciendo siempre dueño y señor del discurso narrativo (y no como si cada person aje fuese a su turno el 'emisor' del rela-

21 Citado por Michel Raimond, op. cit., pág. 324. 22 Véase George s Blín, eLes restrictions de champs, StendhGZ et les prob l~mes du roman, Corti, París, 1953. 23 Cf. especialmente el prefa cio a The golden bowl.

24

Percy Lubbock, The craft of fiction, Jonathan Cape, Londres,

1965, pág. 184.

Gide, ol urnal des fau»-monntlyeurs, Gallimard, París, 1967, pá· Iina 22. 25

LAS VOCES. -

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lo que se dice no es lo que es, según Dios o un veedor imparcial, sino lo que los personajes creen que es. ~sta ha sido la óptica que, a comienzos de nuestro siglo, se esforzaron por adoptar algunos novelistas, especialmente anglosajones, Si bien para tal técnica pueden reconocerse algunos antecedentes, como el de Mérimée (que suele recurrira la iluminación indirecta, lo que le permite -según Jaloux 21_ no decirlo todo, sino más bien sobreentenderlo) o el de Stendhal (en quien no siempre es consciente y se da,' más que por vía directa, por la indirecta de las 'restricciones de campo' 22), los primeros en aplicarla deliberadamente fueron Henry James, Galswortby, Mereditb, antes de la pri-

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to). Hay en este caso un neto predominio del narrador como 'emisor' (y el consecuente empleo de los' estilos directo e indirecto). El punto de vista varía y se adapta al de los personajes; pero sentimos siempre clara y presente la voz del autor. Es el caso de Henry James (<<¿Esesa -preguntÓ el remoto progenitor de semejante impudicia- tu moralidad?» Las alas de la paloma). La fórmula se encuentra en el mismo James: «Mi narración de la impresión de alguna otra persona... » Es en ello donde tiene su srcen, creemos, el carácter parejo, terso y constante que se ha señalado en su estilo. Obsérvese, de modo parecido, el nítido cambio de perspectiva en un fragmento .de Pylon (Faulkner). Llegados a la

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había hecho de noche y la nieve continuaba cayendo copiosa-

mente, revoloteando a la luz de un farol. Estuvo así un buen rato, hasta ver que la puerta se abría, saliendo el doctor Shumann y la mujer. Entonces despojose de la manta y puso el motor en marcha. Pero hubo de pararlo de nuevo y envolverse otra vez en aquélla, porque el doctor y la mujer se habían detenido y estaban charlando animadamente, bajo unos porches.

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estación ferroviaria delpara pueblo, la madre, el niño, han tomado un coche dirigirse a la Laverne, casa del yDr. Shumann, abuelo paterno del chico. El punto de vista del narrador transita claramente, en sólo un par de páginas, de la madre al chofer, y de éste al abuelo (excluimos intencional· mente todo parlamento de los personajes, que no haría más que acentuar -de modo explícito- el sucesivo cambio): El domicilio del doctor no estaba muy lejos, ya que la ciudad era pequeña, y les hizo el efecto como si el coche se detuviera apenas iniciada la marcha. Mirando por la ventanilla, vio una especie de cenotafio, desvaído, sin majestad ni dignidad, rodeado de victoriosa desolación..., una villa, una escalinata de entrada, una puerta cochera y unos cuantos cobertizos de techo plano, construidos de acuerdo con ese modelo, que las películas han difundido por toda América, como si el celuloide llevara consigo ciertos gérmenes. Aunque relativamente nuevo, todo aquello ofrecíael sello de una pronta y completa desintegración. El conductor la estaba mirando. o o ••

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Otra cosa distinta esren cambio, que el narrador cuente tratando de asumir la conciencia, y aun, en muchos casos, el lenguaje presunto del personaje, acercándose a él lo más posible ~aunque sin prestarle la palabra. Hay aquí un debí- \ litamiento de la voz narradora, tenemos la impresión de estar oyendo a los personajes. Esta modalidad se caracteriza, naturalmente, por la ausencia de guiones y comillas, y de los 'dijo', 'pensó', 'respondió', 'le pareció', 'creyó', 'se preguntó' -que introducen los estilos directo e indirecto- para dejar paso, en cambio, al llamado estilo indirecto libre 25bis. Es el caso de Conrad: Pero el otro no quería entender razones. En su cara tiznada fulguraban coléricamente los dientes. ~l no escatimaría el trabajo de aporrear sus cabezas huecas allí abajo, pero se han creído los condenados marineros que se puede mantener la fuerza del vapor en las malditas calderas, con sólo apalear a los inútiles foguistas. t Nol [Por San Jorge! Hacé falta también algún poco de aire; que me confundan por toda la eternidad con un cabeza de estropajo de cubierta, si no es así. Y el ingeniero jefe, también, alborotado frente al cuadrante del vapor

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camimientras de cruzaban la puerta yque ascendían el nitoLos de observó asfalto, cubierto nieve. «Demodo ésta es su esposa -pensó-. Pues no tiene mucho aire de mujer casera. Aunque en realidad creo que nunca lo ha sído,» Babia otra manta en el asiento. La sacó y envolvióse en ella, ya que se

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Ella empezó entonces a descender los escalones lentamente desapareciendo entre la nieve, sin volver la,cabeza una sola vez: El doctor Shumann percibió el ruido del' motor al ponerse en marcha. Luego dirigióse hacia la puerta, empujándola aturdídamente y penetrando en la casa con los hombros y el cabello espolvoreados de nieve. (Pylolt, pág. 452.)

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---Nos permitimos. remitir a otro trabajo nuestro sobre el tema. 25bis

Véase Osear Tacca,El estilo indirecto libre

y las maneras

de narrar.

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Las voces de la noveli.:: y correteando como loco en la cámara

de máquinas, de unlado" a otro, desde el mediodía. ¡Era el colmo! ¿Para qué cree Juke$~. que ha sido puesto alli, si no es capaz de mandar a uno de sus inservibles lisiados de cubierta a girar los ventiladores hacia el viento? 26. (Tifó~, pág. 44.)

Después de las dos primeras oraciones breves, el narrador ve por los ojos, enjuicia por la conciencia y habla casi por la boca del segundo mecánico 27. Por esta vía, absolutamente ceñida a la conciencia de los personajes, y suprimiendo toda referencia a la percepción o intelección (vio','oyó', 'pen só'), se va directamente al. monólogo interior. La diferencia, empero, fundamental en-

estilo indirecto treperspectiva una y otra modalidad es quepunto en el 'Original la mantiene como de mira allibre na- . rrador, mientras que.en el monólogo interior dicha perspectiva se ordena desde el punto de mira del.personaje. 26 Para este pasaje hemos confrontado las tradu cciones al español de J. A. Moyano (1930) -que damos-, de Federlco López ~ru7. (1945) y al francés de André Gide (1923). Se impone aquí una digresión sobre la 'trad ucción'. Es curi oso observar cómo, ante estos recursos narrativos que se apartan del cauce tradicional, el traductor se esfuerza por aportar claridad al texto, cambiando los modos del discurso (directo, indirecto. indirecto libre), introduciendo algunos 'dijo' o 'respondió', agregando comillas dond~ no las hay, t?do ello en favor de una mejor inteligencia o r~gulanda?, per~, obviamente, en detrimento de 'la srcinalidad y eficaCIa narrativas. ~Itemos, a este respecto, otro ejemplo, muy ilustrativo: una de la~ pn m~ras traducciones de El extranjero en castellano reemplaza SIstemátIcamente ('1 pretérito perfecto (sobre cuyo empleo en esa novela tanto se ha escrito después) por el indefinido. . • . 27 Estilo directo: -¿Para qué sirv e lukes?: estilo mdlr~cto: E, l segundo mecdnico se pregu ntaba para qué servf~ Iukes; ~st¡]o índirecto libre: Y Iukes, ¿para qué servfa? El cambio en el tiem po ver-

bal es de porequisciente, sí revelador. discurso indirecto sirve que muy ~onbien al narrador fuereEl de la historia, a eselibre narra~or templa todo como si 10 Contemplara el personaje (y lo díce, también, como si 10 dijera éste).

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1.c. Pero el narrador puede manejar una suma de Informaci6n deficiente con respecto a la que poseen sus personajes. Podríamos señalar de entrada una novela en la que el procedimiento cobra ostensible relieve y se convierte en su nudo: Le voyeur (Robbe-Grillet). El narrador cuenta meticulosamente los tres días del protagonista en la isla, menos lo sucedido en ese 'trou', en ese agujero que Math ias no puede ignorar. Hablaríamos con derecho de un narrador limitado, en el sentido de 'borné', dado su conocimiento en relación con el de los personajes. El recurso, naturalmente, viene de lejos, y puede ser identificado con la sutil admínistracíén de sombras y novelas silencios,han conempleado. la hábil dosifícacién del claroscuro tantas Pero. en algunas de ellas que se convierte en su rasgo medular o se torna deliberado y hasta explícito. Stendhal y Balzac supieron manejar este desajuste de informaci6n. En Armance, el narrador sabe menos que el protagonista: nada dice aquél de la impotencia sexual de Octavio, que éste no puede ignorar. No obstante, tal anomalía constituye la clave misma de la novela, sin la cual toda ella se torna casi absurda y sin .sentído, El lector actual la conjetura, sin duda, menos dificultosamente que sus lectores contemporáneos. Pero esa dímensíón esencial de la novela queda totalmente ínformulada, Henri Martineau, ha . mostrado en un inteligente prólogo 28, que el car ácter de Octavio no está mal observado, ni mal construido, porque todo en él se explica a la luz de su 'désarroi', más psíquico que físico. Octavio sufre una.'tan honda melancolía y accesos de manía' porque está dominado por la obsesión de su impotencia. Informaci6n, e~pero, negada al narrador por 21

Stendhal, Armance.

Garnier, París, 1958.


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el autor, cuya opmion, por otra parte, ,conocemos: Henri Beyle analiza y discute, en una carta a Mérimée, los problemas del babilanismo de Octavio y su incidencia sobre el curo so de la novela. Al hablar de las precariedades de la omnisciencia, dijímas que en Balzac hay casi siempre un' momento en que la fantasía del narrador parece sucumbir ante la inextricable complejidad y originalidad del mundo; en que renuncia a contar y se limita a registrar las formas que adquiere la fatalidad. Provienen de allí -según anota con razón Bardeche 29_ «los abruptos 'agujeros' en el relato, las oscuridades, hasta el negarse a contar (...). La impotencia del na-

constante rehusarse a saber de sus personajes lo que, probablemente, ni ellos mismos saben. La deficiencia de conocimiento fue un recurso deliberadamente explotado por la novela 'behaviorista' de los norte> americanos, quienes, confinándose en la descripción del como portamiento, se abstenían de penetrar en las conciencias. Abstención, recato, inhibición, singularmente aptos para la novela policial (piénsese en Hammett o enChandler), que necesita siempre de una zona de sombra y ambigüedad. «Entrevoir est la meilleure facón de voír», decía Ramón Fernández. La hábil dosificación del silencio es uno de los grandes recursos novelescos. En tal sentido, podría decirse

rrador realidad ver, imaginaria másdelejos. A vecesante fingelasolamente y no verllega todo.aAveces lo largo una vida o de un fragmento de ella, deja zonas de tinieblas, y mediante algunos signos, mediante algunos indicios, arroja alguna luz como a pesar de sí. Releed el Cura de pueblo" en que el novelista tiene el aire de un 'vidente' que no puede llegar al extremo de su esfuerzo, que no percibe todo. Es uno de los secretos de Balzac más raros, más cautivantes, . el de contar así, en las tiniebl as de la inspiración». Gide, a su vez, se compl acía en esas ignorancias de narrador. Madame Magny muestra algún ejemplo en el que, renunciando a la omnisciencia, ponía cierta 'coquetería' en declarar su limitación: «Bernardo y Laura se miraron, luego miraron a Sofroniska; se oyó un largo suspiro; creo que fue emitido por Laura». Pero en pocos novelistas esta falencia de conocimiento del narrador es tan evidente como en Faulkner: buena parte del misterio, del clima alucinado, de la 'oscuridad fecundante' de su obra tiene origen en ese

que toda novela es vagamente policial. 2. El narrador puede, en cambio, asimilándose a un personaje, contar la historia desde dentro, participando en ella en mayor o menor grado. Se trata del tradicional relato en primera persona: 'yo' en el discurso. La distinción entre narrador y personaje, cuando éstos coinciden, cuando es el personaje el que" - narra, se toma más ardua, por más artificial, pero resulta provechoso mantenerla. En un plano estrictamente racional, sin embargo, la triple diversidad en la relación de conocimiento de ambos (omnisciencia, equisciencia, deficiencia) desaparece, y sólo resta el caso b (N = P). La situación 2 debería, pues, revistarse así:

29

Op.

cit., pág. 385.

2.a. Puesto que la distancia entre narrador y personaje ha sido abolida, y es éste mismo el que cuenta (el que asume la narración), no puede haber diferencia entre uno y otro: si el nar rador habla por boca del personaje, éste no puede ignorar 10 que dice. Queda, pues, descartada la relación N> P.

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2.b. Narrador y personaje coinciden en un personaie-. narrador. Es el clás ico relato e~ primera persona: eLe je sonde le coeur humaín», decía ya Balzac. :e.sta ha sido la alternativa más. natural, frente a Ia omnisciencia, adoptada desde los comienzos de la novela. Pero ha sido también, en nuestro siglo, el camino más directo del abandono consciente de aquélla y su reemplazo por Ia realización del punto de vista. En efecto, el relato a cargo de un personaje obliga a un ángulo de visión preciso, a una perspectiva constante, a una información limitada. Toda novela autobiográfica y, de modo más general, toda novela en primera persona, debe respetarlos JO . Uno de los aportes más valiosos, tal vez, de

Esta relación de equisciencia entre narrador y personaje representa, con respectb a la equivalente de 1. b (narrador desde fuera) ciertas ventajas y desventajas. Las primeras consisten en que la realización del punto de vista resulta más espontánea, menos forzada, más natural. Las otras, en una mayor limitación de la información. Finalmente, y por vía de una creciente identificación entre el saber del narrador y el del personaje, desaparece progresivamente todo indicio de aquél (como tal, como 'concertador' de historias) y de éste como personaje (en su sentido dramático, es decir, como agonista) para quedar en pura conciencia que fluye:' es la técnica del monólogo inte-

la novela picaresca ha consistido ponerlos de relieve al desplazar su realización desde el en autor o desde el héroe, al antihéroe, al héroe sin 'dignidad' (novelesca y de la otra), a ese mozalbete desprovisto de todo miramiento que cuenta orgullosa y descaradamente su historia. De la acentuación (por medio de un narrador completamente inusitado) de un punto de vista inferior y restringido, pero absolutamente auténtico" y legítimo, nace buena parte del encanto de la picaresca: el mundo visto a través del hambre, a través de una conciencia que no alcanza a comprender primero, y que cree comprender después sólo en términos de gratificación, desprecio, crueldad; en fin, el mundo alegre y triste a la vez de los inocentes humillados. La diferencia entre los relatos narrados por un ..personaje está en función de su grado de intervención en la historia, es decir, de la importancia del papel que desempeña (como veremos al tratar el Personaje).

rior.

30 cJ'hésite depuis deux jours si je ne ferai pas Lafcadio raconter mon roman ( ...) mais cela me retiendrait d'aborder certains sujets, d'entrer dans certains milleux, de mouvoir certains personnages...• (Gide, lourruzI des taus-monnaseurs, op. cit., pág. 11.)

2. c. Abolida la distancia entre narrador y personaje, no cabe diferencia. Puesto que el personaje es el portavoz del narrador, no puede 'saber' más que éste: si lo' sabe, para que ese saber cobre realidad tiene que 'decirlo', y si Io dice, ello incumbe ya al narrador. Queda también descartada, por consiguiente, la relación N < P. 2. RBCo!o{smBRACIÓN

No obstante, en el terreno de la 'ficción, el autor puede mantener sutilmente la interna distancia del narrador-personaje (su mente dominando claramente la abstracción'N" P), extrayendo de la misma efectos de extrañeza y hondura de altos quilates novelescos. Distancia nunca dicha,' sino sola· mente sugerida, y que viene en realidad a desmentir los dos casos señalados como inexistentes (2. a. y 2. c.), En efecto,_hay personajes que saben más de lo que dicen, per~()n.!i~s..,.~~..c:I.ice~.,IIl:,~.!;.I:!~Jº ..qy~".!ª~n. Es éste uno de

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los recursos más finos y más tenues del arte novelesco: ni.' mia diferencia de 'saber' (de, conciencia, de lucidez) entre' narrador y personaje que sólo aparece en una lectura atenta e inquisidora JObis. Proust ha sacado el mejor partido posible: de ese desajuste. Sus efectos han sido muchas veces señala. { dos por la crítica, aunque desde otPOS enfoques.vy apuntañs: do a otros intereses. Lo notaba ya Maurois (aunque sin pre-t ocuparse por su raíz), al señalar «esa aprehensión lenta de' la realidad por el espíritu, esos prodigiosos errores come. tidos sobre los objetos». Hay en el protagonista del Tiempo perdido una constante indigencia de 'saber' respecto del mundo, un desamparo de 'verdad' que el narrador, por enci-]

Iro; pero el narrador va disipando el caos y la confusión, reordenando la geografía de los plegamientos capilares que conforman cadenas movidas, contrafuertes escarpados y valles ondulantes; confiriendo a cada uno de los sentidos su cometido en la empresa, calculando su natural impotencia o limitación en el momento de la hazaña. Mientras el primero vive la aventura del beso, el segundo desplaza hábilmente la cámara, creando primeros planos, compaginando secuencias. Hay un neto contraste entre el tiempo (brevísimo) del personaje y el tiempo (dilatado) del narrador. (V. apostilla C, pág. 169). He aquí otro texto de Ceja, en que el contraste resulta

ma del personaje, va corrigiendo, va No colmando a fuerza por de ordenación, descubrimiento, lucidez. nos referimos, supuesto, a esos tipos de rectificación consciente que el na. rrador va efectuando sobre impresiones anteriores ('supe, en efecto, más tarde que ...'), tan abundantes en la obra, sino a ese desajuste que el arte del autor sabe mostrar, en un mism o texto, entre lo que que dice el pe rsonaje y lo que finamente sugiere el narrador, y que todo lector sagaz pero cibe. Lo notaba también, más cerca de nuestro interés, Mi. chel Raimond, al destacar: «No es una de las menores paradojas del Tiempo perdido que veamos al autor pretender que la verdad sobre los seres no existe, mientras que tan a menudo nos deja el sentimiento de manifestarla» 31. Vacilante, un poco perdido entre la Albertina de la playa de Balbec y' la Albertina presente, contemplando sus cabe. llos, sus mejillas y su cuello, deseando besarla y, al mismo tiempo, demorar el beso, ansiando extraer de él una plenitud de sensaciones, el personaje yerra perplejo entre 'diez AIbertinas' en el corto trayectó de sus labios hacia su ros-

menos patente, aunque -nos

G. Genette habla al respecto de<, paralipse y paralepse, v, Figupág. 211. op, cit., pág. 336. M. Raimond,

JObl.

res /11, op. cit., 31

parece-

no menos cierto:

La so mbra de mi cuerpo iba siempre delante, larga, muy larga, tan larga como un fan tasma, muy pegada al su cio, si!luiendo el te rreno, ora tirando recta por el ca mino, ora subiéndose a la tapia del cementerio, como queriendo asomarse. Corrí un po co; la so mbra corrió también. Me paré; la so mbra también paró. Miré para el f irmamento; no ha bía una sola nube en todo su redor. La sombra había de acompañarme, paso a paso, hasta llegar ... (La familia de Pascual Duart e, pág. 195).

Cuando el poco imaginativo Meursault dice haberse despertado con las estrellas en la cara, cuando el primitivo Pascual Duarte observa desde su celda 'la llanada, castaña como la piel de los hom bres', podemos ver detrás de sus palabras la alquimia del narrador. Pero tal desajuste tiene lugar mlÍs allá del plano de información de la novela. Para entenderlo bien, habría que apelar a la virtud fundamental (especialmente para la novela) de uno de los tipos de discurso que señala Todorov: el discurso connotativo 32. En efecto, 32 T. Tod orov, París, 1968.

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frente a los otros (discurso referencial caracterizado por su transparencia o transitividad, discursos abstracto y figurado caracterizados por su literalidad o intransitividad) el discurso connotativo se distingue por su carácter polivalente: su significación apunta a la vez al aspecto referencial y a una relación que vincula su aspecto literal con otro texto. En verdad, el carácter de' este desajuste entre personaje y narrador que tantas veces la novela moderna explota, cultivando el doble registro de lo que dice secamente el personaje y lo que quiere decir el narrador, no se limita simplemente a esa segunda alusión a otro texto sino más ampliamente a todo un modo de pensar, a ·una 'ideología', a ciertas con-

de la Princesa de Cleves y Adolfo.»Le bastan algunos ejemplos:

venciones culturales, es decir, a unaet cultura fundamentalmente literaria (<
para concluir: «Un gusto sin desmayo guía la elección d~ sus epítetos. Nos habla de 'un cabo soñoliento', de 'una respiración oscura» 34. Algo semejante puede verse en el Pascual Duarte de Ca-milo J. Cela:

Ella ha inclinado sin una sonrisa su rostro huesudo y largo. Yo estaba algo perdido entre el cielo azul y blanco y la monotonía de esos colores, negro pegajoso del alquitrán 'recíén cortado, negro opaco de los trajes, negro brillante del coche•. (Meursault se acuerda de r) el sol desbordante que hacía temblar el paisaje .(y)

de un olor de noche y de fiares (oye) un lamento... que sube lentamente, como una fiar nacida del silencio

... le estuvo lamiendo la herida toda la noche, como una perra parida a sus' cachorros; el chiquillo se dejaba querer Y sonreía. Se quedó dormidito y en sus labios quedaba aún la señal de que había sonreído.

El valor estilístico no ha pasado inadvertido a la agudeza crítica de Alonso Zamora Vicente: cIncluso' en ese diminutivo, dormidito, usado siempre en esas circunstancias como un rictus lingüístico, vemos asomar un Pascual Duarte que participa de los matices cariñosos del idioma. Algo parecido refleja el llamar a la yegua después de apuñalarla ferozmente: 'el animalito no dijo ni pío'.)5. 34

ef. respuesta de rís,10-1·70. 33

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tor),

Nathalle Sarraute, L'are du sou",on, Gallimard, París, 1956,pá. .. . A. zamora Vicente,Camilo losé Cela (acercamimto a un escn· Gredos, Madrid, 1962,pág. 34.'

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El narrador

En esos diminutivos ('con corbatita de color malva' , lante iba Santiago con la cruz, silbandillo y dando patad a los guijarros', los guijarrillos del suelo, las cabecitas d colores de los alfileres, las llamitas del hogar moviéndos ' a saltitos) reveladores de una ternura cierta, en el detall~i encariñado con que aparecen las cosas de la vida cotidiana), a Zamora Vicente le «interesa destacar cómo Camilo José Cela ha procurado, por el procedimiento de la insinuación' darnos la ide a más justa, la que hemos de ir adívínando.i del sujeto real, íntimo, de Pascual Duarte, mientras que ha' lanzado la coheterí a del crimen y lo truculento sobre aquello que puede, a los ojos comunes, condenarle».

que diga lo que él quiere que diga. La nov ela moderna, en cambio, ha logrado [aire la part du narrateur, marcando sutilmente un grávido desajuste entre personaje Y narrador que nos mueve a decirnos: son «pensamientos enteros (de. los que) ningún idioma humano podría dar su significación exacta»37, o, inversamente, «Perdónalos, Señor, no saben 10 que dicen». Es la diferencia entre ser y narrar. Una vez más: qui parle (dans le récit) n'est pas qui écrit (dans la víe) et [surtout!] qui écrit n'est pas qui est (Barthes). No es sólo una cuestión de visión, sino una cuestión de lenguaje. Entre el personaje que es visto y contado y el que ve ( o actúa) y cuenta hay esencialmente una diferencia de perspectiva. En «Martín sale» hay el sujeto que cuenta, 'yo', y el sujeto que sale , 'él'. (El sujeto de la enunciaci6n y el sujeto del enunciado). En «Yo salgo», el sujeto que cuenta y el que sale parecerían coincidir en uno solo. Pero el sujeto que dice 'yo' es enteramente distinto del sujeto que sale. No es sólo la diferencia que va de dormir a decir 'yo duermo': 10 importante no es la toma de conciencia del doro mir, sino del decir (o más espectacularmente del escribir) 'yo duermo'. Pero tampoco es idéntica la palabra de un personaje que habla a la de un personaje 9 .ue cuenta, aunque ambos digan yo. El que dice 'yo' par a contar inaugura un mundo, el mundo del lenguaje. Con razón dice Todorov que al habla de ese personaje que cuenta, por oposición al habla de los personajes que hablan, se la podría denominar'escrítura' (acordándole 'un sentido análogo al de ADdré Jolles cuando habla de una «conciencia eterna del lenguajes) 38. En los relatos en primera persona el verdadero narrador es tan anónimo como en los relatos en tercera. A la apre-

«Me explicó cosasporque que no a entendí todo; sin embargo, debíanalgunas ser verdad, verdad del sonaban.» El. personaje confiesa simplemente no entender; el narrador escoge cuidadosamente. el dato, que nos va revelando, con otros parecidos; la verdadera psicología del protagonista. En la:novela tradicional, el desajuste, o no aparecía (sino, quizá, por 'falla'), o era utilizado en imagen abultada: el loco que insensatamente suelta las cosas más sensatas, el niño que dice ingenuamente cosas maravillosas, el cándido extranjero que cuenta pedestremente en sus 'Cartas' 1 0 que observa" dejando en ellas una clara radiografía de las contradicciones y sinsentidos de una determinada sociedad-e, Pero, claro está, cuando ese 'écart', cuando esa separación o dístanela: es' demasiado grande y aprehensible, surge irremediablemente la certeza de una intrusión de autor aunque subrepticia: el discurso, excesivamente casual, pertenece falsamente al personaje: entrevemos al autor dándole cuerda para J6 El extranjero de Camus (tan poco tradicional) revela atenuado,Aun hábilmente disimulado el recurso: aparecen las taras y los absurdos de una sociedad en el mero registro de un hombre que se siente en ella ajeno, extranjero. El tema ha sido después frecuentemente transitado por la novela de ficción científica.

37 31

Dostoievski. T. Todorov, .Poétique»,

op. cit., pág.

120.

Las voces de la nove

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miante pregunta: «¿Quiénes el narrador en El extranjero?~ resultaría difícil contestar: «Meursault»~ bis. I «El narrador verdadero, el sujeto de la enunciación d.•.. un texto en que el personaje dice 'yo', resulta más dísírms, lado aún. El relato en primera persona no hace explícita: la imagen de su narrador, sino que, al contrario, la vuelvo! más implícita aún» 39. ' Aunque burdamente, la novela policial no ha dejado dei explotar, como clave del 'enigma', la inusual coincidencia (especialmente en ese tipo de novelas) entre el yo-narradora habitualmente sujeto de la enunciación, y el yo-personaje, sujeto del enunciado. Barthes ha aludido con toda razón.; El asesinato de Rogelio Ackroyd por ejemplo, a el asesino se oculta en el narrador. de Agatha Christie, en que Hemos distinguido, pues, seis casos deriv ados de la de>! ble posibilidad de que el relator sea externo o interno a la> historia y de la triple posibi lidad de la omníscíencía, equis-] ciencia o deficiencia del narrador en relación con el perso-j naje (o los personajes). Es necesario decir que tales programas rara vez se cumplen con regularidad constante: pri-", mero, porque en muchos casos su adopción no ha sido cons-: ciente; segundo.•porque, conscientes, no han sido adoptados 38bis Ese desajuste entre narrador y personaje, que hemos intentado mostrar en El extranjero a través de su modalidad primera, N> P (en cuanto la narración implica o sugiere más de lo que' dice Meursault), puede verse también, y en la misma novela, en su modalidad (o aspecto) opuesta, N < P: la extrañeza fundamental del relato proviene precisamente de los 'silencios' de Mcursault, de que no dice todo lo que evidentemente sabe, de que calla lo importante, de que no traduce la totalidad de su conciencia. Hay un ernpobrecimiento de la 'verdad ' de Meursault. Otro ejemplo de relación semejante puede descubrirse en El perseguidor de Cortázar: el narrador permanece s~empre más acá (d el protagonista, pero también) de sí mismo como personaje. 39

¡bid.,

pál. 121.

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con rigor dogmático; tercero -y principalmente-, porque resulta difícil atenerse a .ellos en forma absoluta, pues la rigidez de un procedimiento artístico suele Ir en detrimento de la calidad estética. Así, un mismo autor, una misma novela, ilustra parcialmente varios de entre ellos. El signo de alguna corriente o escuela de la novela moderna ha sido, precisamente, la aplicación deliberada y sistemática -lle· gando sin arredrarse hasta las últimas consecuencias- de un solo procedimiento lúcidamente adoptado: tal lo que ocurre en su momento con el realismo subjetivo, y mucho. más notoriamente después con la novela objetiva. Acompañado, por lo demás, de una aguerrida, y a veces brillante, defensa teórica. Baste recordar el carácter taxativo de algunas páginas, ya célebres, de Sartre o de Robbe-Grillet. Sin embargo, la inteligente dosificación de tales técnicas, su hábil combinación y variación, la intensificación de un recurso mediante la inyección de otro, han permitido a la novela contemporánea una extraordinaria renovación del género con la fecundidad y el esplendor sabidos (aventando todo augurio funesto de raíz 'temática') y ofrecen hoy un· riquísimo terreno para la reflexión crítica. Volvamos ahora, desde aquella división ideal, a ciertas formas consagradas por la novela, menos simples porque reúnen una diversa intencionalidad estética, pero que pueden ser quizá mejor vistas a la luz de aquellas categorías formales. LA VISIÓN

ESTEREOSCÓPICA

Hay un momento en El cuarteto de Adejandría en que el narrador recuerda a Justine sentada frente a un espejo de varias lunas, y exclamando: iMira! Cinco imágenes distintas del mismo sujeto. Si yo fuera escritora tratarla de conse¡uir una presentación multíLAS VOCES.

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Las voces de la nove dimensional de los personajes, una especie de visi ón prism tica. ¿Por qué la gente no mu estra más que un solo pe a la vez? (págs. 25).

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De' esa visión plural o prismática (tan definida en el mí mo Durrell) nace un nuevo modo 'de conocimiento novele co, suma de conocimientos parc iales -rara vez coincide tes, a menudo disidentes y hasta contradictorios- de gra riqueza e interés para una comprensión más honda del dra ma, pero ceñida a un modo normal de percepción. El pr ·vechoy el inconveniente de una visión tal no habían pasado') inadvertidos a Stendhal, que escribía en el prefacio de Ar manee: Si 1'on demandait des nouvelles du jard in des Tuileries aux tourterelles qui soupirent au faite des grands arbres, elles di-~ raient: «C'est une inmense plaine de verdure oü 1'on jouit de la plus vive clarté», Nous, promeneurs, nous répondrionsrrl cC'est une promenade délicieuse et sombre oü I'on est a I'abri' de la chaleur et surtout du grand jour désolant en été.s

Tampoco a Balzac, en quien, como hemos dicho, hay casi siempre un juego de información utilizado por los personajes, cuyas biografías se convierten de tal modo en esas 'cambiantes historias' c( es changeantes histoires qui se conte nt tous les soirs d'oreille a oreille dans les salons de Paris ... ). Existe, pues, otra forma de omnisciencia, o de cuasi omnisciencia, que consiste en saberlo todo, ya no desde un punto de vista superior e inhumano al modo del narrador omnisciente, sino acumulando la información que sobre un personaje (o episodio) tienen los restantes: es esa visión, plural, polivalente, o pluriperspectiva -que trae siempre al Rashomon. recuerdo ejemploel cinematográfico: El'visión procedimientouncombina reclamo de omnisciencia con la no convencional, sino auténtica, natural y subjetiva de cada personaje. La diferencia esencial radicaría en lo siguiente:

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en la visión omnisciente, lo fundamental es el don de penetración, de videncia; mientras que en la visión estereoscápica lo es el don dé ubicuidad. El autor nunca asoma, el mismo narrador parece ausente: todo sucede como si los mismos personajes presentaran las pruebas sueltas de una deposición. (Desde'un punto de vista teórico, el caso típico de visión estereoscópica estaría acabadamente dado en otrogénero: el teatro.) Frecuentemente utilizado en nuestro tiempo (menos de modo sistemático que parcialmente), el recurso encuentra antecedentes en la novela del pasado, aunque con un empleo más limitado y menos consciente. Alguna vez se han señalado como (Dimitri tímidos Rondine). ejemplos Balzac (Madame Firmiani) o Turgueniev No es extraño que el rechazo de la omnisciencia haya conducido, a quienes la contestaban, a la adopción de esta perspectiva múltiple. Conrad es un buen ejemplo. El tifón de su novela epónima deja una imagen muy distinta en quienes lo han vivido en la furia de la cubierta del Nan-Shan, como el capitán Mac Whirr o el segundo, en quienes lo han sufrido en las cavernas de sus salas de máquinas o en sus bodegas, como los coolies, en quienes, como las esposas del capitán y del jefe de mecánicos o el amigo de Jukes, 10 han conocido a través de sendas cartas. El recurso ha sido caro a Faulkner, afecto a contar un mismo hecho repe tidas veces desde distintos enfoques, lo que hace en muchas de sus novelas disimulando la técnica o empleándola ocasionalmente, después de haberla utilizado de modo sistemático en Mientras yo agonizo. Allí, cada capítulo, como se recordará, lleva por título el nombre del personaje desde el que se contarán los hechos. La composición de La colmena, de Camilo José Cela, está clara e intencionalmente basada en esta técnica narrativa.


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Pocas novelas como ésta, que en su brevedad encierra más¡ de doscientos personajes, exige Una lectura atenta, un desdoblamiento del lector. «Cada variación focal -dice al respecto Paul Ilie 40_ debilita la perspectiva objetiva e impone una tensión psicológica al lector que ha de valorar el suceso. El resultado es que el lector se' concentra no en la escena misma, sino en los modos de verla. El objeto visto resulta ya menos importante que el cámo es visto este obje to.» El don de ubicuidad resuelve. bien, además, el problema de la" simultaneidad: «Cuando las escenas ocurren en el mismo momento, pero en diferentes lugares, es como si múltiples cámaras se alternasen en la proyección de los sucesos sobre la pantalla.s Lawrence Durrell ha sido, sin duda, el novelista que con mayor fortuna recurriera a la visión prismática en El cuarteta de Alejandria. Su aplicación ha sido consciente y hasta explícita. Durrell consigna en una de las notas complementarias de Balthazar: Sé que mi prosa tiene algo de plum pudding, pero eso ocurre con toda prosa ident ificada con el .continuum poético; en realidad pretende dar una visión estereoscópica de los personajes. Y los acontecimientosno se presentan en forma serial, sino que se reúnen al azar como los quanta, como la vida real (pág. 243).

A ese continuum poético vuelven a referirse los extractos del cuaderno de notas de Pursewarden (Mis conversaciones con el her mano Asno) en la última novela del cuarteto, Clea: ...si quísíeras ser, no digo srcinal, sino tan sólo contemporáneo, podrías ensayar un juego con cuatro cartas en forma de novela; atravesando cuatro historias con un eje común, por así decir, y dedicando cada una de ellas a los cuatro viento s. Un continuum, por cierto, que comprendiera no sólo un temps Paul Ilie, La noveUstica de Camilo los~ Cela, Gredos, Madrid, 1963, pág. 125. 40

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retrouvé, sino también un temps délivré. La misma curvatura espacial te proporcionaría el relato estereoscópico, mientras que la personalidad humana vista a través de un continuum ¿podría tal vez tornarse más prismática? Quién puede saberlo. Yo te regalo la idea: Puedo imaginarme una forma que, si se realiza plenamente, pueda plantear en términos humanos los problemas de la causalidad y de la indeterminación... (pág. 146).

Sin embargo,. es natural que, junto a la convicción de que sólo se llega a la verdad mediante la multiplicación de los enfoques.. exista otra, mucho más escéptica, de que no hay verdad, sino verdades, o, en todo caso, de que el conocimiento de la verdad, en la esfera de lo humano, es ínalcanzable,

Balthazar: «Pienso en usted a menudo y no sin cierto malhumor. Se ha retirado a su isla creyendo disponer de todos ·los datos sobre nosotros y nuestras vidas. No cabe duda de que nos va a juzgar en el papel a la manera de los escritores. Me gustaría conocer el resultado. Seguramente no tendrá nada que ver con la verdad -quiero decir, con esas verdades que yo podría decirle acerca de nosotros y quizá de usted mismo-. O con las verdades de las que podría hablarle Clea (está en París y ha dejado de escribirme).Me lo imagino,hombre sabio, leyendo escrupulosamenteMoeurs, los diarios íntimos de Justine, de Nessirn,etc., convencidode que va a encontrar la verdad en ellos. ¡Error! ¡Error!•• (LawrenceDurrell,Balthazar, pág. 13).

EL MONÓLOGO INTERIOR

Hemos hablado varias veces del monólogo interior

sin

defínírlo. Esta forma, cuya en el camino de de la búsqueda y renovación de importancia la novela moderna, a través sus distintas modalidades np puede discutirse, merece consideración aparte.

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Pero antes de abordarla a la luz de la relación de conocimiento o información que nos ocupa, convie ne que sentemos alguna prec isión a su respecto. Pues si por monólogo interior se entiende todo soliloquio o disquisición que'alguien form ula en soledad, producto de una inmersión en la intimidad de su conciencia, el monólogo interior existe desde hace mucho en la novela (cuánto más en el teatro y en la lírica). Pero lo que hoy llamamos convencionalmente, con expresión ya universal, monólogo interior 41 , se caracteriza (a diferencia de aquellos otros): primero, por tratarse de un descenso en la conciencia que se realiza sin intención de análisis u ordenamiento racional, es decir, que reproduce fielmente su devenir (en lo que tiene de espontáneo, irracional y caótico), conservando todos sus elementos en un mismo nivel; segundo -y fundamentalmente-, porque su verdadera realidad está dada en el plano de la expres ión mediante la introducción de un discurso que rompe definitivamente con los caracteres peculiares que el análisis introspectivo (causalidad, simplicidad, claridad) había consagrado en el monólogo o soliloquio tradicional. No es, pues, nuestro propósito describir aquí el procedimiento, hecho ya tantas veces. Robert Humphrey lo ha realizado consagrándole todo un volumen 42, en el que estudia sucesivamente sus funciones (descripción del qué y el cómo de la fxperiencia mental y espiritual, incluyendo en la primera, no sólo los procesos lúcidos y racionales, sino abarcando su totalidad, que va desde los recu erdos y sensa-

I

41 La denominaci6n, según Michel Raimond (op. cit., pág. 257), parece haber sido empleada por primera vez en la novela Cosmopo. lis de Paul 'Bourget. WiUiam James la liamaba stream ot conciousnes!. Los ingleses hablan también de stream of thought y de thought tratn. 41 Robert Humphrey, La corriente de la conciencia en la nove14 moderna, Ed. Universitaria, Santiago de Chile, 1969.

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ciones hasta las intuiciones, visiones y adivinaciones; y en la segunda, las simbolizaciones, sentimientos y procesos asociativos), técnicas (discurso directo e indirecto, soliloquio, libre asociación, montaje de tiempo y espacio, recursos tipográficos), recursos (interrupción de la coherencia mental mediante los procesos asociativos, discontinuidad por procedimientos retóricos, transformación. por imágenes), formas (unidades de tiempo y lugar, leitmotives, modelos literarios, etc.) y resultados (en síntesis, incorporación de la corriente de conciencia a la narrativa tradicional), y deteniéndose en ~l análisis de las obras más significativas al respecto de Joyce, Virginia Woolf, Dorothy Richardson y William Faulkner. Michel añosmonólogo después, interior dedica un capítulo de su libro estudio del como 4 3 al Raimon, una de las nuevas y más interesantes modalidades del relato posterior a la primera guerra, destacando su srcinal precursor (Les lauriers sont coupés de Edouard Dujardin, 1887), señalando algunos antecedentes (Dostoievski, Browning, Meredith, Proust), registrando el debate en favor o en contra al tiempo de su eclosión (década de los años veinte), develando su carácter (asociacionismo, espontaneidad, psico-cinematografismo, virginalidad, caotícídad, libertad, -onirismo, balbuceo), analizando la fidelidad o respeto de los principios en sus aplicaciones concretas, mostrando finalmente su plena consumación en Joyce, su desvirtuada realización en Dujardin, su atemperado empleo por Larbaud. Por nuestra parte, nos interesa sólo analizar el procedimiento a través de ese sistema de información dado entre narrador y personaje para ver, de una parte, en qué medida se explica por él, en qué categorías entra; de otra, en qué me-

43

M. Raimond, «Le.monologue intérieur», 01'. cit., pág. 257.

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dida 10 rechaza, implicando una verdadera destrucción del relato mediante el aniquilamiento del narrador, Puede resultar extraño, al primer contacto, que Dujardin (convertido años después en teórico y apasionado defensor del monólogo interior) hiciera la defensa del procedimiento librándose «a una violenta crítica de la omnisciencia del novelista tradicional» 44. Pues ¿qué caso de omnisciencia mayor que el de poder penetrar una conciencia hasta reproducir su 'grouíllement', su hervor interior? Considerando independientemente al narrador, y según tal facultad de penetración, en efecto, el ejemplo extremo de omnisciencia resultaría, sin duda, el monólogo interior. Pero teniendo 'en cuenta primordialmente, como 10 hacemos, la relación de conocimiento entre narrador y personaje, el monólogo interior no es sino una de las formas posibles de equisciencia, por cuanto el narrador no hace más que identificarse con el personaje, con su conciencia profunda, en su pura instantaneidad. Es, en síntesis, la repetición del' procedimiento, la piural penetración de las conciencias, lo que deja la sensación de omnisciencia. Pero la relación de conocimiento ratifica la visión equisciente del narrador: éste ve el mundo tan bien -o tan mal- como el personaje. Recordemos, de paso, las dos funciones diferentes que cumple el monólogo interior. Por un lado, exploración de la conciencia, captación de su devenir; por otro, imagen del mundo, reflejo de la realidad en la conciencia. Es lo que hizo. Joyce en el Ullses, buen ejemplo de ambas funciones: la ciudad de Dublín en el monólogo de Bloom, el stream de Molly en su largo monólogo final. Es lo que, según parece, no supo hacer Dorothy Ri. chardson en Pilgrimage, según el reproche de Humphrey: «La única posibilidad que le quedaba a la autora era deve44

M. Raimond, op. cit., pág. 274.

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lar algunos de los misterios de la vida psíquica, describir ésta como una zona desde la cual pudiera explicarse algo del mundo exterior. Pero no lo hízo.s En ambas funciones, visión instantánea y caótica, ya de la conciencia, ya del mundo. Un efecto similar a este último, logrado mediante el reemplazo de un ángulo de visión singular por otro múltiple, o, mejor dicho, de una conciencia individual por una suerte de conciencia colectiva (la de los medios de comunicación, periodismo, opinión de la gente de todos los estratos), es el que intentara John Dos Passos mediante el empleo de los 'noticieros' o el 'ojo cínematográfíco' en. la trilogía U. S. A. Muchas veces se han destacado

monolas interior semejanzas la visiónprocedimientos. múltiple y caótica y laentre de aquellos Hay,delempero, go una diferencia esencial que hace al punto de vista del narrador, cuya intención primordial es determinar el del lector: individual en el monólogo interior, colectivo en 'el" de los noticieros. Se trataría de la misma diferencia, más de una vez señalada, entre el mural y el cuadro de caballete, y que Souriau resumía muy bien: «Mérimée, en sus observaciones sobre. los frescos de Saint-Savín, ha mostrado perfectamente que ese gran arte de la decoración mural plana es un arte en el que el espectador se ha situado en cualquier sitio, en e l que es colectivo. A diferencia del cuadro de museo que supone al espectador situado precisamente en cierto lugar, solo, el gran fresco mural debe ser mirado por todo un pueblo al mismo tiempo, y la ausencia de todo punto de vista privilegiado introduce la creación de un punto de vista colectivo»: le point de vue da choeur, de l'opinion publique, según hablaba Sartre en el conocido artículo sobre «1919». Dos veces habíamos nombrado al comienzo el monólogo interior (1.b., 2. b.),En efecto, por dos vías diferentes puede llegarse a él:

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1) En el relato tradicional, el narrador en tercera psrsona se aproxima cada vez más al personaje hasta sustituir su propia narración por el mero registro del fluir de la,conciencia de éste. El narrador de Ulises, relato en tercera persona, f:recuentemente calla y repr.oduce el fluir de la. conciencia de Bloom: El señor Bloom, masticando de pie, consideró su suspiro. Respiración de buzo. ¿Le diré de ese caballo que Lenehan? Ya lo' sabe. Mejor que se olvide. Va y pierde mds. El tonto y su dinero. La gota de roelo está bajando otra vez. Tendría lit nariz fria besando a una mujer. Sin embargo, a ellas podria gustarles. Les gust an las barba s que pican . Las naric es frias de los perro s. Las vieja señora Riordan, etc. (pág. 208).

2) En el relato en primera persona, en un momento dado el narrador-personaje abandona todo intento de exposición clara e hilvanada y reproduce simplemente la incoherencia y el caos de su yo inte rior. Es lo que ocur re con Ouentín, por ejemplo, en El sonido y la furia: Encontré nafta en el cuarto de Shreve y extendí el chaleco sobre la mesa y abrí la botella. El primer auto en el.pu eblo una chica Chica eso es lo que Jason no podía soportar olor a nafta enfermándolo entonces se eniureciá más que nunca porque una muchacha Muchacha no tenía hermana pero Benjamín, etc. (pág. 152).

Es que el acceso al monólogo interior es congénito con una pérdida de la conciencia personal. Butor 10 ha visto bien: d Iest tout différent de voir une chaíse, et de prononcer en soí-méme le mot chaise, et la prononciation de ce mot n'implique pas du tout nécessairement l'apparition grammaticale d'une premiere personne: la visión, si. j'ose díre, artículée, la vision reprise et informée par le mot, peut en rester au niveau: 'íl y a une chaíse', avant d'atteindre le

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'je vois une chaise'» 45. Raimond observaba este tránsito de la primera persona de Dujardin, 'psicológica y literariamente falso', al infinitivo de Larbaud: No moverse (...). Mirarlos dormir (...). Ex tenderme en el canapé, más verdadero, pues elude el difícil desdoblamiento entre nuestros gestos y su consciente enumeración. Por cualquiera de aquellas dos vías, repitámoslo, se accede a una relación de equisciencia: máxima identificación posible entre el saber del narrador y el del personaje. Y así se cumple en el terreno de la novela. Sin embargo, desde un punto de vista critico, el monólogo interior podría ser reclamado por las dos relaciones restany en tanto representa un esfuerzo de tes: en un sentido, acercamiento a la conciencia del personaje y la reproducción de su devenir, estaría revelando la relación N < P (aunque más no fuese en razón de su concreción narrativa siempre insuficiente, fragmentaria, y por la unilinealidad del discurso). En otro sentido, en cambio, en cuanto el narrador logra (tan precariamente como sea) traducir al lenguaje el mundo caótico de la conciencia o subconcíencía del personaje, el monólogo interior ilustraría la relación N> P. Podríamos escoger todavía, para mostrar esa doble diferencia, otro aspecto de distinto tratamiento posible por parte del monólogo interior: el de las sensaciones visuales. Raímond destaca pertinentemente que en todo proceso ellas están siempre presentes, como un decorado, aunque no les prestemos atención: «nuestros pensamientos se inscriben sobre las fachadas de esas casas que vemos sin mírar». La disyuntiva que plantean al monólogo interior es la de un doble fracaso, bien señalado con motivo de Les lauriers sont 45 M. Butor, .L'usage des pronoms personnels dans le roman-, Les Temps Modernes, núm. 178, París, 1961, pág.941: .

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coupés, y que sirve a nuestro propósito: «El monólogo .de Dujardin corre un doble riesgo: obligar al héroe a enumerar para sí 'visiones' que nosotros nunca pensamos enumerar para nosotros mismos [narrador> personaje], o bien síguiendo exclusivamente sus pensamientos, abolir un decorado que no obstante está siempre presente [narrador < pero sonaje].» En resumen, y habida cuenta de su procedencia (1.b., 2.b.), resultaría difícil decir si en el monólogo interior se trata de un narrador que está dentro o fuera de la historia, pues el procedimiento tiende precisamente a la eliminación del narrador. Tal eliminación no sirve, sin embargo, más

Digamos, finalmente, que de la multiplicación del monólogo interior puede resultar -a semejanza de la multiplicación de la visión equisciente del narrador externo (1.b.) que srcina la visión estereoscápica-« una forma similar de cuasi omnisciencia: la yuxtaposición estereoscópica aleanzaba el efecto de una suma de 'tomas', la yuxtaposición de monólogos interiores de varios personajes el de una suma de 'escrituras automátícas',

quepensamiento para realzaramorfo su presencia: pueshaya ¿cómo es posible que el y naciente pasado al lenguaje articulado?, ¿quién, y en qué momento, lo ha recuperado? Nada como el monólogo interior para mostrar aquel desdoblamiento real, si no aparente, entre personaje y narrador, a que habíamos aludido. Porque el monólogo ínteríor es, en efecto, una contradictio in terminisi actividad mental pre-lógica vertida en los cauces -lógicos- del discurso, impresión convertida en expresión, callada intimidad transformada en comunicación. Ese bullir anterior a la palabra adquiere forma de lenguaje (cuan inconexo y descosido sea) por obra de un narrador: es éste quien sustituye una pluralidad simultánea por una linealidad expresiva, quien reemplaza el caos o el azar de las asociaciones de ideas por el orden del discurso. Orden que puede reflejar la espontánea incoherencia del flujo interior, pero que ·puede ser producto de una cuidadosa construcción del autor -como en el caso de Joyce. No es extraño, pues, que, por la minimización del papel del narrador -simple traductor del flujo de la conciencia-, se haya habl ado, al aparecer el monólogo interior, de crisis del relato.

evidentemente, de esta relación de equisciencia, conocimiento deñen. tre Es, narrador· y personajes (omnisciencia, ciencia) de donde la novela extrae en nuestros días su mayor riqueza. En cada caso es posible encontrar modalidades particulares, innovaciones que ensanchan el campo de las posibilidades narrativas.· Así ocurre, por ejemplo, con la hábil dosificación de la omnisciencia que el novelista prodiga o retacea a unos y otros personajes de su mundo, creando zonas de luz y claroscuro, de transparencia y de misterio. Así también en los casos de deficiencia de información del narrador, que van desde las sombras y agujeros impuestos por el relato hasta aquellos derivados de la natu ral limitación del narrador: el árbol que cuenta en La san. ~~e. puede ver la torre del castillo, mas no puede precisar lo que sucede dent ro cuando la ventana está cerrada. Pero, sin duda alguna, es en la relación de equisciencia, es decir, en la equivalencia de información entre narrador y personajes, donde la novela moderna encuentra mayor diversidad. Analicemos, por ejemplo, dos tipos diferentes dentro de esta misma categoría. La visión que el narrador ejerce sobre su personaje puede ser interna o externa. El

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narrador, ajeno a la historia, se asoma a la conciencia de su héroe, reproduce su devenir mediante la técnica del monólogo interior (sabe de su personaje tanto como éste de sí mismo). O bien extrae respetuosamente todos sus datos de la visión recíproca que .los personajes ejercen entre sí (el narrador sabe tanto de sus personajes como ellos, mutuamente, de sí mismos). No debe sorprender, pues, que en un mismo caso (1. b.) quepa la conciencia inviolada de Milly (Las alas de la paloma) y la abrupta violación de la de Molly (Ulises). En ambos casos, empero, el narrador sabe tanto como el personaje (o los personajes). Sólo que en el primer caso la visión es exterior, interior en el segundo.

la primera lectura de toda gran novela es siempre deficiente, casi errónea.) La narración comienza con un relato en tercera persona, menos omnisciente que ceñido a una visión personal (a pesar de algún 'dudó' o 'pensó'). El narrador se atiene ~ la visión individual de los personajes, cuenta por ellos, Pero ignora lo que ellos ignoran de sí mismos. Hasta la página 30 no aparece ningún signo verbal de personaIízacíén. Es allí donde por primera vez encontramos un yo fuera del diálogo (parágrafo 5). Se trata del primer monólogo, aunque aquí, más que como manifestación personal, aparece como el mero registro de otros diálogos, hecho por uno de los personajes (el Boa). La presencia de ese narra-

Del varía mismodesde modo, equivalencia entre 'narrador y personaje unesta máximo hasta un mínimo de conocímiento, En la dirección de equisciencia con narrador que (salvedades hechas) puede considerarse situado fuera de la historia (1. b.), el monólogo interior del Ulises representa un caso límite: el narrador externo se acerca al máximo a la conciencia de uno de sus personajes y reproduce (¿mágicamente?) su fluir. Inversamente, en la misma relación de equisciencia encontraríamos en dirección opuesta el caso límite de La celosía: el narrador, que indudablemente está dentro (2. b.), cuenta imperturbablemente en tercera persona sin aludir una sola vez a sí mismo. Es, sin duda, con el afán de mantener el relato en el nivel de una absoluta equivalencia entre narrador y personajes por 10 que Vargas Llosa adopta la acertada técnica de La ciudad y los perros. Técnica sabiamente escogida, que le permite una gran economía y una total objetividad, sin que queden empero sombras ni ambigüedades: el relato termina por ser absolutamente diáfano. El novelista lo logra mediante la multiplicación de la 'voz narradora. Es necesario 'releer íntegramente esta novela para gozarla plenamente. (En verdad,

dor personal, inserto endiálogos la historia, es todavía confusa. Más que como (de los que se haImprecisa eliminadoy todo signo. tipográfico que permita identificarlos como tal) el parágrafo cobra la apariencia de una yuxtaposición de monólogos personales. Este pasaje es único en tal sentido: ni relato en tercera persona ni monólogo coherente, y marCa el comienzo de una sucesión entre ambas formas, que va a mantenerse hasta el final. En efecto, a partir de entonces, la novela alterna el relato en tercera persona con el monólogo de dos personajes-narradores (el Boa y el Jaguar)•.pero sin mezclarlos ni confundirlos; muy al contrario, con una neta separación en parágrafos distintos. (Sólo en el último de ellos, cuando no puede haber ya confusión ninguna, con admirable virtuosismo, Vargas Llosa mezcla diálogo Y':monólogo, narración y evocación.) No resulta del todo fácil al lector desprevenido reconocer desde el principio a estos personajes-narradores: su identidad debe ser inferida. El relato en tercera persona, por su parte, parece adoptar el punto de vista protagónico de Alberto, aunque éste, en sus distintas visiones, adopte a su vez -verdadero juego de espejos, voces a través de voces- el punto de vista de otros perso-


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najes (el de Teresa, el de Gamboa, singularmente el del ~~ clavo). El esquema de la novela, teniendo en cuenta su divlsión en parágrafos, seria el siguiente 46: Primera parte

1 1 2 3 4 5

3. " 3, 0 3 .• 3, 0

(=e) (=E) (=A) (=A) B

II 6 .3 .• 7 3 .• (=A) 8 3 .• (=A)

9 10

3 .• (=A) 3, 0 (=E)

11 12 13 14 15 16 17 18

3. " (=A) III

22

J B 3." (=A) B 3, " (=E) IV 3,0 (=A) 3 .• (=T)

21 3. " 23 24 25 26

3, " (=A) (=A) 3, 0 (=A) 3, 0 (=A) 3, 0 (=A) 3,0 (=A) V

27

J

28 29

3 .• 3,0 (=E)

30 31

3 .• (=A) 3 .• (=A)

19 3, 0 (=A) .2 0 3,0 (=T)

32 33 34 35 36 37 38 39

3." (=A) VI 3,0 (=E) 3, 0 (=A) VI I

J B 3, 0 (=A) B 3, 0 (=E)

40 3,VI0 I I

(=G)

Segunda parte

41 42 43

B 3. " (=A)

44

B (=A) (=E) B (=A) B (=A)

45 46 47 48 49 50

J

3 .• 3,0 3. · 3,0

IV

II

1 51 52 53 54 55 56 57 58 S9 60

J 3, 0 (=G)

J 3. " (=A) III B 3 .• (=T)

J 3 .• (=A) B 3,0 (=A)

61 62 63 64 65 66 67 68 69

B

J

3, 0 (=A) J 3 .• (=G) V B 3 .• (=G) J 3,- (=G)

70 71 72 73 74 75

VI 3, 0 (=A)

J 3, 0 (=A) VI I 3, 0

3 .• VI I I 76 3 .• 77 3, 0 78 3.•

J (=A) (=A) (=G) (=A)

Epilogo 79 80 81

3, 0 (=G) 3 .• (=A) 3, 0 (=1)

46 La abrevia tura3.' (=X) quiere decir: relato entercera persona, queadopta prepo nderan teme nteel punto de vista deA(lbe rto), C(ava ), Btsc1a vo),G(a mboa),T(ere sa).B y J correspon dena los mon610gos en prim era persona del Boa o del Jaguar.

El narrador

111

Un breve comentario basta. La primera parte muestra un neto predominio del relato en tercera persona, con evidente primacía del punto de vista de Alberto. Y unos pocos monólogos del Boa y del Jaguar. En la segunda parte, dílatada exposición de los puntos de vista del Jaguar y del Boa, casi equilibrados: ocho monólogos del Boa, nueve monólogos del Jaguar (con la interpolación casi constante del relato en tercera persona, que configura así otra alternancia: veintiún relatos objetivos, diecisiete subjetivos). El epílogo, finalmente, vuelve a adoptar el relato en tercera persona, pero únicamente desde el punto de vista de los' tres personajes sobre cuyo porvenir la novela deja un hondo y oscuro interrogante: Gamboa, y el Jaguar. No es extraño que Alberto Vargas Llosa haya recurrido a una aparente paradoja: alejar un tanto (cortando el 'cordón umbilical'), mediante el relato en tercera persona, a los personajes que sentía más cerca: Alberto, el Esclavo; acercar aquellos, mediante la primera persona, que sentía más lejos: el Boa, el Jaguar. La omnisciencia repugna al novelista. La equisciencia absoluta del relato en tercera persona le impide mostrar el pensamiento íntimo de los personajes más extraños. El narrador suple tal deficiencia mediante el empleo del monólogo. Parecería ocioso insistir aquí en el presupuesto básico que sustenta toda teoría sobre técnicas o estructuras: su no gratuidad, su carácter necesario y funcional. Tal lo que ocurre con el esfuerzo de equisciencia entre narrador (o narradores) y personajes, unido al lenguaje límpido, exacto, absolutamente terso de La ciudad y los perros. Nada de arabescoslos ni 'supe volutas nada de 'entonces pensé' ni de másexplicativas, tarde' de Proust. Lalos ciudad y los perros es el extremo opuesto de En busca del tiemp o perdido. Es que el protagonista del Tiempo perdido no se ha desprendido LAS VOCES. -

8

112


nunca de su infancia y adolescencia, vive en la prolongación de ella, por no decir en ella, la defiende obstinadamente de los embates del tiempo. En La ciudad y los perros, esta otra novela de una adolescencia 'superada' (de una adultez duramente alcanzada), los personajes piensan que es mejor olvídarla, porque ella vuelve no como un bálsamo de 'albaespinas', sino como una 'mimosa' a cuyo contacto la piel humana se contrae. Donde el protagonista de La ciudad y los perros habla de los seres que poblaron su adolescencia como de 'cadáveres' que no conviene reanimar, el del Tiempo perdido habla constantemente de 'resurrección'. Adolescencia pero dida y evocada como un Paraíso la de Proust, lacerante como

IV

LA VOZ Y LA LETRA Ce papier m' intimide... Madame de P... (Mérimée, L'abbé Aubain).

una pesadilla Vargas Llosa. de humillación, impotencia y encierro la de

NUMENICIDAD

yFENOMENICIDAD

DE LA ESCR ITURA

Hemos dicho, aprovechando una frase de La casa de Mujica Láinez, que la mitad del milagro narrativo consiste en que algo se haya sabido, la otra mitad en que haya sido di. cho. En realidad, esta segunda mitad debería a su vez reparo tirse por igual entre el milagro de que haya sido dicho y el milagro de que haya sido escrito. En muchos casos, el narrador ha asumido plenamente la palabra (relatos en primera persona), acatando todas las consecuencias que dicha asunción entraña. Pero no siempre ha asumido el acto de escritura. Pues así com o hablar o, mejor dicho, contar algo, implica una conciencia personal 'elocución', y unsupone punto de vista, una bir también sus información condiciones:y una un tiempo real escripara hacerlo, libertad o al menos posibilidad de ejecución, cierto grado de alfabetización, algunos elementos materiales, etc.

11 4


Esto, que es banal, cobra su importancia desde que el narrador asume 'el acto de escritura. En los relatos en tercera persona y omniscientes, el tránsito a la escritura resulta apenas un paso más de la conven'ción narrativa: convenimos en que una persona relativamente extraña a los sucesos los cuente, convenimos en que todo lo sepa, convenimos en que el relato tenga finalmente forma de libro (aunque nadie, ni el propio relator, nos diga quién lo ha 'escrito'). Parece, en todo caso, más legítimo cuestionar esas primeras convenciones que la última: ¿cómo, cuándo, dónde pudo el narrador recoger, traducir y grabar la experiencia que nos narra? Pero enretroceden, los rela tos la en escritura, primera persona, que lascomo convenciones lejos de en aparecer una convención más, acentúa su misterio. La pregunta podría formularse crudamente así: ¿Cómo ha pasado la palabra al libró? La narración del que cuenta, ¿es de primera mano? es decir, ¿proviene de la suya propia? Para algunos relatos la respuesta es obviamente afirmativa (Pascual Duarte); para otros se tiene todo el derecho de suponerlo (El extranjero); para otros, en fin, la inver osimilitud es absoluta (el relato de Benjy en El sonido y la furia). La narrativa, empero, no ha prestado demasiada impar. tancia a esta cuestión. De hecho, la mayoría de las narraciones callan las circunstancias materiales del relato. Otras, por el contrario, ponen de relieve el acto de escritura. En el primer caso, la escritura aparece como una rara solidíñcación de la palabra, como su. condensación en un extraño firmamento: el de la literatura. La obra encierra la misma gratuidad del universo. La segunda solución es más coherente. El narrador no sólo asume la palabra, sino que consigna las circunstancias del relato:

La voz y la letra

115

Estoy escribiendo. estas líneas mientras la lluvia golpea los vidrios y el viento aúlla. Miro la. negra ventana y, sobre un fondo de tinieblas,· m e- esfuerzo en evocar imaginativamente a mi heroína. Veo su rostro infantil, ingenuo, y sus ojos amantes. Me entran deseos de dejar la pluma y de quemar todo lo escrito. (...) Cerca del tintero tengo la fotografía de... (A. Chejov,Extraña confesión. pág. 34).

Darley consignaba en El cuarteto de Alejandrla: Escribo estas frases en circunstancias muy diferentes, y muchos meses .después de esa noche; estoy aquí, bajo este olivo, en el charco de luz que arroja una lámpara de petróleo. (Lawrence Durrell, Iustine, pág. 106).

Celestina precisaba en su diario: Escribo estas líneas, en mi desagradable piecita, bajo el alero, abierto a todos los vientos, al frío del invierno, al ardor del verano. (;..) Por toda luz, una vela que humea y gotea en un candelero de cobre... (O. Mirbeau,Diario de una mucama, pág. 33). y Arturo Cava .asentaba con mano temblorosa sobre los folios del polvoriento libro de Caja:

Hoy escribo estas páginas en el Río Negro, río sugestiva .que.los naturales llaman Guainía. (José E. Rivera, La vordgine, pág. 246).

Los románticos gustaban de esta clase de precisiones, que aportaban una vibración de autenticidad al relato: Heme aquí. Llueve. Me he encerrado en la especie de chalet apócrifo quedehabito de Aix. Hoy no quiero ocuparme más que ti. Noalmelado gru1ias si escribo como un gato. Ya es bastante poder escribir. (George Sand,Mlle. de la QuintiniB, Lettre II).

La voz

Las voces de

11 6

Oberman ponía fin a su tercera carta así:

(Senancour,Oberman}.

Jacobo Ortiz salpicaba sus cartas de alusiones: Llueve, graniza, centellea; pienso resignarme ante la necesidad, y aprovechar este día infernal escribiéndote. [Díosl,

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11 7

O "

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'~c¿~t~~~: que ahora se ha corrido a las diez, hora en que mi madre sale cuando no va al teatro (pág. 142). •••

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•• •••••••

;c ld ~~fu ~~~:' ;.~~.h ~

Mientras te escribo, he oído ~ 'fu :~ levantado. Desdemi ventana lo he visto caminandopor la cresta del muro, a riesgo de matarse. He ido a la ventana de mi cuarto, y le he hecho una ligera seña; ha saltado desde el muro, que tiene diez pies; se ha ido corriendo (oo,). [Pobre feo! ¿Qué venía a buscar? ¿Qué quería decirme?(pág. 207).

En fin, dice un extraño personaje de Bécquer:

O"

fuerza es que prosiga la carta; a la puerta de la casa

hay una laguna que me impide el paso. atravesarla de un salto..,' ¿y luego?La lluvia no cesa; Podía ha pasado el mediodía y faltan pocas horas para la noche, que amenaza-el fin del mundo. Hoy, [oh, Teresal, día perdido. •••

'la letra

' o o T~'~s~rib~ ~ ~ ; o o ~ o o ~~h~~;~'d "~~~~t~'

Traían la cena cuando me puse a escribir, y hete aquí que acaban de decirme: Pero señor, el.pescado se ha enfriado, ya no estará bueno. Adiós, pues. Son trucha s del Rona, Me las elogian•.como si ignorasen que comeré solo.

••••••••••••••••••

y

O "

o,.

Te dejo, Lorenzo. Miguel me llama a almorzar. Volveré a escribirte dentro de un momento. (Hugo Foscolo,últimas cartas de 1acobo Ortiz, pág. 19y sigs.)

El narrador de Volupté nos precisa el momento de escritura de su último capítulo, al llegar al puerto de Nueva York: En el momento en que escribía esto, he aquí el grito de

ttierrat, comorespondiendoa mis dudas. (Sainte-Beuve,Volupté).

Balzac extraía de tales anotaciones un suplemento de fino realismo (en las Memorias,!e dos recién casadas):

..

Me he puesto a escribir. Hacia la una mi padre ha llamado a la puerta de mi saloncito preguntándome si podía recibirlo; le he abierto la puerta, ha entrado y me ha encontrado escribiéndote (pág. 139).

Escribo estas líneas en el corral donde me recojo a doro mir y aprovechandola última luz del crepúsculo de la tarde. (Bécquer,Memorias de un pavo, pág. 427).

No por falta de pluma habría dejado de hacerlo... Bécquer encarga a su pavo la escritura de esas memorias, o prememorias. Cervantes, en cambio, no esperaba tanto de sus perros, tal vez porque ya es bastante «hablar y responder con discurso concertado, como estos perros hablaron», y encomendaba al Alférez (del Casamiento engañoso) la escritura del Coloquio: '" al, escuc hé, noté , finalmente escribl sin falta r palabra.

Hemos dicho que esta clase de anotaciones fueron muy cultivadas por los románticos. Es curioso: anticiparon ..un agud~.LmKeIli()~o,auténtico recurso de realismo... --qu~-~l RealisIn() desconoció. En efecto, éste buscó por la ladera opuesta, insistiendo en la despersonalización, en la ausencia del autor, en el relato-misterio, en el autor-fantasma. En aquellos casos, como se ve, puede hablarse de una fenomenicidad de la escr itura: ella es un acto real, que tíe-

----._-,

11 8


ne lugar en un espacio y un tiempo bien determinados. Dentro del relato, están las circunstancias mismas de su escritura. (En un sentido menos restricto, cuando el enunciado trata de sí mismo, Todorov habla de enunciado reilexi, vo). Para alejar toda duda, el que narra y escribe acumula precisiones, tan triviales como el color de la tinta, la clase de papel o el tipo de lámpara que utiliza. El libro es aquí, 'pues, el resultado de un : acto (intrascendente o sagrado, según lo entienda el narrador). Entre el acto de escritura y el libro hay una relación directa, que el narrador pone en evidencia. Pero este recurso exige, como es obvio, mayor celo. Esa I asunción coherencia, total de la apalabra y la escritura a una mi, ~uciosá un cuidadoso manejo,obliga en especial de la información y del tiempo. El menor descuido o desliz deja al descubierto (al menos para el lector atento) su incongruencia.

Tomemos como ejemplo las Memorias de un pavo, ya mencionadas, de Gustavo Adolfo Bécquer. Se trata de un breve relato enmarcado: entre unos comensales de Nochebuena, uno de ellos, encargado de trinchar el pavo, encuentra en sus entrañas un rollo de papeles. Quitado, pues, el marco, nos encontramos con las Impresiones, notas sueltas y pensamientos filosóficos de un pavo, destinados a utilizarse ·en la re dacción de sus Memorias, escritos de puño (perdón) y letra del pavo. (Algo del «empleo de la tercera persona» habría leído ya éste, a juzgar por ese 'sus' que reemplaza un 'mis'.) Se trata, en síntesis, de las andanzas de un pavo, desde el corral hasta el,;>atíbulo. La autenticidad de 'estas Memorias no pareció preocupar demasiado a los comensales (mucho menos su [enomenicidad), quienes, acabada su lectura, y aunque enternecidos, se enju-

La

voz

y

la letra

11 9

garon «con el pico de la servilleta la lágrima que temblaba suspendida en [sus] párpados y [se comieron] el cadáver». Este pavo, sin embargo, hace gala de un buen sentido que no condice con algunas incongruencias de su relato. En efecto, después de darnos cuenta. de su dorada existencia, declara expresamente: Yo creí que no habría nada más allá de esas montañas que limitan el horizonte de la aldea.

Es natural, si tenemos en cuenta que toda su vida ha transcurrido en la felicidad cotidiana y repetida del corral. Pero ha oído decir que irán a la corte (Madrid). Poco tiempo le resta de esa eglógíca vida corraleña: Escribo estas líneas en el corral donde me recojo a dormir y aprovechando la última luz del crepúsculo de la tarde. Maftana partimos.

Ya en la ciudad, anota: Esto debe de ser lo que en Madrid llaman una buhardilla.

Reflexión difícil de admitir, si hemos aceptado aquella otra: «Yo creí que no habría nada más allá de esas montañas.s Aunque se trate de un pavo que había leído mucho (a juzgar, cuando menos, por sus alusiones a Galatea, Damocles, el judío errante, Jacob o Dante) y aunque tal información pudiera haberle llegado por vía auditiva o libresca 1, pero entonces habría que corregir .el primer aserto sobre su ignorancia de allende las montañas. No menos incómodas resultan ciertas minuciosas alusiones a las circunstancias del relato (vinculadas al tiempo): 1 A menos que la haya captado en su primer día madrileño; pero no parece muy probable, entre la marcha y los cañazos, su incómoda posición cabeza abajo, su largo desvanecimiento...

120

Las voces de la nove ¿Será este extraño afán ¿Será...? Un cañazo ha interrumpido el hilo de mis reflexionesen es instante.

¿Cuándo? ¿En el instante de los puntos Pero entonces hubier a sido más apropiado Un cañazo interrumpió el hilo de mis reflexionesen aquel instante, y continuar (como continúa): . Hago aquí el punto, de prisa y corriendo, para reunirme a~ la manada, no sea que se repita la insinuación. .

Parecidaincongruen cia, finalm ente, entre: Tal es mi vida; hoy, como ayer, probablemente comu hoy.

y Repetid esta página tantas veces como días tiene el año y tendréis una exacta idea de la primera parte de mi historia•••••

con que concluye la tal primera parte. (Hemos subrayado en cada frase el miembro en que la incongruencia se manífíesta.) Evidentemente, si la 'historia' puede dividirse en dos partes, es porque hay una primera parte de felicidad y una segunda de desventuras. O, cuando menos, porque habrá diferencias entrelas partes. Si un primer momento de escritura se sitúa (como es lógico suponer). al cabo de la última oración transcripta, ¿qué sentido tie ne hablar de 'primera parte' de esta histo ria? Si, por el contrario , situásemos elmomento de escritura al final de todo el relato (es decir: la historia vista desde su consum ación total), aquel"'prob ablemente' resu1ta falso, El análisis atento(y minucioso) deEl extranjero ha dado lugar, de modo semejante, a un arduo debate que, srcin ado

" La voz

y

la letra

121

en la cronología narrativa, o, mejor dicho, en los momentos de escritura, repercute obviamente en otros aspectos muy importantes de la obra: su condición de diario o de relato, su natural eza genérica (novela o ejercicio...), tesitura psicológica del protagonista, etc. En efecto, dos tipos de interpretaciones con implicaciones opuestas parecieran derivarse de la determinación del momento (o momentos) de narración. Tal determinación no resulta fácil. Conocida es la diferencia entre la primera y la segunda parte del' relato que refieren, aquélla los acontecimientos y circunstancias que conducen al crimen, ésta el proceso ; la primera a la manera de un diario (aunque sin presentarse explícitam ente acom tal), la segunda un año después, com o recapitul ación laodistancia de los , hecho s vividos. Una solución consiste en suponer (al menos para la primera parte) que los momentos de escritura se desplazan, día a día, según algunasindicacionestextuales: jueves y viernes para el primer capítulo, sábado y domingo para el segundo, lunes para el tercero... Pero entonces surge n incongruencias de léxico, com o 'al día siguiente', donde correspondería 'mañana', 'a la noche', en lugar de 'esta noche', o de sentido, como la significaciónpremonitoria de la frase que cierra la primera parte, y que alude a los cuatro disparos de Meursault: «y eran como cuatro breves golpes que daba yo en la puerta de la desgracia». Podría tratarse de pequeñas inadvertencias de autor. Brian T. Fitch prefiere sostener que, a pesar de las apariencias, «el presente del narrador se sitúa en el mismo momento a lo largo de toda la novela», al comienzo del último capítulo, o sea después de la condena de Meursault. Esta explicación, empero, contradice el texto: 'hoy ha muerto mamá', 'tomaré el autobús de las dos', 'hoy es sábado' ... Fitch la resuelve diciendo que tal empleo de verbos en presente y en futuro


122

no es otra cosa que el esfuerzo mental del narrador por revivir los acontecimientos desde el hombre mismo que había ' sido y experimentar así nuevamente las sensaciones pasadas: «Presente de narración que utiliza con naturalidad el hombre del pueblo cuando cuenta a alguien 10 que le ha sucedídos

s,

Otra solución consiste en atenerse al texto y a su eficacia. Es lo que propone M.-G.Barrier, para quien los signos del instante presente son eficaces desde la primera lectura, e instalan al lector en la vivencia de un presente, desdeñando la posibilidad de que el narrador conozca desde el comienzo el final de la aventura: «¿debe verse en la técnica narrativa de la.temporal primera entre parte, el quepresente suprimedel en narracierto modo la: distancia .dor y el de su relato, la prueba de que Meursault quiere revivir los acontecimientos? No lo creemos, pues, por nuestra parte, queremos permanecer lector, y, como tal, al leer «hoy ha muerto mamá... », no tenemos en absoluto la impresión de que Meursault está reviviendo un acontecimiento, sino de que lo está viviendo. Como lectores ignoramos que el desapego mental del personaje se deba, como sostiene Fitch, a su estado de conciencia en el momento de escribir. Para nosotros, ese desapego pertenece al personaje. Es uno de los caracteres de su naturaleza» 3. Habíamos dicho al pas ar (en la nota 14, pág. 58) que esta novela en mucho se parecí a a un relato transcrito. Camus pudo haber antepuesto a la primera página la clásica advertencia del editor. Prefirió, sin embargo, presentar el texto desnudamente. Al lector, resolver el problema de su autoría, o, B. T. Fitch, Narrateur et narration dans L'étranger, Archives des lettres modernes, París, 1960,pá g. 35. 3 M.-G. Barrier, L'art du récit dans L'étranger, Nizet, París, 1966, pág. 26. 2

La

voz

y

la letra

123

mejor dicho, de su escritura. A través del problema de la cronología 'narrativa (momentos. de escri tura que no coinciden con la división en acontecimientos o en capitulos), El extranjero plantea; a nuestro juicio; paradigmáticamente, la distancia entre autor, narrador y personaje. Así, no nos sorprende leer en J. C. Pariente (quien, más aún que Barríer, prefiere atenerse al texto y admitir francamente la sucesividad de los momentos narrativos): «El extranjero ha sido escrito durante. algunas sesiones; cuyo número ha dependido del movimiento mismo de la existencia de Meursault, se han retomado luego las páginas y redistribuido conforme a un orden no vivido y personal, sino oficial y anónimo. Meursault llevaba 'novela'»un 4• diario; lo que nosotros leemos es un libro, una

J

Como se ve, el acto de escritura, desde el instante en que el narrador lo asume (o finge asumirlo), obliga a exigencias! que sobrepasan las del acto de la palabra. Hay, de la primera a la segunda parte de El extranjero, un desplazamiento del diario a la novela", Las Memorias de un pavo, por su Parte, más que como memorias han sido escritas como diario. En efecto,mientras las memorias cuentan forzosamente en pretérito, el diario y las cdrtas lo futcen en presente, o en un pretérito inmediato, pero en ambos casos desde un presente lanzado a un futuro desconocido, es decir, abierto a todas lasposibilidades. 1.0 propio de ambas formas es su redaccíén sucesiva, día a día, o carta tras carta. Ahora bien: la 4 J.-C. Pariente, «L'étranger et son doubles, Albert Camus. Autour de L'étranger, «La Rewe des Lettres Modernes., París, 1968,nüms, 1"10174, pág. 64. 5 También al narrador de La atención (Alberto Moravia) el diario se le convertía 'en nov ela, pero como resultado de una. di aléctica confrontación entre novela y realidad. .

124


novela y el cuento han explotado muchas veces la riqueza; de ese presente indeciso, preñado de incertidumbre y de misterio. Pero como se trata de epistolarios y de diarios íntímos ficticios, en los que el narrador escribe la. historia des-. de su consumación total, no siempre se han respetado las' imposiciones del caso, deslizándose incoherencias entre lo narrado y la narración. En realidad, estas observaciones de detalle nos proyectan a un replanteo global de la palabra y la escritura. La ~oherenci~~!1tre lo narrado yJ,ª-J:!~ª_C:!§!J,_se._!l.Q~.p-:r~enta~~~~ , la cqp.vención.narrativa so modo.-e.iLtr.~i--:hi!Q:~·:sI@Íª<:!l:!iy_o~; es muy laxa en los relatos en tercera persona, disminuye cuando el protagonista el que Esto cuenta, se reduce aun cuando es éles mismo el que escribe. exige, sin embargo, algunas reservas y distinciones. Si bien podríamos ejemplíficarlo con cual quier tipo de novela, lo hare mos con uno en particular, porque reúne de manera más evidente algunos rasgos que nos interesa señalar: las novelas de 'proceso'. Expliquémonos antes. Llamamos así a un grupo de novelas características de nuestro tiempo cuyo protagonista se halla sometido a 'proceso'. René-Marill Albéres ha hablado de l'homme traqué, del hombre acosado 6. Pero no es sólo el acoso. -El novelista ha ido despojando a su héroe de todo rasgo excelso, le ha ido quitando poco a poco casi todo: inteligencia, coraje, prestigio, belleza, dinerq,JHasta la cédula de identidad, dejándolo en precaria condición legal, con un nombre al que le falta el apellido, con un apellido al que le falta el nombre, con un mote, un sobrenombre o una inicial: K, Eróstrato, el Enano. No conforme con el despojo de sus bienes tradici onales, lo abruma, lo persigue, lo aco6 R.-M. Albéres, Les homme« traqués, rís, 1953.

La nouvel1e éditi on, Pa-

La voz y la letra

1 25

rrala. La larga serie de acosados prueba a la par la constancia y la diversidad del hecho: acosamiento físico y policial en El tercer hombre de Graham Greene, político en El cero y el infinito de Koestler, psicológico y moral en Pascual Duarte de Cela, metafísico en Eróstrato de Sartre y El extranjero de Camus, religioso en Barrabás de Par Lagerqvist. Pero el novelista no SÓlO hostiga y arrincona al personaje, sino que lo hace objeto de un proceso. :este es el síntoma definitorio de toda una novelística de preguerra y de posguerra. Para ello recurre tanto a la minuciosa retícula de la Justicia como al aparato burdo, grosero y abusivo de la ley. El simple número de'los procesados muestra de por sí que la novela de nuestro tiempo ha dejado de ser el laboratorio experimental de los naturalistas, el parque de diversiones de Lafcadío, el gran teatro del mundo de Proust, el campo de deportes de Saint-Exupéry y Malraux,L!?ara pasar a ser una gran sala de audiencias en la que el lector está en la barra, el personaje en el banquillo, y el autor es el juez, a veces sólo el escribiente, casi nunca el defensor, a menudo el fiscabJ Una larga serie de acusados aguarda su turno en calabozos húmedos y malolientes : José K (El proceso), Macias (Cara a la muerte), Meursault (El extranjero), Pablo Ibbieta (El el muro), Pascual Duarte L ( a familia de Pas cual Duarte), cura Juan (El poder y la gloria), Rubashov (El cero y el infinito), Barrabás (Barrabás) ... Cosa curiosa: entre ellos no hay valientes, y -más curioso todavía- ninguno es ínocente. Pero -paradojalmente, y para decirlo con 'palabras de Kafka en El proceso- no todos tienen culpa: «los acusados son, precisamente,' los más hermosos; no puede ser su falta lo que los embellece, pues no todos ellos son. culpables». y no hay fuga. Ni hay indulto. Todos, por igual, condenados a muerte. Desde José K, a quien le hunden tres veces el cuchillo y que exclama: -¡Como un perro I(ey era como

1 26


La

VOZ

Y la letra

1 27

si la vergüenza debiera sobrevivírle»), hasta Rubashov, con un tiro en la nuca, otro en la oreja, acogido por un rumor de mar «como un encogimiento de hombros de la eternidad»: desde Meursault, que sólo desea muchos espectadores y gritos de odio en la ejecución, hasta el cura Juan, que pregunta cuánto dura un segundo de dolor, 'y cae acribillado por una docena de balas; desde Pascual Duarte, que «terminó sus días escupiendo y pataleando, sin cuidado ninguno de los circunstantes, y de la manera más ruin y más baja que un hombre pueda terminar; demostrando a todos su miedo ·ala muerte», hasta Barrabás, que «sintiendo llegar la muerte, a la que había tenido tanto miedo, dijo en las tinieblas, como

He aquí, sin embargo, una primera reserva. Pues si desde la instancia del saber' o información la primera persona resulta más convincente, desde el punto de vista de la palabra resulta impracticable, en presente por razones prácticas (no se vive y se cuenta al mismo tiempo), en pretérito por razones lógicas (¿dónde situar el presente desde el cual se enuncia el pretérito?). Un ejemplo bastante significativo: durante los años anteriores a la aparición de El extranjero, Camus consignaba algunas notas y observaciones7 con miras a una novela, La mort heureuse. En varias de esa s notas vemos una verdadera prefiguración de El extranjero. El protagonista, Mer-

si aalma», ellas hablase: -A ti encomiendo mi espíritu. Y entregó su Ahora bien: en estas novelas es frecuente el empleo de la tercera persona, aun cuando desde un punto de vista lógico (y especialmente para los últimos episodios del condenado) resultaría más natural que la primera persona reemplazara al narrador omnisciente:

sault (que adespués llamará Meursault), también un condenado muerte,secuya palabra nos lleva es hasta sus últimos instantes:

Con los ojos moribundos, vio todavía a los señores inclínados muy cerca de su rostro, que observaban el desenlace mejilla contra mejilla. (Kafka, El proceso, pág. 196). Un golpe sordo le hirió detrás de la cabeza, pero a pesar de que había estado 'esperándolo, lo tomó desprevenido. Sintió, vagamente, cómo las rodillas se le doblaban 'debajo del cuerpo, en tanto que éste giraba dando una media vuelta. «Qué teatral -pensó mientras caía-, y, sin embargo, no siento nada .• Quedó contraído en el suelo, con la mejilla apoyada en las frías losas. Lo rodeó la oscuridad, como si el mar se lo llevase meciéndolo en su superficie nocturna. Los recuerdos pasaron a través de él como los jirones de niebla sobre el agua. . (Koestler, El cero y el infinito, pág. 201).

... Tengo frío.. Qué frro hace. ¿Por qué me han dejado en mangas de camisa? Es cierto que ya no importa. No hay más enfermedades para mí. He perdido el paraíso del sufrímiento, lo pierdo, y la alegría de escupir los pulmones o de esta r enfermo o mordido por un cáncer bajo la mir ada de un ser Querido. ...yese cielo sin estrellas, esas ventanas sin luz y esa calle hirviente y este homb re en primera fila, y el pie de este hombre que... (pág. 144).

El relato de El extranjero se detiene, por lo contrario, mucho antes. Castex ha indicado sagazmente la inverosimílitud de aquel procedimiento, la que habría, sin duda, conducido al novelista a detenerse antes: «El relato del condenado ha debido normalmente interrumpirse, a más tardar, cuando el cortejo de ejecución ha entrado en su celda. Ca7 Publicadas después de su muerte con el título de Carnets (Gal· limard, París, 1962). La mort heureuse, por su parte, constituye el núm. 1 de los Cahiers Albert Camus (Gallimard, París, 1971). LAS VOCES. 9

128

La voz 'Yla letra

mus ha debido juzgar necesario privarse de un último desarrollo emotivo, pero técnicamente inaceptable» 8. La primera persona, como se ve, exige mayor celo, por.. que puede conducir a una nueva inverosimilitud. El acto de escritura, por su parte,. la impide, y obliga abiertamente a la .coherencíá: Cuando pienso en que, de precipitarse un poco más los acontecimientos,mi narración se expone a quedarse a la mitad y como mutilada, me entran unos apuros y unas prisas que me veo y me deseo para dominarlas porque pienso que si escribiendo, como escribo, poco a poco y con los cinco sentidos puestos en lo que hago, no del todo claro me ha de salir el cuento, si éste lo fuera a soltar como en chorro, tan desmañadoy deslavazado habría de quedar que ni su mismo padre -que soy yo- por hijo 10 tendría. (Cela,La familia de Pascual Duarte, pág. 159).

Pero en la mayoría de los relatos, como hemos dicho, el acto de escritura no se plantea. Ni siquiera en aquellos en que las garantías de la subjetividad, del punto de vista y de la limitación, son totales. Cuando leemos la narración de El extranjero, en la que abundan precisiones y referencias temporales, y en la que la técnica de composición dista mucho de la improvisación, puede asaltarnos la pregunta: ¿Quién ha escrito esto? ¿Meursault mismo? ¿Cómo pudo hacerlo? En la mayoría de los rela tos no hay respuesta para tal pregunta. La obra resulta así algo no muy distinto de la presencia del universo: inútil preguntar sobre su srcen, su nacimiento. Como el mundo, sencillamente, la escritura es. Imposible averiguar cómo han llegado a ser, sin recurrir, P.-G. Castex, Albert Camus et cL'étranger», pág. 23. 8

Corti,

París, 1965,

129

allá a Dios, aquí al Autor. Pero aquí, la existencia de este dios de bolsillo desbarata todas las leyes del juego . La novela que leemos encierra para nosotros el mismo misterio que esa piedra solitaria y reluciente, en medio de la arena intacta del desierto, de que hablaba Saint-Exupéry: allí está, sin que la haya tocado mano humana, desafiando la explicación del hombre sobre su srcen. Podría hablarse en estos casos, en que se prescinde de toda implicación o referencia a la materialidad del escribir, a su facticidad, de~d de la escritura. Como la mónada leibniziana, la obra se cierra sobre sí misma y queda, como diría Dufrenne, sin ventanas que se abran hacia el mundo ni hacia el autor. La escritura aparece como un misterio, como una caída o déchéance, como una inexplicable materialización del milagro, como unas extrañas tablas de la ley, como una revelación impenetrable. Un caso bien patente (casi podríamos decir patético) de esa numenicidad de la escritura estaría dado por el relato de La casa de Manuel Mujica Láínez, El narrador de Las babas del diablo (Cortázar) soñaba, de manera concreta, con la sustanciación del milagro: «Puestos a contar, si se pudi era ir a beber un ( bock por ahí y que la máquina siguiera sola (porque escribo ( a máquina), sería laperfeccíón.» . Desde esta perspectiva toda narración, tanto más la impersonal y omnisciente, irradia ese atractivo y desconcertante misterio. Cuando la escritura es numénica, el relato se nos aparece como la huella luminosa de un astro apagado: huella que nadie ha dibujado, que el astro mismo más que trazado ha 'dejado', ajeno a su estela y a los 'ojos que la registran. Escritura numénica y fenoménica comportan, pues, dos concepciones distintas de 10 que es la narración literaria. Los conceptos de ~umen (noumenon) y de fenómeno (phai-

13 0


encierran la distinción a que aludimos. La !.erosimilitud narrativa se ha internado curiosamente p~r dos. vías ~ntes: por un lado, hacia lo na rrativo e~__sr, hacía la acentuación del ~lY'ácter v.~rbali~~!~r~!1~I~-:Ji.~L_~~~EJg!!.o; por otro, hacia la~aci~~_y!sibl~-.-Y~E~_ef:l:!~"'~~~ ~ acentu~n de la implicación, trasce~d~I!te ~_~_Ül:,~n~nt:tación. En un caso, la escritura es numéníca, aparece c~mo.un ~nto de signos de origen misterioso, Y ~?da atnb~CI?n resulta herética. En el otro, el libro está ceñido ~ su ~ l~al', es el resultado de un acto eenscíente y ostensible; y así como no es posible la dicotomía del pensar y el hacer (todo pensamiento es acto y todo acto entraiia nomenon}

pensamiento) hay aquí una fuerte unidad entre pensar, hacer y registrar.

v EL PERSONAJE Le roman paratt chanceler, ayant perdu son meilleur soutien d'autrefois, le héros. Alain Robbe-Grillet,Pour un nouveau romano

El personaje ha constituido siempre una de las dimensiones fundamentales de la novela. Su distinto tratamiento podría, de por sí, bastar para una historia del género. Cabría, no obstante, distinguir (con afán categorizador) dos enfoques diferentes: el personaje como tema, es decir, como sustancia, como interés, central del mundo que se explora, y el personaje como medio, como técnica, es decir, como instrumento fundamental para la vísíón o exploración de ese mundo. Un personaje como Julien Sorel, la tumultuosa biografía de su alma, se identifica casi totalmente con la sustancia de su novela; un personaje como Meursault es el instrumento idóneo para la visión de un mundo novelesco determinado. Las relaciones entre autor y personaje podrían ser ilustradas desde ambas vertientes. Desde ambas podría escribirse la historia de la novela. En un caso, el personaje está

132

El personaje

íntimamente ligado a lo que sé cuenta, en el o tro a cán se cuenta. «El personaje en otras épocas sujeto, se vuelv un signo operatorio», dice Michel Zéraffa. (V. apostilla D~ pág. 170). Aunque el deslinde nunca podría ser absoluto, como in., mediatamente se descontará, dejaremos de lado el primer' aspecto, el que hace a su importancia temática. Miriam Allotti:, ha ilustrado la evolución desde el primer enfoque, escogíen-i do aquellos testimonios críticos que muestran el distinto' tratamiento según el novelista prefiera reflejar 10 que los' personajes hacen y dicen a 10 que piensan, según provengan" de la vida o de la mente, según sean auto o heterobiográ-:

su independencia. Quizá los movía un oscuro sentimiento de culpabilidad. La reacción natural consistió en decretar su autonomía: los autores se declararon ajenos y obedientes. Las musas, que antes musitaban al oído del poeta, hablaban ahora por boca de los héroes. Pirandello, Unamuno, Grau, fueron los heraldos de la generación espontánea. O por lo menos de la inocencia del autor. Olvidemos el espejismo; primero, porque el personaje, como todo lo demás, es obra de un autor; segundo, porque en el caso particular de la novela el personaje no nos es presentado directamente, sino a través de un narrador. En la novela contemporánea, en cambio, el respeto por

1. ficos ichel Raimond, a su. vez, ha hecho de de manera, clara y M documentada, mostr.ando el lo distinto criterio líber-: tad o sumisión del autor ante el personaje, su cuasi-identificación o deliberado distanciamiento, la evolución descle la observación positivista, pasando por la 'réveríe' simbolista, a la creación de influencia bergsoniana o freudiana 2. La irnportancia mayor desde el enfoque temático reside en el análisis -descartada la mera descripción naturalista- de las distintas formas de creación del personaje a. partir del yo, según «la única línea de su vida real» o «las infinitas dírecciones de su vida posible» (como distinguía Thibaudet), «un poco de yo» (Montherlant) o «la teoría de las virtualidades interiores» (Du Bos), el 'injerto' o el 'trasplante' (Hytier), en fin, la confesión autobiográfica o la imaginación creadora, la alienación o la invención. Tanta fue la importancia concedida a las distintas foro mas de creación del personaje, que hace algunos decenios (después de la primera guerra) los novelistas proclamaron

y el personaje -innegable se verifica de(nunca otro modo: no se trata ya de velarevidentepor su independencia el personaje adquiere un carácter tan artificial, tan fabricado, tan 'muñeco', como cuando el autor postula su autonomía), sino del respeto de un narrador por la complejidad, oscuridad e inescrutabilidad de una conciencia. En este sentido, y no en el otro, el narrador salvaguarda la autonomía y hasta la soledad de sus personajes. Una cosa es su independencia y otra que, en virtud de una coherencia interna de motivación psicológica, el autor, a partir de un momento dado, no pueda introducir caprichosamente actitudes o comportamientos que resultarían falsos.

1 Miria m Allott, .Los personajes», en Los novelistas S. Barral, Barcelona, 1965. 2 M. Raimond, .Le romancier et ses personnages», gina 464.

'Y

la novela,

op.

cit., pá-

133

Nos interesa, en cambio, ver las relaciones entre autor y personaje, a la luz de una exigencia básica: la introducción del narrador. Los personajes se han convertido paulatinamente en los canales fundamentales del caudal dramático. Más que el tema mismo de la novela han pasado' a ser fuentes de información, juego de espejos, puestos de observación. Del narrador, de su manejo de los estilos (directo, indirecto, indirecto libre) depende nuestra relación de lectores con los

134

Las voces

personajes. Su posibilidad es múltiple: puede contar coSO' que no le atañen, introdu cir personajes que relata n e intl'Ol> ducen personajes que relata n e introducen persona jes... -y el milagro épico no es sino esa polifonía de voces que escu-' chamos, unas a través de otras. Qué variedad, bajo la ap. rente simplicidad del Martín Fierro, por no citar sino uD ejemplo más diáfano que el de una novela particu lar.José Hemández, autor, hace hablar a Martín Fierro, narrado r en primera persona, al mismo tiempo personaje principal de la historia , quien da suces ivamentela palabra a otros personajes secundarios: a Cruz, a su hijo mayor, a su hijo menor 3. ~ste nos presenta, a su vez, a otros personajes de menor porta comal o el viejo Viz cac ha, suque tutor, aunquerecurim riend o ncia, también testim onio de otros lo conocie ron: dos o tres vecinos y el alcalde, quienes presentan una suerte de 'visión estereosc ópica' ( << IQué rosario / le están rezando alfínaol», dice el hijo de Fierro). La estructura podría diagramarse así:

Narrador (Cruz) que introduce a

¡

el guitarrero

Narrador (Hijo mayor)

un vecino que retrata a Narrador (M. Fierro) introduce a

el alcalde que retrata a ~ Narrador (Hijo segundo) introduce a

Autor (J. H.)

un tercero que introduce a

Yretrataa~

el curandero

el cura

el comandante Picardía que íntroduce a 3 Sin que falten algunas irropciones o desdoblamientos sorpresivos: en las estrofas finalesde la primera parte, la voz de.un narrador impersonal sustituye a la de Martín Fierro: En este punto el can· tor I buscó un porrón pa consuelo... Cruz y Fierro ele una estancia ..

Otrode tanto con la exposición del hijo segundo,impersonal: en la que,Ala raíz unaocurre réplica, súbitamente aparece el narrador verse asE interrumpido I al punto dijo el cantor ... Aparicionesimprevistas, que hacen pasar al payador, en cada caso, de contemplador a contemplado,de expositor a interpelado. .

Narrador impersonal introduce a

1

el juez

Martín Fierro

IEl moreno

1 'O"'~J'W'ru

'\.

¡

¡

BB.arurU~llo El viejo que increpa a Vizcacha

.. 136 : . : . . - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -'--

Las voces de la novela:

I

1;

La realidad del personaje no puede ser buscada más qu.,' en la positividad del relato. El narrador sabe; empero, que';; en determinado momento nada iguala el efecto de una depo- j sición directa. Es como si declinase ciertas atribuciones en favor de los personajes, o, mejor dicho, en favor de un acceso directo ala realidad de éstos: «Desde el momento en que la palabra del héroe es la suya, y no la del novelista, como sucede en Proust o en Gide, en quienes la justeza del tono es siempre de una infinita perspicacia, el lector tiene el sentimiento de que todas las palabras pronunciadas surgen de la constitución nerviosa, moral, intelectual del personaje» (Michel Raimond). Los novelistas han sido en muchos casos explícitamente conscientes de la economía y eficacia de utilizar tal atajo: «Si tengo que exponer parlamentos y con. versaciones, tendré que hacerlo de la manera justa, porque. no pueden conocerse los estados de ánimo y los personajes, a no ser que repita lo que dicen y su manera de decirlo» (Richardson). En puridad, el estilo del narra dor no podría ser sino el indirecto o el indirecto libre. No seamos, empero, tan categóricos: aun en los pasajes de estilo directo subyace el narrador. Kayser ha destacado netamente esa írreductíbilidad: «Pero ni siquiera el estilo directo predominante en. cubre el hecho de que la escena épica es siempre obra de un narrador que la configura y matiza, que esa escena es narrada y no representada. Quien lea en voz alta una escena épica nunca debe intentar, en los pasajes de estilo directo, despertar la ilusi6n de oír a personajes completamente distintos: por mucho que diferencie las voces, el narrador pero manecerá siempre en el primer plano de la audici6n y de la conciencia. Averiguar hasta qué punto ha procurado el autor mantener una tonalidad uniforme en los pasajes de estilo directo es un problema estilístico» 4. .• W. Kayser, op. cit., pág. 241.

El personaje

"

137

La intervenci6n directa de los personajes en el discurso narrativo, su palabra, es, en realidad, una ilusión: ella también pasa por la alquimia del narrador. Aun en el diálogo está tan presente éste como aquéllos. La verdad 'oral' de un personaje es una verdad tamizada por el narrador. Y en realidad, el diálogo oscila en las distintas novelas (oscilación de por sí elocuente) entre la nimiedad frente al relato propiamente dicho y la marca indeleble del narrador. Nada más ilustrativo de lo primero que el paso trascendental (propiamente del no ser al ser) de leal! Santeuil a la Recherche du Temps perdu. Picon ha mostrado con sagacidad que, si después de ese tránsito nos ocurre reencontrar en la Recherche algunas frases de lean Santeuil, se trata casi siempre de frases pronunciadas por los personajes: «Pero no estamos aquí en el lenguaje particular que abrirá la especie de la obra, sino en el lenguaje exterior de la vida, que puede ser común a obras diferentes» 5. Por el contrario, cuando el novelista no acierta a combinar la dosis exacta (esa 'infinita perspicacia') que regula su poderío con la 'realidad' del personaje, se hace pasible del reproche formulado a los personajes .de James 6, «hablando todos una lengua pareja. Merecerían de esta suerte el mismo reproche que se hizo a los personajes de Valera: todos hablan como el autor» (Guillermo de Torre), y que ya Balzacdirigiera a los de Víctor Hugo: «Le dialogue de V. Hugo est trop sa propre parole... » (V. apostilla E, pág. 171). 5 G. Pleon, Lecture de Proust, Mercure de France, París, 1963, página2S. . di . 6 O a los de Ivy Compton-Burnett ; «Recuerdo Que un crítíco IJO que era imposible 'concebir a ningún ser humano h~b.lando d~ cada emoción o flaqueza suya, o razonándolo, con la precisión, claridad e ingenio que poseen todos los personajes de Miss Compton-Burnett, se trate de camareras, niños, padres o tías solteronas'», (1. ~omPtonBurnett, A conversatíon betwee,t l. C.-B. al1d M. Iourdain, Citado porM. AUott, op. cit., pág. 370).

138

El personaje

Por eso el diálogo es el gran 'tour de force' de los novelistas. Conocido es el íntimo proceso de sucesiva depresién y entusiasmo de Flaubert en lucha por el diálogo exacto dé Madame Bovary: su dolorosa incertidumbre era provocada por la imperiosa necesidad de ser igualmente fiel al persot naje y al relato. Lo aparentemente fácil (la transcripci6n cierta del habla) era lo más difícil, si se quería permanecer fiel a la intención estética. A través de aquella parte más 'aséptica' y distante del narrador -el diálogo- Flaubert instilaba la quintaesencia de su arte. Nuevamente aquí vemos la importancia que cobra la posíción del narrador, según relate a distancia de los personajes, desde uno de ellos. En el primer caso, la o, inversamente, procurada objetividad y autonomía del personaje se verá facilitada para el novelista. En el segundo, deberá buscarla por otros medios. Hay un procedimiento muy utilizado por la novela, que consiste en un verdadero desdoblamiento entre narrador y personaje, aunque conservando su coincidencia, su identidad. El personaje cuenta hechos de su pasado, pero contemplados con la relativa 'ajenidad' que impone el tiempo. Sobrevive, naturalmente, el apego de la propia identidad, pero hay el desapego de la distancia temporal. Toda la novela se desenvuelve así en lo que Rousset ha llamado con acierto, a propósito de Marivaux, doble registro 7. El personaje se convierte en 't:1D observador de sus azares': «la Mariana madura que cuenta no es la joven Mariana que vivía su soledad y su amor; la considera desde lejos; la Mariana del presente tiene para la Mariana del pasado la mirada de un autor para un personaje que le resulta algo extraño y cuyo destino conoce». Incluso buena parte de la gran novela de 7

Jean Rousset, op. cit., pág. 45.

13 9

Proust extrae sus efectos de ese doble registro. Y una de las. diferencias fundamentales entre la introspección prous.tiana yel monólogo interior, al cual se ha querido asimilar aquélla; consiste precisamente en ese desdoblamiento y distancia entre observador y observado: Proust no traduce el fluir de una conciencia en el instante de su desenvolvímien. to, sino el. resultado de un acendrado afán-posterior de análisis y clasificación. (V. apostilla F, pág. 171). Kayser ha .señalado también ese doble registro del pero sonaje en Moby Dick: «Su figura de narrador como protagonista llegado a la vejez no es más que un papel. Pero ¿quién se oculta detrás? Sin duda, el mismo personaje cuya proteica capacidad de transformación se ha manifestado en el desarrollo de la novela» 8. ¿y, no es, acaso, el mismo efecto que, desde las primeras páginas de Don Segundo Sombra, nos sobrecoge al leer el relato al mismo tiempo inocente y 'avisado' del reserito? Pero no del reserito: del hombre experimentado que ha entornado los ojos para volverlos a la infancia. El protagonista, aunque único (Fabio Cáceres), está escindido en contemplador y contemplado, en un ser que ha vivido intensamente una aventura plena, abierta hacia un mañana inseguro, y otro que evoca desde ese mañana, seguro un ayer dichoso pero clausurado. Allí reside buena parte del encanto de la novela, logrado merced a un hábil y sobrio empleo de aquel recurso. En primer lugar, Güiraldes ha sabido ceder plenamente la voz al narrador, a' un narrador cabal, sin desfallecimiento ni concesiones (a un narrador en el más exigente sentido que la palabra adquiere hoya los ojos de quie nes ven en la novela, antes que nada, un discurso narrativo): ninguna. • W.

Kayser, op. clt., pág. 466.

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Las voces de la novela.

intromisión de autor, ausencia casi total de remansos filoJ· sóficos (discurso abstracto), un marcado orden causal (rele..!! vante en el discurso narrativo). Todo el relato no es sino lal} limpia evocación de un pasado, «un sueño evocado de in" . tentó», que implica la confrontación entre un ayer ínten-' samente vivido y un hoy de remembranza; pero se trata de una confrontación muda, silenciosa, sin que ningún paréntesis reflexivo o moralizador la subraye. Las famosas 'reflexiones' tan frecuentes en novelas de este tipo, y que tanta tinta hicieran correr en la crítica del ejemplo señalado (La vie de Marianne), a favor y en contra, no empañan ni gravan la materia narrativa de Don Segundo Sombra. No aparecen estareflexión, novela anotaciones del tipo ahora «Pero no entoncesenesta la hago solamente quehice escribo», «Consultaba en mí mismo lo que tenía que hacer; y ahora que lo pienso, creo que no consultaba más que para perder tiempo» (que abundan en Marivaux)9. El relato es en Don Segundo Sombra lineal y depurado. De él surge esa nítida confrontación, pero toda reflexión, toda meditación sobre ella queda a cargo del lector. El rasgo sobresaliente de esa confrontación es, pues, la sobriedad. No hay en la conciencia del ser adulto que recuerda, como no lo había en el muchachito que vivía entre la exaltación y el asombro, el gusto por la problematización psicológica, por la exploración de los vericuetos del alma o por la indagación del destino. Todo es aceptado con naturalidad. Esa naturalidad que disipa toda incertidumbre, todo temor: «'De la muerte no voy a pasar', parecía ser el pensamiento de mi padrino.» Ninguna clase Alguna vez anota excepcionalmente una perplejidad anterior, pero es sólo al efecto de subrayar la distancia entre su ignorancia pasada y su saber ulterior: «El de ciencia dijo palabras que guardé en mi memoria y cuyo significado cabal sólo supe años después•• (pág. 172).

El personaje

141

de enternecimiento romántico sobre sí mismo. Por el contrario, abundan con insistencia los pasajes en que se subraya el desdén, la incapacidad y hasta la fatiga por la introspección o el análisis: Llegado a esta altura de mis meditaciones, no pensé más porque la solución me satisfacía y porque el pensar hasta el cansancio no para en nada práctico (pág. 24). Gracias a Dios, me cansé de tales ejercicios (pág. 182). Cansado en mis ideas, daba vuelta a la misma matraca, romo piéndome los oídos con su bullanga, sin ver salida útil a tales desvaríos (pág. 183). Me cansé de hablar y de removermeel alma. Callé un largo rato (pág. 189). Una fatiga grande pesaba en mi cuerpo y en mis pensamíentos, como un hastío de seguir siempre en el mundo sembrando hechos inútiles (pág. 190).

Durante aquellos años en que Fabio vrvia la .vida como una 'eterna mañana', la contemplación obstruía la acción. Vivir era hacer, no pensar. Y al hacer (o después de hacer) no quedaba tiempo para pensar: ¿Cómomirar para atrás ni valorar pasados cuando el presente siempre me obligaba a una continua acción atenta? 1 Muy fácil eso de pensar, cuando minuto por minuto hay que resolver la vida misma! (pág. 189). Había pensado como el hombre que pelea, con los ojos bien abiertos hacia el peligro, y toda la energía pronta para ser em-

9

pleada, allí mismo, sin dilaciones ni mermas (pág. 189). Por su bien, el resero tiene la vida demasiado cerca para poder perderse en cavilacionesde índoleacobardadora (pág. 172).

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lAs

voces de la nov ela ;;

No había tiempo, en efecto, para la 'memoria', en esa eterna mañana. La mañana fue haciéndose recuerdo. Y el recuerdo olvido. «Pero indudablemente hay que dístinguir entre recuerdo y memoria. El recuerdo es un estado, la memoria un acto. Para que el recuerdo se haga presente en la conciencia es preciso que la memoria lo obligue a ello. Todo recuerdo surge de una sombra en la que se halla oculto. Esa faz secreta, desconocida, de la memoria, se llama olvido»10. La memoria vendría, después del mediodía, con la tarde de la vida: ...como la tarde, me dejaba ir hacia adentro de mí mismo, serenándomeen la revisión de lo que fue (pág. 189).

«quien dice memoria, dice narración» 11. La infancia y adolescencia de Fabio no es objeto de un proceso, ni de un diario íntimo, ni de una confesión: surge como el relato diáfano y sucesivo de una etapa de dichosa claridad. Las sombras posteriores son sin duda, las que han llevado al narrador a la memoria. Literatura didáctica, en el mejor sentido de la palabra. En el sentido en que habla Kayser de novela de 'formación'. Es decir, aquella que muestra el tránsito a una «madurez definitiva, de acuerdo con las disposiciones íntimas en que el protagonista ha desarrollado sus capacidades en un todo armónico». Literatura que muestra, no que moraliza. Literatura didáctica, aunque el calificativo pueda parecer tan extraño como cuando Butor lo aplica a La modificaci6n 12. y

Bernard Pingaud,«Alain Resnaiss, en Muriel, «La loca poesía», Buenos Aires, 1969. 11 Ibídem. 12 MichelButor, «L'usagedes pronoms personnels dans le reman», Les Temps Modernes, núm. 178,febrero 1961,pág. 941. 10

El personaje

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Ese desdoblamiento, registro de una infancia ignorante de la verdad (ignorancia, empero, intranquila) y de un mundo adulto que 'sabe', se confirma desde las primeras páginas 13. El relativo enigma del reserito es objeto - de una doble confrontación: la del niño con quienes lo rodean (<<'¡gua. cho!', con lo cual malicié que en torno mío también existía un misterio que .nadíe quiso revelarme») y la del niño con el adulto que evoca esos recuerdos. Pero esta evocación es tan vívida, que parece abolir la distancia. El narrador revive plenamente su pasado. Casi podríamos decir que vive en él. Por eso relato y evocación, tiempo de narración y tiempo de lo narrado, aparecen tan íntimamente compenetrados: cuando narrador es como si 'viera'; al final delellibro, alejar evoca se a Don Segundo, es ya cuando como sive, 'evocara'; «Lo vi alejarse al tranco. Mis ojos se dormían en lo familiar' de sus actitudes. Un rato ignoré si veía o evocaba,» Un elemento simbólico, en fin (muchas veces señalado por la crítica, pero que interesa destacar aquí desde el punto de vista que nos ocupa), enfatiza la sobriedad con que GÜi· raldes ha utilizado el 'doble registro'; el agua, ese espejo transparente que una y otra vez sirve en el libro para llevar al reserito a los significativos instantes de contemplador y contemplado. ~l mismo los resume: Está visto que en mi vida el agua es como un espejo en que desfilanlas imágenesdel pasado. A orillas de un arroyo resumí antaño mi nifiez. Dando de beber a mi caballo en la picada 13 No es necesario apelar a las diferencias -lingüísticas para ad· vertir con claridad ese doble registro: el reserito habla un lenguaje popular, casi gauchesco, mientras que el hombre _maduro habla un lenguaje culto. Antes bien, es en la pura narratividad del texto donde conviene ver la distancia: los hechos vividos con el apremio y elfmpetu adolescentesestán contados con la mesura y sobriedad de la ex~ periencia adulta. LAS VOCES. -

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Las voces de la novela de un río, revisé cinco años de andanzas gauchas. Por último, sentado sobre la pequeña barranca de una laguna, en mis posesiones, consultaba mentalmente mi diario de patrón (pág.190):

Es, por 10 demás, esa estructura del 'doble registro' la que sostiene en Don Segundo Sombra las múltiples oposiciones (tantas veces señaladas) que enriquecen y animan la novela, y que van desde el lenguaje popular al culto, de la pampa a la estancia, de la vida nómada a la sedentaria, de la infancia a la adultez, del saber empírico a la cultura libresca, de la pobreza rica, libre y dispendiosa, a la riqueza pobre y tiranizante, de la amistad callada y franca a la amistad con sombras y explicaciones; en fin, de la aparcería aa la la lámpara soledad, de de lectura la acción a la cavilación, del sol infinito 14. Cuando el narrador coincide con uno de los personajes, a cuyo cargo queda el relato, cobra especial importancia el ángulo de enfoque. Si bien las posibilidades son innúmerabIes, todas pueden asimilarse a tres tipos principales. El primero sería aquel en que el narrador se identifica con el protagonista de la novela. Es el caso paradigmático de Robinson Crusoe: el 'mundo está visto desde la conciencia 14 La novela ha sido llevada al cine (film de Manuel Antín, 1969. Cf. la interesante publicación de Edicine prep arada por Roland y Jorge E. Crornberg), La dificultad mayor consistía, sin duda, en el 'doble registro'. Porque toda novela de 'remembranza' sufre una desnaturalización fundamental en el tránsito a ese otro modo de expresión que es el cine. Por de pronto, lo que en la novela es memoria, evocación de un pasado, en el cine es inexorablemente presente, desapareciendo así la conciencia central de la evocación, el espejo, o, mejor dicho, el prisma en el que aparecía refractado ese pasado. Cuando quiere evitarlo, para salvar lo que hay de subjetivo en el relato, suele recurrir al 'off', es decir, coloca fuera y superpuesto lo que está tan dentro, que es el corazón mismo del encanto novelesco. Sabido es con cuánto ingenio y por cuántos camin os el cine ensay a hoy la conquista de ese dominio.

El personaje

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del héroe. Un segundo caso correspondería al de las novelas en que el narr ador es un personaje secundario. Hay un sutil encanto que nace en mucha s obras de esa humilde y recogida exposición de alguien a quien le ha tocado una participación menor en la historia, y que pareciera obtener del lector un suplemento de simpatía y de credibilidad frente a lo narrado. Tal el caso de Visiones de Gérald (Jack Kerouac), a cargo del hermano menor del personaje principal, o el de El gran Gatsby (F. Scott Fitzgerald), a cargo de un simple vecino del protagonista, que termina convertido en el único amigo y desolado relator de aquel triste verano de Gatsby. Más importante que el papel desempeñado es en estos casos el puesto de observación, que motiva y justifica la elección. No resulta así muy extraño encontrar que dicha elección recaiga a menudo en un condiscípulo del protagonista, como en los casos de Luis Lambert, de Madame Bovary o de El gran Meaulnes. Por último, el relato puede quedar a cargo de un mero testigo de los hechos. La novela contemporánea ha experimentado con frecuencia la poderosa atracción de esta modalidad, que. conjuga la imparcialidad del testimonio objetivo con la visión comprometida, propia de todo relato en primera persona. La intervención del personaje que testimonia puede ser muy variada en la novela, si bien para el lector queda siempre eclipsada por su responsabilidad de testigo-narrador. Y aunque su forma más natural es la del relato en primera persona, su atracción ha llegado a la del relato en tercera: el narrador adopta la visión de un personaje-testigo. Henry James defendía el recurso expresamente: «Ya he expuesto, como una costumbre aceptada,tratar incluso comentada como preferencia por mis temas, por 'verextravagancia, mi historia', amitravés de la oportunidad y de la sensibilidad de alguna persona más o menos ajena, alguien que no esté involucrado, pero sí inte-

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El personaje

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resado a fondo, y que sea un testigo o un informador inteligente. alguna persona que contribuya al caso principalmente con una cierta dosis de crítica y de interpretación del mismo,» Esta visión de un testigo no siempre es tan so~tenidamente. aséptica. Sabido es cómo se ha valido Camus en La peste de este juego de perspectivas recurriendo a la visión de un testigo o cronista (aunque relator en tercera persona) que se revela al fin el personaje principal. Claude-Edmonde Magny ha mostrado que la· 'atracción sagrada' que ejercen sobre nosotros muchas novelas de Faulkner procede del recurso o 'truco' de hacer contar la historia a un espectador

que, paulatinamente, va reemplazando los personajes históricos por los de ficción, en la medida en que estos últimos cobran a sus ojos mayor gravedad o en que los reemplazantes han alcanzado en la Comedia cierta plenitud. El célebre procedimiento de retorno de los perso najes adquiere, de esta circunstancia y otras concomitantes, un valor muy distinto al de las novelas cíclicas ('romans fleuves') con las cuales se lo ha querido asimilar. En éstas, el novelista sigue, a través de diferentes etapas, la vida de un grupo de personajes. Balzac, por el contra:i:io,recurre, cuando los necesita, a pesonajes que tienen ya un 'prontuario' en la Comedia Humana. El autor de novela-río concibe, inventa

del drama, el cual, exterior e. indiferente al comienzo, cae luego en la red de acontecimientos que lo arrastran: Horacio Benbow en Santuario, el repórter anónimo de Pilón, Shreve y Quentin en Absalón, Absalón, y aun -como símbolo sintetizador de todos ellos- la imprevista figura, en el apéndice biográfico deEl sonido y la furia, de la vieja bibliotecaría de Jefferson, que, fascinada por el descubrimiento de una fotografía de Caddy en un periódico del tiempo de la ocupación alemana, la entrega finalmente al último de los Compson. En la mayoría de los casos, pues, un testigo comprometido, «embarcado sin entender demasiado en asuntos que no le conciernen, pero incapaz de desligarse» -y que, señalémoslo nuevamente, determina nuestra visión de. lectores.

de antemano una familia o unos cuan tos a los que va a seguir. (Naturalmente, siempre hay héroes descubrimientos, 'remaniements'.) Balzac no se preocupa por 'seguir' o 'completar' la vida de unos personajes: los convoca o los crea en el momento en que los necesita. trltíma reflexión: en un momento dado, los novelistas hablan insistentemente de la independencia de los personajes, y es entonces cuando, paradójicamente, lejos de. disminuir .o atenuar la imagen del autor, la traen al foro' más que nunca. Los novelistas contemporáneos, inversamente, han hablado rara vez de la autonomía de los personajes. Pero a la vez han consumado silenciosa y obstinadamente la desaparición del autor.

Mauriac decía que tomaba sus personajes de la realidad cuando menos importancia tenían, como simple 'utilería', Esto se repite, consciente o inconscientemente, muchos novelistas. Es curioso comprobar cómo Balzac, sinen declararlo, cumple el mismo proceso: si analizamos los ciclos de crecimiento y transformaCión de la Comedia Humana, veremos

El destinatario

VI

EL DESTINATARIO I1 est bien évident que l'on n'assiste pas, comme le dit Jean Roussct, a un

romantique n par ,lettres comme drame a s,un cornrne que ron n'a pa lecteur, le méme role devant La Churtreuse de Parme que devantLes Trois Mousquetaires -a plus forte raison devant lesIlluminations. Dans ce spectacle de «sonet.Iumiere» que I'écrívain prépare pour celuiqui le lit, tout dépend (et merne I'éclairage et la forme de I'oeuvre) du lieuoU le metteur en scene a décidé de placer le lecteurspectateur. R.-M. Albéres, Le roman d'auiourd'hui.

Ce qu'íl faut dire; c'est que la part 'du lecteur, ou ce qui devíendra, une m i possibifois I'oeuvre faite, pouvoir lité de lire, estdéjá présente,50115 des formes changeantes,dans la genesede .I'oeuvre. Maurice Blanchot,L'espace littéraire.

Sin duda, uno de los cambios más importantes registrados en la crítica contemporánea es el esfuerzo por ver la obra no desde el lado de su producción, sino de su consu-

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mición. Pero estos términos son equivocos y pueden hacer pensar en un tratamiento meramente histórico o sociológico del problema1. Nos interesa, por el contrarío, ver las determinaciones que el destinatario opera en la obra. Su realidad no es ajena o de íncídencia fortuita. Y puesto que en toda obra de arte el punto de vista del espectador ha de ser el que el artista haya pre-establecido, dicha perspectiva pone ya en juego de manera profunda (como lo señalaba Etienne Souriau al hablar de las estructuras dominantes de la obra de arte) la relación funcional entre el creador, la obra y el espectador. Al quid sobre la escritura sucede en nuestro tiempo el quid de sobre la lectura. el interé s por los fenomeproblemas la creación en Disminuye favor de una consideración nológica de la obra desde el lector. La estructura de un texto es inseparable de las determinaciones de su lectura. La 'lectura' es, por consiguiente, la mejor vía de acceso a los problemas de la 'escritura'. «La cuestión esencial no es más la delescritor y la obra, sino la de la escritura y la lectura, y nos hace falta, por consiguiente, definir un nuevo espacio en el que estos dos fenómenos podrían ser comprendidos como recíprocos y simulo táneos, un espacio curvo, un medio de intercambios y de reversibilidad en el que estaríamos por fin del mismo lado que nuestro lenguaje», dice Philippe Sollers2. 1 Planteo legítimo, por supuesto, que considera la obra de arte como «objeto decívílízacíén», según la denominación de Francastel, o que, en el terreno estrictamente literario, podría resumirse en torno del interrogante Para quién se escribe, que diera lugar a una abundante bibliogra fía. Pero situado en un plano diferente del que aquí nos preocupa. 2 Citadopor Géra rd Genetteen Les chemins actuels de la critique r Union Généraled'Editions, París, 1968.pág. 136.

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Las voces de' la novela

El destinatario

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Desde esta nueva perspectiva, el destinatario de la obra adquiere una importancia capital. Tempranamente Lanson (tan .denostado después) sostenía que «la literatura puede definirse en relacíón- con el público»3. Thibaudet, por su parte, intentaba un esbozo de la novela contemplada desde el lado subjetivo (en realidad, desde ciertos puntos de vista, el más objetivo) del público 4. Mostraba cómo el naciJiliento tardío del género (en relación con la lírica y el drama) se corresponde con el tardío advenimiento del hábito de la lectura silenciosa, recordando que los antiguos cantares de gesta no estaban a veces ni siquiera escritos, y una larga tradición desde el 'roman' -sea de Carlomagno, de la Tabla

de la literatura, los críticos, que les conferían su tercera dimensión... En nuestros días se ha acentuado notoriamente la indagación en torno del lector. Creemos conveniente distinguir, empero, tres facetas diferentes en esta vía de exploración. La primera corresponde esencialmente a la consideración del lector como parte de la tríada indisoluble (autor-ob ra-lector) en que se consuma la realidad de la obra. Las preocupaciones cardinales a este respecto podrían verse sintetizadas en los estudios consagrados al 'leer'. Se trata, fundamentalmente, de una fenomenología de la lectura. Pero a la vieja preocu pación sobre qué es la lectura (como indagación preeminen-

Redonda o de la hasta antigüedada las prime ras de novelas cuenta sólo con oyentes, que, con la inven ción la imprenta, sobreviene la revolución de la lectura interior, silenciosa, solitaria. Un público especial de peregrinos al comienzo, y preponderantemente femenino después, contribuye al auge de la novela. Pero, por encima de estas características externas (propiamente sociológicas), Thibaudet es uno de los primeros en distinguir el diferente alcance que cobra la novela según el tipo de 'lectura', o más bien de' 'lector', que la practique. A una primera distinción entre lector y leedor de novelas (eun liseur de romans, c'est celui pour qui, le monde des romans exístes) añadía la distinción entre el lector-consumidor-indiferente, el lector-vividor de no:vela s y el público re-lector (equedespués de una, dos, tres o diez generaciones aún las lee, extrayéndoles e insuflándoles vída»), osando agregar todavía (sin suficiencia;sin temor, sin ironía, o temporay los hombres de pensamiento, los historiadores

temente de histórico-c ultural sucedeación, la desi qué es re-construcleer (como camino penetración, deS) ilumin no de ción de la obra). En este terreno se sitúan las disquisiciones sembradas aquí y allá por Dufrenne en su Phénoménologle de l'expérience esthétlque y sintéticamente en Pour l'homme: «La obra es un objeto que se basta a sí mismo, pero a condición de que ella se realice por el acto que la promueve a su existencia propia; y es por ello que no cesa de convocar al público; cree en el hombre, aun cuando su autor finja no creer. En un hombre cuya conciencia no es dadora de sentido, pero en quien el sentido se recoge y se prueba -un hombre que responde a la obra hasta sentirse responsable de su sentido, aun cuando no descubra más que un rostro entre varios de la obra y no agote jamás el sentido que propone»6. Es, coincidentemente, la afanosa y subterránea búsqueda, plena dé fulguraciones esclarecedoras, de Maurice Blanchot en los capítulos «Lire, La communicatíon» de L'espace littéraire, o las cautivantes páginas de

3 G. Lanson, De la m~thode dans les soiences, Alean, París, 1919, pág. 226. 4 A. Thibaudet~ RIfle%ions SUr le roman, Ga11imard, París, 1938.

s Ejemplos: Alain (<
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El destinatario

Gaétan Pican en «L'oeuvre cornme conscíence» de L'écrivain et son ombre. La segunda indagación concentra su interés en el lector como elemento estructurante de la obra. ·EIdestinatario ~ es algo externo a ella, para ser tenido en cuenta después do su estudio, sino una entidad determinante de su ser: pers:t:; pectiva, persona, lenguaje varían, en algunos casos fund~,' mentalmente, según la concepción de aquél, intrínseca a lal novela misma. Al hablar del lector como ínsito en la obrar ] como inherente al texto, no nos 'referim os a ese tratamíente] paternalista del autor que lleva a su lector de la mano, 0<, que dialoga con él. Esto era frecuente en el autor díecíochess]

Todorov, de Barthes, y que hacen explícitamente hablar a Francisco Ayala de El lector como personaje de la ob ra '. Es, obviamente, la proyección del tema que más nos interesa. Tal concepción del lector como determinante de la obra puede incluso llegar a ser parcialmente configuradora de un género, como es el de la literatura fantástica. En su Introducción a la literatura fantástica, Todorov muestra, en efecto, que lo fantástico se define «por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados». En esta perspectiva la categoría del 'lector' corresponde, pues, a una función, implícita en el texto. Por último, la tercera vía de exploración es la de aquellos

ca: en Les info de rtunes de lasupone ver tu, (a Sade, do que las primee, ras andanzas Justine, justocontan título) el lec.l tor la sigue hasta el pobre cuarto que alquila, escapando la caridad... lasciva del cura de su parroquia. En ese puntea, necesitando referir los antecedentes de la hermana mayot~l anota: El lector nos permitirá que lo aba ndonemos algÚlt;I:¡ tiempo en est e reducto oscuro para volver a lulieta y co,.,~ tarle ... Nos referimos, en cambio, al lector ínsito en la obra': como una perspectiva, como un ordenamiento, como un pun.•) to de vista: el mismo que el narrador ha adoptado a su s~r~X vicio. «No olvidemos que el narrador es, igualmente y en el( mismo grado, el representante del lector, exactamente el( punto de vista en el cual el autor lo invita a situarse para', t ¡ apreciar, para gustar tal serie de acontecimientos, para sacaJ¡"'1 buen partido» 1. ' Esta función que en la obra desempeña la categoría del lector, y sus .implicaciones de carácter formal, es lo que se esfuerzan por mostrar los estudios' de Gérard Genette, de

estudiospero que viendo se detie nen como en eluna análisis destinatario del ,relato, éste de lasdel formas (muy particular, por cierto) de la comunicación lingüística en general. Jakobson ha desbrozado el camino con sus develadoras distinciones entre el proceso de enunciación y lo enunciado, entre el protagonista agente (destinador) o paciente (destinatario) de ese proceso de enunciación; Benveniste ha contribuido con sus agudas reflexione s sobre la categoría de 'persona'; en fin, Martínez Bonati ha replanteado el circuito de la comunicación narrativa poniendo especial énfasis en el carácter imaginario (es decir, dado en un plano diverso del lingüístico normal) del hablante, del lenguaje y del destinatario en la situación narrativa.

a;

7 M. Butor, «L'usage des pronoms personnels dans le 'romane, Les Temps Modernes, núm. 178, París, febrero 1961,pág. 938.

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De los géneros literarios, la novela es quizá aquel que con mayor exigencia implica al destinatario. En apariencia, esa mayor implicación parecería corresponder al drama, puesto que en él todo (aun la escenografía y el movimiento de los personajes) está concebido en función del especta, Francisco Ayala, La Nación, Buenos Aires, 25.1·70.

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doro No obstante, puede darse entre el público de teatro un espectador indiferente, es decir, circunstancialmente ajeno al progreso de la acción dramática. No es, en cambio, concebible un lector indiferente para la novela. Esto hace, además, a una diferencia esencial entre el público consumidor de teatro y el de novela: el teatro apunta a un destinatario colectivo, la novela a un lector individual. C.-E.Magny trasladaba al cine ese carácter solitario del consumidor de .'récits', recordando una observación similar (de Roger Caillois, en Puissance du Roman) sobre el individualismo forzoso que la novela impone por sus condiciones de percepción: «Cuando imaginamos a un hombre leyendo una novela, la

Esta observación de Perogrullo determina, sin embargo, en buena medida, la estructura de la novela -y desde su misma génesis. Hay, pues, una modulación de la voz del narrador, ya que hablamos de voces, motivada por el destinatario o receptor. Dicho de otra manera, las formas del discurso narrativo están en función del destinatario a que el destinador apunta. Este destinatario, tácito o explícito, puede pertenecer a dos estamentos diferentes. Hablaremos de destinatario interno y externo IObis. El destinatario interno de un texto narrativo es siempre conocido y preciso. Nudo de víbor as de Mauriac se inicia

imagen quevacía, se nos impnero one es un serestrec solita habitación prisio enlaelde círculo horio, deen la una luz de su lámpara; vemos en él a una criatura hundida en la visión que le viene de su lectura, hipnotizado por esa visión y restituido por ella a su soledad fundamental. Ocurre exactamente lo mismo para el cine, aun cuando esto resulte de ordinario empañado por las condiciones materiales en que actualmente se ven las películas, por razones mitad técnicas; mitad económicas»9. Cabría, empero, todavía -y siempre desde el 'punto de vista del destinatario- una distinción entre el consumidor de cine y el de novela, que arrojaría al primero nuevamente junto al de teatro: la acción dramática y el filme avanzan ínexorablementesin el espectador. Es el lector, por el contrario, quien hace avanzar la novela; su participación es más intrínseca, más personal: cuando el lector se detiene, se detiene la novela10,

como larga el narrador (Luis) a su esposauna (Isa); de Balzac es una extensa El epísto lirio la en dirigida el valle por carta, un largo relato expresamente dirigido a la condesa Natalie de Manerville (el destinatario contesta al final con una breve carta); Voluptuosidad, de Sainte-Beuve, está concebida como 'una especie de confesión general' dirigida por Amaury, 'el personaje no ficticio del relato', al amigo 'que así quería curar': mon bon ami, vous désespérez ... ; Pascual 'Duarte destina sus memorias 'al Señor Joaquín Barrera L ópez Mérida'; Lázaro de Tormes se dirige 'a vuesa merced'; Patronio refiere sus ejemplos al Conde Lucanor. . En los textos narrativos, este destinatario interno puede ser ficticio, corno en los casos anotados, o verdadero (aunque para ello debamos extender el campo desde la literatura 'de ficción hacia toda la prosa narrativa, teniendo en cuenta que muchos textos srcinariamente no pertenecientes a la 'literatura' han entrado en su ámbito, ocupando un sitio muy próximo -al menos para el análisis estructural

9 C.-E. Magny, cEsthétique comparée du roman et du cínémas, L'dge du roman américain, Seuil, París, 1948,p ág. 26. 10 cQu'est-cequ'un livre qu'on ne lit pas? Quelque chose quí n'est pas encore écrite», ha dicho más rotundamente Maurice Blanchot,:

«Lire, ce serait done, non pas écrire a nouveau le Iivre, mais fairc que le livre s'écrive...• (L'espace littéraire, pág. 256). ¡Obis Actualmente. para aludir al primero, se generaliza de' más en más la denominación de narratorio.

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Las voces de la noveld!

que nos ocupa- al de aquellos nacidos con intención poética): Ias Cartas de Madame de Sévigné estaban dirigidas 'a Madame de Grignan', y Francisco Ayala recuerda que los lectores de los discursos de Cicerón no somos ya los senadores romanos a que estaban dirigidos. Interesa señalar esa distinción entre destinatario (inter .• no) ficticio y verdadero, porque tal diferencia, y en especial algunos casos de 'glissement' o deslizamiento de uno a otro; tienen: directa implicación en la obra, como veremos luego; Pero en lugar de ese destinatario interno (o a veces junto a él) las obras tienen un destinatario externo, que ígualmente condiciona el texto, proyectándolo a una nueva dimensión:

I

la del lector,anónimo la del público. Destinatario (o el virtua ljs multiforme, y proteico, al que externo se arroja libro, unas veces ciegamente, como la botella al mar, otras, expresamente invocado: «El autor al lector». Monstruo de ínnumerables cabezas, que cada autor procura alcanzar: amigo lector (Fielding),lector indulgente (Hawthorne),bella lectora (Sterne), pío lector (Quevedo),oh lector malévolo (Stendhal), encabritado lector (Mare chal)... Ese destinatario externo puede ser amplio, indefinido (Víctor Hugo en Notre Dame de Paris, Stendhal en La Charo treuse, George Sand en La Mare au Diable, se dirigen constantemente 'al lector'), o puede ser un destinatario restrin -. gído, definido: Hawthorne piensa que cuando un autor lanza sus hojas al viento se dirige no al gran público, sino 'al pequeño número de los que lo comprenderán mejor que la mayoría de sUS'compañeros de escuela o de la. vida', Benjamin Constant dice haber escrito Adolfo para 'convencer a dos o tres amigos'. Si de número se trata, recordemos que -según Eckerman- para Goethe un escritor no debía empuñar la pluma si no era para dirigirse, por lo menos, a un

millón de lectores, mientras que Borges se contenta con treinta y siete. A uno de estos dos destinatarios -'a ti, joven de mi país, que tienes más de dieciocho años y menos de veinticinco' 11, o 'al que leyere', a uno de los treintay siete lectores de Borges o al millón de Goethe- se dirige todo escritor, cuando no ocurre que él mismo vacile entre ambos. «Quien lee por primera vez a Unamuno -dice Ezequiel de Olaso- tiene la impresión de que va a halIar en él a u~o de esos raros escrí-: tares que cuentan con el lector, que le hablan a alguien. Incluso si por casualidad se tropieza con un párrafo en que Unarnuno reflexione sobre su menester literario, esa inicial sospecha se corrobora y afirma. 'No sé hablar si no veo unos ojos que me miran y no siento tras ellos un espíritu que me atiende' (De esto y aquello). Todo está supeditado, hasta lo que se dice, al deseo efectivo de que' ese. decir llegue al lector. Imposib le mayor halago y ventaja aparente para éste. Y, sin embargo, el diálogo con Unam uno es casi imposible . Su lector oscila entre dos extremos: o es todo el Universo menos Unarnuno, es decir, poca cosa, o es un ser tan próximo a él que tambié n desaparece, esta vez porque 10 devora la excesiva cercanía»12. Aunque bien visto, y más que por la excesiva cercanía, el escritor es devorado por las sombras en que se mueve su lector. Quizá todo autor formula íntimamente el mismo voto de Stendhal: «Este cuento [IJucien Leuwen] fue escrito pensando en un pequeño número de lectores a quienes nunca he visto ya quienes no veré jamás, lo cual me disgusta: ¡me hubiera gustado tanto pasar las veladas con ellos!» \1 12

Paul Bourget,

El discipulo.

Ezequiel de Olaso, Los nombres de Unamuno, Buenos Aires, 196\ pág. 13.

Sudamericana.

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Puede decirse que todo texto no literario posee un destinatario interno: una carta está dirigida a alguien, un ínforme a los entendidos, una memoria a los socios, mientras que no se concibe un texto literario sin su natural destinatario externo: las cartas de Delfina, el informe sobre ciegos, las memorias de Pascual Dtmrte están destinadas al público, al lector. Lanson decía que la obra literaria era precisamente aquella «no destinada a un lector especializado, para una instrucción o una utilidad especiales, o bien que, teniendo al principio tal destino, lo excede o le sobrevive, y se hace leer por una multitud de gente que no busca más que la distracción o la cultura intelectual» 13. Y Maurice Blanchot:

pecto de la obra. Pues así como un cambio en el emisor (reemplazo del narrador) srcina un cambio radical de perspectiva, lo mismo ocurre cuando se produce un cambio de destinatario: no leemos del mismo modo la primera parte de Nudo de víbor as (hasta la muerte de Isa) que su continuación: aquella primera parte encierra para nosotros todas las resonancias propias de la literatura epistolar; la siguiente, las del diario íntimo. Estas sutiles distinciones en el destinatario fundan a su vez distinciones en los géneros (o subgéneros): las cartas son expresión de una primera persona con destinatario interno, las memorias son expresión de una primera persona con

«Seul,tissé le livre non littéraíre s'offre comme ment de significa tions déterminées» 14. un réseau forreLas distinciones que hemos establecido entre destinatario interno v externo (o en el interior de éstos) permiten algunas observa~iones útiles en el campo narrativo. Hay, verbigracia, casos de vacilación, cuando no de contradicción. entre el primero y el segundo. Cabe preguntarse, por ejemplo, si la Carta al padre, de Kafka, busca su destinatario interno o un destinatario externo; podemos preguntarnos, en el mismo sentido, por qué Gide se lamentara tan amargamente del 'auto de fe' que su esposa realizara con sus cartas, dándolas al fuego; podemos comprobar cómo, en Volupté de SainteBeuve, bajo el destinatario interno: 'mon ami', pugna ya la necesidad de un destinatario externo: «Si no fuese a usted, a quien escribo estas páginas, es a él [a otro amigo de Normandía] a quien me gustaría sobre todo dirigirlas.» (Véase apostilla G, pág. 172). Hay casos de 'glissement' o cambio: nada mejor que ellos para mostrar la implicación intrínseca del destinatario res-

destinatario externo,' diario,externo. por suEl parte, oscilaDi entre un interno yelotro ario de destinatario patético Ana Prank es un caso particularmente digno de atención: esa 'amiga', destinatario interno y ficticio a quien Ana constantemente se dirige, termina por convertirse casi en un destinatario interno real,' a su vez muestra, como ningún ejemplo, el tránsito de un escrito providencialmente rescatado por la 'literatura', desde un único y recogido destinatario interno a ese vasto, intruso, profanador destinatario externo que somos los actuales lectores de Ana Frank. Tránsito similar, en definitiva, al de tantas memorias, al de tanta correspondencia. Sin olvidar, por lo demás, los casos ambiguos de las 'cartas abiertas' y aun de los 'diarios abiertos': con el pretexto de un destinatario interno se apunta a un vasto destinatario externo. Las cartas a un amigo alemán, de Camus, rebasan su destinatario , y La carta abierta a Dios, de Escarpit, nunca fue llevada por el cartero a su destino. El autor del Lazarillo se complace en desorientarnos: aquel 'vuesa merced'que escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, aparente destinatario interno y real del libro, con quien provisoriamente nos identificamos los lectores

u G. Lanson, op. cit., 226. 14 L'espace littéraire, op. cít.,

pág. 258.

LAS VOCES. -

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desde su portada, vuelve en el último capítulo y se nos revela amigo del arcipreste de quien Lázaro es criado -miem· bro, pues, de la ficción. Con razón Francisco Ayala dice: «Aquí, el esquema. de la relación entre escritor, contenido poético y destinatario ha quedado reducido a los términos más simples dentrodel ámbito imagina rio, a cuyo efecto contribuye todavía la circunstancia de desconocerse la personalidad histórica del autor de la fábula» 15. Hojas al viento o 'al único amigo', botella al mar o 'to the happy few', 10 cierto es que «la palabra 'lector' designa en general un círculo bastante mal definido de personas, del que a menudo el escritor mismo no tiene un conocimiento preciso» 16. Es que, a decir verdad, el lector real, para el escritor no existe. Tanto no existe, que a veces cae en la ilusión de creer que escribe para sí mismo: «¿Por qué escribo? No escribo para el lector, para las gentes, para la sociedad. Escribo para mí, para mi propio placer y mi amor propio, buscando siempre la perfección sin alcanzar jamás la perfección a que aspiro»17. El escritor, cuando no logra evocar esos ojos que lo miran, aventa las sombras y se dirigea todos, que es como no hablar con ninguno. O bien, decepcionado de cazar fantasmas. procura corporizar la imagen delamigo único. Pero en verdad el escritor no se dirige a todos ni a uno en particular. «El público no está constituido por un gran número ni por un pequeño número de lectores que leen cada cual para. sí. Al escritor le gusta decir que escribe su libro desti15 Nación, arto cit. 16 La B. Tomachevski, "Thématique', en Théorie de la littérature, Seuil, París. 1965, pág. 263. 17 V. S. Pritchett, Why do 1 write. Trad. franc: Pourquoi j'écris. Seuil, París, 1950, pág. 35.

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nándolo al amigo único. Deseo frustrado. En el público no hay lugar para el amigo. No hay lugar para ninguna persona determinada, y menos aún para tales o cuales estructuras sociales, familia, grupo, clase, nación. Nadie forma parte y todo el mundo le pertenece,y no sólo el mundo humano, sino todos los mundos, todas las cosasy ninguna cosa: los otros.s (Blanchot.) Pero nadie escribe tampoco para los otros. Como nadie escribe para el lector de hoy ni para el lector futuro. En verdad el escritor escribe para un lector ideal, hecho tanto de sí mismo como de los demás, y de una modificación de sí mism como delector una modífíc aclón de los demá s. Esrecrea decir, para uno extraño que, muchas veces, el autor en sí mismo cuando relee la obra. Extraña simbiosis, porque a su vez el lector re-escribe la obra cuando la lee. Nada tan curioso como esta compleja trashumancia o metamorfosis que la obra -toda obra de arte- hace posible entre autor y destinatario. El artista instaura un punto de vista, pero se sitúa luego en el lugar del espectador, ensaya ver con sus ojos, corrige. El espectador observa, primero dócilmente; puede hacerlo después en lugar del artista que crea, y. aun reproduciendo -imaginando- aquel proceso de revisión y corrección del artistaespectador ... La visión del espectador o del lector, sin embargo, es siempre la que instaura el autor. Aunque pueda a veces ser plural, como en la visión estereoscápica. Pero el punto (o los puntos) de vista del espectador ha sido escogido por el autor. Cabe, no obstante, una lectura estereofónica, fundada no ya en la diversidad del punto de vista, sino en la variedad del registro. Algo así como la misma partitura en distintos


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instrumentos. Cada lector suena distinto. Nadie como Proust (of course!) ha insistido en esta diversidad de registro. Lo vemos cuando evoca, ante el asombro y el goce del primer artículo 'publicado', las diferentes lecturas hechas 'a la manera de', es decir, desde distintoslectores (cuya lecturaanhelaba). Pero Proust va más lejos todavía, reivindicando una nueva libertad de conciencia, lalibertad de lectura.

.

El escritor no dice sino porun hábito proveniente del lenguaje, insincero de los prefacios y las dedicatorias: 'lector mío'. En realidad, cada lector es, cuando lee, el propio lector de sí mismo. La obra del escritor no es más que una especie de instrumento óptico que ofrece al lector con el fin de permitirle discernir lo que, sin ese libro ; quizá no hubiese visto en sí mismo. El reconocimiento en sí mismo, por el lector, de lo que el libro dice, es la prueba de la verdad de éste, y v icéversa, al menos en cierta medida, pudiendo a menudo atribuirse la diferencia entre ambos textos no al autor, sino al lector.

(Le Temps retrouvé,

t. III, pág. 911).

La metamorfosis logra aquí su más plena consumación. El lector se transforma no ya en el a:utor, sin o-en otro autor: la lectura se convierte en la escritura de un nuevo libro, absolutamente personal e intransferible. La forma es un mero pretexto que se llena de un contenido nuevo. Proust aventura un paso más. «La magia de la contemplación ¿deja intactos los objetos? Ciertos espíritus que aman el misterio quieren creer que los objetos conservan algo de los ojos que los han mirado, que los monumentos y o l s cuadros no se nos aparecen más que bajo el velo sensible que les han tejido el amor y la contemplación de tantos adoradores, durante siglos. Esta qui-

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Por este camino de la memoria y la sensibilidad personales no es difícil que Proust llegara a concebirse bibliófilo, pero de una especial 'bibliofilia': «(la belleza de un libro) es preferentemente de la historia de mi propia vida (...), de donde la extraería», Suerte de museo imaginario en que las obras (no los 'libros') serían escogidas no ya por- su valor material o histórico, sino en relación con otros 'valores' individuales, valores que nuestra condición de lectores ha incorporado desde fuera, desde un pasado curiosamente teñido por cada obra y que ha terminado por teñirla. Pero estas reflexiones dejan de lado la realidad del libro para cada se vez más aenmedida la psicología del lector, mundointernarse cuyos límites alejan que se avanza. Volvamos a la lectura como función de la obra, al lector como parte de un mecanismo más limitado y preciso. La alquimia de la lectura ¿deja intacto el libro? Por supuesto que sí. Sólo en este sentido leer es volver a escribir la obra. O, más exactamente, leer sería, como dice Blanchot, «no escribir de nuevo el libro, sino hacer que el libro se escriba o sea escrito -esta vez sin el intermedio del escritor, sin nadie que lo escriba». Leer, literariamente hablando, es entrar en posesión de los signos de un código, es penetrar, con cada libro, en un círculo de iniciados. «Con excepción del cine, en efecto, todo arte progresivo se expresa hoy en un lenguaje cifrado, que sólo los iniciados pueden comprender», dice Hauser18. Jakobson ha destacado que en todo proceso de comunicación normal intervienen un codificador y un descodificador que al recibir un mensaje, conociendo el código, lo in-

mera se volveria cierta si la transpusieran en el dominio de la única realidad individúal, en el dominio de la propia sensibilidad.

(Le Temps retrouvé, t.

II I, pág. 884.)

mold Hauser, 18 A ma, Madrid, 1961.

Introducción a la historia del arte , Guadarra-

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Las voces de

lanovela

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terpreta. Pero agrega: «La posición del lingüista que descifra una lengua desconocida es diferente. Trata de deducir el código delmensaje. De modo que no es un descodificador, sino 10 que se llama un criptanalista. El descodificador es un destinatario virtual del mensaje. Los criptanalistas americanos que durante la guerra leían los mensajes secretos de los japoneses no eran los destinatarios de esos mensajes» 19. Volvamos sobre un punto que habíamos tocado antes para mirarlo nuevamente a esta luz. A la diferencia entre novela de autor-relator y de autor-transcriptor fundada en el carácter del emisor, puede agregarse otra, quizá más im-

descripta. «A diferencia del descodífícador, el criptanalista cae en posesión de un mensaje sin tener ningún conocimiento anterior del código sub-yacente; es mediante hábiles manipulaciones del mensaje como llega a descifrar el código»21. Podría decirse, pues, que en la novela normal, en la novela de autor-relator, el lector se comporta como un deseodificador, mientras que en la novela' de autor-transcríptor se comporta c
portante, menosdeaparente, que conoce concierne al lector. Cuando elaunque destinatario un mensaje , o - el código llega gradualmente a adquirirlo, puede decirse -según Jakobson- que se trata de un participante. Ahora bien: cen las antípodas del participante, el espectador ajeno y exterior se comporta como un criptanalista, que recibe mensajes cuyo destinatario no es y cuyo código desconoce.' Escrutando los mensajes se esfuerza por extraer el código»20. El lector de una novela de autor-transcriptor se comporta como un criptanalista que, a partir del mensaje cuyo código desconoce (el manuscrito 'finalmente' llegado a la letra de molde) y del cual no es el destinatario, descifra su código y recompone su mensaje. Franqueada la distancia, la situación de aquel lector que lee un manuscrito -de ningún modo destinado a él y que puede leer gracias a un 'editor' o transcriptores explotada por el autor de manera semejante a la de la relación

nar nuestro decampo: «Mientras los significados una lengua dada yelnoinvestigador tenga accesoignore a los significantes, debe decidirse, mal que le pese, a utilizar sus cualidades de detective y a extraer de los datos externos el máximo de información que ellas puedan procurarle sobre la estructura de la lengua (...). Pero si el lingüista está familiarizado con el código, es decir, si domina el sistema de transformaciones por medio del cual un conjunto de significantes se convierte en un conjunto de significados resulta superfluo jugar al Sherlock Holmes (...). Es difícil, sin embargo, simular la ignorancia de un código familiar: las significaciones escamoteadas vuelven subrepticiamente para falsear una marcha que pretendía ser críptanalíticas 22. En un plano equivalente, creemos que es la causa que daña a ciertas novelas de autor-transcriptor: cuando éste no asume plenamente tal carácter, sino que oscila entre ser y no ser, entre autor-relator y autor-transcríptor (como podemos ver enLa nueva Elolsa o en La letra roja), el lector paralelamente,

19 R. Jakobson, .Le langage commun des linguistes et des antbr opologues», Essais de linguistique générale, Minuit, París, 1958,pág. 33. 20 ¡bid., .Linguistique et tbéorie de la commUDication», op. cit., pág. 92.

21 22

.Phonologie et pbonétiquelt, op. cit.; pág. 117. Ibid., pág. 93.

166


baila en la cuerda floja, extravía su perspectiva, oscila a su vezentre 'descodificador' y 'criptanalista'. En realidad, deberíamos admitir que, en un sentido más amplio, más general y más profundo, toda novela es un meno saje interceptado por un criptanalista -que no es otro que el Iector..' Nada más ilustrativo a este respecto que nuestra propia experíencíade lectores. Y, en efecto, cuando comenzamos la lectura de una novela, avanzamos muy lentamente primero, con vacilaciones, oscuridades, relectura y vuelta atrás. Progresamos luego a velocidad regu lar, gustosamente. Después,cuando estamos ya 'dentro'de ella, a gran velocidad , casi vertiginosamente (y con el riesgo congénito). Sólo al final, muy al final, cuando los dedos y los ojos nos dicen que llegamos a las últimas páginas, frenamos, aminoramos la marcha, demoramos intencionalmente la lectura -tanto más cuanto mejor ha sido la novela-, esa demora implicando a la vez un deseo de intensificación del goce, visión fulgurante y sintética de todo el pasado de la novela (semejante al que, según se dice, precede a la muerte), rechazo o aplazamiento del des-encantamiento final, pre-nostalgia de un pasado que hemos amado, tristeza de toda despedida. En otras palabras -en otro plano-, al comenzar la lectura de una novela nos comportamos como un criptanalista: a medida que vamos recibiendo el mensaje vamos procurando descifrar su código. (Cada novelista, a veces cada novela de un mismo novelista, posee un código particular.) Más o menos pronto, según el caso, en la medida en que lo vamos poseyendo, avanzamos más rápidamente, pasamos del criptanalista al descodificadar normal: nos tornamos (parafraseando a Jakobson) un miembro de la comunidad novelesca transitada 23. Ocurre, 23 En este sentido. cada género puede ser visto como un código con el que es necesariofamiliarizarse.

El destinatario

167

en definitiva, que los pasos del lector reproducen los pasos del artista, «capaz de suscitar nuestro propio esfuerzo y de presentarnos un mundo al cual estemos primero convidados, luego acogidos y pronto familiarizados, en fin, poco a poco transfigurados», según decíaEtienne Souriau.

APOSTILLAS A (pág. 14) Esta interdependencia de las categorías de la novela (internas, inherentes a la creación, o externas, relativas a la lectura) es lo que hemos tratado de sintetizar en el capítulo «Inter-relación entre las distintas instancias de la narración», en Instancias de la novela, Buen os Aires, Marymar, 1980. B (pág. 66) Parece ocioso destacar que la novela no es sólo información. Pero: «Todo relato es antes que nada una realización lingüística, una manera de organizar la sustancia del contenido. Declarar que la obra es primariamente un discurso, es, por supuesto, restituirle su naturaleza de comunicación. Toda comunicación supone un emisor (codificador, destinador), un mensaje, y un receptor (descodificador, destinatario). Su fin es trasmitir una serie dé inform aciones del modo más preciso, más económico y más dírecto.» (A.Abbou, «Les paradoxes du discours dans L'Etranger», en Albert Camus 2, La Revue des Lettres Modemes, París, 1969, p. 35).

89) e (pág. Otro tipo

de ese mismo desajuste (N > P) estaría dado por la clase de discurso que, tiempo después hemos descubierto señalado y analizado sagazmente por Genette en el mis-

170

Las voces

de la novela

Apostillas

171

mo Proust (Figures Il I, p. 198), Y que implica la traducción de una reflexión cuasi-filosófica (del tipo de la de Descartes' o Bergson, observa Genette), y por consiguiente totalmente diferente del 'monólogo interior' (sin trascendencia ni comunicación) con el cual se lo ha querido identificar. Supuesto soliloquio del protagonista «fuertemente asumido por el narrador con fines evidentes de demostración», uno de cuyos ejemplos mejores sería el famoso pasaje intercalado en el episodio de la magdalena: le bois une secon de gorgée O U je ne trouve rien de plus que dans la premiere ... y en otro lugar, ya no con motivo del «modo» sino de la «voz», dice Genette: «Se trata aquí, precisémoslo, de la experiencia ficticia del héroe, que Proust ha querido, por razo-

E (pág. 137) Pero así como alud imos a los novelistas que no distinguen las voces de los personajes de la propia, o que no las modu-' lan suficientemente, mencionemos también un caso ilustre de quien sabe hacerlo: «Proust es el modelo del escritor de entonaciones múltiples ..Se las arregla para no dar a sus personajes más que palabras a las cuales nuestra lectura restituirá una entonación característica. La atención que prestaba a esta cualidad vocal ha organizado el contenido mismo de las conversaciones.» (M. Butor, «Lalittérature, l'oreille etl'oeil», en Répertoire Ill, p. 393).

nes bien conocidas, restringidaexcede que la propia: de en un sentido, nada enmás la Búsqueda la suya experiencia Proust, pero todo lo que creyó deber atribuir a Swann, a SaintLoup, a Bergotte, a Charlus, a MUe Vinteuil, a Legrandin, y a.tantos otros, excede evidentemente la de Marcel.» (pág.258). En un caso como en el otro, es decir, tanto cuando el narrador se queda más acá como cuando va más allá de la experiencia del héroe, vemos que el narrador desborda al personaje.

F (pág. 138) Hay en el doble registro un «incremento confesional»: «todo lo que nos dice un narrador en. primera persona tiene, por el hecho de que nos lo esté diciendo, cierto significado caracterizador, además y por encima de su valor como dato» (David Goldknopff). Este es el carácter que destaca Gonzalo Díaz Migoyo en su interesante estudio sobre el Buscón, apelando a ese incremento: el verdadero interés reside en ese afán de hacerse conocer en su presente más que en su pasado: «El narrador del Buscón, como cualquier narrador, tiene un propósito actual al narrar: su pasado es el medio de aclarar su presente.» (V. G. Díaz Migoyo, Estructura de la nov ela. Anatomia de El Buscón, Madrid, Espiral, 1978,p. 100). Desde su propio interés, algo semejante señala Genette con motivo de un pasaje de Proust: Distingui a un hombr e de unoscuarenta años, muy alto y bastante gordo, con bigo tes renegridos, el cual, golpeándose el pantalón con un bastón; ponia en mi unos ojos dilatados por la atención. Genette subraya la diferencia de apreciación (de saber, de información) entre el personaje adolescente que muchos años antes registrab a simplemente la mirada atenta de un desconocido, y la del narrador adulto (aunque sea el mismo) que sabe ya, cuando lo cuenta,

D (pág. 132) Agreguemos un par de reflexiones coincidentes: Benyi (en El sonido y la furia) podría ser un ejemplo de ambas funciones. Chase lo advierte: «(Faulkner) crea un personaje: emplea este personaje como punto de vista; pero a la vez este personaje -no agotado como mero punto de vista- vive como personaje y como convención dramática de la obra.» (Richard Chase, La novela norteamericana, Buenos Aires, Sur, 1958, p. 204). Y en la novela de ficción científica «el héroe es un puro medio de transporte, nunca un individuo problemático en el sentido tradicional y novelesco del término.» (J. Ignacio Ferreras,La novela de ciencia ficción, Madri¡;i;SigjoXXI, 1972, p. 202).' . .fF

172


que aquél era el barón de Charlus, y las implicaciones de aquella mirada: «El narrador 'sabe' casi siempre más que el héroe, aun cuando el héroe sea él, ypor consiguiente la foca. lización sobre el héroe es para el narrador una restricción de campo tan artificial en primera persona como en tercera .• (Y. Figures IlI, op. cit., p. 210). BIBLIOGRAF1A BÁSICA G (pág. 158) Díaz Migo yo observa algo semejante en la historia de El' Buscón don Pablos de Quevedo al precisar: «El 'señor' a quien Pablos dedica la relación, único e individualizable durante la mayor parte del relato, desaparece momentáneamente al final al ser sustitlíneas uido por un 'píopor lecto en singular, másflagrantemente, después, unr',plural 'los quey,leye ren' e incluso Un directo 'si fueres pícaro, lector'», lo cual implica, más seriam ente, que el autor «nopensaba en ningún momento limitarse a divertir av, md., sino que siempre tuvo otro propósito inconfesado -e inconfesable, puesto que tiene que simular dirigirse a una sola persona y por razones muy otras 'de las que ve rdaderamente leínteresan.» (Y. Estructura de la nove la. Anatomia de El Buscón, op. cít., págs. 84-85).

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en Las armas secretas, Sudamericana, Buenos Aires, 1975. Peste, La (Albert Camus), Gallimard, París, 1947; La peste, trad. de Rosa Chacel, Sur, Buenos Aires, 1961. Pharsamon(Marívaux), . Physiologie du Mariage (H. de Balzac), Bíblíotheque de la Pléiade, Gallimard, París, 1962, t. X. Pilgrimage (Dorothy Richardson). Poder y la gloria, El (Graham Greene), trad. de J. R. Wilcock, Emecé, Buenos Aires, 1962. Proceso, El (Franz Kaf1ca), Losada, Buenos Aires, 1963. Puizaroito (Charles Perrault), Le Petit Poucet, Col. 10-18, Union G6nérale d'Editions, París, 1964. Pylon (William Faulkner), trad. esp.: Pylon, en Obras escogidas, Agui· lar, Madrid, 1967 (2 vols.), Sangre, La (Elena Quiroga), Col. A.nco ra y DeIfin, Destino, Barcelona, 1952. Santuario (William Faulkner), Espasa-Calpe, Madrid, 1965. Scarlet Leuer, The (Hawthorne), Pocket books, New 1'orlc, 1954; lA . tetra roja, trad. de A. Ru ste, Col. Aust ral, Espasa·Calpe, Buenos Aires, 1952. Siete locos, Los ('Roberto Arlt), Fabril, Buenos Aires, 1968. Servidumbre y grandeza militar (A. de Vigny), trad. de NicolAs Gonzále:t 'Ruiz, Espasa.Calpe, Buenos Aires, 1945.

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tndice de novelas y relatos citados

Sobre héroes y tumbas (Ernesto

Sábato),

Sudamericana,

Buenos

Ai-

res, 1969.

Sonido y la [uria, El (William Faulkner), Fabril, Buenos Aires, 1963. Tercer hombre , El (Graham Greene), trad. de Si lvina Bullrich, Emecé, Buenos Aires, 1959.

Temps retrouvé, Le (Marcel Proust), perdu, Tifon (Joseph

Conrad), nos Aires, 1930.

v.

A la rec herche du temps

trad. de J. A. Moyano, Jesús Menéndez,

Buc-

Trois mousquetaires, Les (Alexandre Dumas), Nelson, París; Los tre s mosqueteros, trad. de N. 1. C osta, Sopena, Buenos Aires, 1945. Tristram Shandy (Lawrence Sterne), Dent, London, 1967. Ulises (James Joyce), trad. de San tiago Rueda, Buenos Aires, 1959. Ultime lettere di Jacop o Ortis, Le (Ugo Foscolo), Cremonese, Roma, 1955; rJltimas cartas de Lacobo Ortiz, Col. Austral, Espasa-Calpe, Buenos

Aires, 1949.

U. S. A. (J. Dos Pass os), trilogía de no velas integrada por: El paralelo 42, La primera catástroje (1919) Y El Gran Dinero, Novelas, Planeta,

Barcelona, 1961, t. 1.

Variación del perro (Marco Denevi), en Variaciones sobre un tema de Durero, Galerna, Buenos Aires, 1968. Vie de Marianne, La (Marivaux), Classiques Garnier, París, 1967. Viejo y el mar, El (E. Hem ingway), trad. de Lin o Novas Calvo, Kraft, Buenos Aires, 1965; The old man and the sea, Ch. Scribner's Sons, 1 952York, . New

. y A. Skarmeta, Zig-Zag, Santiago de Chil e, 1970. Volupté (Saínte-Beuve), Bíblíotheque Romantíque, París, 1927, 2 vols.; Voluptuosidad, rad. t de Jacinto Delastre, Poseidón, Buenos Aires, 1944. Vordgine, La (José Eustasio Rivera), Losada, Buenos Aires, 1970. Voyeur, Le (A. Robbe-Gríllet), Minuit, París, 1955; El mirón, trad. de Juan Petít, Seix-Barral, Barcelona, 1969.

Visiones de Gérald (Jack Kerouac), trad. de C. Bo isier

r "1 f,:

:lNDICE DE NARRADORES CITADOS

Arlt, Roberto (1900-1942) Narrador, . periodista y dramaturgo argentino. Sus obras narrativas, principalm ente las novelasEl juguete y Lospublicadas rabioso, Los siete locos obras .lanzallamas, n enuna cierta medida y junto con otras enmarca la época ruptura con el realismo tradicionai y el advenimiento de nuevas formas para la literatura argentina. A pesar de su estilo descuidado,estas obras se distinguen por la fuerza expresivacon que se muestran conflictos de la sociedad urbana y la moderna captac ión psicológica de sus personajes. Es autor, además, de El amor brujo (novela),Aguafuertes, El jorobadito (cuentos). Entre sus obras dramáticas cabe citar300 millones, Saverio el cruel, El desierto entra en la ciudad. Balzac, Honoré de (1799·1850). Novelista francés, acaso el más importante como creador y reformador del género en Francia, consíderado el precursor de' la novela realista. Trabajador incansable, compusocasi cien novelas, que forman lo que él mismo llamó la Comedia humana, inmenso mundo en' el que caben todos los aspectos de la vida de su época y todos los tipos humanos. LaComedia humana, que comprendeEstudios de costumbres, filos6ficos , analiticos, se subdivid e en Escenas (o novelas)de la vida privada, provinciana,política, rural. Balzac sorprende por su poderosa capacidad creativa, por la fuerza de sus descripciones y por el poder de dar vida a verdaderos personajes, tipos inmersos en una sociedad captaday recreada con amplitud y lucidez. Entre sus novelas más leídas pueden citarseLa piel de zapa, Papd Goriot, Eugenia Grandet, Ilusiones perdidas, Esplendores y miserias de las,cortesanas .

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0).Poeta y prosista del post-romanBécquer, Gustavo Adolfo (1836-187 ticismo español. Su notoriedad se debe principalmente a las Rimas, poesías con influencia del romanticismo germánico y de la lírica popular andaluza. 1ntimas, diáfanas y profundas, las Rimas son un ejemplo de sencillez verbal y eco nomía expresiva. Como prosista, en cambio, utiliza un lenguaje mucho más rico, casi exuberante, para desarrollar Leyendas y Narraciones, notables por su fantasía y velado misterio. Beyle, Henri-Marie. Véase Stendhal. Borges, Jorge Luis (n. 1899). Poeta, narrador y ensayista argentino. En su juventud representó al vanguardismo martinfierrista y suscribió el primer manifiesto ultraísta (aparecido en la revista Nosotros), pero luego, alejado de esa primera experiencia, se inició en el desarrollo de algunos aspectos que caracterizan a todas sus obras: expresión original, criollismo sustancial, erudición poco común, preocupación por problemas filosóficos y teológicos, fantasía incoherente, barroca y paradójica. Sus cuentos, posiblemente la parte más rica en matices de su obra, están reunidos en Historia Unive rsal de la infam ia, Ficciones, El Aleph, Además de su amplia tarea de creador, realizó una importante labor de difusión y orientación a través de innumerables traducciones, antologías, prólogos, selecciones y ediciones críticas. Browning, Robert (1812-1889).Poeta inglés. Su lírica ofrece gran variedad de características que, en definitiva, representan una búsqueda afanosa de la forma más conveniente para su expresión; poemas, dramas líricos, dramas escénicos, lírica breve, son experimentos que evolucionan gradualmente hasta alcanzar el esquema del monólogo lírico dramático, que, según algunos críticos, es un lejano antecedente del monólogo interior. Obras principales: Hombres y mujeres, Dramatls personae, El anillo y el libro. Butor, Michel (n. 1926).Novelista y crítico francés, uno de los representantes más conocido del grupo del «nouveau reman», La novela es para Butor como un acercamiento fenomenológico a la realidad: así, se muestra esencialmente atento a la multiplicidad, a la complejidad y a la conexión de los fenómenos de la realidad, y al mismo tiempo concede amplia atención a la trivialidad, que forma la mayor parte de las acciones humanas. Sus novelas más conocidas son: Pasaje Milán, La modificación, Grados.

lndice de narradores citados

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Caín, James M. (n, 1892).Novelista norteamericano, también publicista y escritor de' guiones cinematográficos. Alcanzó notoriedad con la novela The postman always rings twice (El cartero siempre u a ma dos veces). Su técnica narrativa, muy próxima a la de las novelas policiales, revela influencias de Hemingway y de Caldwell. Otras obras: Serenade, Mildred Pierce, The butterlly. Camus, Albert (1912-1960).Ensayista, novelista y dramaturgo francés. Durante la ocupación alemana participó activamente en la Resistencia. Su notoriedad fue temprana y Se debió principalmente a la novela El extranjero, rica y ejemplar ilustración de temas, ideas y motivaciones de Camus. La peste, apare cida algunos años después, ha sido vista como una transcripción' simbólica de la guerra y la ocupación. Con La calda, estas tres novelas son, en definitiva, un agudo análisis de la condición humana. Entre sus piezas El del estado de sitio, Los justos) El malentendidodemuteatro estra (CaUgula, su filosofía absurdo a través de sucesivos equívocos trágicos. Estilista excepcional, sus obras transmiten una particular visión del hombre y su mundo, con un lenguaje depurado. Cela, Camilo José (n, 1916).Narrador y poeta espafiol. Aunque inició su actividad literaria con un libro de versos, Pisando la dudosa luz del dla, su verdadera personalidad se define en la narrativa. Sus novelas (La familia de Pascual Duarte, Pabell6n de reposo, Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes) muestran un narrador fuerte, moderno en la técnica y entroncado con la más genuina tradición picaresca de España. Es, tal vez, uno de los novelistas españoles más notables de la actualidad. Cervantes, Miguel de (1547-1616).Célebre clásico de las letras españolas, con quien el género de la novela alcanza, en El ingenioso hidalgo Don Quij ote de la Mancha, su plenitud. La narración viva y colorida de ésta y de las Novelas ejemplares, su riqueza imaginativa, su destreza y complejidad técnicas, hacen de Cervantes una piedra angular de la narrativa universal. Conrad, Joseph (1857-1924).Novelista polaco que adoptó la ciudadanía inglesa en 1878. Fue marino mercante, y durante muchos años recorrió los mare s ypaisajes países que más tarde recordó imprevistos en sus novelas. Las' aventuras, los exóticos, los dramas y el destino implacable aparecen en sus obras fundidos en una realidad imperiosa que, a menudo. termina por destruir a Jos personajes. Su vasta obra es un ejemplo raro de cosmopolitismo: a pesar

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de su origen eslavo, impregnado de cultura francesa, fue uno de m, Noslos mejores estilistas ingleses de su época. Obras: Lord Ii

tramo, Tifón, Bajo la mirad a de Occid ente. Constan t, Benjamín (1767-1830).Escritor y político franc és, autor de Adolfo, bre ve novela psicológica, vastamente conocida. Según sus críticos, esta novela tiene mucho contenido autobiográfico y se relaciona fundamentalmente con la estrecha amistad que sostuvo con Madame de Staél, Es un narrador sobrio y mesurado; su Diario íntimo cont ribuyó a explicar algunos aspectos contradictorios de su temperamento romántic o. Cortázar, Julio (n. 1914). Escritor argentino. Inició su actividad literaria con un libro de poemas, Presencia, y una serie de diálogos sobre el mito del Minotauro, Los reyes. Bestiario (19 51),su primer libro de cuentos, marca su ingreso en la literat ura fantástica. Desde. entonces sus obras, principalmente las novelas, responden a una búsqueda continua de nuevas técnicas, cada yez más extrañas y rigurosas. Según algún critico, Cortázar está fuera de las corrientes principales de la literatura actual, pero su originalidad (que 'llega a extremos de audaz juego formal) podría muy bien ser un preanuncio de lo porvenir. Desde 1951vive en París. Ha publicado además 'Iinal del juego , Las armas secretas, Historias de cronopios y de famas , Todos los fueg os el fueg o, Los prem ios,

Rayuela, La vuelta al día en ochenta mundos, 62 , último round. Chandler, .Raym ond (1888-1959).Novelista norte americano, autor de novelas polic iales. Sus obras, bien construidas, están escritas con un lenguaje sobrio, casi lacónico, que revela la influencia de Hammett. Entre sus novelas de mayor difusión figuran El gran sueño,

Adi6s mi querida, La hermanita, El largo adi6s . Chéjov, Anton (1860 -1904). Narrador y dra maturgo ruso. En sus obras, tanto narrativas como dramáticas, no hay gran des temas ni grandes protagonistas; la vida tran scurre monótona y cotidiana, pero está hondamente representada con una notable riqueza de matíces. Chéjov, con Stanislavski y Nemírovích-Danchenco, son los puno tales del Teatro del Arte de Moscú, que renovó la escena rusa. Como narrador es considerado uno de los iniciadores del cuento

Cuentos multicolores, La Gavio ta, El tto Vania, lA S tres hermanas, Una historia triste, El duelo, Mi vida, El huero to de cerezas,

moderno. Obras:


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Christie, Agatha (n. 1892).Escritora inglesa, autora de novelas policiales que le han dado popularidad 'mundial. Si bien es cultora de un género considerado menor por algunos criticas, se destaca por la invención de intrigas, por la morosidad del desarrollo de los acontecimientos y por la sorpresiva irrupción del desenlace. Ha dado vida a Hércules -Poírot, detec tive belga de extravag ante figura, encargado de devclar misteriosos crímenes, Obras: El ase-

sinato de Rogelio Ackr oyd, La muerte en el espe jo, El misterio de las siete esferas. Dane, Clemence (seudónimo de Winifred Ashton). Escritora norteamericana contemporánea. Es autora de la pieza Come oi Age {Ma· yor de edad), en la que reúne la fantasía poética con un extraño fondo musical de jazz; en sus dos representaciones norteamericanas (1934y 1952)fue recibida desfavorablemente. Más éxito aleanzó con He Brings Great News, novela en la que presenta la vida inglesa en la época napole ónica. Otras obras: Home the Heart, The Saviours (en colaboración), The Lion and the Unicorn. Diderot: Denis (1713-1784). Filóso fo y escrito r franc és. Editor y principal responsable de la Enciclopedia, obra concebida para exponer las nuevas corrientes del pensamiento racionalista y los conocimientos más modernos de su época. Además de 'sus obras filosóficas(El sueño de d'Alembert, El paseo del escéptico, Carta sobre ciegos), que en cierto modo constituyen un anticipo de las teoría ~ del evolucionismo, escrib ió novelas {El sobrino de Rameau), ensayos sobre critica (Salones, La paradoja del comediante) y obras de teatro {El hijo natural, El padre de familia). Dos Passos,.Tohn(18961970). Novelista norteamericano. En Manhattan transier, su primera obra importante, anticipa ya diferentes técnicas narrativas que constituyen el rasgo dominante de su trilogía U. S. A. (P(tralelo 42, 1919, El Gran Dinero). Esta s novelas, que describen los conflictos de las grandes ciudades en el auge del industrialismo norteamericano, mezclan la ficción narrativa, desarrollada con técnicas que van desde el relato tradicional hasta el fluir de la conciencia, con elem entos documentales (titulares periodístic os, propaganda comercial, canciones populare s). Esta combinación desconcertante, que busca la simultaneidad polifónica y emplea un montaje casi cinematográfico, tuvo gran influencia en numerosos novelistas contem poráne os.

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Dostoievski, Fiódor (1821-1881).Novelista ruso, tal vez uno de los más importantes de su país. Su vasta producción presenta como rasgo fundamental el análisis psicológico profundo de personajes casi anormales que a manera de contrapunto denuncian la normalidad convencional e hipócrita que los envuelve. En' sus novelas se combinan con esa preocupación por el psicoanálisis, ideas polí· tícas, metafísicas y concepciones religiosas ortodoxas. Obras: Cri· men y castigo, Los endemoniados, El idiota, Los hermanos Karamazov.

Dujardin, Edouard (1861-1949).Poeta, dramaturgo y novelista francés. En 1887publicó Les lauriers sont coupés, en opinión coincidente de muchos críticos: la primera novela que utiliza el monólogo. interior, consagrado treinta y cinco años después por la aparición del Ulyssesde Joyce, En Les lauriers...toda la narración está constituida por el son desarrollo de los.(Antonia, pensamientos del protagonista. Más 'conocidos sus dramas Le chevalier du passé), sus ensayos (Le monologue intérieur, De Sthéphane Mallarmé au prophete Bzechiel) y otra novela, L'initiation au péché et a l'amour. Durrell, Lawrence (n. 1912).Novelista y poeta inglés ¡ue alcanzó notoriedad mundial con su Cuarteto de Alejandría, ciclo de cuatro e, Balthazar, Mountolive y Clea) que narran los novelas (Iustin mismos acontecimientos, aunque con una interpretación distinta de los hechos de acuerdo con la visión parcial de los personajes. Esta técnica calidoscópica le permite ejemplificar el valor relativo de los juicios humanos frente a las motivaciones profundas de/ actos reales, que, sin embargo, se transforman en ilusorios cuando pueden ser válidamente interpretados de manera dispar. Otras obras: Limones amargos, El cuaderno negro. Faulkner, William (1897-1962).Novelista y cuentista del sur de los Estados Unidos. Sus novelas describen una sociedad en transformación, la ruina de la tradicional familia sureña y pasiones inmutables y violentas. Con ellas compone una especie de saga que muestra a su región como un microcosmos elevado a proporciones simbólicas; Faulkner, narrador vigoroso y de extraordinaria fuerza dramática, desarrolla técnicas srcinales. Recibió el Premio Nobel en 1950 y el Pulitzer (por Requiem para una monja) en 1955. Entre sus obras cabe citar El sonido y la furia, Santuario, ¡Absa· ldn, Absalón!, Luz de Agosto, Sartoris, Palmeras salvajes.


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Fielding, Henry (1707-1754).Novelista inglés, a juicio de los críticos, uno de los más cabales representantes de la genuina novela in. glesa. Su principal obra, Tom Iones (The history oi Tom Iones, a [oundling}, trata de la educación moral de Ul1 joven;' aunque en ella abundan las lecciones moralizantes, el autor logra dar in. tensa vida a sus numerosos personajes y consigue mostrar diferentes ambientes sociales de la época. Otras obras: Joseph An. drews, Jonathan Wild, Diario de un viaje a Lisboa.

Fítzgerald, Francis Scott (1896-1940).Narrador norteamericano. Su primera novela, que alcanzó rápido éxito, The Side ot Paradise (Este lado del Paraíso), resultó una cabal expresión de las ideas de la juventud escéptica de la primera postguerra, Su prosa ágtl y nerviosa describe la actitud vital, alegre y despreocupada de su generación. Vivió intensam ente y muchas de sus experiencias están reflejadas en sus novelas (El derrumbe, Los bellos y los conde. nadas, Tierna es la noche, El Gran Gatsby}. Escribió cuentos, al. gunos de ellos notables, como El diamante grande como el Ritz. Flaubert, Gustave (1821-1880).Novelista francés, considerado el Iníciador del realismo naturalista y una de las figuras más significativas de la novela del siglo XIX. SUS obras reflejan un pesímísmo radical y una constante melancolía, ya se refieran a la vida contemporánea .(Madame Bovary, La educación sentimental, Bouvard y Pécuchet} o a exóticos temas orientales (Salambó, La tentación de San Antonio). Su estilo es impecable, sobrio y minuciosa. mente elaborado. Foscolo, Ugo (1778-18 27).Poeta, narrador y patriota italiano. Es autor de numerosas obras líricas de hechura clásica, en las que la perfección helénica se funde con la auténtica expresión del poeta; tal vez su obra más lograda sea Los sepulcros.En la novela Las últimas cartas de lacobo Ortiz, que tiene ciertas similitudes con el Werther, narra el dolor de un patriota desengañado que termina en el suicidio. Otras obras: Tiestes, Aye.x,Ricciarda (tragedias); A Luisa Pallavicini, A la amiga restablecida (odas); En mis poemas tendrás eterna vida, Un día, cuando deje de .ser un fugitivo

(sonetos). Fromentin, Eug~ne (1820-1876).Pintor y literato francés. Además de sus cuidadosas críticas de arte (reunidas en MaUres d'autreiois} y de amenas narraciones de viaje (Un été dans le Sallara, Une LAS VOCES. -

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année dans le Sahel), escribió una excelente novela psicológic a, Dominique. Fuentes, Carlos(n. 1929).Novelistamexicanoque sigue los lineamíentos de la novela experimental: utiliza todo tipo derecursos técní-. cos: desde los de la narrativa tradicional hasta los propios del relato actual (el fluirpsíquico, entrecruzamientode planos, superposición de puntos de vista, tipografía caprichosa). Ha publicado Los días enmascarados, La región más transparente, Las buenas conciencias, La muerte de Artemio Cruz, Cambio de piel. Galsworthy,John (1867-1933). Novelistay dramaturgo inglés. Sus obras teatrales plantean problemas sociales y jurídicos(Strike, The silver box).. L a saga de los Eorsyte, acaso la más tograda de sus obras, es una trilogía en la que ataca con sinceridad las costumbres de las clases pudientes y las injusticias sociales de la época victoriana. Otras obras: A modern comedy, The white monkey, The silver spoon, Recibióel Premio Nobelen 1932. Gide, André (1869-1951). Escritor francés. Ejerció profunda influencia en el ambiente intelectual de su época, especialmente en la juventud. Su obra, tan complejacomo discutida, aborda todos los géneros. Comonarrador se muestra analizador sutil en El inmoralista (1902)y La puerta estrecha (1909). Con Las cuevas del Vaticano (1914)anticipa ciertas actitudesexistencialistas.En Los monederos falsos (1926)analiza los complejos in tercambios entre la realidad y la creación del novelista.Premio Nobel 1~47. Goethe,Johann Wolfgangvon (1749-1832). Escritor alemán devastfsíma cultura; ejerció profunda influencia en los círculos intelectuales de su época. .Apesar de su espíritu clásico, fue considerado un maestro por la joven generaciónromántica de su país, principalmente por su novela epistolar Los sufrimientos del joven Werther, de contenido autobiográfico.ConIjigenia en Tauride impuso un romanticismo mesurado de formas clásicas.Entre sus obras cabe citar Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, Fausto, GOt1. de Berlichingen, Novelas cortas. Grau, Jacinto (1877-1958). Poeta y dramaturgo espa ñol. Es una figura y renovar destacada en el teatro de su país, porque busca innovar la escena incorpora ndo elementos simbólicos. Sus obras recrean grandes temas de la Biblia (El hijo pr6digo, del Romancero (El conde Alarcos) y dan nueva vida a personajes literarios (Bl burlador que no se burla). Característica de su estilo es la obra Bl


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señor de Pigmalión, en la que conjuga lo tradicional y lo nuevo, la farsa y la críticaseria, la simplicidady la hondura intelectual. Otras obras:Entre llamas, Conseja galante, El caballero d, Y,rona, El demonio del mund o. Green, Julien (n, 1900).Novelistay dramaturg o francés. Sus obras, marcadas por un pesimismosin salvaciónni consuelo,desarrollan y la herencia, dentro de un temas como el mal, la predestinación marco melodramático y de violencia.El sur de los Estados Unidos (patria de sus padres) es el escenario donde transcurre la t~ebrosa historia de Mont-einere, una de sus primeras novelas. Adrienne Mesurat y Léviathan, que le siguierony provocaronmuchos comentariosy discusione s, se desarrollan en provincias francesas. Otras obras:Moira, Cada un o en su noche. Greene, Graham(n, 1904).Nov elista inglés. Su conversión al catolícismo, en 1927,ha influidodecisivamenteen sus obras más elaboradas, en las que el pecado, su castigo y la salvación son temas dominantes; los conflictos de sus personajes, por 10 general peca. dores que no han perdido la fe, se resuelven de acuerdo con sus The power and the glory (El poder y la conviccionesreligiosas. gloria), The hear t oi the matte r (B! nudo de la cue stión), responden a esas características. También es autor de narraciones de tono ligero, queél mismo ha calificadode «entertainments••,como Stamboul train (Tren para Estambul), The coni idential agent (El agente conf idencial), The minist ry of fear (Bl misterio del miedo }, Güiraldes, Ricardo (1886-1927). Novelista, cuentista y poeta argentino que se adhirió desde muy joven a la vanguardiaeuropea. Sus primeras obras, llenas de audacias forinales, a la manera de sus maestros, no tuvieron repercusión sino en las minorías selectas de su época. El reconocimiento llegó con Don Segundo Sombra (1926),que además de sus decantadosy auténticos valores líterarios, renovó la imagen nostálgica de una vieja vida campesina. Esta novela cierra el ciclo de la literatura gauchescay es una de las obras clásicas de la literatura argentina. Otras obras: El ceno cerro de cristal, Cuentos. de muerte y sangre, Raucho, Rosaura, Xaimaca. Hammett, Dashiel (1894-1961 Novelista ). norteamericano, uno de los fundadores de la moderna narración policial y miembro de la escuela denominada dos duros de pelar••.Como los mejores autores del género detectivesco, Hammett ha elevado la novela policíaca

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a categoría literaria. Sus obras se caracterizan por la supresión de todo elemento accesorio en el lenguaje, de manera tal que sus diálogos resultan sobrios, rigurosos y altamente expresivos. Obras:

Red Harvest (Cosecha roja), The Maltese Falcon (El halcón maltés), The Thin Man (El hombre delgado). Hawthorne, Nathaniel (1804-1864).Narrador norteamericano, autor de novelas y cuentos que presentan como temas principales el mal y su herencia, el pecado, la sensualidad y el puritanismo que ahoga los instintos naturales. Su novela más lograda, según opinión general, es The scarlet letter(La letra roja), cuya acción se desarrolla en Salem, en el siglo XVII; es la historia de Hester Prynn, una joven adúltera acusada públicamente y condenada a llevar en el pecho una letra A (de adulteress), y de su amante, un pastor. A pesar de su epílogo moralizante, la novela es un elogio a la libertad sana e impetuosa y la condena al mal encarnado por el marido engañado y la sociedad puritana. Otras obras: The Blithen-

dale romance (Novela en Blit hendale), The house of the seven gable (La casa de los siete aleros), The marble [aun (El fauno de mármol), Hemingway, Ernest (1898-1961).Novelista y cuentista norteamericano. Su primer oficio, el periodismo (fue corresponsal de guerra), y su afición por los viajes y los deportes violentos lo llevaron a conocer aspectos salvajes y primitivos de la vida; de allí que sus mejores obras muestren al hombre que lucha solo, enfrentándose con la muerte o con situaciones límites, para encontrarse y afirmar la realidad de su ser. Con lenguaje vigoroso, concreto y despojado relata hechos de guerra (Adiós a las armas , Por quié n doblan las campanas), corridas de toros (Muerte en la tarde), caza de fieras (Colinas verdes en Africa) o la moderna parábola del empeño del hombre por superar los límites de su estrecha condición (El viejo y el mar). Recibió el Premio Nobel en 1954. Hugo, Vfctor (1802-1885).Poeta, novelista y autor dramático francés, considerado el más alto representante del romanticismo de su patria. Sus dramas Cromwell y Hernani si. gnificaron la ruptura con las reglas neoclásicas y un manifiesto de la estética romántica. Su vasta obra poética (Odas baladas, crepúsculo, La leyenda de ylos siglos)Las se orientales, caracteriza Los por cantos el afán del de innovar técnicas, el exotismo y la grandilocuencia. Entre sus novelas cabe citar Nuestra Señora de Paris, Los miser ables, El noventa y tres.


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James, Henry(1843-1916). Novelista norteamericano. Sus primeras obras presentan aspectos del conflicto espiritual entre América y Europa (que él mismo vivió) o analizan profundamente la sociedad inglesa de la época. Con el nuevo siglo inicia una nueva etapa, escribe las denominadas «novelas intuitivas», en las que la trama se pierde en el análisis y la introspección. Su capacidad de innovar se evidencia en la teoría del «cuento según el punto de vista», que en opinión de numerosos críticos transformó la estructura de la novela. Obras: Roderick Hudson (1875),Dais)' Miller (cuento, 1878), The portrait oi a lady (El retrato de,una dama, 1881),The wings oi the dove (Las alas de la paloma, 1902),The golde n bowl (La copa deoro, 1904). . Juan Manuel, Infante (1282-1349?).Uno de los prosistas españoles más destacados de su siglo. Es autor de dos tratados didácticos: el Libro de los Estados y el Libro del caballero y el escudero; pero la obra más importante literariamente es El conde Lucanor, colección de apólogos y cuentos tomados de diferentes fuentes y elaborados con perfiles netamente castellanos. Todas las narraciones son enmarcadas y responden !lun esquema fijo: el conde Lucanor consulta a su consejero Patronio sobre casos humanos o morales y éste contesta con un relato del cual se desprende una moraleja. Kafka, Franz (1883-1924).Escritor checo en cuyas obras hay una constante angustia existencial que lo aproxima a Kierkegaard, reíterada obsesivamente con técnicas narrativas srcinales. La aparente incoherencia onírica de los hechos relatados, algo así como un rímente : sensación de absurdo. La realismo mágico, crea una op influencia de Kafka es notoria en gran parte de la literatura de nuestro tiempo. Obras: La sentencia, La metamorfosis,' En la colonia penal (cuentos), y tres novelas póstumas: América, El proceso,

El castillo.

Kerouac, Jack ' (1922-1969).Escritor norteamericano, uno de los más conocidos representantes de la «generación castigada». Como todos los beats, rechaza los valores convencionales que rigen la sociedad organizada y busca nuevos significados en las drogas, el jazz o el budismo zen. Su prosa, calificada como «espontánea», con ritmos de Whitman y Thomas Wolfe, se en largos que procuran reconstruir el vértigo y laorganiza exuberancia de supárrafos propia vida. Sus novelas -autobiográficas y narradas en primera personamás conocidas son El dngel subte rráneo, En el camino y Doctor

Saxo.

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Koestler, Arthur (n. 1905). Escritor nacido en Hungría; emigró a A t..,;mania, luego se estableció en Inglaterra y adoptó esa nacionalidad. Sus obras responden a una problemática cambíame (el sionismo, la ciencia, el fascismo) y reflejan su evolución política desde' un comunismo ortodoxo a un conservadurismo neto. En Darkness at noon (El cero y el infinito) narra la lucha interior de un comunista dominado por su individualismo; en Arrival and departure (Llegada y partida), episodios de la resistencia europea al fascismo; en Promise and [uljilment (Promesa y cumplimiento), los acontecimientos ocurridos en Palestina en los últimos años. Otras obras: Scum of the earth (Espuma de la tie rra), Thieves in the night (Ladrones en la noche) y ensayos reunidos en lnsight and

outlook (Conocimiento interior y exterior). Laclos, Pierre ChoderIos de (1741-1803).Novelista y m ilitar francés, cuya obra Las de notoriedad con inmediata, amistades peligrosasporle ladioobjetividad no desprovista cierto escándalo que describe costumbres licenciosas de la época. Tiene como protagonistas al Vizconde de Valmont y a Madame de Merteuil, dos seductores ocupados en vencer dificultades para lograr conquistas sentimentales. A juicio de la crítica, esta novela epistolar es una obra maestra de análisis en el campo amatorio. Lagerkvist, Par (n. 1891). Escritor sueco, reconocido por la crítica como uno de los más claros expositores de la complejidad estética y metafísica de la primera mitad del siglo. Su obra, que comprende poemas, novelas y dramas, significa una angustiosa e intensa búsqueda de valores absolutos, en permanente' evolución. Sus obras de teatro (El momento dificil, El misterio del cie lo, El último hombre) revelan por la técnica, por los temas y por el acentuado pesimismo una fuerte influencia de Strindberg. Sus novelas más conocidas son El enano, Barrabás, El verdugo. Además es autor de un volumen de cuentos, Hierro y hombres, y de libros de poemas (Mottv, Angustia, Cantos del corazón). Recibió el Premio Nobel en 1951. Larbaud, Valéry (1881-1957).Novelista, crítico y poeta francés. FoJ;'IIló parte del grupo de escritores de la Nouvelle Revue Francaise y colaboró en periódicos de todo el mundo. Larbaud fue un humanista cosmopolita, y su conocimiento de distintos países y gentes le permitió 'crear obras inimitables como las Poesias de A. O. Barnabootb y el Diario intimo del mismo personaje, un ficticio millo-

Indice

de narradores citados

197

que recorre Europa para distraerse. Fermina Mdrquez, Enfantines, Beauté mon beau souci, Allen, Techni. ques, son otras de sus obras.

narío norteamericano

Malraux, André (n. 1901).Novelista y crítico de arte francés. Su vida, rica en aventuras y compromisos, se refleja en su producción lite. raria; su viaje a China y su relació n con los medios revolucionarios aparecen en La condición humana, donde no sólo se plantean los problemas de la crisis política, sino tambíén los dramas interiores de los' personajes. En L'espoir narra sus experiencias de la guerra civil española ..La lutte avec l'ange afirma el concepto que determina su vida y su obra: «l'hornme n'est pas ce qu'íl cache, il est ce qu'il faíts, Otras obras: La tentation de l'Dccident Les con.

quérants, La voie .royale, Le temps du mépris.

'

Marivaux, Pierre de (1688-1763).Dramaturgo y novelista francés. Sus obras teatrales son ligeras, graciosas, ingenuas, y en cierta ~edida constituyen un nuevo tipo de comedia que centra todo el interés en el análisis· de los sentimientos amorosos. Como narrador se le conoce principalmente por su novela La vida de Mariana, en la que relata las experiencias de una virtuosa huérfana. Arlequin refinado

por el amor, La doble inconstancia, El principe disfrazado, El juego del amor y del azar, La. escuela de las madr es, La feliz estratagema, son algunas de sus obras. Maupassant. Guy de (1850-1893).Novelista y cuentista francés, una de las figuras más significativas del siglo XIX' en Francia. Su carrera literaria, iniciada al amparo de Flaubert, fue meteórica y exitosa, debido principalmente a sus cuentos, que se consideran clásicos en su género. Con las novelas Fuerte como la muert e y Nuestro corazón se aparta del realismo y se interna en el camino de la investigación psicológica. Sus cuentos están reunidos en colecciones: La casa Tellier, Mademoiselle Fifi, Cuentos de la Chocha; Mi ss

Harriett.

Mauriac, Francois (1885-1970).Novelista y ensayista francés, cuyas novelas presentan seres humanos atormentados por conflictos entre los principios cristianos y los impulsos instintivos de una vida plena. La permanente obsesión del mal y un pesimismo desesperado envuelven a sus personajes, generalmente burgueses de provincia, que sufren y se debaten en procura de la salvación. Su producción narrativa comprende El desierto de amor, Teresa Desqu ey-

roux, Nudo de vibor as, Génitrlx, Los caminos del mar.

1 98


Mereditb, George (1828-1909).Novelista. y poeta inglés de gran, notoriedad en su época. Sus novelas, de carácter psicológico, son de desarrollo moroso y de estilo retorcido y algo amanerado. El egoís· ta, su novela más conocida, relata las desdichas matrimoniales de Sir Willoughby Patterne; ,en Diana de las encrucijadas refier e las difíciles situaciones que debe atravesar una mujer separada de su marido. Otras obras: Las desdichas de Richard Eeverel, Mary Ber-

trand, Yittoria, Poemas.


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dente de la clase alta argentina (Los ídolos, La casa, Los viajeros). Gran difusión alcanzó Bomarzo (que inspiró a Alberto Ginastera la ópera homónima), por la cual recibió el Gran Premio Nacional de literatura y otras distinciones. Su producción abarca las novelas citadas, ensayos (Vida de Anice to el Gallo , Vida de Anast asia el Pollo) y cuentos (Aquí' vivieron, Misteriosa Buenos AireS). Pérez Galdós, Benito (1843-1920).Novelista español, autor de una vasta y difundida obra, en la que rescata episodios históricos (Episodios nacionales, 46novelas), plantea problemas sociales y religiosos (Doña Perf ecta, Gloria, La familia de León Roch) o refleja la vida de la clase media (El amigo Manso, Fort unata y Jacinta, Mi. sericordia). Sus críticos señalan en sus obras influencias de Balzac, aunque el naturalismo de Galdós es más bien de carácter científico, y su producción, casi un documento de la vida española del siglo XIX. Otras obras: La desheredada, La de Bringas, Mia'4,

Mérimée, Prosper (1803-1870).Novelista y ensayista francés, hombre de amplia cultura y dedicado también a la arqueología y a la historia del arte. Comenzó su carrera literaria con dos falsas traducciones: Teatro de Clara CazuZ, atribuida a una ficticia bailarina española, y Guzla, colección de poesías ilirias apócrifas. Según opinión general, lo más significativo de su obra son los cuentos, reunidos en cuatro volúmenes; entre ellos cabe. citar Colomba, Mateo Falcone, Lokis, Tamango y Carmen, que inspiró a Bizet su conocida. ópera. Escribió Crónica del reinado de Carlo s ¡X, novela histórica típicamente romántica. Mirbeau, Octave (1850-1917).Novelista y comediógrafo francés, vinculado a la escuela naturalista. En sus obras .describe con audacia y sinceridad ambientes y caracteres diversos: así, su Sebastián Roch, diario autobiográfico, exalta la fealdad; en El jardín de los suplicios muestra la sensualidad homicida; El diario de una mucama muestra con ingenua visión «cette tristesse et .ce comique d'étre un homme»: Dingo es la historia de un perro-lobo que mano tiene su superioridad animal. Entre sus obras dramáticas se cuentan Les mauvais bergers, L'épidémie, Scrupules, Les affaires sont

Lui~ Buñuel). Perrault, Charles (1628-1703). Historiador y cuentista francés. Fue académico e intervino, en contra de Boileau, en la conocida querella entre clásicos y modernos. Entre sus obras principales se cuentan Le siécle de Louis le Grand y Paralléles des anciens et 'des medernes; pero 10 que en realidad le otorgó renombre universal fueron Les cantes de ma Mere rOye, colección de relatos para niños, recogidos de la tradición popular francesa o de El Pentameron, de Basile. Es uno de los clásicos más destacados de la literatura infantil y ha fijado de manera perdurable algunos personajes que han llegado a ser universales, como Caperucita Roja, el Gato con

Montesquieu, Charles de Secondat, Barón de (1689-1755).Filósofo, hístoriador y jurisconsulto francés, autor de De l'esprit des lois, primer estudio comparativo de las instituciones políticas y sociales, que contribuyó a preparar la Revolución y su posterior Constítución. A raíz de los ataques recibidos por esta obra, publicó una Défense de l'esp rit des lois , modelo de polémica y dialéctica. Les lettres persones (Las cartas persas), aparecidas anónimamente en

Pirandello, Luígi (1867-1936).Poeta, novelista y dramaturgo italiano. Su producción inicial (novelas y cuentos) le dio cierto renombre dentro de su país, pero a partir de la representación de su obra teatral Seis 'personajes en busca de un autor (1921) alcanzó notoriedad mundial. La crítica coincide al afirmar que es un renovador del teatro y que plantea lúcidamente las complejidades del arte escénico. Recibió el Premio Nobel en 1934. Su producción com-

Amsterdam (1721), constituyen una aguda y divertida crítica de las costumbres e instituciones francesas de la época. Mujica Láinez, Manuel (n, 1910).Escritor argentino. Sus primeras novelas se refieren con nostalgia, ironía y elegancia al mundo deca-

prende: El difunto Pascal, Uno,Elninguno velas); Enrique IV, Matías Vestir al desnudo, hombre yconcienla mil flor (noen la boca, La nueva colonia, entre otras.

les affaires, L e Foyer.

Nazarín, Tristana (las dos últimas han sido llevadas al cine por

Botas, Cenicienta.

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Potocki,J'an.(1716-1815). Historiador, arqueólogoy viajero polaco de extraordinaria cultura. Tuvo una esmerada educación y dedicó gran parte de su vida a viajar por Turquía, Egipto, Argelia, ~. rruecos, China, India. Ademásde ensayos e impresionesde viaje, es autor de una novela,Manuscrito encontrado en Z(Jrago1.(l. Proust, Marcel (1871-1922). Novelista francés, uno de los más destacados de la primera mitad del sigloxx, con quien la novela psicológica alcanza una de sus cimas. Su obra responde a una concepción que lo lleva a la atomizacióndel tiempo, a la minuciosa recreación del detalle. a la penetración psicológicade las mínimas vivenciasy al moroso deleite de las esperas. Prefiguradaya en los cuadernos delean Santeuil, En busca del tiempo perdido (Por el camino de Swan, A la sombra de las much achas en flor, Guermantes, Sodoma y Gomarra, La prisionera, Albertina desaparecida, El tiempo recuperado) es la novela de una infancia y juventud pero didas y recuperadas a través de una memoria exaltada, plena de fervor y de melancolía. Otras obras: Los placeres y los días, Misceldnea. Quevedo,Franciscode (1580-1645). Poeta y novelista, uno de los clási· cos de la literatura española de la Edad de Oro. Es autorde los SueRos y de La vida del Buscó n, novelapicarescaque continúa la línea iniciada por el Lazarillo de Tormes. Ambas obras permiten apreciar, además de las peculiaridades de su estilo típicamente barroco (juegos verbales y conceptuales,retruécanos y toda clase de recursos propios del conceptismo), la visión desencantada y pesimista del mundo, la sátira aguda y mordaz, el humor amargo que caracterizan a Quevedo.Su obra poética está reunida en dos libros: El Parnaso español (Las Musas) y Las tres dltimas musas castellanas. Quiroga,Elena. Novelista española contemporánea. uS primera novela,La soledad sonora, anticipaba ya los valores de su producción posterior. Viento del norte alcanzó una difusión poco común y mereció el Premio Nadal en 1950. La sangre es la historia de cuatro .generacionesvista desde una rigurosa perspectiva: un árbol narra la vida de los habitantes del Castelo, en cuyo parque ha

rración el registro de la corriente de la conciencia.Su novela más conocida,Peregrinación, constituida por diez volúmenes,es un lariO y minucioso estudio interior de una muchacha de existencia algo triste y opaca. Entre sus obras figuran Techos púntiagudos, Backwater, Honey comb, The Tunnel, Clear Horizon. Richardson, Samuel (1689-1761). Novelista inglés, considerado el creador de Ja novela de costumbres en su país. Su primera novela, Pamela o la virtud recompensada, fue un éxito inmediato y le dio notoriedad internacio nal. Sus obras posteriores,Clarissa Harlowe (ocho tomos) y Sir Charles Grandison (ocho tomos),siguen la misma línea sentimental y puritana. Pamela y Clarissa ejercieronmucha influenciapor su técnica: su forma epistolar se repitió enLa Nueva Bloisa, Werther y últimas cartas de lacobo Ortiz: Rivera,José Eustasio(1888-1928). Poeta y novelistacolombiano,conocido principalmentepor su única novela, La vorágine, considerada uno de los más cabalesejemplos de la narrativa regionalista americana. Su protagonista, rAturo Cova,al mismo tiempo que narra (merced al relato enmarcado y a la. ficciónde las memorias ajenas editadas por el autor) sus trágicas aventuras, muestra la vida de los caucheros y describe con un lirismo de pesadilla la gran.· diosidad de la selva. En los sonetos reunidos enTierra de promi-! sion aparece tambié n, aunque tratada de manera distinta, lanaturaleza colombiana. Robbe-Grlllet,Alain (n. 1922).Novelista y teórico francés perteneciente al movim ientodel «nouveaureman», Robbe-Grilletpostula una actitud objetivay aséptica del narrador, ya que consideraque lo verdaderamenteimportante son las cosas; afirma que «hay que evitar toda humanización del mundo, toda proyección subjetiva, toda metáfora. Hay que reflejar la realidad de las cosas que no tiene ningún 'sentido', sino que es pura 'presencia'. Toda explicación debe ser sustituida por el simple presentar las cosas». Es autor de las novelas Las gomas, El mirón, La celosía, En el laberinto, además de diversos artículos teóricos reunidos en el libro Pour. un nouveau romano Sade, Donatien Alphonse Marquis de (1740-1814). Novelista francés

crecido. La critica ·española considera a Elena Quiroga una de las novelistas actualesmás destacadas. Richardson,Dorothy (1882-193 8Novelista ). inglesa cuyas novelas integran el grupo de obras que tienen comorecurso básico de la na-

cuya notoriedad se debe principalmla ente a su vida tormentosa, plena de escándalos, que motivaron inclusión del término 'sadismo' dentro del lenguaje científico. Sus obras, censuradas en su momento, son objeto en la actualidad de una revisión pura-

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mente literaria. EscribióEl

presidente burlado, Iustine o los infortunios de la virtud, Los crlmenesdel amor, La marquesa de Gange,entre otras obras.. Recientementefue publicado su Diario,

que alumbra algunas perspectivas ocultas de su extraña personalidad. Saint·Exupéry,Antoine de (1900-1944). Escritor francés, pionero de la aviación civil y activo miembro de la Resistencia. Sus obras . Courrier sud (Correo del sur), Vol de nuit (Vuelo nocturno) y Te. rre des hommes (Tierra de hombres) son alabanzas casi líricas

a la aviación, al riesgo responsable y a los valores morales permanentes y universales. El principito, destinado a los niños, es un conmovedor relato para pequeños y adultos por la auténtica humanidad e intensa ternura de sus páginas. Sainte-Beuve,Charles-Augustin(1804-1869). Escritor francés, dedicado especialmentea la crítica. Su principal objeto de estudio es el autor, y antes que desentrañar los valores del producto literario trata de descubrir el temperamento del hombre escritor; por eso los Portraits littéraires, las Causeries du lundi y Nouveaux lundis han sido consid eradosgeniales bíógrañas. La Histoire de Port Royal, extenso trabajo, es una importante:fuente para el estudio de Pascal y los jansenistas. Su novela Volupté tiene como principal mérito el agudo análisis psicológicodel protagonista, personalidad difícil que supera el vicio y la sensualidad para convertirse en misionero. Sand, George (huroreDupin) (1804-1876 Novelista ). francesa, autora de alrededor de cien novelas, en las que manifiesta sucesivamente el romanticismo sentimental(Indiana, Valentine, Mauprat), el socialismo humanitario de su época.(Le péché de Mr. Antaine, Spiri· dion, Consuelo), su gusto por lo campestre e idílico(La Mare au diable, La petite Fadette, FralWois le Champi) o.una filosofíaserena de madurez(lean de la Rache, La contession d'une [eune fille). Scott, Walter (1771·1832). Novelista y poeta escocés. Inicialmente se dedicó a la poesía romántica con marcado éxito, sólo eclipsado por la naciente fama de Byron. Narrador fructífero, es considerado como el creador de la novela histórica, tan a gusto del RomantícismXIX. o. Su influencia es evidente en los mejores novelistas del síglo Aun hoy, algunas de sus novelas figuranentre los clásicos de la literatura juvenil. Obras: La dama del lago, El anticuario, Ivanhoe, Guy Mannering, Lucfa de Lammermo or,


203

Sénancour, Etienne Pívert de (1770-1846). Escritor francés, discípulo de Rousseau y propagador de sus teorías. Sus obras reflejan algunas características del Romantic ismo,pero según sus críticos, por el estilo pertenece al siglo XVIU. SU novela corta, de forma epistolar, Aldomen au le bonheur dans l'obscurité, ha sido consíderada un esbozo de Obermann, novela filosóficaconInquietudes metafísicas.que le dio cierta notoriedad. Sévigné,Marie de Rabutin-Chantal,Marquise de(1626-1696 Escritora ). francesa, cuyas principales obras son sus cartas (Lettres,'Nouvelles lettres, Let tres inédites), que forman la colección epistolar más amplia y perfecta de su siglo. Casi todas ellas están dirigidas a sus hijos, pero se apartan del testimonio íntimo o familiar para narrar episodioscortesanos, explicar opinionesliterarias y hacer reflexionesmorales. Sinclair, May (1868-1946 Novelistainglesa, ). cuyas primeras obras; casi desconocidas,pertenecen por temática y concepciónal siglo pasado; más adelante se adhirió a las corrientes narrativas próximas al psicoanálisis.Con Mary Olivier inicia una serie de novelas que buscan una interpretación del subconsciente ,(Mr. Waddington ot Wyck,' Lite and death oi Harriet· Frean, A cure of souls). Por lo general, sus obras plantean los problemas del sexo y de la pareja desde el ángulo de un feminismocombativo.Otras obras: The divi· ne tire, The helpmate, The three sisters.

Staél, GermaíneNeckerMadamede (1766-1817). Escritora francesa. Sus

obras De la littérature y De l'AIlemagne formulan con nitidez y claridad ideas fecundas y nuevas para su época sobre la literatura, especialmenteimportantes'para el Romanticismo. Delphiney Corinne, novelas uatobiográficas,describen al evoluciónde la muo jer y su emancipación, de acuerdo con las teorías de Rousseau. Stendhal (Henri Beyle) (1783-1842). Uno de los más destacados novelistas franceses del siglo xix. Está considerado como el creador de la novela psicológica. Sus obras describen' detalladamente la sociedad contemporáneay ahondan en las profundidades del alma humana. Las dos más importantes, Rojo y negroy La cartuja de Parma, muestran sus mejores cualidades de narrador: análisis profundo de sociedad e individuo,'capacidad de dotar a sus pero sonajes de vitalidad índiseutida'y de crear cuadros de época que son casi documentos.

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Sterne, Lawrence (1713-1768). Escritor irlandés. Sus 9bras, mundos caóticos, desordenadosy heterogéneo s, mezclanpensamientos,sen. saciones y fantasía con ajustado humorismo, no desprovisto de ironía. Su técnica narrativa, tan poco ajustada a lo tradicional, a juicio de algunos críticos, influyó notablemente en Virginia Woolf, James Joyce y otros narradores contemporáneos. Obras: Vida y opiniones de Tristram Shandy, Viaje sentimental, Diario para Eliza.

Turguéniev,Ivan (1818-1883). Narrador. y dramaturgo ruso. A su -primer éxito, Memorias de "un cazador, volumen que reunía relatos ya publicados en revistas,'le siguieron varias novelas'(Rudin, Nido de nobles, En la víspera, Padres e hijos, Humo, Tierrasvlrgenes)

y cuentos (Primer amor, El perro, Aguas de primavera, El reloj) que conservan características peculiares de su autor: están compuestos con riguroso cuidado, sus tramas son sencillas y reflejan aspectos,ideas, movimientos,de la agitadavida rusa, desde el puno to de vista de un espectador lejano. Entre sus obras teatrales cabe citar El soltero, La provinciana, El pan ajeno, Un mes en el campo. tinamuno, Miguel de (1864-1936). Filósofo,novelistay poeta espafiol, uno de los más destacados re presentantes de la generacióndel9 8. Abordócasi todos los géneros y sus obras se caracterizanPor la erudición, la ímagínacíén y, sobre todo. por la intención poUtica y polémica.Escribiónovelas(Paz en la guerra, La tia Tula, Tres novelas ejemplares y un prólogo), ensayos(Del sentimiento trdgico de la vida, La agonia del Cristianismo), poesías(Rosario de sonetos liricos, El Cristo de Veldzquez, Romancero del destierro).

Valera, Juan (1824-1905). Novelistay crítico literarioespañol, Su vasta cultura, enriquecidapor interesantes viajes, se manifiesta en sus numerosas obras. Como novelistaprefiere los temas amoros os, que le permiten realizar análisis psicológ icosy estudiar el nacimiento (Pepita limmez, Las ilusiones del y desarrollo de los sentimientos doctor Faustino, Doña Luz, luanita la larga). Sus ensayos están reunidos en dos volúmenes bajo el título lCJ1eralde Estudios de critica literaria.

Vargas Llosa, Mario (n,1936). Nove listaperuano, una de las figuras más destacadas de la narrativa hispanoame ricana actual. Su pri. mera novela, La ciudad y los perros, muestra la vida de los jóvenes estudiantes de l internado LeoncioPrado;la segunda, La casa verde, es la historia de un burdel de la ciudad de Piara. Varps

tndice de narradores citados

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Llosa maneja en ambas diferentes técnicas narrativas(omnisciencia, diálogo directo, fluir de la conciencia, monólogos)para mostrar mundos contradictorios en una visión multiplicada y frag· mentada de la realidad. Publicóun volumen de cuento, Los jefes. Woolf,Virginia(1882-1941). Novelista inglesa cuyas obras, junto con las de Joyce, Lawrence.y Huxley, representan cambios fundamentales en la narrativa de la primera mitad del siglo. A su primera novela(Nochey dial, tradicio nal en la técnica, le siguieronIacob's room (La habitación de lacobo) y Mrs. Dalloway, en las cuales se manifiestan claram ente sus intenciones renovadora s y la necesidad de experimentar nuevas técnicas como el monólogointerior, el libre fluir de la concienciay la fragmentació n del relato. Otras obras: Orlando, Al faro, Las olas. Zola, Emile (1840-1902). Novelista francés, reconocido como el jefe de la escuela naturali sd ta. Admirador de Taine y Claude. El Bernard, quiso aplicar los proce imien toscientífico sa la literatura ciclo de novelas de los Rougon-Macquart.(histoire naturelle etsociale d'une famille sous lesecond empire) intentaba demostrar la infalibilidad de las leyes de la herenciay la influencia del ambiente. En 1898 publicó su célebreI'accuse en defensa de Dreyfus, por 10 cual fue encarce lado.Obras: La alegria de vivir, Germinal, Nand, La bestia humana.

1NDICE DE NOMBRES PROPIOS

Alain, 151. Alazraki, J., 14. Albéres, R.-M ., 124, 148.

Bombal, S., 62. Borges, J. L., 14, 39, 50, 62, 157. Bosch, J., 28.

Allem, M ., 45. Allott, M., lO, 132, 370, 169. Amorós, A., 169. Antín, M., 144. Aristóteles, 70. Arlt, R. 44. Ayala, F., 153, 156, 160.

:Bourget, P., lO, lOO , 157. ,Breughel, 28. Briante, M., 28. Brod, M., 61. Browning, R., 101. Butor, M., lO, 12, 33, 60, 77, 104, lOS, 142, 152.

Balzac, H. de, 11, 15, 34, 35, 36 , 46, 47, 48, 62, 66, 67, 70, 74, 75, 76, 83, 84, 86, 96, 97, 116, 146, 147, 155. Baquero Goyanes, M ., 169. Bardeche, M., 75, 84. Barrier, M.-G., 58, 12 2, 123. Barriere, P., 35. Barthes, R., 13 35, 51, 62, 63, 7 1, 93, 153,169. Bécquer, G. A., 117, 118. Benveniste, B., 13, 153, 169. Bernanos, G., 76. Beyle, H., 84 . Blanchot, M., 60, 148, 15 1, 154, 158, 161, 163, 169. BUn, G., 34, 78, 169 . Boccaccio, G., 59. LAS VOCES.

-

14

Caillois, R., 154. Cain, J. M., 27. Camus, A., 58, 77, 92, 125, 12 7, 146, 159. Carlomagno, 150. Castagnino, R. H., 14, 169. Castellet, J. M., 169. Castex, P.-G., 128. Cela, C. J., 59, 61, 62, 89, 91, 92, 97, 125, 128. Cervantes, M. de, 21, 6 1, 117. Cézanne, 28. Cicerón, 156. Compton-Burnett, L, 137. Conrad, J., 74, 79, 81, 97. Constant, B., 156.

20S Cortázar, J., 11, 46, 94, 129. Cromberg J. E., 144. Chandler, R., n, 85 . Chasles, Ph., 64. Chejov, A ., 115. Christie, A., 94. Dane, C., 78 . Denevi, M., 16. Derrida, J., 11, 19. Diderot, 35. Dos Passos, J., 11, 24, 25, 28, 30, 76, 103. Dostoievski, F., 93, 1 01. Drake, B., 49, 51. Du Bos, Ch., 132. Dufre~me, M., 129, 151. Dujardín, E., 101, 102, lOS, 106. Durrell, L., 73, 96, 9 8, 99, 115. Eekerman, 156. Eco, U.; 169. Escarpit, R., 159. Fages, J. B., 14. Faulkner, W., 31, 80, 84, 97, 101, 146. Faye, J.-P., 66. Femández, R., 85. Fielding, H., 156 . Fiteh, B. T., 121. Fitzgerald, F. S., 145 . Flaubert, G., 76, 138. Focíllon, H., 10. Forster, E. M" 69, 169. Foscolo, H., 59, 116. Francastel, P., 149.

Las voces de la novela Franee, A., 10. Frank, A ., 61, 159. Fromentin, E., 43. Fuentes, C., 26. Galsworthy, J., 78. Gauguin, 28. Genette; G., 9, 29, 70 149, 152, 169. Gershman, H. S., 10. Gide, A ., 21, 35, 79, 82, 84, 86, 136, 158. Giotto, 28. Goethe, 156, 157. Goya,28. Grau, J., 133. Green, J., 76. Greene, G., 125. Guareschí, R., 28. Guilleragues, 41. Güiraldes, R., 139. Hamete, Cide, 56, 61, 73. Hammett, D., 27, 7 6, 8S. Hauser, 163. Hawthome, N., 156. Hemingway, E., 24, TI, 28. Hemández, J., 134. Hoffman, F. J., 31. Holmes, S., 165. Howlett, J., 30. Hugo, V., 70, 15 6. Humphrey, R., 100, 102, 169. Huxley, A., 68. Hytier, 132. Ilie, P., 98. lakobson, R., 165, 166, 169.

st, 69, 153, 163, 164,

•

lndice de nombres propios Jaloux,78. James, H., 26, 39, 44, 70, 72, 74, TI , 78, 79, 80, 100, 137, 145. Jean, Georges, 33, 169. Jolles, A., 94. Joyee, J., 10, 10 1, 102, 106. Kafka, F., 25, 60, 125, 12 6, 158. Kayser, W.,13, 22, 32, 3 3, 68, 70, 71, 136, 139, 142, 169. Kerouac, J., 145. Koestler, A ., 125, 126. Kristeva, J., 62. LacIos, Ch. de,' 42, 54 . Lagerqvist, P., 68, 125. Lanson, G., 150, 1 58. Larbaud, V., 101, 105. Leibnit2:, 76. .Lévl-Strauss, C., 19. López Cruz, F., 82. Lord Rhoo ne,46, 47. Lubbock, P., 29, 78, 169. Luppé, R. de, 90.

Michaud, Guy, 36. Miehaud, Ré¡is, 78. Miehelet, 17. Mirbeau, O., .45, 115. Montesquieu, 41. Monther1ant, H. de, 132. Moravia, A., 123. Morillon, V., ~, 47. Morrissette, B., 29. Moyano, J. A ., 82. Mujiea Láínez, M., 48, 65, 113, Napoleón,

129.

13.

O1aso, E. de, 157. Ortega y Gasset, J., 10. Pariente, J.-C., 123. Pérez Galdós, B., 41. Picon, G., 22, 65, 137, 152 , 170. Pingaud, B., 27, 3 2, 142. Pirandello, 133. Pizarro, N., 170. Platón, 70. Plírnpton, G., 28. Potocki, J., 49. Pouillon, J., 23, 28, 29, 33, 17 0. Pritehett, V. S., 160. Propp, V., 170. Proust, M., 15, 25, 26, 65, 66, 88, 101, 111, 112, 125, 136, 139, 161, 162, 163.

Maepherson, J., 60, 61. Magny, C.-E., 10, 11, 14, 18, 2 4, 25, 28, 29, 31, 84, 146, 154, 169. Malraux, A ., 125. Mareehal, L., 156. Marías, J., 15. Marivaux, 35, 45, 67, 138, 1 40. Martineau, H., 83. Martínez Bonati, F., 18, 60, 62, 71 , 153, 170. Maupassant, G. de, 76.

Quevedo, 156. Ouíroga, E., 48.

Mauriae, F., 27, 66, 88 , 146, 15 5. Meredith, G., 78, 101. Mérimée, .P., 43, 49, 53, 68, 78, 84, 103, 113.

Raimond, M., 29, 51 , 71, 73, 76. 7 9, 88, lOO, 101, 102, lOS, 132, 136, 170. Ranke, 75.

210

Reyes, A., 151. Richardson, D., 101, 102. Richardson, S., 40; 136. Rivera¡ 1. B., 115. Robbe-Grillet, A ., 25, 30, 64, 72, 83, 95 , 131. Roland, 144. . Rousset, 1., ti, 20,22, 36,40,41,42, 63, 138,1'10. Rubens, B. F., 56. Sábato, B., 68Sade,I52. Saint-Aubain, 46, 47 . Saínte-Beuve, 43, 45, 116, 155, 158. Saint-Exupéry, A. de, 125, 129. Sale, R., 10. Sand, G., 115, 156. Sarraute, N., 90, 91. Sartre, J.-P., 25 , u, 37, 61, TI, 90, 95 , 103,125, 170. Scott, W., 46, 47. Senancour, 45, 116. Sévigné, Mme. de, 156. Sinclair, May, 78. Sollers, Ph., 149. Souriau, E., 103, 149, 167. Stacl, Mme. de., 9, 10, 40, 53. Steinbeck, 1., 90. Stendhal,16, 53, 76, 78, 83, 96 , 156, 157.

Las voces de la novela Sterne, L., 35, 52, 156. Tadié, 1.·Y., 14, 22.· Taine,36. Thibaudet, A. , 132, ISO, 170. Tintoretto, 28. Todorov, T., 18, 29, 33, 36, 4 0, 58, 61, 69 , 89, 93, 94, 118,153,1'10•. Tomac:hevski, B., 160. Torre, G. de, 70. Toynbee, 75. Tur¡ueniev, '11:

1NDICE GENERAL

PRÓLOGO

Unamuno, 133, 157.

l.-Introducción

Valera, J., 48, 70 . Valéry, P., TI. Van Gogh, V., 28. Vargas Llosa, M., 108, 109, 111, 112. Viellerglé, 46. Vigny, A . de, 57. Vossler, 82.

Zamora Vicente, A ., 91, 9 2. Zéraffa, M., 1 1, 132,170. Zota, E., 76.

.

21

Novela y drama. Instancias del relato. La voz del narrador. Conciencia narradora y persona gramatical. Mirada, conciencia y voz. Omnisci encia y punto de vista. Behaviorismo. Nouveau romano Visión y registro. La narración que se narr a.

n.-Autor

Warren, A., 170. Wellek, R., 170. Withwortb, K. B., 10. Woolf, V., 74, 78, 101. Ynduráln, F., 72.

•.••.•••.•.••.•

,

y

fautor ... ... ... ...

34

El autor relator. Autor y narr ador. La subjetividad del autor. Convención literaria de la novela. Lá intrusión del autor. El autor-transcriptor. Novela y ficción. 1. Exclusión del autor . a) Objet ividad. Grados de impar cialidad. La novela epistolar. Sus modalidades. Su ejemplaridad teorética. Los relatos enmarcados. Las novelas del 'editor'. El caso de Balzac . b) Verosimilitud. Indicios de credib ilidad. Código narr ativo. 2.' Intervención del auto r. Grados. La 'intr usión' del lector. Perspectivas de la novela de transcripción. Verosimilitud y convención.

.~

1I1.-EI narrador ... ... 1. Saber

y

contar ...

Saber y contar. La infor maci6n. La voz del narrador como eje de la novela. Misión del narra dor. Superposición de narrador y personaje. El diálogo. Carácter

64 64

212


Indice

general

213

¡ttf s.

Págs.

ficticio del narrador. Relación de conocimiento entre narrador y personajes: omnisciencia, equisciencia, deficiencia. 1. Narrador fuera de la historia. a) Omnisciencia. Crisis y re chazo. Realismo y realismo subjctÍ\'O. b)Equisciencia. Inter-mirada de los personajes. Visión y emisión. El estilo indirecto libre. Ejemplos de Faulkner y Conrad. c) Deficiencia. Limitación del narrador: luz, oscuridad y claroscuro; Behaviorismo. 2. Narrador dentro de la historia. a) Imposibilidad de omnisciencia del narrador-personaje. b) Equiscicncia : realización del punto de vista. Ventajas y desventajas. e) Exclusión de la deficiencia de información.

2. Reconsideracióny variaciones ... .., .,.

V.-El personaje

,. 87

los perros.

voz y la letra Numenicidad y fenomenicidad de la escritura, Saber, decir y escribir. Circunstancias y precisiones de la escritura. Coherencia o desajuste. Las Memo.rias de un s). Los mome npavo El extraniero tos de(Bécquer) escritura. y Memoria, diario,(Camu epistolario. Las novelas de 'proceso'. La palabra impracticable.

131

El personaje como tema y com o técnica. Emancipa. ción. Voces a través de voces. Martín Fierro. Estilo directo, indirecto, indirecto libre. El diálogo. La mar. ca del narrador. Las novelas del 'doble registro'. Don Segundo Sombra. Angulos de enfoque: narrador-personaje 'principal, secundario, testigo. Personajes históricos y ficticios. El retorno de los personajes.

Reconsideracíón de los casos a y c: su realidad. Pero sonaje-narrador: desajuste de información entre uno y otro. El personaje-narrador de Proust. Psicología y expresión. Los casos de El extranjero y La familia de Pascual Duarte. Visión y lenguaje. Dialéctica y praxis de las teorías y manifiestos. La visión estereoscópica, Cuasi-omnisciencia de la visión prismática. Ubicuidad y simultaneidad.La colmena y El cuarteto de Aleja ndría. El monólogo interior. Caracterización. Funciones. Modalidades. Ulises y El sonido y la furia. La relación narrador-personaje en el monólogo interior. Finalidad y contradicciones. Variaciones. Visión interna o externa del narrador sobre el personaje. Conocimiento m áximo y m ínimo en la relación equisciente. Multiplicación de la voz narradora. El ejemplo de La ciudad y

IV.-La

.

113

VI.-El destinatario

.

148

Escritura y lectura. El público. Qué es leer. El lector de la obra. El lector en la obra. El lector como término de la comunicación. El destinatario: teatro, cine y n ovela. La narración: destinatario interno (ficticio o verdadero) y externo (definido o no). Desplazamientos. El destinatario y los géneros. Para quién se escribe. Simbiosis de autor y lector. Diversidad de registro. Proust, la lectura y el 'libro'. La lectura y los códigos. APOSTILLAS •.• ••• ••• ••• ••• ••• ••• ••• ••• ••• .•• ••• .•• •••

169

BIBLIOGRAFíA B,(SICA ••••••••••••••.•••••••••••••••

173

1NDICE DE NOVELAS Y RELATOS CITADOS •..•.•••••••

177

:tNDICB DE NARRADORES CITADOS •.. ••• ••• •••

1 85

:tNDICB DE NOMBRES PROPIOS ...•••...•.••.•

2 07

Tacca Oscar - Las Voces De La Novela.pdf

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