Precis Harmonie Salvatore PDLT2450

Salvatore Gioveni

Précis d’harmonie tonale

Tous droits de traduction, d’adaptation et de reproduction par tous procédés réservés pour tous pays. Le code de la propriété intellectuelle du 1er juillet 1992 n’autorise, aux termes de l’article L.122-5, 2e et 3e a), d’une part, «que les copies ou reproductions strictement réservées à l’usage du copiste et non destinées à une utilisation collective» et, d’autre part, «que les analyses et les courtes citations dans un but d’exemple et d’illustration», «Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle, faite sans le consentement de l’auteur ou ayants cause, est illicite» (article L.122-4). Cette représentation ou reproduction par quelque procédé que ce soit constituerait donc une contrefaçon sanctionnée par les articles L.335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.

ISMN 979-0-2321-xxxxxxx © 2014 by Éditions DELATOUR FRANCE www.editions-delatour.com

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TABLE DES MATIERES

Introduction à l'harmonie tonale ............................... ................................................... ....................................... ........................... ........ 1

Les sons harmoniques ................................................. ......................... ................................................. .................................................. ................................ ............. ...... 3 L’écriture à quatre voix .............................................................................................................. 4 Les accords ............................................... ...................... .................................................. ................................................. ........................................................... ................................... 6 Les fonctions tonales ................................................. ....................... ................................................... ................................................... ............................... .............. ......... 7

La figuration ..................................... ......................................................... ....................................... ....................................... ................................. ............. 9

Le retard ....................................................................................................................................... 9 La broderie ................................................................................................................................. 10 La note de passage .................................................................................................................... 11 L’appoggiature ................................................ ...................... ................................................... ................................................... .................................................. ........................ 12 L’anticipation ............................................................................................................................. 13 L’échappée ................................................................................................................................. 14

La septième de dominante ....................................... .......................................................... ....................................... ........................... ....... 15

Présentation ............................................................................................................................... 15 Techniques d’enchaînements ............................................ .................... ................................................ ................................................ .............................. ...... 18 Position fondamentale ................................................. ........................ ................................................... ................................................... .............................. ..... 18 Renversements .......................................................................................................................... 21 Premier renversement ................................................ ....................... ................................................. ................................................. .................................. ......... 22 Deuxième renversement.................................................. ......................... ................................................. ................................................. ............................ ... 23 Troisième renversement ................................................ ........................ ................................................. .................................................. ............................. .... 26

La sixte et quarte................................... quarte....................................................... ....................................... ....................................... ........................... ....... 29

La sixte et quarte de cadence................................................................................................... cadence ................................................................................................... 29 La sixte et quarte de broderie .................................................. ........................ ................................................... ................................................ ....................... 30 La sixte et quarte de passage ................................................................................................... 31 Conclusion ................................................................................................................................. 32

La septième diminuée....................... diminuée............................................ ......................................... ......................................... ............................. ........ 33

Présentation générale .............................................. ...................... ................................................. .................................................. .................................. ................ ....... 33 Résolutions .................................................. ......................... ................................................... ................................................... ....................................... ............................ .............. 36 La position fondamentale ................................................................................................... 36 Le premier renversement .................................................................................................... 37 Le deuxième renversement ................................................................................................. 38 Le troisième renversement ................................................ ....................... .................................................. ................................................. .......................... 39 Transformations enharmoniques ............................................. ..................... ................................................ .............................................. ...................... 40 Observations ..................................................... .......................... ..................................................... ..................................................... ................................... .................... ............ 41

La demi-cadence baroque ........................................ ............................................................ ......................................... .......................... ..... 42

L'emprunt ....................................... .......................................................... ....................................... ....................................... ................................. .............. 45

Généralités de l’emprunt.................................................. ......................... ................................................. ................................................. ............................ ....... .... 45 L’emprunt au II ......................................................................................................................... 46 L’emprunt au III ....................................................................................................................... 47 L’emprunt au IV................................................... .......................... ................................................... ................................................... .................................. .................. ......... 48 L’emprunt au V ......................................................................................................................... 49 L’emprunt au VI................................................... .......................... ................................................... ................................................... .................................. .................. ......... 50 L’emprunt au VII .................................................. ......................... ................................................... ................................................... .................................. ................. ........ 51 Conclusion ................................................................................................................................. 52

Les septièmes d'espèce ........................... ............................................... ........................................ ........................................ ........................ .... 53

Présentation ............................................................................................................................... 53 La séquence du cycle des quintes ........................................................................................... 54 Renversements .......................................................................................................................... 57 Conclusion ................................................................................................................................. 57 L’accord du I7 ............................................................................................................................ 58 L’accord du II 7 ........................................................................................................................... 59 L’accord du III 7 ......................................................................................................................... 60 L’accord du IV 7 ......................................................................................................................... 61 L’accord du VI 7 ......................................................................................................................... 63 L’accord du VII 7................................................... ......................... .................................................... ................................................... ........................................... .................. 64 Conclusion ................................................................................................................................. 65

La sixte napolitaine ................................................................................................. 66

Origine ........................................................................................................................................ 66 Appellation ................................................................................................................................. 66 Origine harmonique ................................................................................................................. 67 Utilisation ................................................................................................................................... 73 Conclusion ................................................................................................................................. 76

La sixte augmentée ................................................................................................. 77

Origine et contexte musical ..................................................................................................... 77 Fonctions musicales .................................................................................................................. 80 Evolution musicale ou fonctionnelle ? .................................................................................. 84 Théorisation ............................................................................................................................... 86 Forme structurelle ..................................................................................................................... 87 Conclusion ................................................................................................................................. 91

Les accords altérés .................................................................................................. 92

L’accord de tonique altéré ....................................................................................................... 92 L’accord de dominante altéré ..................................................................................................95 La quinte haussée ................................................................................................................. 95 La quinte baissée ................................................................................................................... 96 Les autres accords altérés......................................................................................................... 98 Conclusion ................................................................................................................................. 98

Applications B1 ....................................................................................................... 99

Applications B2 ......................................................................................................117

Applications B3 ..................................................................................................... 130

TABLE DES EXEMPLES ................................................................................... 15 

BILIOGRAPHIE ................................................................................................. 15

ANNEXES

Introduction à l'harmonie tonale

1

Introduction à l'harmonie tonale Il est difficile d’identifier avec exactitude la période musicale délimitant la musique tonale. Avant de répondre à cette question, il convient de s’interroger sur la définition de musique « tonale ». La plupart des ouvrages théoriques 1 s’accordent à dire que la musique tonale se base sur un système harmonique dont les caractéristiques fondamentales sont les suivantes: 1. 2. 3. 4.

Suprématie de l’utilisation d’une tonalité principale (mode majeur ou mode mineur) Utilisation d’une hiérarchie structurelle et fonctionnelle des degrés d’une tonalité principale Prédominance du cycle des quintes Usage fréquent de règles fondamentales d’écritures telles que le principe de l’arsis 2 -thesis

Ces principales caractéristiques définissant le système tonal n’apparaissent évidemment pas à une date précise. La musique étant en constante évolution et par conséquent l’harmonie également, celles-ci se forment et se développent au cours de l’histoire harmonique pour se cristalliser, dès le XVIIIe siècle, sous forme de structures précises. Du fait de ces différentes étapes, il est difficile de fixer une date de naissance du système tonal. Toutefois, pour uniformiser l’étude des écritures dans un langage tonal, les différents pédagogues s’accordent à dire que la période à considérer va de 1600 jusqu’à 1900, soit de Monteverdi à Wagner. Dans un souci de pédagogie et d’ouverture aux autres styles musicaux, le pédagogue abordera certains points de la matière en prenant comme exemples des extraits musicaux tirés de la Renaissance ou de la musique contemporaine : des exemples pris dans la musique de Stravinsky peuvent s’avérer excellents et être cités dans le cours afin d’exposer une théorie harmonique utilisée dans la musique tonale. Ou encore, la cadence plagale IV – I et l’étude du conduit des voix peuvent déjà être étudiées dans le répertoire de la Renaissance. Exemple 1

Franz SCHUBERT , Wiegenlied , D. 498, op. 98, N°2, mes. 1-4

1Ouvrages

de référence : voir bibliographie. grec représentant à l’origine la levée du pied dans la danse grecque, tandis que « thesis » s’appliquait à son abaissement. Par extrapolation, ces deux termes ont été ainsi insérés dans les commentaires d’analyse musicale : le premier étant la tension présente dans un accord, le suivant étant la détente , la résolution de la tension. La complémentarité tension/détente est un principe de base de la musique tonale. 2 Arsis : Terme



                                                                   

G S

2


Exemple 2

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Wie bist du, Seele, in mir so gar betrübt, mm. 1-3

Dans ces exemples, nous pouvons observer les principales caractéristiques de la musique tonale. En outre, la présence de deux pôles prédominants est clairement soulignée: l’accord de tonique (I) et l’accord de dominante (V) dans une tonalité majeure ou mineure. Ces deux accords se retrouvent à des moments clés de la phrase musicale, cette dernière étant clairement structurée en deux périodes : une première période suspensive (repos sur la dominante, demi-cadence, cadence ouverte), la seconde période étant conclusive (cadence parfaite). Exemple 3

Robert SCHUMANN, Album für die Jugend , op. 68, The Wild Horseman, mm. 1-8

G S


3

Les sons harmoniques Expérience : à l’aide d’un piano, jouer « forte e staccato » une note tout  ayant au préalable libéré la corde de l’octave ou de la quinte supérieure en enfonçant sa touche. Nous constatons qu’un son émis par le piano n’est pas un son « pur » mais bien le résultat de la superposition d’autres sons appelés « harmoniques ». La note jouée au piano étant le son fondamental, les différentes amplitudes de chaque harmonique détermineront le timbre de l’instrument. Par exemple, en analysant le son d’un violon sur un spectrogramme, on constate que les sons harmoniques impairs sont plus forts que les pairs, ce qui caractérise le timbre du violon moins « doux » que le piano. En effet, le piano produit un son dont les harmoniques paires sont plus fortes que celles du violon, engendrant donc moins de « dissonances » ce qui le rend plus agréable à l’écoute. Constatez que la superposition des premiers sons harmoniques n’est rien d’autre que l’accord parfait majeur, l’accord de septième de dominante et de neuvième.

Exemple 4

Certains instruments comme l’orgue utilisent les harmoniques en sons réels : certains jeux 3 de l’orgue n’émettent pas le son fondamental mais uniquement une harmonique. Les jeux de quinte, tierce ou la sesquialtera en sont les plus représentatifs. Complétés par un jeu donnant le son fondamental, ils créent ensemble un timbre particulier fort apprécié dans la musique baroque.

3Série de tuyaux

ayant les mêmes caractéristiques et émettant ainsi le même timbre sur toute l’étendue du clavier utilisé. Il y a donc autant de sonorités différentes que de jeux différents.

G S

4


L’écriture à quatre voix Exemple 5

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Wie bist du, Seele, in mir so gar betrübt Soprano

Alto Ténor

Basse Dans ce choral de Bach mis en couleur, on constate que l’écriture harmonique se compose de 4 voix : le soprano, l’alto, le ténor et la basse. Chaque voix s’écrit dans sa propre clé et possède sa propre direction de hampe. Mises à part les œuvres composées à deux et trois voix, les œuvres tonales peuvent être réduites à quatre voix, tel l’exemple ci-dessus. L’écriture à quatre voix fait référence à l’écriture chorale d’où le nom de soprano, alto… Chaque voix possède sa propre tessiture4 à respecter :

4

Il s’agit d’une tessiture théorique appliquée en harmonie écrite et non de la tessiture réelle des chanteurs. Les notes les plus aigües de ces tessitures théoriques sont à utiliser avec prudence et doivent être inscrites dans un élan mélodique justifié.

G S


5

Dans la comparaison suivante, observons plus particulièrement l’étalement des 4 voix. Exemple A : position serrée

Johann Sebastian BACH, Wie bist du, Seele, in mir so gar betrübt

Exemple B : position large

Johann Sebastian BACH, Wie schönleuchtet der Morgenstern

Bien que ces deux positions ne changent pas les fonctions harmoniques, elles seront utilisées dans un contexte différent : dans l’exemple A, le soprano se développe dans la partie inférieure de sa tessiture. Le ténor et l’alto sont condamnés à rester en-dessous du soprano et dans une tessiture plus basse. Il est donc conseillé d’utiliser la position serrée. De plus, cette position serrée offre l’avantage d’être jouée plus facilement au clavier, ce qui en fait la position préférée des continuistes 5 jouant la basse à la main gauche et les accords à la main droite. Dans l’exemple B, le soprano se développe dans la partie supérieure de sa tessiture. Bach utilise donc la position large. Elle permet ainsi un étalement des voix fort agréable à l’écoute et donne une texture sonore plus équilibrée. Notez que dans la position large, on peut insérer une note de l’accord entre chaque voix (entre soprano-alto et alto-ténor). La position serrée ne pourrait pas être utilisée ici : les 2 voix médianes (alto et ténor) se retrouveraient coincées dans une trop haute tessiture, ce qui provoquerait d’inévitables problèmes techniques d’écritures. Il est toutefois possible de passer d’une position à l’autre si le contexte technique et mélodique le permet. Le choix de la position dépend donc du développement mélodique du soprano et de la texture sonore que l’on souhaite donner à la réalisation. Remarquez que l’espacement entre les voix ne dépasse pas la sixte (sauf entre le ténor et la basse)

5

Musiciens jouant de la basse continue. Les réalisations de basse continue sont souvent réalisées en position serrée. Cependant, seule la basse est écrite en clef de fa, les 3 autres se retrouv nt dans un seul accord en clef de sol.

G S

Précis d’h a rmonie tonale

6

Les accords Définition6 : l’accord est un terme désignant u e superposition quelcon ue de plus e deux sons disposés selon des ègles déter inées. Il est donc préférable d’emplo er ce mot da ns un sens t aditionnel e d’utiliser le mot ag égat pour d s formations verticales e pouvant se réduire à es modèles classés. L’é ission de deux sons seulement f rme un int rvalle7 et non un accord. Comme vu précédemm nt, le modèle de base pour la c nstitution d s accords e t le phéno ène des sons harmoniques. Malgré l’apparition e premier lieu de l’i tervalle de uinte, les s ructures sui antes se pr sentent co me des superpositions e tierces. Chaque n te de l’accord est nomm e de la manière suivante :

la euvième la eptième la uinte la tierce la ondamenta e L’accord parfait est la plus simple expression de cette superposition de tierces. Par rapport à la fondamentale, ces accords parfaits sont compos és d’un inter alle de tierc et d’un inte valle de qui te.

tierce

quinte

Les acco ds de septi me sont co posés de 3 ierces super osées et de 3 intervalles ont la septi me.

septième

Les acco ds de neuvième sont composés de 4 tierces supe posées et de 4 intervalles dont la neu ième.

euvième

6

Marc Honegger, Dictionnair e de la musique , olume I, p. 8 Notons que deux notes su erposées form nt un « intervalle harmonique et deux notes consécutives fo ment un « inte valle mélodique » 7

G S


7

Les fonctions tonales Dans l’introduction, la musique tonale a été, entre autres, caractérisée par la suprématie d’un mode majeur ou mineur avec une hiérarchie structurelle et fonctionnelle des degrés d’une tonalité principale. Dans une gamme donnée, chaque note représente un degré et est indiquée par un chiffre romain. Chaque degré détermine un accord et une fonction tonale. Prenons l’exemple d’une tonalité principale, do majeur, et appliquons les règles fondamentales de hiérarchie fonctionnelle de ses degrés. Par exemple, en do majeur, la note do s’appelle « 1 er degré » et constitue la note fondamentale ; il s’agit de la fonction tonale du 1 er degré, appelée également « accord du 1 er degré ».

Do majeur

tonique

sus-tonique

médiante

sous-dominante8 dominante

sus-dominante9 sensible

Chaque accord peut se présenter de différentes manières. Si la fondamentale se retrouve à la basse, il s’agit d’un état fondamental ou position fondamentale . Dans tous les autres cas, il s’agit d’un renversement .

Quels que soient les instruments joués, seule la note la plus grave détermine l’état de l’accord.

Etudiée depuis des décennies dans les classes de formation musicale, il est extrêmement important de noter que la présentation des fonctions tonales sous forme d’une gamme est tout à fait erronée. Malgré le fait qu’elle présente de manière claire les différentes fonctions, elle ne reflète pas la hiérarchie des degrés dictée par le système musical tonal. Nous verrons dans le chapitre des septièmes d’espèces l’ordre « tonal » des degrés.

8

Les anglo-saxons nomment le IV « sub-dominant », littéralement « la dominante en-dessous...de la tonique ». Cela confère à ce degré une toute autre perception bien plus judicieuse que l’appellation sous-dominante. 9 Les anglo-saxons nomment le VI « sub-mediant », littéralement « la médiante en-dessous… de la tonique ». Cela confère à ce degré une toute autre perception bien plus judicieuse que l’appellation sus-dominante.

G S

Précis d’h a armonie tonale

8

Présentation de l’acc rd parfait e do majeur

6

I l a t n e m a d n o f t a t E

t n e m e s r e v n e r

r

e 1

6 4

Présentation d’un accord parfait altéré10

6

I

t n e m e s r e v n e r e

2

l a t n e m a d n o f t a t E

t n e m e s r e v n e r

r

e 1

6 4

t n e m e s r e v n e r e

2

Exemple 6 Johann Se astian BAC , Kleine präl udien und Fug hetten , BWV 24, mes. 1

Exemple 7 Johann Se astian BAC , recueil des 371 choral harmonisés Jesus, nun sei gepreist, dernières mesure .

10

Une altéra ion isolée se ra porte toujours à la tierce de l’ ccord et déter ine un état fondamental. Une ltération placée devant un chiffre affec e la note représentée par ce ch ffre (le chiffre tant la représe tation de l’inter valle par rappo t à la basse). Notez que les altérations fi urant à la clé, l’armure, ne doi ent pas figurer dans le chiffrag e.

G S

La figuratio

9

La fi uratio On enten par figuration les notes étrangères à l’harmonie. Ces notes, indispensabls à l’enrichissement du paysage h rmonique et mélodique, peuvent se lasser en pl sieurs catég ries. Chacu e de ces cat gories se distingue ar ses cara téristiques élodiques t rythmiques. Il est est ais aiséé de les détecter et surt ut de les reconnaître à l’audition. L’anal L’analyse yse a ditive est pr imordiale po r appréhen er cette matière.

Le reta d Exemple 8 Wolfgang Amadeus M ZART, Co certo pour pia o en la majeu , K. 488, II,

m. 1-4

Résoluti n sans reta d

Résoluti n retardée

En prolongeant sa préparation à l’aide d’une liaison, la réso ution a été rythmiq ement retar ée.

Il s’agit ici d’une des d ux résolutio s obligées p résentes dan l’accord du V 7. Le retard peut égalemnt être appliqué s r la tierce d’un accord, s fondament le ou sur d’autres résolut ons. G S

Précis d’h a armonie tonale

10

La bro erie Exemple 9 Johann Se astian BAC , Concerto Branderbourgeoi n°3, BWV 048, I, mm. -2

Exemple 10

ANONY ME, Canon du XVIe siècle

La brod rie (B) or emente la note réelle de l’accord à l’aide d’une seconde mon ante ou descenda te, respecti vement broderie supérieure ou inf rieure. Elle quitte la n te réelle de manière conjointe et revient irectement sur celle-ci. Toutefoi , les deux roderies peuvent se s ccéder entre deux not s réelles id ntiques. C t artifice d’écriture appellé cam biata est particulièreme t apprécié ar les com ositeurs baroques.

Exemple 11 Georg Fri derich HAENDEL, Cha conne en sol m jeur, G 229, ariation 5,

m. 6-8

Autre exe ple : Wolfgan Amadeus MOZART, La lûte enchantée , cte II, Air de la reine de la uit, mm. 69- 2

G S

La figuration

11

La note de passage Exemple 12

Richard WAGNER, Das Rheingold, Prélude, mm. 49-51

La note de passage (N.P.) relie deux notes d’accord de manière conjointe et par mouvement ascendant (a) ou descendant (b). Elle se trouve généralement sur un passage faible du temps (a) et met ainsi en évidence les deux notes d’accord qu’elle relie. Cependant, la N.P. existe aussi sur le temps fort (c), ce qui est particulièrement apprécié dans le contrepoint baroque.

Exemple 13

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Jesu, der du meine Seele , mm. 1-2 passage en la mineur

G S


12

L’appo giature Exemple 14 Robert SCHUMANN, Symphonie N °2 en do mineur, III, Adagio espressiv o, mm.1- 4

Exemple 15 Johann Se astian BAC , Clavier bie tempéré , Liv e I, fugue N°24, BWV 8 3

La plupart des notes de figuratio se placen sur une p rtie faible u temps. L force expressive de l’appoggia ure11 réside justement s r l’effet inv erse : la not étrangère s place sur n temps fort pour se résoudre ensuite sur u e note réelle de l’accord. Contraire ent au retard, l’appoggiature n’a nul esoin d’être préparée et son utilisation est soumise au style du langag musical utilisé. Il est imp rtant de so ligner que, ans le cas d e l’appoggiature, c’est bien la note ré lle de l’accord qui est musicale ent atténuée et interprét e comme une « désinence ». A noter qu’il en est ainsi dans le cas du retard, où la charge ex ressive se p rte tout au long du retar pour se rés oudre enfin sur sa résolu ion, note réelle de l’accord.

11

G

De l’italien appoggiare : app yer.

S

La figuratio

13

L’antic pation Exemple 16 Johannes RAHMS,

otet, op. 29.

°2, dernièr s mesures.

Exemple 17 Christian ugust SIN ING, Suite e n la mineur , o p. 10, III, m . 118-122

Lors de l’enchaîneme t de deux a cords, le co mpositeur peut faire entendre une d es notes du deuxième accord da s le premie . On parle ans ce cas ’une anticipation (a). La tierce d’un accord de t nique est souvent anticipée (Ex. 17) mais la tonique eut l’être é alement (E . 16). Bien d’autres anticipations existent mais elles fero t l’objet d’a tres points e la matière. De maniè e générale, l’anticipation est plus court que la note principale et crée souven t une disson nce dans l’accord où elle se tr uve. L’exe ple 16 est une excelle te utilisation d’une a  ticipation de l tonique (soprano) et vient se « frotter » co tre la sensi le (alto I). ’est certainement cet effet de disso ance que recherche t les compositeurs.

G S

14


L’écha pée Exemple 18 Wolfgang Amadeus M ZART, Son ate N°5, KV 283, I, Alleg ro, mm. 27- 9

Dans cet xemple, la n te étrangère s’échappe d ’une note d’accord pour r etomber tout de suite sur la note d’accord s ivante. Il s’agit d’une éch ppée.

L’inverse u procédé ci-dessus exis e également :

Exemple 19 César FR NCK, Symp onie en ré , Lento, mm. 1-

G

La septième de dominante

15

La septième de dominante Présentation

Exemple 20

Johann Sebastian BACH, Clavier bien tempéré, 1re partie, rélude en do majeur, BWV 846

Pour connaître le schéma harmonique de ce prélude, il nous faut réduire à quatre voix les arpèges en tenant compte de la hauteur réelle 12 des notes.

Nous constatons que Bach étale son arpège sur cinq voix. Or, nous réduirons à 4 voix. Etant donné que nous doublons la fondamentale du I, nous supprimons la doublure du mi à la clef de fa ainsi que les autres notes de cette voix.

En respectant les conventions d’écriture de l’harmonie à q uatre voix, nous écrirons les voix comme suit :

Soprano

Alto

Ténor

Basse

12

G

Pour plus de clarté, la basse est octaviée à l’octave inférieure. S

16


Chiffrons ces 4 accords

I

II7

V 7

I

Nous pouvons constater que le premier de ces deux accords  instable, tendu, appellatif. Il tend à se résoudre à l’accord suivant. Cet accord est la septième de dominante . Ces deux accords forment alors une parité « tension-détente » / arsis-thesis que l’on peut facilement comprendre :

L’intervalle de quinte diminuée (5 barré) crée une tension qui tend à se refermer sur une tierce…

5

G S

3


17

L’intervalle est composé de deux notes, chacune d’elles se résolvant à l’accord suivant. Ces deux résolutions sont appelées « résolutions obligées »

septième

médiante (III)

note commune

sensible V 7

tonique I

CONCLUSION

La septième de dominante est un accord à 4 sons distincts, tendu, appellatif. Il se construit sur le V et se résout sur le I Il est composé de deux résolutions obligées : -

La sensible qui se résout sur la tonique La septième de l’accord se résout vers le bas, sur le III (la médiante)

La septième de dominante en do majeur et ses renversements 13

13

G

Voir renversements de la septième de dominante, p. 18 S

18


Techniques d’enchaînements L’accord du V 7 étant instable, il tend à se résoudre principalement sur le degré I. Observons les différentes possibilités d’enchaînements14 « V 7 – I » afin d’en dégager certains principes de base.

Position fondamentale Formule A Exemple 21

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Durch Adams Fall ist ganz verderbt

Exemple 22

Wolfgang Amadeus MOZART, Quatuor en mi  majeur , KV 160, un poco adagio, mm. 1-2

Exemple 23

John DOWLAND, Now, O now I needs must part , mm. 15-16

Lorsque l’accord du V 7 est constitué de toutes ses notes, il s’agit d’un accord complet. Si la quinte15 de l’accord du I n’est pas présente, il s’agit d’un accord incomplet. Il existe une complémentarité entre les deux accords : V 7 - I c i 14

L’enchaînement est le passage d’un accord à un autre selon les principes exposés dans ce syllabus. En général, lorsque la quinte d’un accord n’apparaît pas, il s’agit d’un accord incomplet.

15

G S


19

Formule B Exemple 24

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés

Exemple 25

Wolf gang Amadeus MOZART, Quatuor en sol majeur, KV 387, Andante cantabile, mm. 41-42

i

c

Exemple 26

Wolfgang Amadeus MOZART, Quatuor en mi majeur majeur , KV 428, Allegro non troppo, mm. 144-145

Lorsque l’accord du I est constitué de toutes ses notes, il s’agit d’un accord complet Si la quinte de l’accord du V 7 n’est pas présente, il s’agit d’un accord incomplet Il existe une complémentarité V7 - I i c

G S

20


Formule C Exemple 27

Piotr Ilitch TCHAÏKOVSKI , Neuf chants sacrés , N°2, mm. 22-24

On observe que la sensible ne se résout pas sur la tonique mais bien sur la quinte du degré I. C’est un procédé courant afin d’avoir les degrés V 7 et I tous deux complets. Il semble cependant que cet enchaînement soit largement répandu dans les œuvres vocales, toutes périodes confondues : en effet, un chœur à 4 voix faisant entendre les 3 sons de l’accord du degré I sonne mieux qu’un accord incomplet. Les compositeurs préfèrent ainsi l’enrichissement harmonique de l’accord de tonique  une résolution purement mélodique de la sensible largement observée dans les œuvres instrumentales. Dans les chorals de Bach à quatre voix, la quasi-totalité des chorals harmonisés à quatre voix se terminent par cet enchaînement V 7- I, complet-complet. Il est assez rare de trouver une cadence finale telle que présentée dans l’exemple 2.

La sensible qui se résout sur la quinte du degré I est très souvent pratiquée aux voix médianes (alto et ténor).

G S


21

Renversements Comme tous les autres accords, la septième de dominante ne se présente pas uniquement à l’état fondamental. Elle peut également se présenter sous forme de renversements. Imaginez l’extrait suivant en n’utilisant que les fondamentales dans la ligne de basse. Beethoven ne peut utiliser l’état fondamental car il souhaite privilégier une ligne mélodique à la basse. Cet extrait offre l’avantage de démontrer que les renversements sont utiles au développement mélodique de la basse. Elle se complète mélodiquement avec le soprano. La succession de fondamentales à la basse entre les degrés I et V n’est donc réservée qu’aux cadences ou dans une forme musicale telle que l’exemple 16 du Wiegenlied de Schubert où le rythme harmonique est constant et préconise une ambiance musicale exigée par le compositeur.

Exemple 28

Franz SCHUBERT, Impromptu, D. 935, op. 142, N°2, mm. 1-8

16

G

Exemple 1, p. 1 S

22


Premier renversement Nous avons étudié le caractère instable et appellatif de l’accord de septième de dominante. Les deux tensions sont mieux mises en évidence si elles sont présentées aux voix extrêmes (soprano et basse). Une totale complémentarité se crée et l’expressivité de l’enchaînement devient saisissante. La basse prend alors un aspect mélodique très expressif et met en relief l’enchaînement.

Exemple 29

Frédéric CHOPIN, Mazurka en do dièse mineur, op. 6, N°2, mm. 9-13

Techniquement, l’enchaînement se résout de la même manière : les deux tensions se résolvent, la note commune reste, tandis que la quinte du V descend à la tonique. Remarquez également que ce premier renversement permet d’enchaîner deux accords complets sans modifier la résolution de la sensible 17.

17

G

Cfr. Exemple 27

S


23

Pour des raisons mélodiques, lorsque le soprano fait entendre la tierce du degré I, il y a doublure de cette tierce. Dans cet exemple, le choral (mélodie au soprano) se déploie afin d’atteindre la sous-dominante. C’est pourquoi le soprano touche inévitablement la tierce du degré I. Exemple 30

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Christus ist erstanden, hat überwunden , mm. 4-6

Deuxième renversement A l’instar des autres renversements, le deuxième est également utilisé comme substitut de l’état fondamental du degré V. Comme expliqué précédemment , les raisons sont uniquement mélodiques. Force est de constater qu’il est pris en tenaille entre deux accords du degré I. Voici les différentes utilisations de ce renversement : Il peut être utilisé comme « accord broderie » du degré I (Ex. 12). La basse quitte le premier degré pour atteindre le second degré et revient à l’état initial. Notez que l’enchaînement présente trois accords complets.

Exemple 31

Joseph HAYDN, Quatuor à cordes en si bémol majeur, op. 76, N°4,  mm. 1-2

G S

24


Dans l’enchaînement ci-dessous, ce renversement sert d’attache entre le premier accord et son 1 er renversement. Cet enchaînement présente le cas intéressant de tierces parallèles aux voix extrêmes, presque toujours observées dans cet enchaînement. Exemple 32

Ludwig van BEETHOVEN, Sonate pour piano, op. 14, N°2, Andante, mm. 9-12

Dans l’exemple de Tchaïkovski, la tierce du degré I peut également être doublée. Exemple 33

Piotr Ilitch TCHAÏKOVSKI, Concerto pour violon en ré majeur, op. 35, I, mes. 52

G S

La septième de dominant

25

On remarque que les compositeu s choisissen un mouve ent mélodique ascendant et parallèlle avec la basse (sixte et tierce p rallèles) pour les deux v oix supérieu es. Dans ce cas, la septi me de l’acc rd du V 7 monte et e constitue as une erre r technique. Au contrair , elle contri ue à l’enrichissement mélodique et compléme ntaire entre la basse et une autre voix. Exemple 34 Ludwig van BEETHO VEN, Anda te, Sonate pou r piano, op. 1 , N°2, mesure 6

Exemple 35 Robert SCHUMANN, Frauenliebe u d Lieben , « S üsser Freund, u blickest » , op. 42

Si l’on in erse les de x voix sup rieures des exemples 1 et 16, nous obtenons des quintes parallèles unanime ent acceptées par les co positeurs. otez cepen ant qu’il s’a it d’une fausse quinte suivie d’une quinte jus e. Ce mouv ement mélo ique renfor e davantage le parallélis e entre la asse et les eux voix supérieures.

Exemple 36 Wolgang madeus M ZART, Son te pour piano en la majeur, KV 331, Andante grazios o, mm. 17-18

G S

26


A trois voix, cet enchaînement devient systématique et particulièrement apprécié dans la musique baroque. Dans ce cas, certains théoriciens nomment cet accord degré VII qui n’est autre que le degré V 7 sans fondamentale. Exemple 37

Georg Friederich HAENDEL, Chaconne pour clavecin en fa majeur, mm. 1-2

Troisième renversement Présentant la septième du degré V 7 à la basse, le troisième renversement est le plus expressif des renversements. La basse crée alors une double dissonance avec 2 voix supérieures (une seconde ou neuvième et une quarte augmentée18 ). Contrairement au deuxième renversement où la basse peut monter ou descendre à sa note voisine, la basse du troisième renversement est attirée vers la note inférieure 19. A l’instar du premier renversement, il est également conseillé de placer les deux résolutions obligées aux parties extrêmes :

Exemple 38

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Christus, der uns selig macht , mm. 3-4

18

Notez que l’intervalle de quarte augmentée est symbolisé par le chiffrage +4. Dans tous les chiffrages, le « + » indique la sensible. La tierce du degré I.

19

G S


27

Dans l’exemple ci-dessous, la tension présente à la basse sur le V 7 se détend sur le degré I 6 en s’accompagnant d’un saut de quarte au soprano qui vient enrichir l’expressivité de la basse : Exemple 39

Ludwig van BEETHOVEN, Sonate pour piano, op. 13, II, mm. 1-3

Si la fondamentale du V 7 se trouve au soprano, le double saut de quarte aux parties supérieures est un excellent enchaînement pour accompagner la résolution de la basse : Exemple 40

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, In allen meinen Taten, mm. 10-11

G S

28


Sur la résolution du V 7, la doublure de la basse est également possible. Il y a donc doublure de la tierce du degré I : par le fait de cette doublure, les compositeurs l’utilisent exclusivement sur une partie faible du temps. Comme le montre clairement l’exemple ci-dessous, la doublure se fait sur le troisième temps de la mesure, considéré comme faible. Cela allège considérablement la résolution du V 7. Exemple 41

Felix Bartholdy MENDELSSOHN, Symphonie N°4, III, con moto moderato

G S


29

La sixte et quarte L’accord de sixte et quarte 20 tel que décrit dans la partie du cours « introduction à l’harmonie tonale » présente un accord parfait majeur ou mineur dans son dernier renversement. Contrairement à la position fondamentale ou au premier renversement, l’utilisation du dernier renversement requiert une attention toute particulière: la quinte se trouvant à la basse et formant ainsi une quarte avec une voix supérieure 21, ce renversement rend l’accord fortement instable et limite considérablement son utilisation. Il ne sera donc utilisé que dans des cas bien précis décrits dans les exemples suivants.

La sixte et quarte de cadence L’accord de sixte et quarte de cadence est le plus utilisé et démontre parfaitement l’instabilité harmonique de cet accord. Exemple 42

Ludwig van BEETHOVEN, Quatuor à cordes, op. 18, N°2, II, mm. 1-3

L’exemple 42 présente la première période d’une phrase musicale. Cette période est suspensive car elle se termine par un repos sur l’accord de dominante, suspension également appelée « demi-cadence ». Dans cet exemple, Beethoven embellit le repos sur la dominante par l’accord de sixte et quarte afin d’adoucir l’arrivée sur le V.

Remarquez la doublure de la basse et l’utilisation d’un accord complet sur la sixte et quarte22. L’instabilité de l’accord de tonique sur son dernier renversement, telle une double appoggiature23, le fait basculer sur l’accord de dominante.

20

Certains théoriciens français nomment cet accord « quarte et sixte » L’intervalle de quarte avec la basse fut longtemps considéré par la plupart des théoriciens de la musique comme une dissonance. La quarte étant le renversement de la quinte, intervalle consonnant. Voir à ce sujet : Marc Honegger, Science de la Musique, Bordas, 1973, « Intervalle » et « consonance » 22 Le chiffrage de l’accord de sixte et quarte de cadence est loin d’être unanime. Walter Piston le chiffre I , le considérant de manière théorique comme l’accord du I. D’autres le chiffrent comme dans l’exemple 1. Cependant, même si les chiffrages varient d’un auteur à l’autre, ils s’accordent à dire que, musicalement, la fonction principale de l’enchaînement est une dominante. Il y a donc deux interprétations possibles : l’une théorique et l’autre musicale avec la dominante comme socle commun. 23 Dans cet exemple, analyser la sixte et quarte comme une double appoggiature est justifié. Mais ce n’est pas toujours le cas. 21

G S

30


La sixte et quarte de broderie Exemple 43

Piotr Ilitch TCHAÏKOVSKI, Suite pour orchestre « Le lac des Cygnes », op. 20, Scène I, mm. 1-3

Dans cet enchaînement, la basse sert de lien et permet un conduit parfaitement conjoint au soprano et à l’alto.

L’exemple 43 présente le cas le plus courant de la sixte et quarte de broderie . Dès les premières mesures d’une œuvre musicale, une pédale de tonique peut être agrémentée par l’accord du degré IV en position de sixte et quarte. Cela permet au compositeur de garder la tonique à la basse tout au long des premières mesures tout en y ajoutant la couleur du IV. L’extrême connivence du I et du IV se voit ainsi renforcée et par la présence de la pédale de tonique et par l’utilisation du IV en dernier renversement. Cette proximité engendre néanmoins certains problèmes d’analyse: l’ambiguïté mise en évidence par l’utilisation simultanée d’une pédale de tonique et de l’accord du IV engendre une diversité dans les chiffrages. Cependant, ces différences se justifient par le choix de l’auteur: il se base soit sur une analyse théorique et objective, soit sur une analyse musicale et subjective. Le chiffrage de l’exemple est basé sur une analyse subjective de ces trois mesures. Cependant, une analyse objective et plus théorique est également possible:

G S


31

La sixte et quarte de passage Les sixte et quarte de passage les plus courantes sont utilisées sur la tonique et la dominante. Les exemples suivants illustrent parfaitement leur utilisation tant dans la préparation que dans la résolution. Exemple 44

Johannes BRAHMS, Sonate en trio, op. 8, N°1, mm. 1-4

Remarquez le chiasme mélodique aux parties extrêmes et l’utilisation de la sixte et quarte de passage sur le temps faible de la mesure. De plus, la dominante (fa dièse) sert de lien dans chaque enchaînement.

Exemple 45

Wolgang Amadeus MOZART, Sonate , K. 309, III

G S

32


Conclusion

Types

Sixte et quarte de cadence

Sixte et quarte de broderie

Où et quel accord

Zone cadentielle

Sur pédale de tonique ou dominante Accord de broderie du I ou V

Caractéristiques

- Prépare la V avec une double appoggiature - Doublure de la basse - Position serrée ou large - Fonction de dominante

- Mouvements conjoints conseillés

- Chiasme mélodique par Sixte et quarte de passage

G S

Sixte et quarte du I ou V

mouvement contraire aux parties extrêmes - Note commune  dominante - Utilisée sur un temps faible

La septième diminuée

33

La septième diminuée Présentation générale Qu'il s'agisse d'un accord bâti sur la sensible (VII) ou d'une neuvième de dominante abandonnant sa fondamentale24 (V), la septième diminuée est un accord composé de trois tierces mineures consécutives et comprend trois tensions qui doivent être résolues :

La fondamentale…qui est une sensible La fausse quinte La septième

La septième diminuée est souvent bâtie sur la sensible : Exemple 46

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Herz liebster Jesu, was hast du , mm. 1-4

24

Le chiffrage de la septième de dominante a été une inépuisable source d’imagination pour tout nouveau théoricien : il y a autant de chiffrages différents que d’ouvrages qui en parlent. Voici les plus courants : V o, utilisé par Walter Piston, indique que le V est sans fondamentale ; [V] utilisé par J.M. Rens pour le distinguer du V ; ou encore le V utilisé par Schoenberg. L’important est de rester cohérent dans un seul et même ouvrage.

G S

34


L’accord de neuvième de dominante : on ajoute la neuvième mineure à l’accord de septième de dominante. Exemple 47

Ludwig van BEETHOVEN, Sonate , op. 53, N°21

Bien que souvent utilisée dans les tonalités mineures, la septième diminuée peut être présente dans une tonalité majeure et en différentes positions (3 renversements possibles) : La succession de tierces mineures à intervalles équidistants permet une extrême aisance d’utilisation, tous renversements confondus. Exemple 48

Wolgang Amadeus MOZART, Opéra Thamos, roi d’Egypte (1773), 1er Acte, mm. 161-16225

25

G

La septième diminuée de ce premier temps est à considérer telle une quadruple appoggiature sur l’accord de tonique.

S


35

La présence de ces trois tensions lors de différents périodes musicales rend à cet accord toute sa charge expressive. Cependant, les romantiques en usent et en abusent dans leur littérature. La septième diminuée n’a dans ce cas aucune fonction véritable ; elle est littéralement absorbée par le discours musical : Exemple 49

Giacomo MEYERBEER, Le Pardon de Ploërmel , Acte II , scène V, Scena e Canzone, mm. 28-31

Meyerbeer montre un parfait exemple d’un enchaînement chromatique descendant de 7e diminuées (chromatisme de passage)

G S

36


Résolutions L’absence de quinte juste et la présence d’intervalles diminués plongent l’accord dans une profonde instabilité harmonique. Comme le montrent les exemples précédents et quelle que soit la position de la septième diminuée, la fausse quinte et la septième diminuée sont résolues. Nous exposerons dans cette partie des exemples représentant ces résolutions dans toutes les positions.

La position fondamentale26 Dans cette position, l’accord sonne naturellement mieux en version complète et offre l’avantage de se résoudre sur un accord de tonique également complet. Il se substitue donc naturellement au premier renversement de l’accord de septième de dominante.

Exemple 50

Joseph HAYDN, Quatuor à cordes , op. 76, N°1, II, mm. 1-5

Exemple 51

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Herz liebster Jesu, was hast  , mm. 1-3

26

Il s’avère que dans de nombreux ouvrages sur l’harmonie, on nomme « la position fondamentale » comme « premier renversement ». Par exemple, Walter Piston ou encore Ebenezer Prout considèrent la 7 e dim. comme un accord de neuvième sur la dominante. La position fondamentale étudiée ici apparaît donc dans leurs ouvrages c omme un premier renversement…de la neuvième de dominante.

G S


37

Le premier renversement A l’instar des accords du IV 6, de sixte augmentée ou encore du V/V, cette position appelle l’accord de dominante ou de sixte et quarte de cadence. Dans cet exemple, Mozart utilise le V/V sous forme de 7 e diminuée et en 1er renversement. Exemple 52

Wolgang Amadeus MOZART, Quatuor en sol majeur, KV 387, mm. 161-16327

27

G

Remarquez ici un bel exemple de syncope harmonique fréquemment utilisée avec le degré V…ou VII S

38


Le deuxième renversement Dans ce renversement, les deux tensions de la septième de dominante, appelées également résolutions obligées, apparaissent aux parties extrêmes (soprano et basse). Ce renversement est donc naturellement résolu sur le degré I, en premier renversement. Il peut se substituer au dernier renversement de la septième diminuée suivi du degré I en premier renversement. Exemple 53

Joseph HAYDN, Quatuor à cordes , op. 76, N°1, II, mm. 8-10

Par sa ressemblance avec la cadence plagale, forme archaïque de la cadence parfaite, cette position permet une résolution vers le degré I, en position fondamentale. C’est un cas exceptionnel qu’il faut illustrer. Seule la 7e diminuée se résout en se refermant sur la quinte juste du I : Exemple 54

Robert SCHUMANN, Toccata , op. 7, dernières mesures

G S


39

Le troisième renversement L’utilisation du dernier renversement est plus rare. Toutefois, la septième étant à la basse, elle se résout vers le bas, sur le degré V avec ou sans l’accord de sixte et quarte. Une excellente manière de préparer le degré V, autrement que le IV 6 ou la 6te augmentée. Exemple 55

Johann Sebastian BACH, Partita pour violon seul , BWV 1004, Sarabande, mm. 21-23

Exemple 56

Ludwig van BEETHOVEN, Sonate pour piano en do mineur, op. 13, I, mm. 1-2

G S

40


Transformations enharmoniques Démunie de quinte juste, la 7e diminuée est plongée dans une grande instabilité fonctionnelle. Sa morphologie particulière, l’empilement de tierces mineures ou si l’on veut le tuilage de deux fausses quintes, lui donnent le privilège de pouvoir se transformer. C’est sans doute cette particularité qui fera de cet accord un ingénieux outil de modulation dans des tonalités totalement inattendues… Chaque accord peut se transformer « enharmoniquement » en un autre et, par conséquent, devenir simultanément la 7e diminuée d’une autre tonalité. Ce mouvement enharmonique est capable de défaire le tissu tonal et d’orienter les phrases dans des tonalités parfois surprenantes. Nous pourrions croire que cet artifice harmonique est prédestiné aux romantiques qui étirent le tissu tonal à son extrême mais déjà chez Bach, l’exemple suivant est saisissant : Exemple 57

Johann Sebastian BACH, Messe en si min  , BWV 232, Credo, Confiteor, mm. 135-141

G S


41

Observations Qu’observe-t-on ? La septième diminuée se substitue au degré V 7 et présente l’avantage d’être un accord instable à caractère dramatique28. Faut-il pour autant l’utiliser fréquemment ? Les compositeurs ont conscience de sa nature et l’utilisent avec prudence à des moments clés du discours musical. Ses utilisations pour préparer une cadence parfaite ou encore dans une pièce dramatique en sont de parfaits exemples. Quoi qu’il en soit, sa résolution au degré I ou V (s’il est V/V) est fréquente et présente toujours une résolution des trois tensions telle que montrée en page 1.

28

Ex. 1 : la 7e dim. est utilisée sur le mot verbrochen du choral Herz liebster Jesu, was hast du verbrochen :      ? L’accord rend tout l’aspect dramatique de ce mot lors du récit de la Passion de J.C.

G S

42


La demi-cadence baroque Exemple 58

Johann PACHELBEL, Chaconne 29 en fa mineur pour orgue, mm. 1-4

Ces 4 mesures servent d’introduction à la chaconne de Pachelbel et mettent en évidence une basse mélodique descendante sur 4 notes, un tétracorde descendant. Cette mélodie fréquemment utilisée dans les chaconnes et passacailles baroques mène la première période vers un suspens V (la demi-cadence). Cette demi-cadence est dite « baroque » car en plus d’être caractérisée par la préparation du V avec le IV 6, elle se pratique abondamment dans cette période musicale. Cependant, elle sera utilisée à travers toutes les périodes musicales. Transposons l’exemple en sol mineur et réduisons l’enchaînement 4 voix :

29

Chaconne ou ciacona en italien, danse ancienne d’origine espagnole, de rythme modéré à trois temps, consistant en un certain nombre de variations sur une basse obstinée.

G S

La demi-cadence baroque

43

Voici les deux principales harmonisations du IV 6 vers V inspirées de l’exemple 58 :

Formule A

Doublure de la tierce Fondamentale du IV au soprano Mouvement contraire entre S-B, et A-T Arrivée sur le V avec l’octave entre S-B

Formule B

Doublure de la sixte La quinte du IV au soprano se dirige vers la sensible Tierces parallèles entre B-S Nous observons dans les deux cas que la basse n’est  doublée.

G S

44


Plus rarement, la demi-cadence baroque peut également se trouver dans une tonalité majeure. Cependant, elle caractérise le début de l’ère baroque. Sa forme et son utilisation sont identiques à celles vues précédemment. Exemple 59

Claudio MONTEVERDI, L’incoronazione di Poppea , Aria pur ti m  r , Acte III, Scène VIII



G S

L'emprunt

45

L'emprunt Généralités de l’emprunt Exemple 60

ANONYME, La folia 30

Exemple 61

Johannes BRAHMS, Quatre Klavierstücke , op. 119, N°2, Andantino grazioso, mm. 4-6

Nous constatons que l’emprunt est une brève inflexion dans une autre tonalité. Les premiers rencontrés et facilement repérables sont les emprunts au ton relatif. En résumé, la technique de l’emprunt est aisée : il suffit de greffer à un degré quelconque sa dominante afin de le mettre en évidence. Cet emprunt permet ainsi une coloration différente lors du choix de l’harmonisation : une mélodie harmonisée différemment grâce aux emprunts se voit subitement changer de « couleur » et en fait une technique  des compositeurs. Ne pas confondre emprunt et modulation . La modulation est un changement de tonalité plus accentué qui dure et se confirme avec éventuellement une cadence parfaite. La partie encadrée de l’exemple 6  représente bien une cadence parfaite au sens théorique du terme mais n’est en aucun cas une modulation vu le bref passage dans cette nouvelle tonalité. Comme expliqué précédemment, l’emprunt n’est qu’une déviation passagère dans une autre tonalité. Une question peut donc être posée : peut-on “emprunter” dans   es degrés   ?  Oui, c’est possible. 30

Marc Honegger, Dictionnaire de la musique, Science de la musique, Bordas, 1976 : danse d’origine portugaise et également très courante en Espagne. Elle deviendra le prétexte à des variations instrumentales sur une basse obstinée. Les variations de Scarlatti et Corelli sont les plus connues. Cet exemple ne présente qu’une harmonisation largement répandue au XVIIe siècle.

G S

46


  musicale abonde d’exemples d’emprunts à tous les degrés. Ce qui permet d’établir

aisément des balises d’utilisation pour chaque degré emprunté. Techniquement, les mêmes principes d’enchaînements vus précédemment s’appliquent aux emprunts. En effet, quelle que soit la tonalité utilisée, un enchaînement V-I reste techniquement identique.

L’emprunt au II Dans une tonalité majeure, la caractéristique principale de l’emprunt au II est l’ altération de la tonique : fa majeur : fa fa dièse sol. Il est donc important de remarquer le conduit mélodique chromatique ascendant qui lie la tonalité principale à l’emprunt du II. Exemple 62

Robert SCHUMANN, Novelletten , op. 21, N°1, mm. 2-4

En mineur, l’emprunt au II est souvent utilisé pour atteindre le ton de la sixte napolitaine 31, le degré II baissé. Dans les autres cas, son utilisation dans une tonalité majeure reste rare : il faudrait en effet atteindre un degré II trop éloigné de la tonalité principale. L’on se référera alors à l’emprunt du ton napolitain (voir chapitre sur la sixte napolitaine).

31

G

Voir chapitre « La sixte napolitaine »

S

L'emprunt

47

L’emprunt au III En mineur, il s’agit tout simplement d’un bref passage au ton relatif majeur. Exemple 63

ANONYME, La folia

Exemple 64

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Es ist genug, so nimm, Herr , mm. 1-4 En majeur, il faut altérer le degré II pour qu’il devienne la sensible du degré III. Cela demande donc une certaine audace harmonique de la part du compositeur. Dans cet exemple, cette audace met en relief le sens profond des premiers mots du choral « Es ist genug », signifiant « C’en est assez » . Le dernier mot est suspendu sur une harmonisation qui met en avant-plan le mot lui-même. De plus, remarquez l’intervalle de quarte augmentée composé des quatre premières notes de la mélodie du choral.

Un magnifique exemple de l’emprunt au degré III se retrouve dans ce célèbre extrait de Mendelssohn : Exemple 65

Felix Bartholdy MENDELSSOHN, Ein Sommernachtstraum, op. 61, la marche nuptiale, mm. 1-3

G S

48


L’emprunt au IV Le degré IV, ton de la sous-dominante 32, est souvent utilisé en début de phrase pour « planter le décor » harmonique d’une tonalité. Il sera donc très souvent utilisé comme accord « satellite » gravitant autour du territoire du degré I : pédale de tonique 33 (Ex. 66), premier accord d’une pièce (Ex. 67) ou tout de suite après la présentation du degré I (Ex. 68).

Exemple 66

Felix Bartholdy MENDELSSOHN, Quatuor à cordes , op. 12, N°1, III, mm. 60-64

Exemple 67

Ludwig van BEETHOVEN, Prometheus , Ouverture, mm. 1-4

Exemple 68

Johann Sebastian BACH, Clavier bien tempéré , Livre I, Prélude N°11, mm. 1-2

32

Il est utile de rappeler ici que le terme de sous-dominante n’est utilisé que dans les ouvrages français, loin d’être légion en littérature théorique de l’harmonie. Les anglo-saxons, bien plus avancés dans ce domaine, nomment le degré IV « sub-dominant » faisant directement appel à l’emplacement du IV par rapport au I, c’est-à-dire la « quinte en dessous » du degré I. C’est pour cette raison que le IV est en rapport direct avec le I (cadence plagale ou encore utilisation de son emprunt à proximité voire même superposé au degré I). 33 L’emprunt au IV est quasi systématique sur la pédale de tonique conclusive.

G S

L'emprunt

49

L’emprunt au V L’emprunt à la dominante est apparenté au V du V. L’inflexion à la dominante se présente sous plusieurs formes mais généralement dans la zone de la demi-cadence, appelée également repos sur la dominante. Bien que la demi-cadence soit présente comme dans l’exemple 69, elle peut néanmoins être plus insistante et se présenter sous forme d’une cadence parfaite au ton de la dominante.

Exemple 69

Joseph HAYDN, Symphonie n°101, II, mm. 1-4

Comme son nom l’indique il s’agit de préparer la dominante par sa propre dominante. Dans cet exemple, la formule la plus répandue dans le répertoire est illustrée. Le V/V se présente souvent sous la forme de septième de dominante en premier renversement. Cependant, le I,  V, V  peuvent également préparer le V/V puisqu’il y a au moins une ou deux notes communes avec ce dernier accord et permet  ainsi un rattachement par note commune. Exemple 70

Johann Sebastian BACH, « Ach Gott, wie manches Herzeleid », N°217, dernières mesures

Nous avons donc le schéma classique suivant avec ces propriétés fonctionnelles et techniques :

II ou IV 6

V 7/V

V___

I

-

Prépare la dominante avec la « sensible » du V à la basse Utilisé avec son premier renversement Préparé par le  I, II, IV ou le VI Sa septième est souvent au soprano (deux résolutions obligées aux parties extrêmes) - Très souvent en accord complet

G S

50


L’emprunt au VI En analogie avec les exemples précédents, l’emprunt au VI, en majeur, sert à dévier la tonalité vers son relatif mineur. Remarquez la ligne chromatique ascendante créée par l’altération du degré V, liant ainsi la tonalité principale au VI. En mi majeur : si > si dièse > do sièse En mineur, le glissement entre le I et le VI se fait de la même manière et tout aussi aisément qu’en majeur : la dominante du ton principal mineur n’a nul besoin d’être altérée et devient la sensible du VI. Exemple 71

Johannes BRAHMS, Quatre Klavierstücke , op. 119, N°2, Andantino grazioso, mm. 4-6

Autre exemple intéressant pour l’emprunt au relatif mineur : THE BEATLES, Yesterday , mm. 1-4

G S

L'emprunt

51

L’emprunt au VII Le plus souvent utilisé en mineur, l’emprunt au VII est extrêmement simple à utiliser et le glissement de la tonalité principale à l’emprunt est tout aussi facile. Cette facilité en fait l’un des emprunts favoris des compositeurs de l’époque baroque.

Exemple 72

Johann Sebastian BACH, Zeuch ein zu deinen Toren , mm. 1-4

G S

52


Conclusion L’emprunt n’est pas une modulation. Bref et passager, il est utilisé comme outil harmonique afin de diversifier l’harmonisation d’une mélodie ou encore de mettre en évidence le texte d’un lied ou d’un choral pour des raisons expressives évidentes. Techniquement, il suffit de greffer la dominante d’un degré pour le mettre en évidence. L’emprunt existe pour tous les degrés avec tout de même une précaution particulière pour le V/V qui, par définition, sert exclusivement à préparer la dominante. Le tableau synoptique ci-dessous reprend l’essentiel de l’utilisation de l’emprunt. Il sera votre guide tout au long de votre parcours académique. Emprunt au…

Schéma harmonique possible

Caractéristiques (en do majeur)



II

I – V – II – V – II - V - I II II







III

I – V – I - V – III – V – I – V- I III III





IV

V

I



V – IV – V – I IV

V – V – I V I – V – VI – IV – V – I VI

 



 

VI

I – V – VI – II – V – I VI

 



VII

G S

I – V – VII – V – I VII



Le II étant l’accord qui prépare la dominante, l’emprunt sera souvent utilisé avant celui-ci Ligne chromatique ascendante avec altération de la tonique Très peu utilisé en mineur En mineur  emprunt au relatif majeur. Peu utilisé en majeur : l’emprunt est plus difficile techniquement Plante le décor harmonique Emprunt satellite du I Utilisé sur la pédale de tonique Souvent en majeur, mais possible en mineur Accord préparatoire de la dominante En majeur  emprunt au relatif mineur Ligne chromatique ascendante avec altération de la quinte : sol- sol dièse - la En mineur : pas de chromatisme Schéma harmonique identique  majeur Fort apprécié en mineur (1er renversement du V/VII à préférer) Rare en majeur

Les septièmes d'espèce

53

Les septièmes d'espèce Présentation L’appellation de cet accord est loin d’être généralisée mais  communément liée aux mêmes accords. Certains parlent de « septièmes d’espèce34 » ou d’ « accords de septième exceptée la septième de dominante35 », plus rarement « septièmes secondaires36 ». Il ne faut cependant pas confondre cette dernière appellation avec l’accord de dominante secondaire assimilé à un emprunt. Il faut au préalable préciser que ces accords de septième, dans une tonalité donnée, représentent les accords construits sur chaque degré de la gamme sur lesquels on ajoute une septième. L’accord de septième de dominante et ses dérivés ou substituts (septième diminuée, V du V, …) ne sont pas considérés comme septièmes d’espèce.

Exemple 73

Suivant un contexte tonal et par analogie avec les accords parfaits à trois sons, ces accords de septièmes d’espèce seront utilisés de la même manière. Cependant, la présence d’une septième rend leur usage plus délicat et l’on admettra que les compositeurs respectent certains principes compositionnels 37.

34David Lempel, Manuel pratique d’harmonie tonale, Henry Lemoine, p. 60 35La plupart des théoriciens anglo-saxons ou américains tels qu e Walter Piston, Ebenezer Prout, Ottman, Stefan

Kotska, nomment très justement ces accords « Nondominant Seventh Chords », c’est-à-dire, des accords de septièmes n’ayant aucun rapport avec la fonction de dominante. 36C. H. Kitson, The Evolution of Harmony , Oxford University Press, p. 212 37 A travers l’observation, l’analyse et la réduction d’extraits musicaux, on peut observer des pratiques compositionnelles répétitives. A l’instar de « règles » présentes dans les traités d’harmonie, on peut nommer « principes compositionnels » de fréquentes pratiques liées à l’enchaînement des accords.

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54


La séquence du cycle des quintes Fondement du système tonal sur lequel nous travaillons, le cycle des quintes hiérarchise les différents degrés présents dans une gamme. A l’instar des accords à trois sons, les accords de septièmes d’espèce sont utilisés soit comme substituts de leur accord d’origine, soit insérés dans une séquence 38 progressive partielle ou complète du cycle des quintes, appelée « marche harmonique ». Ici, nous observerons une séquence fort utilisée au XVIIe siècle et caractérisant, semble-t-il, la musique instrumentale 39 de Corelli ou de Vivaldi. Exemple 7440

AntonioVIVALDI, L’Estro Armonico, Concerto op. 3, N°7, RV 567, Andante e spicco, mm. 66-fin

38

Stefan Kotska & Dorothy Payne, Tonal Harmony 5 th Edition, Mac Graw Hill Edition, pp. 237-240 Notons que le caractère archaïque et non-mélodique que présente la succession de ces quintes en positions fondamentales n’attire guère les compositeurs et reste une caractéristique indissociable de l’œuvre instrumentale de Corelli et de Vivaldi. Tous styles confondus, force est de constater qu’il s’agit exclusivement de pièces instrumentales ou de parties instrumentales d’œuvres vocales. Faut-il préciser que le caractère harmonique de cet enchaînement de quintes n’est, d’un point de vue vocal, pas apprécié ? 40 Transcription personnelle du manuscrit référencé sous Mus.2389-O-100/SLUB Dresden, Bibliothèque de Dresde. 39

G S


55

Afin de faciliter l’observation et l’analyse harmonique de ce passage, nous pouvons simplifier l’exemple74: les premières réductions montrent clairement le rythme syncopé

Dans cet exemple, Vivaldi prend soin de préparer les septièmes (entourées en rouge) à la même voix. On peut entendre clairement que la préparation confère à la septième une charge expressive qui sera à son plus haut degré lorsque celle-ci devient septième. Cette tension expressive ( arsis ) ne se détend ( thesis ) que sur la résolution de la septième. Techniquement, cet exemple présente deux séquences mais seule la deuxième s’avère être une séquence complète41, la première n’étant que partielle. Dans la séquence complète, on observe que le cycle des quintes présente tous les degrés de la gamme agrémentés de leurs septièmes respectives. Le tuilage des préparations et septièmes a pour conséquence une stricte alternance d’accords complets et incomplets, ces derniers étant démunis de leur  quinte. Constatons également l’alternance de la septième et  sa préparation d’une voix à l’autre ; en l’occurrence ici, du soprano au ténor.

41

G

Le V 7 peut évidemment faire partie de la séquence complète pour la simple et bonne raison qu’il prépare le degré I 7 S

56


Exemple 75

Arcangelo CORELLI, Concerto Grosso, op. 6 N°3, Allegro, mm. 9-10

Comme le montre l’exemple suivant, cette séquence peut également être utilisée à trois voix. Dès lors, observons l’alternance de la présence d’une quinte et d’une présence systématique de la tierce et de la septième. A trois voix, la marche harmonique offre la possibilité de composer une intéressante imitation à deux voix : Exemple 76

Wolfgang Amadeus MOZART, Sonate en fa majeur, K. 533, III, Rondo, mm. 95-98

G S


57

Le fait de lier la septième à sa préparation induit une intéressante remarque sur l’interprétation : bon nombre d’interprètes se satisfont de faire entendre très brièvement cette septième, voire même de l’effacer complètement de leur jeu. C’est bien évidemment une erreur. Afin de ne pas l’effacer du jeu, la septième peut être liée à sa résolution.

Renversements A l’instar des accords de septièmes de dominante, la séquence du cycle des quintes est souvent rencontrée en état de renversement. Cela permet à nouveau de ne pas fracturer la basse en saut de quarte mais de lui donner l’apparence et la richesse d’une ligne mélodique bien plus attrayante musicalement. Exemple 77

Edvard GRIEG, Suite Holberg , Musette, mm. 16-21

Conclusion Les septièmes d’espèces se retrouvent sur tous les degrés d’une tonalité (sauf le V). Lorsqu’elles se retrouvent regroupées en une séquence, appelée marche harmonique , elles sont hiérarchisées en fonction du cycle des quintes. Dans un cycle complet, les septièmes se voient strictement préparées et résolues à la même voix. Notons que la quinte dans les accords de septièmes peut être absente (Ex. 76).

G S

58


L’accord du I7 Il est tout à fait possible d’ajouter une septième au premier degré. L’accord le plus stable de la tonalité devient ainsi instable et appellatif. Les exemples montrent que le degré I 7 semble parfaitement se glisser dans une structure harmonique commune à tous les styles musicaux en respectant l’ordre du cycle des quintes. L’enchaînement le plus logique est vraisemblablement I 7-IV. Mais la variété des exemples musicaux laisse apparaître que le I 7 est utilisé dans tous ses renversements, permettant ainsi l’enchaînement au VI et plus rarement au II.

Exemple 78

Clara SCHUMANN, Quatre pièces caractéristiques ,  omance, op. 5, N°3, mm. 26-29

Exemple 79

Sergeï RACHMANINOFF, Vocalise , op. 34, N°14, mm. 1-3

Dans cet exemple, il est intéressant de constater que la septième n’est pas préparée mais fait partie d’un mouvement mélodique conjoint descendant de la basse. Cependant, certains pédagogues 42 analysent cette basse comme une note de passage entre le I et le VI.

42

G

R. W. OTTMAN, Advanced Harmony , Fifth Edition, Prentice hall Upper Saddle River, 2000, p. 174

S


59

L’accord du II7 Tenant une place toute particulière dans ce chapitre, le II 7 est le plus utilisé et apprécié des compositeurs pour préparer la dominante. Outre le fait que le degré II est l’accord préparatoire de la dominante par excellence, l’agrémenter d’une septième s’avère efficace et extrêmement agréable à l’audition. En effet, le II 7 résout l’inextricable équation qui fait encore débat aujourd’hui : le choix 43 du IV ou du II en tant qu’accord de « prédominante ». En plus d’être le degré précédant directement le V dans le cycle des quintes, lui conférant ainsi le rôle de sous-dominante de premier choix, le II 7 n’est autre que la fusion parfaite du II et du IV. Par conséquent, plutôt que de choisir entre le IV ou le II, les compositeurs préféreront l’utilisation du II6 ou du II 7 comme préparation de l’accord de dominante et ses dérivés (V/V, sixte et quarte de cadence, sixte augmentée). En outre, tous les renversements du II 7 peuvent être utilisés. Exemple 80

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Herr Jesu Christ, du höchstes gut , mm. 1-4

Exemple 81

Franz SCHUBERT, Schwanengesang , Ständchen , mm. 1-4

43

Le IV en position fondamentale prépare rarement la dominante. Sa position dans le c ycle des quintes et précédant ainsi le I ne lui permet pas d’être un accord aussi appellatif du V que le degré II mais bien un appellatif du I avec la cadence plagale ou l’emprunt du IV sur une pédale de tonique. Le degré II profite en effet de sa place particulière dans le cycle des quintes et se voit ainsi précéder directement le V. L’enchaînement IV-V en position fondamentale reste assez rare mais peut cepe ndant être une caractéristique harmonique de certains compositeurs comme Schumann. Il est peut-être intéressant de justifier ce malentendu par le fait que la position du IV précède le V dans une gamme. Or, la position des degrés dans une gamme ne reflète aucunement la hiérarchie des degrés dans le cycle des quintes, fondement de notre système tonal. Toutefois, les renversements du IV peuvent préparer le V dans un enchaînement tel que la demi-cadence baroque. Afin d’éviter en enchaînement technique parfois difficile en position fondamentale, le IV préparera souvent la sixte et quarte de cadence.

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60


L’accord du III7 Rarement isolé et plus communément utilisé dans un cycle de quinte complet ou partiel, le III 7 se résout naturellement sur le VI et plus rarement sur le IV ou II. Exemple 82

Frédéric CHOPIN, Etude , op. 10, N°1, mm. 42-43

G S


61

L’accord du IV 7 La résolution du IV 7 dépend tout simplement de l’utilisation de son renversement. La littérature musicale démontre clairement qu’il est erroné de croire que cet accord ne se résout qu’au VII 7 suivant le cycle des quintes. Dans un enchaînement, chaque position 44 du IV 7 lui confère une appréciation harmonique différente que les compositeurs mettent en valeur avec l’accord suivant. En position fondamentale, le IV 7 va tout naturellement au VII 7 et s’inscrit parfaitement dans la marche

harmonique.

Exemple 83

AntonioVIVALDI, L’Estro Armonico, Concerto op. 3, N°7, RV 567, Andante e spicco, mm. 66-fin

Cependant, rappelez-vous la relation privilégiée entre le IV et le II. L’enchaînement IV 7- II7 présente un enchaînement à 3 notes communes permettant un parfait tuilage technique et mélodique qu’il serait absurde de négliger. Dans ces cas, la septième du IV sonne parfaitement comme une appoggiature de préparation du II7 et il n’est pas rare de retrouver des analyses 45 soulignant cette caractéristique harmonique. Exemple 84

Franz SCHUBERT, Moments musicaux , op. 94, N°6, Allegretto, mm. 1-4

appoggiature sur le I 6

44

Le deuxième renversement du IV 7 reste cependant très rare. W. PISTON, Harmony, Fifth Edition, University of New Hampshire, 1976, p. 354

45

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62


Son enchaînement au V, sans passer par le II ou la sixte et quarte de cadence, génère un problème technique46que Bach essaie malgré tout de résoudre afin de colorer différemment l’harmonisation de la mélodie du choral : Exemple 85

Johann Sebastian BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Erhalt’ uns Herr , mm. 1-2

Dans une tonalité majeure, son premier renversement se résout sur le V 7 en premier renversement également. La dissonance créée par la septième majeure et la fondamentale en fait un enchaînement très expressif et fort apprécié par les compositeurs. Le même enchaînement peut également se retrouver dans une tonalité mineure. Exemple 86

Johann Jacob FROBERGER, Toccata Prima 47 , mm. 32-34

Le dernier renversement est magnifiquement représenté par l’exemple suivant. La septième se retrouve ainsi à la basse et Bach n’hésite pas à laisser la dissonance aux deux voix inférieures. Exemple 87

Johann Sebastian BACH, Clavier bien tempéré, 1re partie, rélude en do majeur, BWV 846, mm. 7-9

46

Afin d’éviter ces problèmes de quintes parallèles, on peut également enchaîner le IV 7 avec la sixte et quarte de cadence, ou le II. Vienne, Österreichischer Bundesverlag, 1897, 1903. Plate Dm.d.Tk. in Oest.IV.1 and X.2

47

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63

L’accord du VI7 Le plus souvent en position fondamentale, cet accord se résout principalement sur le II (7), et parfois vers le V 7 en premier renversement. Exemple 88

Antonio VIVALDI, L’Estro Armonico, Concerto op. 3, N°7, RV 567, Andante e spicco, mm. 66-fin

Dans cet exemple, un cas typique d’ambiguïté analytique : le VI 7 s’apparente plus à une double appoggiature du II qu’à un réel accord de septième. C’est sans nul doute l’empreinte harmonique la plus connue du langage de Mendelssohn. La même ambiguïté se retrouve avec le IV 7 dans le précédent exemple. Exemple 89

Felix Bartholdy MENDELSSOHN, Symphonie , dites l’Ecossaise, I, mm. 13-15

Dans cet exemple, le VI 7 est souvent analysé comme une double appoggiature du II 6, emprunte harmonique par excellence de Mendelssohn.

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64


L’accord du VII7 Il s’apparente le plus souvent à l’accord de neuvième de dominante et se résout dans ce cas sur le I. Cependant, lorsqu’il précède le degré III ou III 7, il devient une septième d’espèce à part entière. Exemple 90

Antonio VIVALDI, L’Estro Armonico, Concerto op. 3, N°7, RV 567, Andante e spicco, mm. 66-fin

En tant que VII 7 , la doublure de la sensible est observée et parfaitement acceptée.

Exemple 91

Johann Ludwig KREBS, Partita en mi bémol majeur, Allemande, mm. 20-21

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65

Conclusion Agrémenté de sa septième, chaque accord joue un rôle musical et expressif qui lui est propre. Son utilisation dépend du contexte musical, stylistique et technique. Cependant, la septième se voit préparer et résoudre à la même voix, ce qui n’empêche cependant pas l’apparition d’une septième en note de passage (spécialement avec le I7 e t l e I I 7 ). Le tableau synoptique suivant représente l’utilisation généralisée de chaque septième d’espèce (sauf le V 7 ). Tout comme l’appellation de ces accords, les chiffrages de ses renversements sont presque aussi nombreux que les ouvrages de références existants. Il reste cependant un tronc commun représenté ici : Position fondamentale

1er renversement

2e renversement

3e renversement

Rien ou 7

6 5

(6) 4 3

(4) 2

Schémas harmoniques possibles I – I7 – IV – I – II(7) – V – I 6 5

6

Caractéristiques   

I7



Substitut du I ou accord de passage entre le I et IV ou VI Utilisé en majeur et mineur Plus expressif en majeur (présence d’une 7 e majeur ) 7e non préparée possible (note de passage)

I – I7 – VI(7) – II(7) – V (7) – I 2

Préparation de la dominante et de ses dérivés (V/V) Toutes les positions sont possibles avec une préférence pour le 1er renversement Evite le choix entre le IV ou II6 Utilisé en majeur et mineur 7e non préparée possible (note de passage)



II7

I – V – I – VI – II7 – V – I



I – V – I – VI – II7 – D ___ – I



6 5

6 4

min : V – I – IV – VII7 – III7 – VI(7) – II – V – I III7

 

 

majeur : V – III7 – VI(7) – II(7) – V – I



I – V 7 – I7 – IV 7 – VII7 – III(7) – VI(7) – II(7) – V (7) – I



Se résout sur VI(7) Souvent en position fondamentale Utilisé en majeur et mineur

Utilisé en majeur et mineur Très expressif en majeur (présence d’une 7e majeure) Se résout sur VII7, II(7), V (7)



I – IV 7 – II(7) – V (7) – I 6 5

IV 7

I – IV 7 – V 7 – I 6 5



(en min. hausser le degré VI)

6 5

I – VI7 – II(7) - V (7) – I

 

I – III – VI7 – II(7) – V (7) – I VI7



Souvent en position fondamentale Préparé par le I ou le III. Se résout sur le II(7), IV 6 ou V 7 1er renv.

I – VI7 – IV 6 - D____ – I 6 4

Majeur : I – VI7 – V 7 – I (en min. hausser le degré VI) 6 5

S’apparente à la neuvième de dominante I devient VII7 lorsqu’il est précédé par IV 7 A quatre voix et en position fondamentale, possibilité de doubler la sensible



VII7

I – V – I – IV (7) – VII7 – III(7) – …

 

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66


La sixte napolitaine

Origine L’origine de l’accord et de l’appellation de la sixte napolitaine ne sont pas simples à identifier. D’une part, son appellation reste une énigme et d’autre part son origine harmonique a été peu étudiée. Cependant, les deux semblent indissociables dans l’évolution harmonique de l’accord. Au stade actuel de ma recherche, les traités et les ouvrages d’harmonie sont souvent lacunaires sur ces deux aspects. Pour l’appellation, certains 48 émettent une théorie sans justifier leur réponse par des exemples musicaux, tandis que d’autres 49, pour l’origine harmonique, révèlent un processus harmonique complexe sans en donner d’exemple. Malgré la limite théorique de ces ouvrages, les origines que je propose dans ce travail ne sont ni douteuses, ni abstraites. Elles sont l’aboutissement d’une recherche à travers le répertoire, source de réponses claires et d’outils pédagogiques sérieux.

Appellation Certains ouvrages affirment que cette appellation fait référence à son usage abondant chez les compositeurs de l’école de Naples au début du XVIIIe siècle. D’autres vont même jusqu’à dire qu’ils furent les premiers à l’utiliser. Il n’en reste pas moins qu’aucun n’a estimé nécessaire d’illustrer ces hypothèses par un exemple musical. Parmi les compositeurs de cette école50, citons: Domenico et Alessandro Scarlatti, Giuseppe Porsile, Giulio Cesare Rubino, Alfonso M. dei Liguori ou encore Angelo Ragazzi. Il me semble cependant que connaître l’origine de cette appellation ne soit important que si l’on souhaite révéler la genèse de cet accord à travers le répertoire napolitain voire italien. Qu’il soit d’origine italienne, allemande ou française, cet accord d’une couleur caractéristique mérite toutefois toute notre attention. Force est de constater que cette appellation reste universellement acceptée et reconnue et qu’elle semble faciliter les interactions pédagogiques. Que cet accord soit en position fondamentale ou en position de sixte, l’appellation d’ « accord napolitain » reste incontournable dans la totalité des livres de références. Cependant, cet accord fera l’objet d’une utilisation précise dans le répertoire où il caractérise une certaine expression à utiliser avec modération. Tous les compositeurs l’utiliseront à des fins expressives et non sans réflexion. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Webern ont été soucieux d’utiliser la sixte napolitaine dans tout son éclat expressif et dans les pièces musicales les plus riches harmoniquement. Enfin, il semble nécessaire de souligner que l’erreur commise par la plupart des théoriciens est de vouloir rechercher au XVIIe siècle l’accord de sixte napolitaine dans son état de maturité comme on le retrouvera chez Bach, Haydn, ou Mozart. En effet, les accords d’une richesse aussi surprenante que celui-ci ne peuvent apparaître de manière ponctuelle par un coup de génie. L’histoire de l’évolution du langage harmonique démontre bien que les accords aux « couleurs remarquables » sont le résultat d’un long processus de développement et de transformations afin de se cristalliser sous une forme unique que ma triseront les musiciens de époque classique et romantique. Ceci semble justifier le manque cruel d’exemples musicaux appuyant certaines théories sur son origine. 48

A. LAI, Genèse et révolution des langages musicaux , Paris, L’Harmattan, 2009, p.80 BARON, Cours d’harmonie 50 Discographie : Il Settecento Napoletano, Cyprès B000PWRCG8 49M.

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67

Origine harmonique Exemple 92

Claudio MONTEVERDI, Orfeo (1607) – Prologue, mm. 25-34

En écoutant cet extrait en ré mineur 51, on peut indiscutablement remarquer l’usage d’une cadence peu habituelle, la cadence plagale (IV-I). Elle ponctue clairement le texte aux mesures 27 et 32. Remarquez également la modulation au V (la mineur) à la fin de ce prologue (mes. 34) précédée par une cadence plagale en ré mineur. Comme Monteverdi n’écrit que 2 voix (chant et basse), la pratique de l’époque veut que l’harmonisation à 4 voix soit réalisée par la basse continue 52. On peut donc aisément restituer l’harmonisation du chant de ces 3 dernières mesures :

Ces 3 mesures sont importantes dans la compréhension de la genèse de l’accord napolitain. En écoutant plusieurs fois la partie de continuo et spécialement son soprano, on peut y remarquer une mélodie qui sera plus tard la cristallisation de l’accord étudié. 51

Le si bémol n’apparait pas à l’armure. Le degré VI pouvant être bémol ou bécarre en mode mineur, les compositeurs de l’époque baroque n’indiquent généralement pas le si b à l’armure. 52Dès le début du XVIIe cette pratique est courante. Elle se caractérise par l’harmonisation à 4 voix de la basse par un claviériste ou un luthiste (la basse jouée à la main gauche, les accords joués à la main droite). L’orgue, le clavecin ou le luth servant habituellement de basse continue. La basse est donc harmonisée à 4 voix suivant les indications de chiffrage de la basse.

G S

68


Ce soprano présente en effet une mélodie descendante par mouvement conjoint faisant apparaître un intervalle de tierce diminuée.

Dans l’exemple ci-dessus, chaque note du soprano est harmonisée par un accord à l’état fondamental avec la succession de deux cadences : une cadence plagale dans le ton principal et une cadence parfaite dans le ton de la dominante. La genèse de l’accord napolitain résiderait donc dans la succession de ces notes conjointes au soprano et, en particulier, ce si bémol qui précède l’accord de dominante en la mineur. Ce si bémol se justifie clairement. Il est présent dans la tonalité de ré mineur qui prépare en tant que IV du V la cadence en la mineur. Remarquez d’ailleurs le tuilage des deux cadences plagales. Ce tuilage, par la suite, fusionnera en une succession mélodique admirablement illustrée dans l’exemple suivant. En effet, nous y verrons que le compositeur précipite la modulation au V tout en gardant le si bémol de la tonalité mineure d’origine ! Exemple 93

Domenico SCARLATTI, Sonate pour clavecin , K 34

G S


69

Dans cet exemple de Scarlatti, en ré mineur également, l’analyse harmonique révèle un rapprochement étonnant avec l’exemple de Monteverdi.

Nous constatons à nouveau une modulation au degré V (la mineur) directement précédée par l’accord du I (ré mineur). Rappellez-vous l’exemple de Monteverdi : le si bémol apparaissait dans le IV pour se « résoudre » sur le I. Dans une logique de développement du langage harmonique, on peut aisément admettre une étape supplémentaire de ce proccessus de résolution : on intègre ainsi le si bémol dans l’accord du I. Cette note devient ainsi appoggiature de la quinte du degré I.

appoggiature du la

G S

70


Dans une deuxième phase de développement, on admet également que la présence de l’accord du I (la mineur) n’a pas vraiment de sens. La suppression de cet accord évite la doublure de l’accord final et permet un passage plus aisé au sol dièse. Appoggiature

Nous pouvons alors analyser ces deux mesures : le si bémol, signe archaïque de l’accord du IV, apparaît maintenant en tant qu’ « appoggiature expressive » 53 de la quinte du degré I. appoggiature du la

Dans les mesures 19 à 22, le même exemple mais en sol mineur. appoggiature du ré

53L’appellation d’ appoggiature expressive prend

tout son sens dans ce contexte évolutif. Bien que le si bémol soit présent dans nos armures actuelles de ré mineur, il n’en reste pas moins qu’à cette époque, le degré VI reste mobile et son altération montre clairement une intention du compositeur. Cette attitude harmonique est très importante dans la compréhension du développement de l’accord napolitain.

G S


71

Dans l’exemple suivant, Giulio Cesare Rubino, un autre compositeur napolitain du XVIIe, emploie le même procédé compositionnel que Scarlatti.

Exemple 94

Giulio Cesare RUBINO, Cantate « Lena » per voce, violini e basso continuo 54, mm. 1-10

54 Transcription

G

personnelle du manuscrit MS 244 conservé au Conservatoire San Pietro a Majella, Naples. S

72


Comparons les deux derniers exemples et nous pourrons clairement constater que le mi bémol, note expressive qui incarnera plus tard l’accord napolitain , vient enrichir l’accord du degré I et précède la dominante du V. D. Scarlatti

6 V I------------------ V

G.C. Rubino

I

V V

Exemple 95

Giuseppe PORSILE55, Cantate sopra l’arcicalascione in lingua napolitana (non datée), mm. 1-4 Transcription : S. Gioveni

55

G

Giuseppe PORSILE : °1680-†1750

S


73

Utilisation A l’instar de l’accord de sixte augmentée, tous les ouvrages théoriques de référence consacrent un important chapitre à la sixte napolitaine. Ils essaient tant bien que mal de découvrir son origine et son utilisation. Son origine ayant déjà été évoquée de manière hypothétique au début de ce chapitre, nous consacrerons cette partie à son utilisation. Tous s’accordent à dire que cet accord est avant tout un accord de prédominante, mettant en évidence la zone cadentielle. Sa couleur caractéristique est communément liée à un passage expressif et dramatique 56. D’ailleurs, les exemples précédemment vus en témoignent déjà. Son utilisation traverse toutes les époques musicales, de sa forme originelle à l’utilisation de tous ses états (état fondamental et renversements). Les exemples qui suivent seront donnés de manière chronologique. Ils permettront de visualiser de manière aussi surprenante qu’évocatrice l’évolution de son utilisation qui reste, dans tous les cas, figée à son propre rôle de prédominante.

Exemple 96

Wolgang Amadeus MOZART, Concerto pour piano, K. 488, II, mm. 8-11 Dans cet exemple, Mozart insère la sixte et quarte de cadence entre la 6N et l’accord de dominante. C’est l’une des plus fréquentes utilisations et sans nul doute la plus répandue chez Mozart et ses contemporains.

56

Dans les lieder tardifs de Schubert, la 6N représente dans la plupart des cas le désespoir et la mort ; Wagner l’associe à la destruction dans « Der Ring des Nibelungen ».

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Exemple 97

Franz SCHUBERT, Die Schöne Müllerin , N°19, mm. 1-19 L’évolution harmonique permet la cristallisation d’une forme quasi définitive de la sixte napolitaine. Cette forme est ainsi représentée dans cet exemple de Schubert : le II baissé en premier renversement, se résout naturellement sur la dominante. C’est la forme la plus répandue de l’accord napolitain. De plus, comme expliqué précédemment, l’accord est utilisé pour mettre en évidence un moment ou un mot dans un contexte dramatique: il s’agit ici du mot « Lilien », signifiant « massifs » dans un contexte lyrique noir et douloureux57.

Exemple 98

Frédéric CHOPIN, Mazurka , op.7, N°2, mm. 9-16 Au cœur du romantisme, l’accord napolitain fait partie intégrante du parcours harmonique et peut, par exemple, s’intégrer parfaitement dans une danse en mode mineur. Dans cet exemple, même s’il s’agit d’une mazurka, le mode mineur permet à l’accord napolitain de rester un ingénieux catalyseur de dramatisation. Chopin n’hésite pas à l’utiliser en position fondamentale (créant ainsi une quinte diminuée à la basse) et, à l’instar de l’emprunt au II, greffe la 6N avec sa dominante. Il s’agit alors d’un emprunt à l’accord napolitain. On peut ne pas parler de « sixte » napolitaine dans ce cas-ci, vu que la position fondamentale est utilisée, mais d’accord napolitain.

57

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S. YOUENS, Schubert, Die Schöne Müllerin , Cambridge University Press, 1992, p. 109

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Exemple 99

Robert SCHUMANN, Quatuor à cordes , op. 41, N°3, II, un poco Adagio, mm. 12-16 Par chromatisme, le V/V sous forme de septième de dominante trouve une place privilégiée entre la 6N et l’accord de dominante. Remarquez que le chromatisme reste strictement à la même voix afin de ne pas fracturer les différentes couches mélodiques.

Exemple 100

Camille SAINT-SAËNS, Introduction et Rondo Capriccioso pour violon et orchestre, op. 28, mm. 16-19 Dès la période romantique, l’évolution harmonique favorise la mise en évidence d’intervalles expressifs et du chromatisme. Il est donc tout à fait naturel d’y rencontrer des usages de l’accord napolitain propres à ce langage harmonique. Dans cet exemple, Saint-Saëns n’insère aucune note dans l’intervalle de tierce diminuée, caractéristique mélodique de la « zone napolitaine ».

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76


Conclusion

.

La couleur caractéristique de la 6N convient parfaitement aux passages et contextes dramatiques. Le plus souvent utilisé en premier renversement avec doublure de la basse ou de la fondamentale, l’accord de 6N s’utilise exclusivement pour préparer l’accord de dominante avec ou sans accord intermédiaire tel que la sixte et quarte de passage ou le V/V. Il est préparé de la même manière que l’accord du II, et peut être précédé par son propre accord de dominante. Dans ce tableau, vous trouverez les exemples cités précédemment mais réduits à quatre voix. 6N Position serrée Doublure de la basse Suivie de la 6/4 de cadence

6N Position serrée Doublure de la fondamentale Suivie du V Chromatisme à la même voix Remplissage de la tierce diminuée au soprano. 6N Position serrée Doublure de la basse Précède le V 7 Tierce diminuée au soprano

Emprunt au ton napolitain Position fondamentale récédée par sa dominante (V du II baissé)

6N Position serrée Doublure de la quinte ou fond. Insertion du V/V entre 6N et V

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La sixte augmentée

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La sixte augmentée

Origine et contexte musical Contrairement à l’évolution harmonique de la sixte napolitaine 58 où l’on a pu démontrer un changement morphologique radical, la sixte augmentée se singularise par son inaltérable rôle harmonique et expressif depuis la Renaissance jusqu’à la fin du romantisme. Sa forme structurelle et la manière dont elle est exploitée restent inchangées. Nous verrons qu’à travers les différentes périodes musicales, les compositeurs l’exploitent pour des raisons diverses mais justifiées. Une étude de son évolution n’a donc pas été nécessaire pour déceler une quelconque modification de sa morphologie. Tout en gardant son éclat expressif et sa singularité harmonique, on s’aperçoit finalement que seuls les contextes harmonique et dramatique qui l’entourent varient en fonction des époques. Nombreux sont les traités de composition et de basse continue du XVIIe siècle qui ne purent résister au caractère exceptionnel et singulier de cet accord. D’abord présenté comme un intervalle appelé par les Français la sixte superflüe 59, il sera rapidement présenté dans un exemple à quatre voix : Exemple 101

Georg MUFFAT, Regulae Concentuum Partiturae , 1699 « La fausse grande sixte est utilisée par peu de maîtres mais elle est utilisée par quelques Italiens et autres célèbres auteurs comme affects et dans le stilo recitativo à la place de la sixte majeure juste, de la manière suivante. Elle n’accepte pas l’octave, mais seulement la tierce simple ou double. La sixte superflüe se résout en montant conjointement. »

Cet exemple du traité de Muffat reflète en lui seul toutes les principales utilisations de l’intervalle pratiquées en Italie à cette époque.

58

Voir chapitre sur la sixte napolitaine Guillaume NIVERS, Traité de la Composition de Musique , Robert Ballard, 1667, p. 13

59

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Les premières traces de l’intervalle de sixte augmentée se retrouvent déjà dans certaines compositions audacieuses du XVIe siècle. On remarquera que, chronologiquement, les deux exemples ci-dessous précèdent de peu les suivants.

Exemple 102

Simon de HASPROIS, Ma doulce amour 60, 1500

Dès le début du XVIIe siècle, les exemples sont de plus en plus fréquents chez les compositeurs italiens : la 6A devient véritablement légion dans leurs œuvres vocales, plus rarement instrumentales. Notons qu’à l’instar de la sixte napolitaine, le répertoire italien du XVIIe regorge d’audaces mélodiques et harmoniques inégalées. Toutefois, des exemples surprenant sont également à découvrir dans le répertoire anglais.

Exemple 103

Wylliam BYRD, Motet Ne Irascaris Domine , 1589

60

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Die spätgotische Musiktradition in Frankreich und Burgand , Danneman, Baden-Baden, 1973

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Exemple 104

Claudio MONTEVERDI, Selva Morale, Confitebor , 1641

Exemple 105

Biagio MARINI, Sinfonia Sesto Tuono, op. 22, 1655

Exemple 106

Jan Pieterszoon SWEELINCK, Fantasia, 1620

Exemple 107

Thomas MORLEY, extrait du Fitzwillliam Virginal Book, Fantasia , 1632

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Fonctions musicales A ce stade, il est important de comprendre avant tout le rôle musical de cet intervalle apparaissant soudainement dans le répertoire musical. Nous pouvons faire trois observations : 1. La cadence phrygienne 61 ou demi-cadence baroque sert manifestement de catalyseur à la formation de l’intervalle : elle permet aisément le passage d’une note chromatique (Ex. 105) ou du retard chromatique (Ex. 104, Ex. 107) ; 2. À trois ou quatre voix, les notes appellatives, attraction montante ou descendante, sont toujours exposées aux voix extrêmes ; 3. Dans les œuvres vocales et instrumentales, l’intervalle de 6A joue un rôle expressif et dramatique 62 extrêmement important mettant ainsi en valeur un mot ou un passage instrumental. L’intervalle et l’affect sont indissociables : à ce stade précoce du langage harmonique, aucun compositeur ne l’utilisera sans justification dramatique. En observant ces extraits musicaux dans un répertoire où nous pensions ne trouver que de simples artifices harmoniques ou mélodiques, la sixte superflüe apparaît déjà. Les compositeurs y trouvèrent le moyen de transmettre certains affects saisissants. Il est difficile de croire que seules les œuvres vocales se servent de l’affect dramatique de la 6A. Bien que les œuvres instrumentales n’aient pas de parties vocales, il est aisé de croire qu’une « dramatisation » ou un passage plus expressif se pose là où justement la 6A est utilisée (Ex. 104). Nous remarquerons plus tard que même chez les classiques ou chez les romantiques, les trois observations seront toujours respectées. On constate dès lors que la fonction d’un accord est intimement liée à son origine harmonique. La deuxième observation retiendra toute notre attention. D’innombrables exemples musicaux, contemporains des exemples précédents, montrent à quel point la demi-cadence devient peu à peu la clé de voûte du système tonal. Elle se caractérise à travers le point d’orgue de la dominante devenue de plus en plus attractive. De la fin du XVIIe siècle au XVIIIe siècle, la convergence vers la zone territoriale de la dominante grâce à la demi-cadence est de plus en plus forte. Les exemples ci-dessous représentent les utilisations les plus marquantes de l’intervalle. Quelles que soient les périodes musicales illustrées, remarquez l’extrême rapprochement structurel et musical des exemples cités.

Les deux synthèses suivantes représentent clairement l’évolution de la sixte augmentée

61

Sur la ligne de basse, arrivée sur la dominante par demi-ton descendant ; C. Abromont, La théorie de la musique , Fayard, 2001, p. 305 Charpentier le définit comme « très plaintif»

62

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La sixte augmentée

81

La 6A par mouvement chromatique à la voix supérieure

Exemple 108

Jan Pieterszoon SWEELINCK, Fantasia , 1620

Exemple 109

Johann Sebastian BACH, Clavier bien tempéré , Livre I, Fugue N°16, BWV 861

Exemple 110

Wolfgang Amadeus MOZART, Concerto pour piano N°12 en la majeur, I, K. 414, mm. 192-194

La 6A par mouvement chromatique à la basse

Exemple 111

Antonio LOTTI, Duetti, Terzetti e Madrigali, Lontananza insopportablile , 1705, mm. 1-8

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82


Exemple 112

Henry PURCELL, Te Deum & Jubilate , 1694

*

Exemple 113

Wolfgang Amadeus MOZART, Symphonie n°5 en i bémol majeur, K. 22, Andante, mm. 11-16

*

La 6A non préparée

Exemple 114

Biagio MARINI, Sinfonia Sesto Tuono, op. 22, 1655, mm. 8-15

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Exemple 115

Pietro LOCATELLI, Arte del Violino, (1733), op. 3 N°6, I, mm. 1-6

Malgré tous les extraits présentés ci-dessus, nous constaterons que certains compositeurs n’hésitent pas à contourner l’utilisation de la sixte augmentée. Les exemples suivants illustrent parfaitement la tactique harmonique utilisée à cette fin. Contrairement à ses contemporains, Corelli semble être l’un des seuls compositeurs italiens à vouloir constamment éviter l’intervalle. Cependant, la littérature baroque allemande reste également prudente à son égard.

Exemple 116

Arcangelo CORELLI, Sonata da Camera , op. 4, N° 10, 1694 *

Exemple 117

Johann Sebastian BACH, Clavier bien tempéré , Livre I, Fugue N°21, BWV 890

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Evolution musicale ou fonctionnelle ?

Exemple 118

Ludwig van BEETHOVEN, Quatuor à cordes en la mineur, op. 132, mm. 192-200

Exemple 119

Giuseppe VERDI, Aïda , Gloria all’Egitto

Inutile d’énumérer tous les extraits musicaux pour confirmer une fois de plus l’immobilisme fonctionnel de la 6A à travers les différentes périodes musicales. Dès la première moitié du XVIIe siècle, la 6A, symbole harmonique par excellence de l’accord de prédominante, met en valeur la demi-cadence tant dans les points stratégiques de la forme sonate que dans les œuvres vocales. Elle montre désormais sa véritable force dramatique. Dans un système où la suprématie de la dominante ne peut plus être altérée et ne fait que s’accentuer, la 6A, bien plus que le V/V ou la 6N, se révèle être un outil dramatique incontournable. Elle essaie de pousser les limites fonctionnelles de la zone cadentielle afin d’atteindre son paroxysme jusqu’ici hésitant. Toutefois, telle que la 6N, la 6A reste avant tout un outil dramatique et expressif dont les compositeurs usent avec prudence au sein d’une même œuvre. G S

La sixte augmentée

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Si l’étude du répertoire nous démontre par elle-même que le rôle fonctionnel de la sixte augmentée reste intact, faut-il assigner à la sixte augmentée un rôle caractéristique de prédominante pendant la période classique ? Il serait erroné de répondre par l’affirmative : on ne peut nier l’évolution et l’accroissement de l’importance de la zone cadentielle et de la dominante, mais la 6A reste avant tout, quelles que soient les périodes musicales, un outil dramatique et fonctionnel de prédominante. Il y a donc bien évolution harmonique externe plutôt qu’une évolution au sein même de l’accord. La 6A fait depuis toujours partie du paysage harmonique mais devient de plus en plus famili  dès la moitié du XVIIIe siècle.

Quel autre exemple que l’ accord de Tristan cristallise en lui seul l’âge d’or de la sixte augmentée ?

Exemple 120

Richard WAGNER, Tristan und Isolde , WWV 90, mm. 1-3

Ce magnifique exemple cristallise l’extension harmonique la plus saisissante : se greffent aux accords existants, appoggiatures, anticipations et notes chromatiques. Dans cet exemple en la mineur, la première mesure présente la 6N de la dominante permettant un glissement vers l’accord de 6A du ton principal. La seule note qui pourrait mettre en doute la légitimité de la 6A est le sol dièse, lui-même n’étant qu’une longue appoggiature du la . Le leitmotiv se conclut par la demi-cadence, dominante suspensive munie de sa septième et de l’appoggiature de sa quinte ( la dièse ).

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Théorisation Sa morphologie particulière, la présence d’un intervalle augmenté et son caractère extrêmement expressif intriguèrent tous les traités de composition et d’harmonie dès le début du XVIe siècle. Ces caractéristiques ne purent freiner l’effervescente imagination des premiers grands théoriciens. Qu’il s’agisse d’en extraire des explications toutes aussi absurdes qu’inutiles ou de la cataloguer sous trois appellations 63 devenues obsolètes, la 6A fera couler beaucoup plus d’encre que tout autre accord. En effet, la présence d’un intervalle augmenté mit à rude épreuve les traités d’harmonie ou de composition. Dans la pratique théorique, ils furent contraints d’assigner à chaque accord et particulièrement à la 6A, une explication harmonique et fonctionnelle en dehors de tout contexte musical et compositionnel. Dès 1806, John Calcott 64 essaie déjà de cataloguer l’accord sous trois appellations sans en étudier le contexte ni l’origine harmonique, fondement même d’un travail d’analyse harmonique. Toutefois, même si la complexité de cet accord fit couler beaucoup d’encre chez les plus grands théoriciens, il n’en reste pas moins que cet accord trouve son origine dès le début du XVIe siècle où la complexité harmonique structurelle reste rare et où le contrepoint et le chromatisme, même à la Renaissance, font apparaître de magnifiques exemples de sixte augmentée. Nous verrons que la complexité structurelle et théorique de la sixte augmentée ne se justifie pas : l’évolution harmonique d’un enchaînement d’accords simples dans une analyse phraséologique déterminée permet d’éclaircir en une seule phase la sixte augmentée : la demi-cadence, clé de voûte du phrasé harmonique, est le moment idéal au chromatisme ascendant vers la dominante, d’où l’apparition d’intervalles tels que la sixte augmentée. Après nous être aperçus du contexte harmonique et fonctionnel dans lesquels la 6A a pu se développer, nous possédons désormais tous les outils nécessaires à une théorisation simple et judicieuse des ses caractéristiques et de son évolution, aussi étonnantes soient-elles. Même si le chromatisme justifie souvent l’apparition de l’intervalle, les exemples où l’intervalle est « attaqué » sans chromatisme sont tout aussi nombreux.

63

La sixte augmentée allemande, italienne et française John CALCOTT, A Musical Grammar , American Edition, 1806, p. 238, § 441

64

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La sixte augmentée

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Forme structurelle Les exemples à trois voix suffisent pour exprimer la 6A dans sa plus simple structure : aux parties extrêmes, deux forces attractives de directions opposées se résolvent sur la dominante. La troisième note composant la 6A est la tonique du ton principal. Exemple 121

Marc-Antoine CHARPENTIER, Salve Regina , H 24, mm. 71-82

A quatre voix, la structure de la sixte augmentée n’est autre qu’une extension de sa forme à trois voix : la sixte augmentée renforce le ton principal en doublant le degré I. La doublure se résout également par mouvement contraire. Exemple 122

Jan Dismas ZELENKA, Hipocondrie a sette Concertanti, 1723

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Les autres formes de la 6A font appel aux notes mobiles : l’une des deux doublures de la tonique est utilisée pour créer un mouvement mélodique disjoint ou conjoint. Le déploiement mélodique de la deuxième doublure est une réalité musicale que les traités ont eu tort de ne pas prendre en considération dans leurs descriptions. Elles correspondent à leurs trois appellations de la 6A vues précédemment, française, allemande et italienne, mais ne peuvent être dissociées du répertoire. Cependant, même si  n’adhèr pas aux appellations archaïques, nous pouvons trouver dans le répertoire des formes de 6A sans développement mélodique. L’accord se retrouve donc dans une morphologie autre que celle de l’exemple de Zelenka (Ex. 120).

Exemple 123

Wolfgang Amadeus MOZART, Symphonie N°40, KV 550, I

La première forme numérotée 1 est déjà illustrée dans l’exemple précédent de Zelenka ou du Mozart ci-dessus. Il a la particularité d’exposer la plus simple expression de la 6A avec la doublure de la tierce. La forme numérotée 2 est présentée dans l’exemple de Brahms ci-dessous. Cette forme a l’avantage d’être rattachée à l’accord de dominante suivant par une note commune. Elle offre également la possibilité d’enrichir la 6A d’une dissonance créée par les deux voix médianes.

Exemple 124

Johannes BRAHMS, Variations sur un thème de Paganini , op. 35, mm. 7-12

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La sixte augmentée

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Exemple 125

Pietro Antonio LOCATELLI, L’Arte del Violino, Concerto N°6, op. 3, I, Largo, premières mesures

La dernière forme de la 6A, numérotée 3, munie de sa tierce et de sa quinte, peut se résoudre directement au V, sans passer par la sixte et quarte de passage (Ex. 122). Ces quintes parallèles, appelées par Schoenberg 65 « quintes mozartiennes », sont unanimement acceptées. Elles se retrouvent tant dans le répertoire classique que romantique. Cependant, elles ne sont pas exposées aux voix extrêmes mais toujours aux voix médianes. Cela atténue nettement l’effet indésirable du parallélisme.

Exemple 126

Wolfgang Amadeus MOZART, Symphonie N°39 en mi bémol majeur, KV 543, I, mm. 167

Exemple 127

Frédéric CHOPIN, Nocturne en do dièse min., B.49, mm. 1-2

65

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Arnold SCHOENBERG, Theory of Harmony , University of Californie Press, 1921, p. 246 S

90


L’évolution harmonique et l’usage de plus en plus marquant du chromatisme poussent les compositeurs à présenter la 6A sous une autre forme sans en altérer la fonction harmonique. On retrouve ainsi plusieurs exemples de renversements, d’échanges et d’artifices harmoniques inexploités auparavant. L’inversion des notes appellatives aux parties extrêmes est l’un des outils les plus utilisés.

Exemple 128

Johann Sebastian BACH, Messe en si mineur, Crucifixus , BWV 232, mm. 49-53

Exemple 129

Ludwig van BEETHOVEN, Quatuor à cordes , op. 132, N°15, I, mm. 192-202

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La sixte augmentée

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Conclusion Accord de prédominante exclusivement, la 6A offre aux compositeurs un outil expressif indispensable au développement harmonique d’une phrase musicale. Son emplacement stratégique l’inscrit dans le même cadre fonctionnel que le V/V ou la 6N. Ne se résolvant que sur la dominante, avec ou sans préparation de celle-ci, ces deux accords se rapprochent l’un de l’autre grâce à leurs caractéristiques expressives et permettent ainsi l’emphase de la demi-cadence. Pour les plus audacieux, elle permet un tuilage parfait entre la 6N et le V. Son usage reste cependant précis et ponctuel : sa force expressive permet de mettre en évidence un passage instrumental ou plus particulièrement un mot dont la signification ne peut passer inaperçue. Sa morphologie dont l’origine provient directement de la demi-cadence baroque évolue à travers le chromatisme et l’ajout de notes mélodiques. Ce qui lui permet d’apparaître sous diverses formes structurelles, voire en renversements. Avec la 6N et le V/V, la 6A grave dans le marbre l’âge d’or de la musique tonale et avec ses analogues de prédominantes, tend vers la zone de la dominante, clé de voûte du système tonal.

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Les accords altérés A l’instar de la sixte augmentée et napolitaine, d’autres accords du système tonal sont également soumis à ce procédé chromatique. Pour rappel, les compositeurs font appel à l’utilisation de l’altération chromatique ascendante ou descendante d’une note constituante de l’accord. Ce procédé de chromatisation semble s’étendre plus particulièrement sur trois accords : le I, le IV et le V. Comme tout autre artifice compositionnel, cette technique est approchée dans un contexte harmonique et mélodique justifié et dresse ainsi un parcours harmonique presque toujours observé dans le répertoire. À travers les différents exemples, nous verrons dans quel cadre harmonique ces accords dits « altérés » sont les plus utilisés et surtout, comment ils sont utilisés techniquement. Il existe une grande variété de ces accords dits « altérés » et certains semblent côtoyer de près l’enharmonie de sonorités d’accords fort appréciés du répertoire. Cependant, avant la période postromantique, ces accords restent rares dans le répertoire et ne font pas l’objet d’une utilisation première des compositeurs.

L’accord de tonique altéré L’ « hybridation » d’un accord existant, telle qu’expliquée par Antonio Lai, est merveilleusement exposée ici. En effet, nous constatons dans ces exemples que la fonction originaire de l’accord n’est pas altérée. Seule la quinte de l’accord de tonique est altérée et renforce sa fonction harmonique. Le I altéré, plus utilisé en majeur qu’en mineur, tend à se résoudre dans la plupart des cas vers le IV. Cet accord apparaît souvent sans être généré par un mouvement chromatique 66 de la quinte : elle se substitue ainsi à la note naturelle de l’accord concerné. Exemple 130

Georges BIZET, l’Arlésienne , Suite N°1, Adagietto, mm. 1-8

Dans cet exemple de Bizet, le compositeur glisse subtilement vers le II 7 à l’aide du I altéré. Pour enchaîner plus facilement les accords, le compositeur double la tierce du I.

66 Macpherson, Melody

and Harmony , p. 195 : il signale que ces accords altérés proviennent indubitablement de ces mouvements chromatiques et qu’ils sont la suite logique de l’utilisation des appoggiatures, notes de passages et autres notes mélodiques.

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Les accords altérés

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La quinté altérée du I peut également être attaquée par un mouvement disjoint. Dans ce cas, notons que les compositeurs ne doublent jamais la note altérée et que ce mouvement disjoint est descendant ! Le mouvement chromatique, outil indispensable dans l’altération d’un accord, est présenté dans l’exemple de Wolf. Exemple 131

Franz SCHUBERT, Sonate en mi bémol majeur, op. 122, mm. 1-7

Exemple 132

Hugo WOLF, Mörike-Lieder, Auf einer Wanderung , mm. 1-2

Exemple 133

Robert SCHUMANN, Album für die Jungend , op. 68 N°14, Kleine Studie , mm. 21-23

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Comme dans l’exemple précédent, le I altéré se résout vers le IV et peut se présenter sous son premier renversement. Il produit ainsi une ligne mélodique intéressante à la basse. Notons que l’accord du I altéré peut également être défini comme une fonction dominante du IV. En effet, l’attraction est telle que cette note chromatisée devient aussi appellative qu’une deuxième sensible. Exemple 134

Georges BIZET, Carmen , Acte I, N°10, mm. 120-123

Bien que la note altérée (do dièse) ne se résolve pas directement sur le ré, cette résolution se retrouve néanmoins à la fin de la mesure 3. Utilisé exclusivement en majeur, cet accord permet désormais de varier les effets harmoniques souhaités par le compositeur. Un exemple intéressant se trouve dans Till EulenspiegelslustigeStreiche de Richard STRAUSS, op. 28, Epilog, mm. 1-4

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L’accord de dominante altéré La quinte haussée Les deux exemples ci-dessous présentent l’accord de 7 e de dominante en position fondamentale avec la quinte haussée. Notez la doublure de la tierce du I dans l’exemple de Beethoven. En effet, la quinte altérée devient appellative au même titre que la sensible et la septième. Exemple 135

Johannes BRAHMS, Concerto pour piano en si bémol majeur, op. 83, N°2, IV, mm. 14-16

Exemple 136

Ludwig van BEETHOVEN, Symphonie N°9, op.125, III, mm. 10-11 La septième de dominante avec sa quinte haussée fait désormais partie du paysage harmonique des compositeurs du XIX e siècle. L’accord complet de septième de dominante avec sa quinte haussée présente ainsi trois tensions se résolvant naturellement par mouvement conjoint. Ces trois résolutions

obligées évitent ainsi de mauvaises résolutions techniques.

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L’emprunt vu aux chapitres précédents permet entre autres de mettre en évidence une fonction importante de la tonalité principale en y greffant sa dominante. Ici, Beethoven renforce cet outil harmonique en altérant la quinte du V 7/IV.

Exemple 137

Ludwig van BEETHOVEN, Quatuor à cordes , op. 18, N°4, II, Andante scherzoso, mm. 11-16

La quinte baissée Cette quinte baissée peut se trouver à la basse comme au soprano. Présentant la même morphologie que l’accord de 6A, la confusion analytique est légitime. Mais une fois encore, l’audition de l’extrait permet de dissocier un accord de 6A et de dominante. Cette dernière étant clairement la réponse au doute posé par cette ressemblance. Observez la note baissée qui n’est jamais doublée.

Exemple 138

Johannes BRAHMS, Symphonie N°4 en mi mineur, op. 98, mm. 1-8

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Exemple 139

Frédéric CHOPIN, Nocturne op. 27, N°1, mm. 16-18

Cet exemple de Chopin présente un magnifique exemple de fusion fonctionnelle. La quinte baissée peut effectivement être assimilée au second degré baissé de l’accord de sixte napolitaine. La dominante et la 6N se voient ainsi fusionnées en un seul accord de dominante décrivant parfaitement la dérivation harmonique par hybridation, telle que décrite par Antonio Lai.

Exemple 140

Robert SCHUMANN, Dichterliebe , op. 48, N°12, Am leuchtenden Sommermorgen , mm. 16-18

Cet exemple fort intéressant présente à la fois l  altération ascendante et descendante de la quinte de la dominante. Schumann enharmonise le si bémol (tonique du ton principal) avec le la dièse (quinte altérée de la dominante de sol majeur). Cet artifice harmonique permet au compositeur d’utiliser les accords altérés à des fins enharmoniques et de glisser ainsi plus subtilement vers une tonalité éloignée.

Exemple 141

Franz SCHUBERT, Schwanengesang, D.957, N°13, Der Doppelgänger , mm. 27-34

Ce lied saisissant et dramatique cultive admirablement l’ambigüité harmonique présentée ci-dessus : la quinte abaissée de la dominante serait analysée à tort comme un accord de 6A. Encore une fois, à l’instar de la 6N et la 6A, la dominante altérée se voit inscrite dans un contexte dramatique fort sans  sa fonction originaire   

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Les autres accords altérés Nous pourrions citer ici tous les accords altérés dont regorge la fin du XIX e siècle. Cependant, hormis les accords de tonique et de dominante, les autres fonctions altérées sont assez inattendues et n’altèrent que leur tierce ou leur fondamentale. Citons les plus représentatifs : le IV (tierce baissé) et le II (quinte baissée). Ce dernier n’est pas à confondre avec l’accord napolitain qui altère sa fondamentale et non sa tierce et la quinte. Exemple 142

Ludwig van BEETHOVEN, Sonate op. 31, N°3, Menuetto, mm. 44-46

Exemple 143

Felix Bartholdy MENDELSSOHN, Serenade et Allegro, op. 43, mm. 126-130

Cet extrait illustre parfaitement le chromatisme ascendant et descendant dans les fonctions concernées. Outre le fait que la quinte du V est haussée, il altère la quinte du II.

Conclusion Ces observations nous montrent à quel point la fonction de dominante s’étend à d’autres fonctions importantes de la tonalité. Ambiguïté harmonique et mélodique façonnent désormais le paysage tonal romantique en altérant les notes constituantes d’un accord  tout en préservant sa véritable fonction. Ce phénomène de cristallisation où une note mélodique se joint désormais aux autres notes harmoniques fait désormais partie des outils indissociables de la composition. Elle permet ainsi de mettre en évidence, texte, passage dramatique et fonction harmonique. G S

Applications B1

99

Applications B1 Application 1

Franz SCHUBERT, Wiegenlied , D. 498, op.98, N°2 Réduisez à quatre voix l’accompagnement du piano. Dans votre réduction, indiquez les deux résolutions obligées à l’aide de flèches. Dans les systèmes suivants, transposez votre réduction dans une tonalité majeure et une autre mineure.

G S

100


Application 2

Joseph HAYDN, Sonata en do majeur (Partita/Divertimento, 1750) Réduisez à quatre voix les deux portées ci-dessous. Transposez votre réduction dans deux autres tonalités. La mélodie sera votre soprano.

G S

Applications B1

101

Application 3

Wolgang Amadeus MOZART, Quatuor en si  majeur, KV 458, Ouverture, Allegro vivace En homorythmie avec le violoncelle, complétez l’alto afin d’ajouter la deuxième tension des  résolutions obligées étudiées . Analysez et chiffrez la basse.

G S

102


pplicati n 4

Johann S bastian BACH, Concert o Brandebour eois N°4, B V 1049, resto, mes. 92 Réduisez quatre voix les six derni res portées.

G

Applications B1

103

Application 5

Johann Sebastian BACH, Concerto Brandebourgeois N°4, BWV 1049, resto, mes. 87-97 Après avoir réduit l’extrait précédent, voici le passage entièrement retranscrit. Dans ce passage, Bach n’écrit que partiellement la partition afin de donner toute la liberté expressive au Violino principale . Certains passages comme les mesures 88 et 89 ne sont harmonisés que par la basse continue. A l’instar de ce que vous avez réduit dans l’application 3 et en respectant le rythme imposé par Bach dans la ligne de basse, restituez l’harmonisation à 4 voix dans toute la partition. La mélodie se déploie à travers les accords arpégés du I et V 7. Seules les notes entourées sont étrangères à l’accord.

G S

104


Application 6

Richard WAGNER, Der Fliegende Holländer , Ouverture Réduisez à quatre voix l’extrait suivant en utilisant la mélodie du cor anglais (en fa) comme soprano. Soyez attentifs aux instruments transpositeurs. Ne pas modifie la mélodie d’un instrument que vous restituez dans votre réduction !

G S

Applications B1

105

Application 7

Richard WAGNER, Der Fliegende Holländer , Ouverture, m 65 Réduisez à quatre voix en utilisant la mélodie du hautbois comme soprano. Soyez attentifs aux instruments transpositeurs e modifiez  a mélodie d’un instrument dans votre réduction !

G S

106


Application 8

Robert SCHUMANN, Album für die Jugend, Soldier’s March , op.68 Analysez et complétez à 3 voix la partition suivante. Respectez le chiffrage afin de trouver les accords demandés. Les mesures encadrées sont à compléter à 4 voix. Les mesures soulignées ne doivent pas être modifiées.

G S

Applications B1

107

Application 9

Robert SCHUMANN, Ballades et Romances pour Chœur , Das Schifflein , op. 146 Analysez (cadences, phrasés, chiffrages) et complétez complétez les voix manquantes. Les accords manquants sont en positions fondamentales.

Application 10

Analysez et harmonisez à quatre voix. N’utilisez que les degrés I, V et V 7 à l’état fondamental. Vous pouvez également utiliser les renversements de la 7 e de dominante et le premier renversement du I et du II.

Application 11

Franz SCHUBERT, Lieder , Viola , D. 786, op. 123 Analysez et harmonisez à 4 voix. N’utilisez que les degrés I, V et V 7 à l’état fondamental. Ensuite, comparez avec la version de Schubert. Les notes étrangères sont entourées.

G S

108

Précis d’h a a rmonie tonale

pplicati n 12 Harmonis ez à 4 voix e n’utilisant ue les positi ons fondamentales des d grés I et V 7 Rappel : l rsque le mê e accord es prolongé sur plusieurs t mps, le cha gement de position est possible et même conseillé. Indiq ez les nuances choisies.

Rappel : le ernier renverse ment d’un accord à trois sons ne peut pas êtr e utilisé pour le moment.

pplicati n 13

pplicati n 14

pplicati n 15 Dans ce c ant donné, il est possibl d’utiliser le degré II.

G

Applications B1

109

Application 16

Giuseppe VERDI, La Traviata Dans cet extrait de La Traviata , harmonisez la basse à 4 voix. Les indications d’exemple sont tirées des fiches de cours sur la 7 e de dominante (renversements)

G S

110


Application 17

Franz SCHUBERT, Valses sentimentales , D. 779, op. 50 Suivant les instructions données sur la fiche de cours sur la sixte et quarte de cadence , harmonisez à 4 voix. Hormis les renversements indiqués, il s’agit de positions fondamentales.

Application 18

Harmonisez de deux manières différentes les séquences suivantes : à l’aide du II 6 et du IV.

G S

Applications B1

111

Application 19

Robert SCHUMANN, Album für die Jugend , Folk Song , op. 68 Harmonisez la mélodie en n’utilisant que les accords chiffrés de la basse. La mélodie de Schumann ne doit pas être incorporée dans l’harmonisation. Votre soprano est libre. Les parties soulignées sont à harmoniser avec la demi-cadence baroque (IV 6-V).

Version « basse continue » (basse à la main gauche, accords à la main droite regroupés sur la clé de sol)

Version à 4 voix selon le modèle « choral »

G S

112


Application 20

Ludwig van BEETHOVEN, Bagatelle n°1, op. 119 Harmonisez à quatre voix en respectant les consignes écrites dans les parties manquantes.

G S

pplications B

113

pplicati n 21

Georg Friederich H ENDEL,

riodante , Ar ia Scherza I ida

Dans le sy stème A, harmonisez à q atre voix. S us les traits ointillés, co plétez les d’ Ariodant (mm. 18-19 et 25-26).

élodies du v olino et

G S

114

G


Applications B1

115

Application 22

Harmonisez à quatre voix cet extrait musical. Dans votre harmonisation, placez au moins les enchaînements suivants: IV 6 > 6A IV > V/V (avec la sixte et quarte de cadence) +4> 6 II ou IV > V

G S

116


Application 23

Harmonisez à quatre voix. 1. Placez et chiffrez la basse ou le soprano 2. Déterminez les cadences et les accords à utiliser autour de la dominante 3. Harmonisez à quatre voix en écrivant un soprano intéressant 4. Dans les 4 dernières mesures, harmonisez librement à quatre voix en utilisant le V/V et la 6/4 de cadence

G S

Applications B2

117


Johann Sebastian BACH, Als Jesus Christus in der Nacht, mm. 1-2 Après avoir analysé harmoniquement la basse, entourez les retards avec leurs préparations et résolutions respectives. Indiquez s’il s’agit d’un retard de tierce, d’octave ou de sensible. Cet extrait est en fa majeur

Réécrivez le choral en y retirant toutes les notes mélodiques (notes étrangères).

En partant du choral à quatre voix sans notes étrangères, rajoutez-y des notes de figuration au soprano, alto et ténor.

G S

118


Application 2

Giovanni Battista PERGOLESI , Stabat Mater, Duetto Stabat Mater dolorosa 1. Chiffrez la basse (fonctions tonales et renversements  2. Repérez les notes étrangères à la basse 3. Repérez les notes étrangères dans les autres parties instrumentales

G S

Applications B2

119

Application 3

Giovanni Battista PERGOLESI , Stabat Mater, Duetto Stabat Mater dolorosa Après avoir trouvé les notes étrangères, écrivez la basse harmonique en valeur de blanches des 9 premières mesures introductives. Terminez l’exercice par l’harmonisation à quatre voix de la basse trouvée. Ne   compte des voix mélodiques utilisées par Pergolesi !

G S

120


Application 4

Giovanni Battista PERGOLESI, Stabat Mater , Duetto Stabat Mater dolorosa Après avoir harmonisé la basse à l’application 4, rajoutez des notes de figuration (sauf à la basse…)

G S

Applications B2

121

Application 5

Frederic CHOPIN, Mazurka , op. 67, N°2 Analysez la phrase en y indiquant les cadences et le rythme harmonique. Ensuite, trouvez un accompagnement à quatre voix à écrire dans le système vide. Pensez aux emprunts rencontrés dans les applications 3, 4 et 5 de Pergolesi.

G S

122


Application 6

Robert SCHUMANN, Freisinn , op. 25, N°2 Analyse harmonique (voir annexe). Ensuite, réécrivez la mélodie et harmonisez à quatre voix à l’aide de votre analyse sous forme d’un système tel que présenté à l’application 5.  http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/e/e1/IMSLP89919-PMLP12732-SchumannMyrtenTiefeStimme.pdf

Application 7

Franz SCHUBERT, Symphonie N°5, D. 485, IV, mm. 1-16 Suivant les indications données dans la partition, harmonisez à quatre voix la mélodie suivante. La mélodie fait partie du quatre voix.

G S

Applications B2

123

Application 8

Pour chaque schéma harmonique donné, créez une harmonisation à quatre voix. Choisissez d’abord la tonalité, la mesure et le caractère que vous souhaitez donner à votre réalisation. Ensuite, structurez votre harmonisation en fonction des données proposées. Astuces  un accord débutant sur un premier temps peut se prolonger dans la mesure suivante  les renversements permettent une plus grande fluidité mélodique à la basse  un soprano doit être en parfaite adéquation avec la basse et permettre le déploiement d’une mélodie intéressante  chromatisme au sein d’une même voix  privilégie une basse en notes conjointes (utiliser donc les renversements pour favoriser cet aspect mélodique) 1.

I – V – II – V – II - V – I (majeur) II II

2.

I – V – VII – V – I (mineur) VII

3.

I – V – VI – II – V( sixte et quarte de cadence) - I (majeur et mineur) VI

G S

124


Application 9

Harmonisation d’une basse Harmonisez à 4 voix la basse suivante. La basse écrite fait partie du quatre voix. Astuces   

G S

Utilisez tous les renversements des accords Utilisez les emprunts Un soprano doit être en parfaite adéquation avec la basse et permettre le déploiement d’une mélodie intéressante

Applications B2

125

Application 10

Richard WAGNER, Parsifal , Acte 1, Prélude Réduire à quatre voix l’extrait sélectionné dans la partition (voir annexe)  http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP63678-PMLP05713-Wagner_-_Parsifal_-_Act_I.pdf

Application 11

Johann MATTHESON, suite n°1 pour clavecin, gigue, mes 35 Dans les deux extraits suivants, retrouvez la marche harmonique (cycle des quintes) adaptée au soprano et à la basse donnés. Transposez ensuite votre harmonisation dans deux autres tonalités mineures.

Application 12

Johann MATTHESON, suite n°1 pour clavecin

V 6

7

7

7

7

7

V 7

I

G S

126


Application 13

Arcangelo CORELLI, Sonata da camera en trio, Allemande Sur la portée supérieure, écrivez deux voix en imitation. (Voir « septième d’espèce », page 56, exemple 76). Faites trois versions d’imitations différentes.

Application 14

Johann Sebastian BACH, Six petits préludes et fugues attribués à J.S. Bach, fugue en sol majeur Retrouvez la marche harmonique et harmonisez à quatre voix. Chaque temps est harmonisé par un accord différent. Faites deux versions : renversements et positions fondamentales à la basse

G S

Applications B2

127

Application 15

Joseph HAYDN, Die siebenletzten Worteunseres Erlösersam Kreuze , op. 51, sonate N°4 Avant d’analyse harmoniquement le morceau, structurez harmoniquement les phrases que vous y trouverez. http://sausage.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/1/15/IMSLP106808-PMLP217600-Haydn_-_SQ_Op.51_FS.pdf

Application 16

Wolgang Amadeus MOZART, Quatuor à cordes en la bémol majeur, Andante Trouvez la tonalité et chiffrez toute la basse. (voir annexe) A partir de la mesure 4, trouvez les parties manquantes en fonction du chiffrage trouvé ou indiqué

Application 17

Frédéric CHOPIN, Prélude , op. 28, N°20 Analyse harmonique (voir annexe 

http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/8/80/IMSLP86359-PMLP02344-chopin-24-prel.pdf

Application 18

Harmonisez à quatre voix cette mélodie de Max BRUCH.

      

G S

128


Application 19

Harmonisez à quatre voix la mélodie suivante.

Application 20

Johannes BRAHMS, chorals pour orgue, op. 122, N°8, Es istein Ros entsprungen Retrouvez toutes les notes étrangères de l’extrait. Ensuite, réécrivez à quatre voix les trois premières phrases en retirant toutes les notes mélodiques. (voir annexe) http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/96/IMSLP120931-PMLP10554-Brahms_Werke_Band_16_Breitkopf_JB_88_Op_122_filter.pdf

G S

Applications B2

129

Application 21

Harmonisez à quatre voix cette mélodie de Robert SCHUMANN.

      

G S

130



A l’aide du contenu théorique de B2, écrivez seize mesures (quatre groupes de quatre) en reprenant la structure suivante : Phrase 1 : phrase vers une demi-cadence Phrase 2 : phrase modulante (relatif majeur ou mineur ou autre ton relatif) Phrase 3 : phrase contenant une marche harmonique agrémentée de 7 e d’espèces en renversements Phrase 4 : phrase modulante vers le ton principal. Cette dernière phrase peut contenir une progression par binôme à l’aide d’emprunts. Dans l’exercice, veillez à utiliser un accord de sixte augmentée, de sixte napolitaine, un V du V, et divers accords de sixtes et quartes.

G S

Applications B3

131

Application 2

Piotr Ilitch TCHAÏKOVSKI , Les Saisons , op. 37, Octobre, chant d’automne Après avoir analysé harmoniquement l’extrait musical, réécrivez à quatre voix la première page en retirant toutes les notes étrangères. (voir annexe)

G S

132


Application 3

Johannes BRAHMS , Geistliches Lied , op. 30 Après avoir analysé harmoniquement harmoniquement l’extrait musical, réécrivez à quatre voix la dernière page page (pédale de tonique) en utilisant uniquement les quatre voix chantées. L’accompagnement instrumental peut servir d’aide harmonique en cas de doute. (voir annexe) http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/3/33/IM http://javanese.imslp.info/fil es/imglnks/usimg/3/33/IMSLP104114-PM SLP104114-PMLP52543-Brahms_W LP52543-Brahms_Werke_Band_20_Breitkopf_JB_101 erke_Band_20_Breitkopf_JB_101_Op_30_filter.pdf _Op_30_filter.pdf

G S

Applications B3

133

Application 4

Claude DEBUSSY , Préludes , Livre I, Danseuses de Delphes, extrait En utilisant que les fonctions de tonique et dominante, emprunts compris, retrouvez le phrasé harmonique employé par Debussy. (voir annexe)

G S

134


Application 5

Robert SCHUMANN , DeinAngesicht, so lieb und schoen, op. 127, N°2 Soprano à harmoniser. Harmonisez à quatre voix cette cett e mélodie de Schumann. Ensuite, complétez l’accompagnement au piano dans le style présenté à la première mesure.

G S

Applications B3

135

G S

136


Application 6

Antonio VIVALDI , Les Quatre Saisons, RV 315, I A l’aide essentiellement de septièmes diminuées et de septièmes de dominantes, harmonisez à quatre voix la basse de Vivaldi. N  les fonctions harmoniques.

G S

Applications B3

137

Application 7

À partir de ces mélodies, harmonisez à quatre voix le chromatisme en utilisant prioritairement les septièmes diminuées, accords altérés et septièmes de dominante. Commencez avec la tonique et terminez avec une cadence parfaite.

correction

G S

138


Application 8

Harmonisez à quatre voix cette mélodie de CHOPIN en proposant ensuite un accompagnant au piano.

    

G S

Applications B3

139

Application 9

Harmonisez à quatre voix cette mélodie de César FRANCK. La mélodie peut faire partie de votre harmonisation à quatre voix. Utilisez tous les accords vus aux cours. Ne    aux accords de V.

    

G S

140


Application 10

Richard WAGNER, Parsifal , Prélude Analyse auditive et phraséologique + informations sur l’ «  de Dresde ». (voir annexe) http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/c/c9/IMSLP63678-PMLP05713-Wagner_-_Parsifal_-_Act_I.pdf

Application 11

Harmonisez à quatre voix cette mélodie de BRAHMS

             

G S

Applications B3

141

Application 12

Johannes BRAHMS, Intermezzo, Op. 118, N°2 Analysez harmoniquement les deux premières pages et faites-en une structure harmonique. A l’aide de cette structure, écrivez un quatuor vocal. (voir annexe) http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/2f/IMSLP08450-Brahms_-_Op.118_-_Sauer.pdf

Application 13

Analyse auditive : concerto pour saxophone de GLAZUNOV, 1 er mvt. 

Application 14

Richard STRAUSS, Also sprach Zarathustra , Op. 30, mm. 27-58 Réduisez à quatre voix les mesures sélectionnées. Application 15

Richard STRAUSS. Don Quixote , mm. 24-33 Harmonisez à quatre voix la mélodie du hautbois solo. Application 16

Piotr Ilitch TCHAÏKOVSKY, Symphonie N°1 Extrayez l  mélodie        . ttp://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/0/08/IMSLP03421-Tchaikovsky-Op13fs.pdf

G S

142


Application 17

Mesures 1-15 : Harmonisez à quatre voix ce choral de César FRANCK (la mélodie fait partie du 4 voix) Mesures 16- : Harmonisez à quatre voix la mélodie

     

G S

Applications B3

143

Application 18

Harmonisez à quatre voix cette mélodie de GLAZUNOV.

G S

144


       

G S

pplications B

145

pplicati n 19

Harmonis ez à quatre v ix cette mélodie odie de Rob Rob rt SCHU SCHUM M NN. NN. Aide Aidezz- ous ous esse essent ntii lleme llement nt des des accords de base d système tonal.

         

G S

146


Application 20

Dans cet extrait de BRAHMS, complétez uniquement la ligne de basse afin qu’elle se complète parfaitement avec la mélodie.

         

G S

Applications B3

147

Application 21

Ernest CHAUSSON, Sept Mélodies , Op. 2, N°1, Nanny Analyser harmoniquement cette mélodie. mélodie. http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/5/5d/IMSLP16897-Chausson_Melodies_Op2.pdf

Application 22

Harmonisez à quatre voix cette mélodie de CHOPIN

G

    

S

148


Application 23

Harmonisez à quatre voix cette mélodie de GLAZUNOV

        

G S

Applications B3

149

G S

150


G S

Applications B3

151

G S

152

G

Précis d’ha rmonie tonale

TABLE DES EXEMPLES

153

TABLE DES EXEMPLES

ANONYME, Canon du XVIe siècle ANONYME, La folia

10 45, 47

BACH , Wie bist du, Seele, in mir so gar betrübt

5

BACH , Wie schön leuchtet der Morgenstern

5

BACH, « Ach Gott, wie manches Herzeleid », N°217, dernières mesures

49

BACH, Clavier bien Tempéré , I, Prélude N°1

62

BACH, Clavier bien tempéré , Livre I, fugue N°24, BWV 893

12, 81, 83

BACH, Concerto Branderbourgeois n°3, BWV 1048

10

BACH, Kleine präludien und Fughetten , BWV 924

8

BACH, Messe en si min , BWV 232, Credo, Confiteor

40

BACH, Messe en si mineur, Crucifixus , BWV 232

90

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Erhalt’ uns Herr

62

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Es ist genug, so nimm, Herr

47

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Herr Jesu Christ, du höchstes gut

59

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Herzliebster Jesu, was hast du

33

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Jesus, nun sei gepreist

8

BACH, Clavier bien tempéré, 1re partie, Prélude en do majeur, BWV 846

15

BACH, Partita pour violon seul , BWV 1004, Sarabande

39

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Christus ist erstanden, hat überwunden

23

BACH,recueil des 371 chorals harmonisés, Christus, der uns selig macht

26

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Durch Adams Fall ist ganz verderbt

18

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, In allen meinen Taten

27

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Jesu, der du meine Seele

11

BACH, recueil des 371 chorals harmonisés, Wie bist du, Seele, in mir so gar betrübt

2, 4

BEETHOVEN, Sonate pour piano, op. 14, N°2, Andante

24

BEETHOVEN, Andante, Sonate pour piano, op. 14, N°2

25

BEETHOVEN, Prometheus , Ouverture

48 G S

154


BEETHOVEN, Quatuor à cordes en la mineur, op. 132

84

BEETHOVEN, Quatuor à cordes , op. 132, N°15, I

90

BEETHOVEN, Quatuor à cordes, op. 18, N°2

29

BEETHOVEN, Quatuor à cordes , op. 18, N°4, II

96

BEETHOVEN, Sonate op. 31, N°3, Menuetto

98

BEETHOVEN, Sonate pour piano en do mineur, op. 13, I

39

BEETHOVEN, Sonate pour piano op. 13, II

27

BEETHOVEN, Sonate , op. 53, N°21

34

BEETHOVEN, Symphonie N°9, op.125, III

95

BIZET, Carmen , Acte I, N°10

94

BIZET, l’Arlésienne , Suite N°1, Adagietto

92

BRAHMS, Variations sur un thème de Paganini , op. 35

88

BRAHMS, Concerto pour piano en si bémol majeur, op. 83, N°2, IV

95

BRAHMS, Intermezzo, op. 118, N°2 BRAHMS, Motet, op. 29. N°2

13

BRAHMS, Sonate en trio, op. 8, N°1, mm. 1-4

31

BRAHMS, Symphonie N°4 en mi mineur, op. 98

96

BRUCH, Concerto pour violon, op. 26, I

78

CHARPENTIER, Salve Regina , H 24

87 138

CHOPIN, Etude , op. 10, N°1

60

CHOPIN, Mazurka en do dièse mineur, op. 6, N°2

22

CHOPIN, Mazurka , op.7, N°2

74

CHOPIN, Nocturne en do dièse mineur, B.49

89

CHOPIN, Nocturne op. 27 N°1

97

CORELLI, Concerto Grosso, op. 6 N°3, Allegro, mm. 9-10

56

CORELLI, Sonata da Camera , op. 4, N° 10

83

DOWLAND, Now, O now I needs must part

18

FRANCK, Chorals pour orgue S

127

BYRD, Motet Ne Irascaris Domine

CHOPIN, Mazurka, op. 63, N°2

G

141

139, 142

TABLE DES EXEMPLES

FRANCK, Symphonie en ré , Lento

14

FROBERGER, Toccata Prima

62

GRIEG, Suite Holberg , Musette

57

HAENDEL, Chaconne en sol majeur, G 229, Variation 5

10

HAENDEL, Chaconne pour clavecin en Fa Maj

26

HASPROIS, Ma doulce amour

78

HAYDN, Adagio, Quatuor à cordes en si bémol majeur, op. 76, N°4

23

HAYDN, Symphonie n°101, mvt 2, mm. 1-4

49

HAYDN, Quatuor à cordes , op. 76, N°1, II

36, 38

KREBS, Partita en mi bémol majeur, Allemande

64

LOCATELLI, Arte del Violino

83

LOCATELLI, L’Arte del Violino, Concerto N°6, op. 3

89

LOTTI, Duetti, Terzetti e Madrigali

81

MARINI, Sinfonia Sesto Tuono

79, 82

MENDELSSOHN, Serenade et Allegro, op. 43

98

MENDELSSOHN, Songe d’une nuit d’été , la marche nuptiale

47

MENDELSSOHN, Symphonie N°3, dites l’Ecossaise, I

63

MENDELSSOHN, Symphonie N°4, III

28

MENDELSSOHN, Quatuor à cordes , op. 12, N°1, III

48

MEYERBEER, Le Pardon de Ploërmel , Acte II

35

MONTEVERDI, L’incoronazione di Poppea ,   , Act III, Scène VIII

44

MONTEVERDI, Orfeo, Prologue

67

MONTEVERDI, Selva Morale, Confitebor

79

MORLEY, extrait du Fitzwillliam Virginal Book, Fantasia

79

MOZART, Symphonie N°39 en mi bémol majeur, KV 543

89

MOZART, Symphonie N°5 en si bémol majeur, K. 22

82

MOZART, Concerto pour piano en la majeur, K. 488

155

9

MOZART, Concerto pour piano N°12 en la majeur, I, K. 414

81

MOZART, Concerto pour piano, K. 488, II

73

MOZART, Quatuor en mi bémol majeur, KV 160, un poco adagio

18

G S

156


MOZART, Sonate en fa majeur, K. 533, III, Rondo

56

MOZART, Sonate N°5, KV 283, I, Allegro

14

MOZART, Sonate pour piano en la majeur, KV 331, Andante grazioso

25

MOZART, Sonate , K. 309, III

31

MOZART, Symphonie N°40, KV 550

88

MOZART,Opéra Thamos, roi d’Egypte , 1er Acte

34

MOZART, Quatuor en mi bémol majeur, KV 428

19

MOZART, Quatuor en sol majeur, KV 387 MUFFAT, Regulae Concentuum Partiturae

77

PACHELBEL, Chaconne en fa mineur pour orgue

42

PORSILE, Cantate sopra l’arcicalascione in lingua napolitana

72

PURCELL, Te Deum & Jubilate

82

RACHMANINOFF, Vocalise , op. 34, N°14

58

RUBINO, Cantate « Lena » per voce, violini e basso continuo

71

SAINT-SAËNS, Introduction et Rondo Capriccioso pour violon et orchestre, op. 28

75

SCARLATTI, Sonate pour clavecin , K 34

68

SCHUBERT, Die Schöne Müllerin , N°19

74

SCHUBERT, Impromptu, D. 935, op. 142, N°2

21

SCHUBERT, Moments musicaux , op. 94, N°6, Allegretto

61

SCHUBERT, Schwanengesang, D.957,N°13

97

SCHUBERT, Schwanengesang, D.957, N°13, Der Doppelgänger

97

SCHUBERT, Schwanengesang , Ständchen

59

SCHUBERT, Sonate en mi bémol majeur, op. 122

93

SCHUBERT , Wiegenlied , D. 498, op. 98, N° 2 SCHUMANN, Symphonie N°2

G S

19, 37

1 129

SCHUMANN, Frauenliebe und Lieben ,« Süsser Freund, du blickest

25

SCHUMANN, Album für die Jugend ,op. 68, The Wild Horseman

2

SCHUMANN, Album für die Jungend , op. 68, N°14, Kleine Studie

93

SCHUMANN, Dichterliebe , op. 48 N°12

97

SCHUMANN, Novelletten , op. 21, N°1

46

TABLE DES EXEMPLES

SCHUMANN, Quatre pièces caractéristiques , Romance, op. 5, N°3

58

SCHUMANN, Quatuor à cordes , op. 41, N°3, II, un poco Adagio

75

SCHUMANN, Symphonie N°2 en do mineur,III, Adagio espressivo

12

SCHUMANN, Toccata , op. 7

38

SINDING, Suite en la mineur , op. 10, III

13

STRAUSS, Also sprach Zarathustra , op. 30

141

STRAUSS, Till Eulenspiegels lustige Streiche , op. 28, Epilog SWEELINCK, Fantasia

94 79, 81

TCHAÏKOVSKI , Neuf chants sacrés , chant sacré n°2

20

TCHAÏKOVSKI, Concerto pour violon en ré majeur, op. 35, mvt. I

24

TCHAÏKOVSKI, Suite pour orchestre « Le lac des Cygnes », op. 20, Scène I

30

TCHAÏKOVSKY, Symphonie N°1 VERDI, Aïda , Gloria all’Egitto VIVALDI, L’Estro Armonico, Concerto op. 3, N°7, RV 567 WAGNER, Das Rheingold, Prélude WAGNER, Parsifal , Prélude

157

141 84 54, 61, 63, 64 11 140

WAGNER, Tristan und Isolde , WWV 90

85

WOLF, Mörike-Lieder, Auf einer Wanderung

93

ZELENKA, Hipocondrie a sette Concertanti

87

G S

G S

BILIOGRAPHIE

15

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G S

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B3_Application 3, p. 132

http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/3/33/IMSLP104114-PMLP52543-Brahms_Werke_Band_20_Breitkopf_JB_101_Op_30_filter.pdf Source: Breitkopf & Härtel editions

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Precis Harmonie Salvatore PDLT2450

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