— 01
— 01
Portafolio de artista Una herramienta clave para una promoción exitosa
Catalina Restrepo Leongómez Prólogo de
Felipe Ehrenberg
La colección Puntal nace con la intención de seguir propiciando encuentros entre artistas emergentes y profesionales del medio del arte. Es una extensión impresa de las actividades que lleva a cabo la Fundación Javier Marín con el objetivo de profesionalizar, aproximar y reflexionar en torno a las artes plásticas y visuales. Nos ha parecido natural consolidar el impulso de registrar en publicaciones las experiencias adquiridas, para preservar y difundir este conocimiento de tal forma que su resonancia alcance a lectores que de otra manera no tendrían acceso a estos materiales. El significado del nombre que hemos escogido para esta serie de libros breves hace referencia al fundamento y sostén que requiere lo que necesariamente es más grande y valioso: el trabajo artístico. Los títulos que la componen buscan ser instrumentos que ayuden a los artistas a desarrollar diversas habilidades para la vida profesional. Así, Puntal se propone como una vía de comunicación trascendente que nos permita dar lugar a nuevos diálogos y plantear escenarios distintos para la actividad creadora.
Índice
7
Prólogo Felipe Ehrenberg
13
Sobre este libro
21
I.
Los estándares de calidad en el arte
27
II.
El portafolio 28 Fase 1 Identificación de atributos 29 Fase 2 Recopilación del material 30 Fase 3 Redacción del statement 37 Fase 4 Compilación de textos 46 Fase 5 Selección de obra 50 Fase 6 La categorización 52 Fase 7 Diseño y plataformas 60 Fase 8 Portafolio impreso
65
III.
La carpeta de presentación de proyecto
73
IV.
Dónde y cómo utilizar el portafolio 73 Visita al estudio 77 Revisión del portafolio 78 Plática de artista
81
V.
Consejos útiles de relaciones públicas
87
Glosario
90
Bibliografía y recursos en línea
Prólogo
Queridos colegas: Honrado por la invitación que me hiciera Sara Schulz para prologar este primer libro de la colección Puntal, acepté con celeridad a pesar de estar combatiendo problemas de salud. Me impulsó un motivo poderoso, ¡la emoción!, pues desde hace muchos años sueño con ver realizado un proyecto como éste: el de publicar manuales para artistas. Por la década de los setenta escribía una columna para el diario Ovaciones. Se llamaba “El ojo avizor”. Entre los escritos destaca un texto en especial. Creo que al leer los cachitos del mismo, que inserto más adelante en este prólogo, aunque ligeramente modificados para la ocasión, se podrá comprender mi emoción. El artículo se intituló “Manuales, a falta de escuelas”. Y ahora usted sostiene en sus manos un manual. Un excelente y oportuno manual, una conseja magistralmente argumentada y escrita por la colombiana Catalina Restrepo Leongómez. Su título lo dice claro: es “una herramienta clave para una promoción exitosa”. Como toda herramienta, no sólo hay que saber cuándo y cómo usarla, también hay que saber por qué usarla. De otro modo, nos puede salir el tiro por la culata. Pero vayamos a lo que escribí entonces: “Me atrevería a comparar las artes plásticas, en su complejidad, con la medicina. Ustedes saben que el público lego (léase familia,
8
| Prólogo
maestros de educación básica, amistades… pero también nosotros mismos) cree que ‘se nace’ médico o que ‘se nace’ artista. La mayoría piensa que la labor se realiza ‘por amor al arte’ y al margen de nuestros propios y muy naturales intereses, empezando por el económico…” “Es fácil notar cuando nos acercamos a nuestras instituciones culturales —escribí— que la ignorancia también es endémica entre muchos funcionarios que ocupan puestos clave, un buen número de los cuales son prófugos de otras carreras que poco o nada tienen que ver con cuestiones de cultura. Nadie sabe sacar un provecho real a los artistas. Ni siquiera la nueva generación de compradores. ¡Vaya!, los propios aspirantes a ser artistas ignoran cómo ser de provecho. Por lo demás, nuestras instituciones culturales padecen demasiados huecos estructurales. Por ejemplo, se descuidan los contenidos básicos de lo que debe enseñarse para formar a un(a) artista y, peor aún, nunca se les ha ocurrido levantar censos de manera periódica para saber cuántos artistas recibe la sociedad cada año, y cuántos de los formados en escuelas, facultades y academias mexicanas o extranjeras logran realizar su cometido; a lo que deberían sumar artistas autodidactas o que se formaron como aprendices de otros artistas (me atrevo a afirmar, por cierto, que un buen número de estos últimos salen adelante). Sin estadísticas de esta naturaleza, ¿cómo podemos esperar que este segmento especializado de la ciudadanía —el de los artistas— pueda recibirse integralmente formado y sea capaz de ocupar su lugar en el mercado del arte y a la vez, cuidar de su persona y su familia con decoro?”. Y continúo: “… Muy pocos se detienen para considerar la cantidad de conocimientos que requiere un(a) artista aspirante para ser considerado un(a) profesional. Hay que tener talento y vocación, muy cierto. Pero es apenas un principio. Para estar a la altura de normas internacionales (es decir, a la altura de las exigencias de tan antigua profesión), debemos acumular un caudal de destrezas para conocer y manejar materiales, herramientas, técnicas. A lo que nos hereda la tradición (toditos los materiales ‘antiguos’… temple, encáustica, óleo, al fresco, etcétera) le debemos también
9
sumar cualquier material o técnica actual, como lo sería el uso de polímeros, elementos eléctricos y lumínicos, así como explorar a fondo la cibernética.” Recontextualizar lo viejo y ennoblecer lo nuevo es, en buena medida, de lo que se ocupan las artes del día de hoy. “Pero aun todo esto no es suficiente: sólo se puede ser un(a) artista profesional (es decir, útil tanto a la sociedad como a sí mismo) cuando dominamos el panorama de las distintas historias y de las tres o cuatro teorías mayores que le dan sustancia al arte, las pasadas y las actuales; y no nada más las eurocéntricas. Lo más importante, es que profundicemos en la historia de nuestros pueblos y su gente.” Vean cómo le están haciendo los grandes artistas chinos. Son absolutamente contemporáneos precisamente porque cargan toda la tradición de sus diversas culturas. Por si todo esto fuera poco, hay que aprender a comunicar nuestras ideas y productos preferiblemente con personas tan normales como los miembros de nuestra familia, como nuestros amigos y contemporáneos, con los amigos de nuestra familia y de nuestros amigos, y poco a poco ampliar los círculos, como sucede cuando tiramos una piedra en un estanque y percibimos que las pequeñas olas alcanzan a llegar hasta las orillas. Son todas estas personas, nuestra propia gente, las que deben consumir nuestra producción, quienes deben comprar nuestras obras y pagar por nuestro trabajo. Lo ideal, por supuesto, sería siempre buscar el diálogo de uno a uno, de manera directa, por medio de nuestra obra. Pero las cosas se han complicado tanto en estos días que llamamos “los tiempos actuales”, que no sabemos cómo lograr que nos paguen nuestro trabajo, ni los otros saben pagar por lo que hacemos. Claro, en medio de la confusión, siempre surgirán agentes terceros, los más polémicos de los cuales ya no son aquellos antiguos villanos, los galeristas, sino esos extraños intermediarios llamados curadores, hoy tan ubicuos que los encuentra uno en la sopa ¡y en el postre! Es aquí donde entra la aportación de la colega colombiana Catalina Restrepo Leongómez. Su manual es una verdadera joyita. Confieso que en una primera lectura, me molestaron sus
10
| Prólogo
anglicismos, empezando por el nombre de su temprana página en Internet, LivingArtRoom, y siguiendo por conceptos como “aplicar” en lugar de solicitar, statement , etcétera. Pensé que se seguiría con esos execrables pochismos que afectan a más y más artistas “emergentes” a nuestro alrededor: (“Ojalá puedas venir a mi opening la semana que viene. Voy a presentar grandes canvases pintados en témpera”. ¡Chale!) Pero no. Catalina se cuida de traducir todos sus anglicismos al español y lo hace con gran sagacidad: lo que le aconseja a sus lectores es precisamente cómo seleccionar a nuestros públicos y cómo llegarle a todos esos intermediarios que se interponen entre nosotros y nuestros semejantes. He aquí el verdadero meollo del asunto, el dilema que todo artista tiene que resolver o ir definiendo al zarpar en su travesía por la vida: ¿Con quiénes queremos navegar? Me refiero tanto a la tripulación como a los demás pasajeros. ¿Hacia qué puertos nos dirigimos? ¿Con qué carga viajamos y a qué tipo de gente queremos ofrecerla? Los artistas somos tan variopintos como hay pájaros en el cielo. Hay golondrinas, palomas mensajeras, cenzontles, pericos y águilas. Y no faltan carroñeros como los buitres. Amplio es el maizal. Sin tener esto claro, no puede uno seguir las consejas de Catalina. El “arte actual mexicano” debe reflejar el México que nos fraguó. Desafortunadamente, no lo hace. A duras penas refleja las ansias y anhelos de una clase media ascendente de consumidores “globalizados”, gente descastada que desconoce nuestra historia. Muy pocos de los artistas que surgen de este sector privilegiado se muestran capaces de reflejarle a generaciones futuras lo que es nuestro país actual, tan turbulento y conflictivo, como pujante y poderoso. Las consecuencias están a la vista. El magnífico imaginario de México, que tantas propuestas le había hecho al arte universal, ha retrocedido hasta caer en estado de coma y al mundo le importamos un comino. Los artistas que entran al mercado año tras año, asediados por el modelo que les exige éxitos sonoros en un ambiente de compradores neófitos y mezquinos, se ven reducidos a competir entre sí con antropofágica ferocidad. Los núcleos de enseñanza artística que funcionan en el país no le
11
enseñan a sus educandos a tener éxito de la misma manera que lo hacen con dentistas, ingenieros o médicos. Les toca a los propios artistas aprender a apuntar bien y pegarle al centro del blanco. El milagroso San Google nos puede aconsejar muchísimas cosas. Pero difícilmente podrá sustituir un libro tan sagaz como este invaluable manual. Así que… hay que atorarle y construir nuestros portafolios. ¡Manos a la obra! Neólogo Felipe Ehrenberg 20 de febrero de 2017 Metitla en Ahuatepec, Morelos
Sobre este libro El arte no es, como dicen los metafísicos, la manifestación de una idea misteriosa de la belleza o de Dios. No es, como dicen los estetas fisiologistas, un juego mediante el cual el hombre libera un exceso de energía contenida, ni la expresión de las emociones humanas por medio de signos externos. Tampoco es la producción de objetos agradables. Y, sobre todo, no es placer. Es un medio de unión entre los hombres que los hace converger en el sentir, y que resulta indispensable para la vida y el progreso hacia el bienestar de cada individuo y de la humanidad. —L. Tolstoi
E
ste libro abarca consejos, experiencias y distintas maneras de compilar un portafolio de artista, para que más que un archivero de trabajos concluidos, sea una herramienta útil para dar a conocer la línea de trabajo personal. De esta forma, el portafolio podrá transmitir a quien lo revise la seguridad sobre lo que puede esperar de las temáticas y la calidad de los proyectos futuros. Para empezar, me gustaría decir que todas las sugerencias que haré en este documento provienen de un aprendizaje empírico y no de algo que me enseñaran en la universidad. Durante esos años formativos no me enseñaron cómo hacer un portafolio, fue algo que aprendí en la práctica. Para hacer los primeros, tuve que analizar la estructura y la función de diferentes tipos de portafolios y catálogos: desde los de fotógrafos artísticos y publicitarios (impresos y online), hasta catálogos de venta de ropa y productos.
14
| Sobre este libro
La producción de portafolios para artistas contemporáneos es algo que se ha profesionalizado desde hace no más de 10 años. En la fotografía, por ejemplo, el uso de las cajas negras antiácido que protegen las películas y los papeles se remonta a mucho tiempo atrás. El problema es que en el arte contemporáneo lo valioso no está en el material en sí, sino en las investigaciones, los procesos y en muchas otras cosas más que no son tan fáciles de meter en una caja. Incluso en la fotografía contemporánea, cuyos atributos también se encuentran ligados a las ideas e intereses conceptuales detrás de cada imagen, un portafolio impreso —por más que dé cuenta de la calidad del revelado, la impresión y el papel— no es suficiente. En la actualidad, un portafolio de artista no se limita a ser un compendio de obra, debe ofrecer un amplio panorama de los procesos, intereses y el trabajo de su autor. Por esta razón, en las siguientes páginas me centro en la producción de un portafolio digital y los recursos que pueden ayudar al artista a sacar el mejor provecho de él. ¿Por qué digital y no impreso? Porque un portafolio en formato digital llega a muchísimas más personas, tanto en ámbitos nacionales como internacionales, tiene un alcance global; y, sobre todo, le permite al artista incluir tanta información como sea necesaria sin que su lectura tenga que ser lineal. Eso quiere decir que el usuario puede recorrer el portafolio de acuerdo con sus intereses y, en ese sentido, su revisión se vuelve mucho más efectiva. Abordo el desarrollo de un portafolio desde la perspectiva de mi quehacer cotidiano. Antes que curadora, editora, asesora o coleccionista me considero una promotora de arte. Debo aclarar que el perfil del promotor en ocasiones se malentiende, pues se piensa que corresponde a alguien que se adhiere a otra figura dentro del mundo del arte; por ejemplo, el artista que promueve a sus amigos artistas, o el curador que promueve a los artistas con los que trabaja y le gustan. Sin embargo, estoy convencida de que el trabajo que he realizado desde 2006 cuenta con un perfil muy definido y no necesariamente implica llevar a cabo tareas de otros agentes culturales. La experiencia en la promoción del arte me lleva a asegurar que esta profesión cuenta con características propias. Para
15
mí, el promotor es alguien que acompaña al artista en el proceso creativo y, al mismo tiempo, les sugiere a curadores, coleccionistas y asesores, artistas y proyectos que se adapten a los suyos. En 2006 comencé en Colombia un proyecto que se llamó LivingArtRoom; era un sitio en Internet que combinaba portafolios de artistas en una sola plataforma. Todos los portafolios tenían un mismo esquema de organización de contenidos, pero la categorización del cuerpo de trabajo dependía de los procesos de cada uno de los artistas. En aquel entonces, los sitios de artistas en Internet eran muy escasos, pues se trataba de una tecnología costosa. Afortunadamente, mi socia en aquella época sabía programar y pudimos realizar el proyecto con éxito y sin mayores gastos. En un principio, la idea —tal vez ingenua en su momento— era juntar varios portafolios de muy buena calidad y mostrarlos a las galerías. El gancho con estas últimas era que les ofrecíamos incluir la información sobre sus exposiciones en nuestro boletín de noticias, con el único compromiso de que revisaran los portafolios. En una ocasión la dueña de una galería me propuso dirigir su espacio. Esa experiencia me permitió ver el panorama desde un ángulo diferente. Tuve entonces la oportunidad de estar del otro lado, recibiendo portafolios y carpetas, y eso me dio la posibilidad de identificar muchos errores que se cometen al presentar el portafolio. Otro momento clave en mi aprendizaje fue cuando llegué a México, procedente de Colombia, en 2007. Tenía la idea de mostrar los portafolios de artistas colombianos que ya gozaban de cierto reconocimiento, pero que no eran conocidos más allá de sus fronteras. En México empecé a encontrar a muchos artistas muy jóvenes, incluso varios que ni siquiera se habían graduado, pero que me resultaban increíblemente valiosos. Decidí hacerles sus portafolios e incluirlos en LivingArtRoom. Cuando los presentaba a alguna galería o museo, a menudo me preguntaban si eran de artistas colombianos (porque no los conocían) y respondía que no. Inmediatamente después venía siempre la misma pregunta: “¿Y con qué galería trabajan?”. Yo contestaba que con ninguna… Lo cual me hizo pensar que en el arte, en esta época digital, realmente los
16
| Sobre este libro
años de experiencia con los que cuente un artista no importan tanto como en el pasado. El que es bueno es bueno desde el principio. Lo relevante entonces, desde mi punto de vista, es el nivel técnico y conceptual de las propuestas y la manera en la que éstas se comunican. Y es justamente eso lo que buscaba reflejar al desarrollar sus portafolios. En total produjimos alrededor de doscientos cuarenta portafolios durante los ocho años que duró el proyecto. El esquema bajo el que se construyeron cambió paulatinamente con el paso del tiempo; se crearon secciones y elementos que en mi opinión eran necesarios, y se eliminaron o modificaron otros aspectos que no resultaban eficientes. Todo dependía del uso que se le daba a los portafolios y el tipo de información en la que el curador o galerista mostrara interés. El objetivo final de un portafolio de artista es construir una herramienta que abra puertas y deje ver el potencial de aquello que se muestra; que permita al usuario imaginar proyectos futuros con base en los intereses temáticos, la manera de resolver, producir y argumentar las piezas. Aquel proyecto concluyó de manera natural justo en un momento en el que estábamos por lanzar una versión más completa y sofisticada de portafolio, misma que hoy en día recomiendo ampliamente. Y si bien antes hacer un sitio de Internet era muy complicado, en la actualidad existen plataformas como Wix, que nos facilitan a todos la vida, pues son extremadamente fáciles de usar. Después de ese cierre comencé a dar clases, cursos, conferencias y talleres sobre autopromoción, gestión de proyectos, construcción de portafolio, redacción de statements o declaraciones de artistas, entre varios temas que se interrelacionan de manera natural. Al mismo tiempo, con Judith Memun, mi socia actual, crecimos y transformamos Larmagazine, que antes era una pequeña parte de LivingArtRoom, en algo mucho más ambicioso: una revista de arte contemporáneo en formato app, absolutamente interactiva, en la que ya no se muestran sólo portafolios de LivingArtRoom, sino también el trabajo de artistas alrededor del mundo. Desde un principio, he procurado que los cursos y talleres que imparto sean muy prácticos. En ellos he podido notar como
17
una constante que entre los asistentes hay dudas recurrentes muy sencillas y rápidas de resolver, pero los foros orientados a resolverlas son casi nulos. Por ejemplo, en una reunión que organicé en mi casa invité a una ponente cuyo trabajo en algún momento consistió en filtrar la selección de proyectos beneficiados con las becas y patrocinios en una institución importante. Los invitados a esa reunión eran artistas que en aquel entonces querían participar en un certamen reconocido. Uno de los artistas le preguntó: “¿Por qué en la convocatoria preguntan el precio de la obra? El que las solicitudes incluyan ese dato ¿influye en la decisión de dar el premio?”. La invitada respondió que “no, pues sólo lo preguntan por los seguros”. Otra persona preguntó: “¿Por qué me piden un seudónimo? ¿Qué pasa si no tengo?”. La respuesta fue muy simple: “Para que el jurado no sepa quién es el artista y, en caso de conocerlo, la relación no incida en su decisión”. Son puntos básicos que aparentemente no tienen que ver con la producción de la obra, pero conocerlos puede determinar que una estrategia sea exitosa o no. Este tipo de experiencias me ha permitido tener una visión distinta y probablemente más amplia de aquello que a los artistas a veces se les dificulta en la práctica. He acumulado una especie de conocimiento que me gusta mucho comunicar. Este libro, pues, se convierte en una lista de consejos prácticos y respuestas a preguntas frecuentes que comparto con quienes lo lean. Para empezar, quiero comunicarle al lector mi regla de oro para procurar una autopromoción exitosa:
“
No comprometerse emocionalmente con cosas que tienen que ver con la autopromoción, aplicación a becas y las relaciones públicas.
”
18
| Sobre este libro
Lo anterior puede resumirse en algo muy básico, que a menudo se nos olvida, no mezclar lo profesional con lo personal. Suena raro y probablemente se preguntarán: si las herramientas de trabajo del artista son sus propias ideas y sentimientos, y aquello que vende es, por ponerlo de alguna forma, su visión del mundo, ¿dónde está la frontera que divide el campo profesional del personal? La respuesta es fácil: todo lo relacionado con tocar puertas y oportunidades (exposición, difusión, venta y similares) corresponde a la autopromoción y las relaciones públicas; el resto a lo personal. Muy a menudo repito una reflexión que me compartió una amiga: tocar puertas debe ser como preparar el desayuno; hay que echarle ganas a la preparación, pero posiblemente en la tarde se te olvide qué fue lo que comiste. Si depositamos todas nuestras esperanzas y deseos en una
llamada o una respuesta positiva, atentamos contra nuestra cabeza y sentimientos, los cuales, volviendo a lo que decía al principio, son nuestras herramientas de trabajo. Pongámoslo de otra manera. Si una modelo —cuya herramienta de trabajo es su físico— se dedicara a consumir comida chatarra y no hiciera ejercicio, estaría atentando contra su herramienta de trabajo y, eventualmente, terminaría por fracasar en el medio del modelaje o alejándose por salud mental. Lo mismo le pasa a un artista cuando aplica tres veces a determinada beca y a la cuarta renuncia por razones que empiezan a sonar a algo como: “Ellos no entienden lo que hago”, “son muy mamones”, “siempre se la dan a los mismos artistas”, etcétera. Y aunque puede que haya algo de razón en esas respuestas, una negativa puede darse por mil factores. Muchas veces tiene que ver con que entregó los documentos incompletos o en desorden, o que los registros fotográficos de sus piezas no eran los mejores.1 También, hay que tener en cuenta que la primera vez que uno aplica a algo, la expectativa es diez a una, hay que aplicar a diez cosas para que salga una. Por supuesto, con la experiencia se pule la técnica y ese número comienza a ser más favorable. 1
Para conocer más sobre este tema, véase: Ivonne Pérez Esquivel y René Roquet, De la idea al papel: pasos para solicitar patrocinios culturales, Ciudad de México: Fundación Javier Marín, 2017 (Puntal, 03), 120 pp.
19
Es inevitable sentir ansiedad al momento de presionar enviar , pero resulta mucho mejor dirigir toda esa ansiedad a buscar la siguiente aplicación, la siguiente convocatoria, más que a esperar una respuesta. Hay que aprovechar ese impulso y descargar por lo menos otras nueve. Se darán cuenta de que este libro dedicará varias páginas a la construcción del portafolio, pero éste de nada sirve si no se tiene claro que es una herramienta para presentar una idea y conseguir aquello que queremos; llámese oportunidad, venta, representación o beca. El portafolio no puede ser una plantilla que se ajuste a todos los esquemas y, aunque hay elementos recurrentes, no todos los artistas quieren lo mismo; no todos tienen lo mismo para ofrecer. Entonces, el primer paso para construir un portafolio es definir para qué lo quiero y qué tipo de puertas quiero que me ayude a abrir. Si otorgamos el estatus de arte a aquello que decidimos mostrar en el portafolio, es fundamental entender muy a fondo de qué se trata. Suena muy tajante, pero aquellas personas que piensan que el arte es algo decorativo y un despliegue de conocimientos técnicos que dan como resultado piezas agradables a la vista, probablemente no sean tomadas en cuenta en una galería que expone arte contemporáneo, pues no cuentan con las herramientas para acercarse y sostener una buena entrevista; a menos, claro, que la galería venda obras de arte decorativas. Ahora bien, los artistas que se mueven en circuitos profesionales deben tener claro el contexto del arte en la actualidad de una manera realista y concreta. Sí, es verdad, el arte es un área de conocimiento muy amplia, y aunque en la vida hayamos escuchado mil y una definiciones poéticas que se vuelven casi un cliché, el profesional del arte está obligado a aterrizar sus ideas en palabras concisas y claras, para tener la capacidad de delimitar estándares de calidad y desarrollar un criterio lo más objetivo posible, que le permita ubicar su producción en un nivel acorde con las expectativas de otros profesionales —aun cuando la subjetividad juegue un papel importante.
21
. Los estándares de calidad en el arte
I
C
on el propósito de comprender su propia labor y evaluar su obra dentro de un contexto, además de tener una visión del panorama en el cual lleva a cabo su trabajo, el artista seguramente se pregunta —o se ha preguntado— qué es el arte y qué lo hace valioso. Tratar de aterrizar conceptos para analizarlos y transmitirlos de una manera sencilla siempre es un ejercicio interesante, más allá de que logremos llegar a una idea concluyente. Se le atribuye a Albert Einstein la frase: “Si no puedes explicar algo de forma sencilla, es que ni tú mismo lo has entendido lo suficiente”. Si bien el arte merece una definición profunda y filosófica, pues es un campo de conocimiento y especialización vastísimo que tiene muchas aristas, ningún profesional del medio estará exento de hacerse dichos cuestionamientos y llegar a sus propias conclusiones. Desde mi punto de vista, en el caso del significado del arte, resumir ese concepto tan extenso en una fórmula permite realizar una especie de radiografía para visualizar mejor los factores que influyen y determinan su poder trascendental. Aquí vale la aclaración de que
22
| I. Los estándares de calidad en el arte
imaginar una fórmula no sugiere, ni mucho menos, una plantilla para replicar y maquilar obras de arte. El arte en sí tiene un poder trascendental y no me refiero a trascender en un sentido vertical, como quien ve una obra de arte y se eleva o alcanza el nirvana. Una buena obra de arte trasciende en una línea horizontal, trasciende en la historia. Se convierte en una especie de esponja que absorbe y encierra el espíritu de la época, una cápsula del tiempo que después de varios años continúa emanando el sentir, la capacidad de reflexión y las preocupaciones del artista de acuerdo con su tiempo. Todos esos elementos se preservan, articulados entre sí para transmitir su mensaje. De otra forma, ¿por qué creen que se invertiría tanto en conservar las obras en los museos? Con esto no quiero decir que los artistas, para ser contemporáneos, sólo puedan hablar de su momento histórico. Hay muchos artistas cuyas obras hacen referencia a épocas pasadas, pero desde una aproximación contemporánea. Ahora bien, si un artista pinta idéntico a Rembrandt, pero más allá de los alcances técnicos no involucra reflexión alguna o toma una postura al respecto, sin duda hará evidente su gran destreza, pero no alcanzará el estatus de arte, pues no refleja nada del momento histórico o contexto en el que su trabajo fue realizado. Por otra parte, es fundamental que exista coherencia entre lo que se ve y lo que se transmite. Por ejemplo, si el artista con su obra quería hablar sobre la violencia, pero en cambio nos hace pensar en algo completamente sesgado como “los lugares turísticos más fascinantes del mundo”, entonces la obra es fallida. En la imagen que se construye a partir de una obra de arte deben existir elementos que conduzcan al espectador a reflexionar o a apreciar la obra en determinada línea, relacionada directamente con aquello que el artista
23
piensa, opina, siente y le importa, es decir, y en pocas palabras, con su statement (que en español se entiende como declaración del artista). No busco generalizar y decir que el artista deba ser literal o que las piezas tengan que ser forzosamente ilustrativas. El artista no debe trazar en línea recta aquello que quiere decir. En cambio, debe permitirle a los espectadores recorrer la obra, de tal manera que éstos puedan construir diferentes aproximaciones, aunque siempre sobre el mismo tema o investigación propuestos.
Para verlo de manera más clara y retomar el tema de la fórmula, les comparto la mía, que refleja lo que a mi parecer encierra el sentido más profundo del arte:
Una forma sin contenido no es nada y viceversa. Por ejemplo, una pintura hiperrealista de unas peras equivale a un gran concepto representado con un palo de madera junto a un paquete de papas fritas. Aunque haya personas más sensibles a la forma y otras que lo son más al concepto, debe existir un equilibrio entre estos dos factores. La forma debe responder a las necesidades del contenido y, a su vez, ambas partes deben tener un común denominador: un contexto histórico. En la medida en la que una obra de arte encierra el espíritu de su época, tiene el potencial para convertirse en algo relevante, valioso y digno de preservar.
24
| I. Los estándares de calidad en el arte
La experiencia significativa hace referencia a la potencia a la cual se eleva la pieza y tiene mucho que ver con el montaje, la manera de exhibición de la pieza, la calidad de los materiales, el formato, en suma, todo lo que puede hacer que esa pieza se fije en la memoria de la mayor cantidad de personas. Lo que quiere decir que si se cumplen esos factores antes mencionados, pero sin que se genere alrededor de la pieza una experiencia significativa, se corre el riesgo de producir una obra de arte muy buena, pero que pase sin pena ni gloria, que no trascienda. Una vez fui con mis alumnos de fotografía a ver la exposición Cuídese mucho de Sophie Calle en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco ). Asistimos dos veces, la primera, por supuesto, a ver la obra y, la segunda, a que se concentraran en cada uno de los marcos y el montaje de las piezas. Eran quinientas y tantas obras montadas cada una de una manera más increíble que la otra. Había una para la que la artista invitó a una francotiradora a intervenir la hoja que repartió a todas las demás mujeres que colaboraron en el proyecto, misma que contiene el mensaje con el cual su ex novio daba por terminada la relación. Detrás de esta hoja había una pantalla que proyectaba una luz a través de tres hoyos en el papel, marcas de los tres balines disparados justamente en las tres partes donde aparecía la palabra love (amor). Esta manera de resolver estéticamente la pieza, la hace una de las obras más emblemáticas, claras y directas que haya visto. No sería lo mismo si Calle simplemente presentara la hoja clavada con chinches a la pared y los hoyitos estuvieran resaltados con pluma roja. Es verdad que también existen piezas que han pasado a la historia y que no son muy buenas, pero eso tiene que ver con otro tipo de factores relacionados con el mercado y los circuitos de poder, como en cualquier
25
otro medio profesional. La experiencia significativa tiene que ver con cuestiones relativas al montaje, a cómo se despliega la obra y cómo se construye, de tal forma que al ser vista logre captar la atención total del espectador y permanecer en su memoria. Las piezas que combinan dichos elementos en forma virtuosa se vuelven representativas de su tiempo. La singularidad y el talento del artista recaen en el poder de componer, por medio de elementos visuales y conceptos, mensajes que conduzcan al público a reflexionar y entender su visión del mundo. Si esa es una de las características más valiosas del arte, entonces es algo que debe reflejarse en el portafolio.
27
. El portafolio
II
“
Para mí, el portafolio es un compendio de obras, textos e información curricular de un artista, que más allá de archivar registros de obras permite suponer la línea de trabajo y la calidad que prevalecerá en su producción durante los siguientes años. Y, en esa medida, se convierte en la herramienta principal de autopromoción.
”
E
xplicaré la construcción del portafolio a partir de fases. La duración de cada una depende de las necesidades, fortalezas y debilidades de cada quien. Por ejemplo, hay quienes tienen resueltos los textos descriptivos de su obra, pero deben repetir los registros de algunas piezas para poder integrarlos a su portafolio.
28
| II. El portafolio
1
Fase
Identificación de los atributos Esta primera fase es muy importante. Es, tal vez, la que más tiempo puede tomarnos. Implica un momento de introspección que muchas veces requiere que hablemos con otras personas, experimentemos, replanteemos y recolectemos información. En esta fase suceden dos cosas fundamentales. La primera es que se identifican los intereses principales y los ejes temáticos o de investigación de la obra para redactar un buen statement , más adelante explicaremos con más detalle qué es y en qué consiste (véase la página 30). Una vez identificados, hay que tratar de entender de dónde provienen y qué experiencias llevaron al artista a interesarse en ellos. La segunda es que se debe hacer un sondeo o tener retroalimentación de personas que conozcan la obra, con el objetivo de reconocer los elementos valiosos de la misma, tanto conceptuales como formales, pues éstos determinarán la estructura de nuestro portafolio.
Paso 1. Redactar una lista de los atributos de las obras y, posteriormente, hacerlos evidentes en el portafolio. Éstos pueden ser, por ejemplo, la técnica, el formato de las obras, los temas recurrentes, si son hi-tech o en ellas se utilizan procesos tradicionales de producción, el sentido del humor que tienen, los colores, etcétera. Paso 2. Disponer sobre una mesa de trabajo imágenes de todos los proyectos, incluso los que no se han mostrado, los que están en proceso, los trabajos que se hayan hecho de manera intuitiva, sin la intención de que pertenezcan a un cuerpo de obra, para encontrar un hilo conductor, un interés común, que puede ser visual, técnico, temático o conceptual.
29
Por ejemplo, si uno de los atributos principales de la obra es su tamaño monumental, resulta indispensable que éste sea evidente en el registro fotográfico o en el video. Lo más importante en este caso es que se entienda la dimensión; si no es suficiente con la ficha técnica, hay que encontrar otro recurso para mostrarla. Tal vez una foto con una persona al lado para dimensionar la escala (además de la imagen frontal de la pieza) puede funcionar.
2
Fase
{
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
Recopilación del material Sugiero que para efectos de orden se abra en la computadora una carpeta llamada “Portafolio” en la cual se organicen las subcarpetas de acuerdo con la estructura que propongo a continuación. Para no eliminar o perder información, también recomiendo que los archivos que se incluyan en esta carpeta no se eliminen o cambien de sus locaciones originales, sino que se dupliquen.
En un escenario ideal, el portafolio online o impreso, debe incluir las siguientes secciones y, por tanto, debemos considerar las carpetas correspondientes: Statement o declaración del artista
Texto introductorio Bio (subcarpetas: Semblanza y Currículo (cv)) Textos descriptivos Obra (subcarpetas con las distintas categorías) Exposiciones Publicaciones Prensa Contacto
30
| II. El portafolio
Consejo
Bio Contacto
Semblanza Currículo
Exposiciones
Portafolio
{
Obra
Escultura
Prensa
Fotografía
Publicaciones
Pintura
Statement
}
Aprovechen para guardar de una vez en esta carpeta llamada “Portafolio” todos los archivos optimizados para web (con el tamaño y la resolución de imágenes a un máximo de 1200 px horizontal y 72 dpi). Esto les facilitará el trabajo al momento de subir las imágenes al sitio online.
3
Fase
Redacción del statement El statement , que en español se conoce también como “declaración del artista” o “declaración de principios”, es un texto de una cuartilla o cuartilla y media redactado con lenguaje muy claro, en el que se describen los intereses y ejes temáticos de la producción del artista. Este texto debe estar escrito en primera persona y responder a las cuestiones “qué me interesa” y, si es necesario, dejar claro “qué no me interesa”, “de dónde proviene ese interés” y “cómo lo desarrollo en la obra”. Para describir “qué me interesa” , a veces es necesario incluir segmentos o elementos importantes de la investigación que respalda el cuerpo de obra. Este texto no es la descripción de un solo proyecto. En cambio, debe ser un documento que englobe los intereses universales de la obra, por este motivo es muy importante revisar lo que tienen en común las piezas, series y proyectos. El statement debe hablar del origen y la perspectiva de las problemáticas con las que el artista
31
trabaja. Sin embargo, para ser más preciso en el cómo, a veces es bueno describir un proyecto en especial. Por ejemplo:
En mi obra me interesa cuestionar los sistemas de educación. En series como We Don’t Need No Education (2015) busco, por medio de retratos a niños castigados, transmitir la frustración que este tipo de acciones genera en las personas en edades tempranas y que persiste en la adultez. Ésta es la parte más difícil de hacer del portafolio y por lo general es la que lleva más tiempo. En primer lugar, muchas veces los artistas no son buenos para transmitir sus ideas en un lenguaje textual; y, en segundo, es usual que los intereses que nos motivan a investigar ciertas cosas no sean evidentes para uno mismo, sobre todo porque muchas decisiones técnicas, formales y conceptuales se toman de manera intuitiva. Desde mi punto de vista, la intuición es un yo que viaja al futuro y vuelve con una información procesada y empaquetada con el objetivo de que seamos capaces de tomar decisiones rápidas. Creo que para llegar al resultado final de una obra hay al menos dos caminos; en ambos la intuición juega un papel muy importante y cada uno tiene sus ventajas y desventajas.
El primer camino 1. Saber qué quiero decir (escoger un tema). 2. Intuir cómo decirlo (escoger elementos visuales que transmitan eso que quiero). 3. Realizar la pieza-resultado final. • Ventaja: la pieza es mucho más fácil de argumentar. • Desventaja: por lo general las piezas en las que se escoge primero el tema tienden a ser superficiales.
32
| II. El portafolio
El segundo camino 1. Intuir cómo realizar la pieza. 2. Realizar la pieza. 3. Saber qué quiero decir. En este camino hay un truco. Muchos no logran traspasar la barrera que hay entre la realización final de la obra y averiguar lo que se quiere decir. Si el proceso queda trunco en esta etapa, no será más que una ocurrencia (por ejemplo: “no sé por qué, pero quiero hacer millones de pajaritos”) . Lo peligroso de que una obra de arte sea una ocurrencia es que resultará diametralmente opuesta a algo trascendente; la ocurrencia se olvida pronto y es justamente lo que no queremos que pase con nuestra obra de arte. • Ventaja: cuando se logra traspasar esa barrera que divide la ocurrencia de lo trascendental, la obra adquiere mucha profundidad porque está más ligada a emociones genuinas, internas, que vienen directamente de nuestra propia visión del mundo. Por lo general, estas emociones provienen de un análisis, tal vez inconsciente, de nuestra realidad. Esta condición puede determinar el poder significativo de la pieza y multiplicarlo exponencialmente. • Desventaja: es un proceso más difícil. Entonces, para entender el porqué de las obras, hay que desempaquetar y analizar la información adquirida intuitivamente; y, para hacerlo, puede resultar de mucha ayuda hablar con alguien que analice, de manera objetiva, lo que hay detrás de las piezas, que ayude a señalar las motivaciones y los intereses que generaron el desarrollo de cada pieza dentro del cuerpo de obra, que muchas veces no son evidentes para nosotros mismos.
33
errores comunes
Los siguientes son al redactar un statement :
1. Utilizar un lenguaje pomposo y palabras rebuscadas Es un cliché y hay sitios, como artybollocks.com, que se burlan de eso y automáticamente generan un statement lleno de referencias a filósofos y científicos modernos para justificar un sinsentido. 2. Hacer un poema o usar muchas analogías Hay artistas que piensan que su statement debe reflejar de una manera poética aquello que quieren decir con su obra. Por ejemplo: “La luna y las estrellas, ellas y yo, ¿yo tal vez? ¿Seré yo? Yo como uno solo, el mundo frente a mí…” ¡No lo hagan! Nadie espera que un artista sea buen poeta, el statement debe ser claro. 3. Decir verdades absolutas Si empiezo mi statement con la afirmación: “El racismo se genera en la sociedad por mera ignorancia” , puede que muchos estén de acuerdo, pero habrá otros a los que les parezca que no es por ignorancia sino por tradiciones culturales. Así pues, todo lo que se escriba y pueda ser cuestionado debe argumentarse. Si, en cambio, digo: “Pienso que el racismo se genera en la sociedad por mera ignorancia” es diferente, pues aunque haya personas que no estén de acuerdo, no hay manera de argumentar lo contrario, en este caso es algo que yo pienso. Ahora, si no soy yo quien piensa eso, no quiero asumir la responsabilidad entera de esa postura o creo que mi argumento sería más convincente si tuviera el respaldo de alguien más, puedo fundamentar esa aseveración con otra de una tercera persona. En tal caso, sería irrefutable decir que: “Según un estudio publicado por la BBC en 2011, el racismo se genera en la sociedad por mera ignorancia”, en el caso de que la fuente sea verdadera;
34
| II. El portafolio
no es que el racismo se genere necesariamente por mera ignorancia, o que esta premisa sea verdadera porque lo dijo la BBC, sino que es verdad que ese medio publicó dicho estudio.
Los siguientes son
ejemplos de
statement :
Ejemplo 1: Jackson Pollock Mis cuadros no provienen del caballete. Rara vez tenso el lienzo antes de pintar. Prefiero montarlo aún sin estirar en la pared o sobre el piso. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo me siento más cómodo. Más cercano y más parte de la pintura, ya que así puedo caminar en torno suyo, trabajar desde sus cuatro lados y literalmente estar en ella. Esto es similar al método que usan los indios del Oeste para las pinturas de arena. Continúo alejándome de las herramientas tradicionales de los pintores, como el caballete, la paleta, los pinceles, etcétera. Prefiero varas, palas, cuchillos, el goteo de pintura líquida o un empasto denso hecho con arena, vidrios rotos u otros elementos extraños. Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que hago. Es sólo después de una especie de “período de familiarización” que logro ver de qué trata lo que he hecho. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etcétera, porque el cuadro tiene una vida propia. Trato de dejar que se manifieste. Solamente resulta un desastre cuando pierdo contacto con la obra. De otra forma es pura armonía, un sencillo dar y recibir y el cuadro sale bien. La fuente de mis cuadros es el inconsciente. Mi aproximación a la pintura es la misma que mi aproximación al dibujo.
35
Directa; sin estudios preliminares. Los dibujos que hago se relacionan con mi pintura pero no están hechos para ella.1 Ejemplo 2: Magali Lara Mi trabajo siempre ha utilizado la superficie blanca como parte del proceso pictórico. La sensación de vacío o de obra inacabada me interesa. Era lógico que alguna vez me planteara la necesidad de hablar de la vejez en la misma superficie pictórica como punto de partida para tocar la memoria, el cuerpo y la identidad. Durante estos últimos años he revisado mi propia obra, para intentar descubrir el hilo conductor. Puedo distinguir que las marcas, las heridas y por supuesto las arrugas han ocupado un lugar preponderante como un tipo de escritura involuntaria hecha con y sobre el cuerpo. Esta serie tiene un fin similar, hablar de la pintura desde una superficie ya marcada por los viajes, por los cambios y accidentes que la van haciendo única. La obra también va adquiriendo una pátina con el tiempo, envejece, se fecha, como nosotros mismos.2 Ejemplo 3: Roberta Marroquín Al conocer una cultura o un país usualmente pregunto sobre su pasado. Las personas suelen responder esta pregunta con una historia. Invariablemente, cada una de estas narraciones tiene algo cierto y algo inventado. Pienso que en la noción de “pasado” siempre existe algo que se convierte en mito, mentira o ilusión, ya que nunca se puede saber con certeza si en la narración de los hechos existen elementos 1 2
Robert Motherwell y Harold Rosenberg, Possibilities: An Occasional Review , Nueva York: Wittenborn / Schultz, 1947; citado en Francis V. O’Connor, Jackson Pollock , Nueva York: The Museum of Modern Art, 1967, pp. 39-40. Magali Lara, “La piel después de los cuarenta”. Consultado el 28 de enero de 2017, sitio web de Magali Lara, sección Obras Tema: http://www.magalilara.com.mx/index.php?accion=tema&cat_id=15.
36
| II. El portafolio
imaginarios, malinterpretados, exagerados o distorsionados. Este interés por la relación entre la realidad y la fantasía surge de mi miedo a ser juzgada y a tener que decir siempre la verdad, sentimiento que me ha acompañado desde niña. En la fotografía encuentro un mundo paralelo en el que puedo ser libre y jugar con esa dualidad, donde puedo crear, inventar, falsear, distorsionar, moldear, esconder, revelar y mutar mis propias historias sin miedo. Con mi obra busco confundir al espectador mediante el uso de largas exposiciones, estéticas atemporales, lightpainting , reflejos, técnicas antiguas, blanco y negro, entre otras. Me interesa que quien vea mis fotografías no sepa definir exactamente la época a la que pertenecen, ya sea por los personajes, los lugares u objetos, mismos que aunque contemporáneos, pueden tener la apariencia de antiguos. En mis piezas es común encontrar cuerpos que logran burlar a la muerte, que están entre lo vivo y lo muerto, por ejemplo, un animal disecado o una escultura clásica. En ninguno de los dos casos se puede determinar el periodo durante el que estuvieron vivos o fueron creados, pues su existencia como tal se prolonga y permanece intacta por siglos. Éste es el mismo principio que siguen mis fotos, pues se convierten en fantasmas que deambulan sobre una línea del tiempo.
En resumen, un statement o declaración de principios debe: • Tener una extensión de entre una cuartilla y cuartilla y media. • Englobar los intereses generales de la obra. • Estar escrito en un lenguaje claro, no rebuscado.
37
• Responder a las cuestiones: qué me interesa y, a veces, qué no me interesa, de dónde proviene ese interés y cómo lo desarrollo en la obra.
4
Fase
Compilación de textos Además del statement , hay otros cuatro tipos de textos que se deben incluir en un portafolio: una introducción (escrita por una tercera persona), la semblanza, el currículo y los textos descriptivos. Cada uno tiene objetivos diferentes y un lenguaje distinto.
La introducción El objetivo de este texto es presentar al artista. Ayuda a quien ve el portafolio a tener una visión y una interpretación de la obra. Debe ser escrito por alguien más que escriba muy bien y que tenga buena capacidad de síntesis. También ayuda mucho si el autor es un curador o investigador de prestigio. Sin embargo, no hay que olvidar que lo más importante es que brinde de manera muy precisa una lectura clara, la que nos gustaría, en términos generales, que se le diera a nuestro trabajo. A diferencia de una reseña en un periódico, este texto es resultado de una negociación entre el curador y el artista. En una reseña, el crítico básicamente puede decir lo que quiera (mientras no se meta en cuestiones personales), aunque muchas veces no estemos muy de acuerdo. En cambio, el objetivo de este texto introductorio es que transmita elementos fundamentales para comprender la obra, y para eso es necesario que curador y artista se sienten durante varias sesiones a hablar y a afinar detalles. Debe haber un pago
38
| II. El portafolio
de por medio, así sea una obra o una invitación a un café, pues de esa forma queda establecido que no es un favor y se debe llegar al punto en el que el artista valide todo lo que se dice y se corrija cualquier imprecisión.
La semblanza La semblanza o biografía (que hay quienes confunden con un statement ) es básicamente un currículo resumido que destaca los logros importantes. Por ejemplo: Roberta Marroquín
Nació en Monterrey, Nuevo León, México, en 1976. Es una fotógrafa que vive alternadamente en Monterrey y Nueva York. En el verano del año 2000 se trasladó a París. Cuenta con una licenciatura en Ciencias de la Comunicación por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, México. En 2008 cursó un programa en el International Center of Photography y posteriormente comenzó a trabajar con el reconocido fotógrafo Edward Mapplethorpe. Marroquín ha exhibido en prestigiosos lugares como Mona Bismarck Foundation, en París, Francia; el Arsenal de Venecia, Italia; el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco), México, y el International Center of Photography de Nueva York, EE. UU. Entre sus premios y reconocimientos más destacados se encuentran: el Lens Culture Earth Awards, en 2015; el Kontinent Awards in Fine Art Single Image, en 2014 y la medalla de oro de Gallery Photographica, San Francisco International Photography Exhibition, en 2013. Su obra forma parte de colecciones como la de Emirates Glass LLC, en Dubái, E.A.U.; la del banco ABN AMRO, de Nueva York; y la de José A. Millet, en Yucatán, México. Su trabajo se publicó en 2015 dentro del libro International Masters of Photography editado por Thomas Tunberg. Su obra también se incluyó en dos catálogos editados por Jeffrey Aldrich, uno llamado Exposure (2012) y el segundo One Life, Stories Told Through
39
Photography (2011). Medios impresos y digitales como Larmagazine, The Buisnes Club Magazine, Hola magazine, Camera Obscura —que además incluye una entrevista con Fabiano Busdraghi—, Copy Paste Culture (platform for visual culture) y L’Oil de la Photographie han incluido el trabajo de
Marroquín en sus páginas. La idea básica de la semblanza es que sea de un párrafo o máximo dos y que tenga sólo información relacionada con logros, estudios, reconocimientos, países donde se ha expuesto y principales actividades y proyectos que se hayan desarrollado. No es inusual que, además, se den algunas claves de la línea de trabajo y los intereses principales, pero siempre con apego a la brevedad, la claridad y la concisión.
El currículo (CV) El CV puede incluirse en la misma sección que la semblanza. Aunque es importante tener el CV lo más completo posible (aunque sea extenso), también se debe tener a mano una versión resumida. De hecho, hay veces en que las aplicaciones a becas, premios y residencias limitan a una cuartilla o máximo dos la extensión del CV. El currículo debe incluir los rubros que se describen a continuación:
1. Estudios • Deben mencionarse de acuerdo con su jerarquía y debe comenzar por el más importante en sentido académico, sin importar el orden cronológico. Es decir: doctorado, maestría, posgrados, licenciatura, diplomados, cursos. Digamos que, si en 2014 se hizo una maestría y en 2015 se concluyó una segunda carrera, debe aparecer primero la maestría y luego las licenciaturas.
40
| II. El portafolio
• Si sólo se tienen cursos, deben nombrarse únicamente los que tienen validez institucional (es decir decir,, aquellos organizados por escuelas, universidades o museos) o que haya impartido alguna persona realmente reconocida. • No incluir cursos y diplomados que no tengan que ver con arte. Licenciaturas, maestrías y doctorados en otras áreas sí son bienvenidos. • Si el CV que se presenta es como artista, no hay que incluir experiencia laboral, mucho menos si no tiene nada que ver con el arte.
2. Exposiciones individuales Hay varios puntos que tener en cuenta cuando se trata de mencionar las exhibiciones: • Se enlista de la más reciente a la más antigua. • No se deben repetir los años por cada exposición; si hay cinco exposiciones en un año, sólo se pone la fecha una vez, en la margen izquierda de la primera. Y se deja vacía la columna de los años para que se puedan identificar fácilmente cada una de las exhibiciones. 2017 Título de la exposición en cursiva, lugar (cuando es muy importante el curador, poner después del lugar, seguido por una coma: “curada por Nombre Apellido”). Ciudad, País.3 Otra exposición de 2017 , lugar. Ciudad, País. 2016 Título de la exposición en cursivas , lugar. Ciudad, País. Otra exposición de 2016, lugar. Ciudad, País.
3
Los criterios ortográficos (uso de comillas, cursivas, mención de años, etcétera) de esta sección fueron establecidos por la autora con base en su experiencia, experienc ia, especialmente para un lector que busca hacerse una clara y rápida idea de la trayectoria de un artista. Y no necesariamente coinciden con los criterios internacionales o estándar. Para conocer dichos criterios el lector puede referirse al título: Ekaterina Álvarez y Jaime Soler Frost, a, arte, bajo, con, contra, de, desde... Nociones para escribir un proyecto de arte, Ciudad de México: Fundación Javier Marín, 2017 (Puntal, 02), 116 pp.
41
3. Exposiciones colectivas En la medida en que se incrementan las exhibiciones es recomendable hacer una selección y mostrar las más relevantes. • Al inicio de nuestra carrera posiblemente tendremos pocas exposiciones. Si es el caso, hay que mencionar todas. Algunos criterios que pueden tomar en cuenta para hacer la selección de sus exposiciones más importantes son la notoriedad de los espacios donde han exhibido, si han participado junto a artistas reconocidos, el renombre del curador, o que sean internacionales, por citar algunos. • Las acciones o performances en espacios públicos deben incluirse en el CV siempre y cuando hayan formado parte de un festival o una exposición; de lo contrario no. • Las participaciones en ferias pueden contar como exposiciones colectivas, pero no se ve bien que todas las exposiciones colectivas sean en stands de ferias. Hay que hacer una selección de las más importantes. El criterio para hacerla se rige por la importancia de la feria o de la galería con la cual se participa. En muchas ferias hay una sección donde se invita a las galerías para que muestren de manera individual a un solo artista, que en algunos casos, como en ARCOmadrid, se llaman solo projects. Estas exhibiciones cuentan como individuales. • El formato es el mismo que mencioné arriba para las exposiciones en general. 4. Proyectos especiales En caso de haber participado en el desarrollo de proyectos, ya sean colectivos o quizá como parte de la organización de algún festival o publicación, se pueden incluir en este rubro, respetando el formato general del CV. Se debe escribir el nombre del proyecto, media línea que describa lo que es, dónde se hizo, la ciudad y el país.
42
| II. El portafolio
Por ejemplo:
2017 Fundó el proyecto POP, una plataforma de intercambio de obras entre artistas. Bogotá, Colombia. • Si el artista ha realizado proyectos curatoriales de manera esporádica se pueden incluir también en un rubro de Proyectos especiales. En caso de que sean varias exposiciones, preferiblemente se debe usar un rubro especial llamado Actividad curatorial y el formato fo rmato para enumerarlas es el mismo que el de las exposiciones.
5. Actividad académica Esta sección hace referencia a conferencias, charlas, clases, cursos o talleres que se hayan impartido. El formato sería el siguiente: 2017 Pintura contemporánea en la era digital, conferencia en el Simposio Nacional de Arte Contemporáneo, Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia. 2016 Nuevas técnicas de pintura , taller de pintura impartido en el Centro Cultural Border. Border. Ciudad de México.
6. Premios y reconocimientos Se consideran todas las menciones honoríficas, los premios en certámenes, becas y residencias que dependan de un comité seleccionador seleccionador.. No se deben incluir residencias que sean como hoteles con talleres, donde cualquiera que pague entra, ya que no tienen mérito curricular. 7. Publicaciones Libros o catálogos que incluyan fotos o textos que hagan referencia a la obra. El formato sería el siguiente:
43
2012 Nombre del autor empezando por el apellido, “artículo entre comillas” , en Título del libro en cursivas. Núm. de la edición, Ciudad: Editorial, Año. Colección. Al igual que en las referencias a las exposiciones se deja la margen a la izquierda debajo de los años cuando éstos se repitan.
8. Prensa En esta sección se incluyen las notas de medios de comunicación impresos y electrónicos en las que aparezca su nombre. De hecho, es importante guardar todos esos aparte, pues cuando se vende una pieza es muy común entregar el certificado de obra con una carpeta que contenga un archivo de prensa. Si le muestran a un galerista el portafolio y ve que además esa tarea la están haciendo ustedes, puede significar puntos extras. El formato es el siguiente: Año
Nombre del medio en cursivas, “Título de la nota
entre comillas”, sección, página. País de la publicación y enlace digital, si es el caso. Se deja, al igual que en las exposiciones, la margen a la izquierda debajo de los años cuando éstos se repitan.
9. Colecciones En este rubro se deben nombrar las colecciones públicas y privadas que hayan adquirido piezas del artista. No se incluyen los años y el formato es el siguiente: Nombre de la colección en cursivas . Ciudad, País.
10. Contacto Por otro lado, en un PDF o un portafolio impreso se recomienda que el email y la dirección del sitio web
44
| II. El portafolio
estén en la portada y al final del PDF. En esta versión sí se incluyen los datos completos, con teléfonos y la dirección. Este caso es diferente al sitio web porque, por lo general, cuando se imprime el portafolio (al representar un gasto importante), no se le entrega a todo el mundo, por lo tanto, hasta cierto punto, sabemos quién recibirá esta información.
ejemplo
A continuación se da un de CV de acuerdo con los lineamientos anteriores. Estudios
2008-2009 Estudios Generales en Fotografía, International Center of Photography (ICP). Nueva York, Estados Unidos. 2001-2005 Licenciado en Bellas Artes, Parsons. París, Francia. 1995-2000 Licenciado en Ciencias de la Comunicación, Instituto Tecnológico de Monterrey (ITESM). Monterrey, México. Exposiciones individuales 2011 En la obscuridad , The Park Hotel. Ámsterdam,
2006 2005 2005 2004 2003 2002
Países Bajos. Japón, Espace Bourbon. París, Francia. Lejos de casa , Espace Bourbon. París, Francia. Espejos cruzados , Parsons. París, Francia. Raíces , Espace Bourbon. París, Francia. Circo, Espace Bourbon. París, Francia. Detalles , Espace Bourbon. París, Francia.
Exposiciones colectivas 2015 Stay Gold , The Other Art Fair. Turín, Italia. Al encuentro de lo sensible , Marco. Monterrey, México. The Future Its Here Again , AC Institute. Nueva York,
Estados Unidos. It’s Liquid , Palazzo Flangini. Venecia, Italia.
45
2014 She Views Herself2, Galería 6 Mandel. París, Francia. 2013 See Me , Scope. Miami, Estados Unidos. 2012 Art Takes Time Square . Nueva York, Estados Unidos. Nostalgias , Patricia Conde Galería. Ciudad de México, México. 2011 American Summer in Paris , Mona Bismarck Foundation. París, Francia. 2010 4th International Arte Laguna Prize , Arsenal de Venecia. Venecia, Italia. 2009 Pluperfect , ICP. Nueva York, Estados Unidos. Colecciones 2014 José A. Millet . Mérida, México. 2012 60 Beach Condominium . Nueva York, Estados Unidos.
2011 ABN AMRO. Nueva York, Estados Unidos. 2008 Emirates Glass LLC . Dubái, Emiratos Árabes Unidos. Premios
2015 Lens Culture Earth Awards. Ámsterdam, Países Bajos. 2014 Kontinent Awards in Fine Art Single Image. Esmirna, Turquía. 2013 Gold Medal Award, Gallery Photographica. San Francisco, Estados Unidos. 2010 4th International Arte Laguna Price, Arsenal of Venecia. Venecia, Italia.
Textos descriptivos • Si en la obra lo más importante es el proceso o la investigación, un texto descriptivo se vuelve fundamental. Este texto debe ser lo más conciso posible. En caso de que sea necesario incluir un ensayo o un texto más extenso se puede hacer, pero siempre acompañado de una pequeña descripción al inicio, como un resumen que permita entender la obra, para que quien vea el portafolio pueda decidir si quiere profundizar en la investigación o no.
46
| II. El portafolio
• Para esta sección del portafolio podemos generar uno o varios textos. • Muchas veces las piezas tienen un contexto específico que no es evidente en el registro de la obra, o que está ahí pero de manera muy sutil. Todo esto se puede aclarar en un texto corto que acompañe la pieza. Éste puede servir también para puntualizar detalles relacionados con el montaje o el lugar donde fue expuesta la obra. Lo más importante es que no sea muy extenso: uno o dos párrafos son más que suficientes, mejor aún si son un par de líneas. • No hay que incluir un marco teórico o citas bibliográficas. Si además se tiene una tesis, ensayo o texto investigativo, éste se puede presentar mediante un hipervínculo (en una liga o link), de tal forma que el lector pueda tener acceso si lo desea, pero no sin antes leer una descripción corta para que sea él quien decida qué tanto quiere profundizar. Es importante que este texto no se convierta en una avalancha de información, pues podría abrumar al usuario y hacer que pierda interés en seguir revisando el portafolio. • Si cuando explicamos una obra de arte tenemos que hacer referencia al espacio y sus dimensiones o a apuntes y procesos, entonces es indispensable incluir planos, renders, bocetos, bitácoras o cualquier otro elemento visual que nos permita dejar en claro que esos atributos son fundamentales.
5
Fase
Selección de obra Hay que considerar que el statement es la columna vertebral del portafolio y los proyectos son, por decirlo de algún modo, las costillas que se desprenden de la misma. Entonces es necesario que los proyectos incluidos mantengan esa línea, para evitar confundir a quien revise el portafolio.
47
En muchos casos, la producción artística de una persona responde a muchos intereses. Y es posible que varias piezas no sean lo suficientemente representativas del interés primordial o de los ejes temáticos que se plantean en el statement ; por lo mismo, es importante dejarlas de lado; no deben desecharse, pueden guardarse para cuando se presente la oportunidad de hacer una revisión más profunda. Con el portafolio buscamos despertar el interés de quien lo ve y si esto sucede, más adelante habrá lugar para revisar proyectos que no estén en esta primera selección, ya sea porque se salen un poco del tema principal o porque no están totalmente decantados y aterrizados.
El registro Otro factor importante que considerar al momento de hacer una selección de obra para el portafolio es el registro. Hay muchas piezas que tienen una gran calidad y pueden ser muy buenos ejemplos de lo que quiere mostrar el artista, pero el registro no es suficiente.
factores errores
Los siguientes son y recurrentes que hay que analizar y evitar:
1. El registro fotográfico o de video no le hace justicia a la pieza • Es muy común encontrar fotografías de registro de obra mal tomadas; por ejemplo, algunas en las que el flash altera dramáticamente los colores. En lo personal, he escuchado muchas veces que el artista dice: “Esa foto la tomé con la cámara del celular y no había buena luz”. Entonces no sirve, no la usen, sólo perjudica la imagen del artista, demuestra que no es exigente con su obra. • También hay fotos en las que los colores, los encuadres, la iluminación, etcétera, funcionan bien, pero en la
48
| II. El portafolio
toma aparecen elementos que no pertenecen a la obra. Esto sucede con frecuencia cuando se realizan registros en un espacio expositivo, en cuyas tomas se ve un extintor o un enchufe. Hay que eliminar con Photoshop esos elementos que ensucian el encuadre, recortar bien las fotos, cuidar que no aparezcan pedazos de la pared, personas que visitaban la muestra, fragmentos de otras obras y, en general, cualquier distractor que no contribuya a la apreciación de la pieza. • En todos los casos, lo más recomendable es contratar a un fotógrafo que se especialice en el registro de obra de arte. Por supuesto que si el artista es un fotógrafo, las mismas piezas (fotografías) cuentan como registro, salvo en algunas ocasiones en las que el montaje es parte fundamental de la obra. • Si quieren tomar sus propias fotos pueden utilizar un par de trucos. Primero, fíjense en que las líneas del encuadre y las del > marco sean paralelas, para que no se distorsione la obra y, en caso de que sea una pieza enmarcada cuadrada o rectangularmente, no parezca trapezoide. Ubiquen las piezas en una pared de color muy claro; si > se trata de una pieza bidimensional es mejor que vaya colgada a la pared y de preferencia que ésta sea blanca, porque el color del piso se puede reflejar en la parte inferior de la pieza. Si es una pieza tridimensional, lo mejor es poner un fondo sinfín o un papel blanco en el piso. Cerciórense de que la luz bañe la pieza de una manera homogénea y que sólo haya un tipo de iluminación: tungsteno o luz natural. Lo ideal es poner la pieza al exterior en un día nublado a las diez de la mañana. Jamás usen flash y procuren usar tripié. Para hacer el balance de color corten un cuadrado de > 2 x 2 cm de papel blanco y otro de terciopelo negro. Pongan ambos pedacitos al lado de la pieza y cuando tomen la foto incluyan en el encuadre esos dos
49
pedacitos. Después, al recortar la pieza en Photoshop, pueden balancear los blancos y los negros, utilizando los dos cuadritos de referencia. Así, los colores de la foto se asemejarán mucho a los originales. Una vez que hagan el balance, recorten los bordes del encuadre, de tal manera que no se alcance a ver en ningún borde el color de fondo, sobre todo en las esquinas.
2. Una fotografía a veces no es suficiente • Hay instalaciones o piezas que, por sus características técnicas, requieren otro tipo de formatos de registro. Por ejemplo, si la pieza es de arte sonoro y la fotografía sólo deja ver la manera en que estaban dispuestos los parlantes en el espacio, no está mostrando lo más importante: el sonido. En esos casos, hay que presentar un registro en video o, por lo menos, adjuntar el archivo en audio. Esto pasa mucho en los registros de performances y acciones. • También hay proyectos que necesitan una maqueta, un plano o un texto descriptivo que resalte sus propiedades fundamentales. No hay que escatimar recursos para que una obra se entienda. 3. El registro es mejor que la pieza Éste es otro error recurrente. A veces el registro fotográfico, por ejemplo, de una escultura, tiene elementos de composición e iluminación que hacen pensar que la pieza es la foto. Hay que evitar a toda costa
50
| II. El portafolio
que esto suceda, porque puede generar malentendidos, y luego, aunque la escultura sea muy buena, desilusiona a quien haya visto el portafolio. No queremos generar falsas expectativas.
4. Marcas de agua o resoluciones miniatura En ocasiones, por temor a que usen las imágenes sin permiso, los artistas intervienen la imagen con una marca de agua espantosa, o muestran la foto en una resolución que la hace parecer un thumbnail. El sentido del portafolio es mostrar la obra; basta con que las imágenes estén en 800 px del lado más largo, guardadas para web, y no habrá mucho que los piratas cibernéticos puedan hacer: si quieren imprimirla, tendrían que hacerlo en un tamaño muy pequeño. Ahora, es verdad que en la pantalla sí la podrían usar, pero creo es un riesgo que hay que correr. Si no se quiere mostrar bien una imagen, lo mejor es no mostrarla en absoluto.
6
Fase
La categorización Una vez que se hayan seleccionado los trabajos que conformarán el portafolio, se deben categorizar. Es muy común encontrar en los sitios web de artistas que en la sección Obra se despliega una lista con los nombres de todos los proyectos, no importa si son diez, veinte o cincuenta. Si un visitante encuentra un listado de nombres que no hacen referencia a lo que supuestamente encontrará, o si esa referencia no es evidente, posiblemente le dé click a los tres primeros vínculos (cuando mucho); el riesgo de que salga del sitio es muy grande, a menos que de inmediato halle algo que lo enganche.
• Necesitamos un filtro que agrupe y ordene las opciones. Además, las categorías sirven para orientar al usuario; si una vez entré a la página de Camille Claudel y me
51
encantaron sus esculturas, la próxima vez sabré que puedo ir directo a la sección “Escultura” para ver aquello que me gustó tanto, y no empezar por revisar una lista eterna de todos sus proyectos para recordar cuáles eran los títulos de las piezas que me gustaron. • Por eso las categorías en un portafolio son fundamentales. Es fácil, hay que hacer conjuntos y subconjuntos, con la condición de que no puede haber intersecciones. Todas las categorías se tienen que visualizar como si fueran cajas separadas; si hay una obra que podría estar en dos a la vez, hay que replantear la categorización. Ésta puede ser por técnica (dibujo, pintura, fotografía y video) o por formato (gran formato, mediano formato y pequeño formato) o por métodos de producción (proyectos, series y piezas) o por títulos de proyectos, en caso de que sean menos de cinco, porque más de ese número de categorías convierte al menú en un listado. • Cada una de estas categorías debe ser una subcarpeta de la sección Obra. A su vez, los proyectos que componen cada categoría deben ir en una carpeta independiente. En la imagen siguiente podemos observar la manera en que se visualizan las categorías una vez que nuestro portafolio se encuentra online. La línea superior corresponde al menú de nuestro sitio web, y en ella se incluyen los rubros que hemos descrito en las cinco fases previas. Portada o intro
Statement
Categoría 1
Proyecto 1
P2
P3
Obra
Bio o info
Categoría 2
P1
P2
Exposiciones Publicaciones
Categoría 3
P3
P1
Semblanza y cv
P2
P3
Prensa Contacto
52
| II. El portafolio
7
Fase
Diseño y plataformas Actualmente hay muchas plataformas para crear sitios de Internet muy económicos y sobre todo sencillos. Algunas son Wix (mi favorita), Weebly, Squarespace, Jimdo y WordPress, entre otras. Todas tienen un sistema de plantillas personalizables, que se adaptan a las necesidades de cada quien. Para la realización del sitio de Internet recomiendo los siguientes pasos.
Paso 1: Seleccionar el dominio (la dirección web) Es muy común que para el dominio de su sitio web los artistas escojan frases o palabras que no hacen referencia a su nombre y eso es un gran error. Dominios como www.palabrasalviento.com o www.solosequenadase.com no son fáciles de recordar o de suponer al momento de buscar el trabajo de un artista. Si el dominio del sitio no corresponde con el nombre, no aparecerá en los primeros lugares de los buscadores y eso hará que el interesado desista. Es importante procurar que sea www.nombreapellido.com o nombre-apellido.com. En caso de que ambos dominios estén ocupados, se puede intentar con la extensión “.com” “.mx” “.art” (reciente lanzamiento) o www.nombreapellido-portafolio.com. • Para obtener un dominio se debe realizar un pago que lo mantiene vigente y reservado para que nadie más lo use durante los años que lo contratemos. Hay varias compañías que ofrecen este servicio en distintas modalidades. Paso 2: Seleccionar la plantilla Sugiero que sea una con fondo blanco, que tenga el menú en la parte superior y que la letra sea sencilla, sin serifas y con un color que se distinga fácilmente. También es importante escoger una plantilla que tenga diseño responsivo, es decir, que se pueda adaptar
53
automáticamente a los dispositivos móviles. Debe tener una versión tanto para celular como para computador. • El programador profesional Si prefieren que un programador o diseñador les haga el sitio es importante que sean ustedes quienes marquen los parámetros de acuerdo con estos lineamientos. A veces los diseñadores quieren hacer un sitio “más bonito” o dinámico e incluyen elementos distractores como música o ruiditos a manera de introducción, botones que se mueven o son muy pequeños, fondos de colores o con imágenes, slide shows con transiciones animadas que parecen de PowerPoint, entre otros. Recuerden que lo importante es que el portafolio funcione como tal, no como obra de arte; aquí no hay que ser creativos, hay que ser prácticos. Hablen con otras personas, compartan con sus amigos > y familiares, incluso con quienes no están muy familiarizados con los sitios web para ver cómo usan el de ustedes; asegúrense de que las páginas sean fáciles de navegar y nadie se pierda en los contenidos. Siempre debe haber un botón de retorno, de hecho, lo mejor sería que el menú esté en el header (cabecera) y siempre sea visible. • La navegación Tengan en cuenta que en una computadora la navegación más práctica es vertical. Por lo tanto, los textos a dos columnas (a menos que se puedan leer en un solo pantallazo) o las imágenes que se despliegan de manera horizontal (horizontal scroll) son recursos bonitos, pero poco prácticos; hay quienes no están familiarizados con esta manera de navegar y pueden pensar que la página sólo mostraba una imagen; o les resulta cansado tener que subir y bajar la pantalla para leer un texto.
54
| II. El portafolio
• Colores de fondo y elementos visuales Si el color de fondo no es negro, blanco o gris, puede convertirse en parte de la composición de la pieza y alterarla dramáticamente. El color de fondo del portafolio, sea impreso o en pantalla, incide directamente en las imágenes y, por lo mismo, hay que tener mucho cuidado. Por lo general, las imágenes, siempre funcionan mejor sobre blanco, pues un fondo negro se come la imagen y uno gris le quita fuerza. Si un dibujo sobre un papel blanco se coloca sobre un > fondo blanco, los bordes se pueden perder y esto altera la composición. Cuando esto ocurre, hay que marcar un borde al dibujo o poner de fondo otro tono de blanco o un gris clarito. Un error recurrente es añadir elementos visuales a los > fondos. Me refiero, por ejemplo, a figuras que pretenden ayudar a que se vea más “elegante” o mejor elaborado el portafolio. En este caso sugiero abstenerse, pues en los portafolios, como en muchas otras cosas en la vida, menos es más. Paso 3: Crear el menú En plataformas como Wix, cada botón del menú de nuestro sitio web o website corresponde a una “página”, como se llaman internamente. Tenemos que otorgarle un nombre a cada una de esas “páginas”: es necesario hacer una para Página de inicio o Intro; una para Statement ; otra para Texto; una más para Obra (y las subpáginas correspondientes a cada categoría), y otras para Exposiciones, Publicaciones, Semblanza- CV, Prensa y Contacto. Paso 4: Agregar la información Una vez que se organiza en la computadora la carpeta con todos los contenidos, tal como explicaba anteriormente (véanse las páginas 29-30), subir los
55
>
archivos al sitio web se convierte en una tarea muy fácil. Hay que cerciorarse de que las imágenes estén en una resolución óptima para Internet, pues así evitaremos problemas y, a su vez, haremos más rápida la navegación.
Las secciones del sitio web A continuación, explicaré una por una cada sección. • Página de inicio o Intro La Página de inicio o Intro es la que da la bienvenida a nuestro sitio web. Es lo primero que un usuario visualiza al entrar. Pueden poner un slide show o pase de diapositivas con varias imágenes de los diferentes proyectos, tener un news feed con noticias que posteen en sus redes sociales. Se vale incluir los links a las redes sociales y, si quieren, un botón para suscribirse a su boletín de noticias. Dentro de la Página de inicio se puede incluir un > news feed : esto es una barra que se actualice con las redes sociales, en la que el artista pueda anunciar sus próximas exposiciones, conferencias, premios o eventos. Así, los visitantes podrán encontrar los links y hacer un seguimiento en sus redes sociales, al mismo tiempo que se enteran de las actividades. Muchas veces me preguntan: “¿Qué pasa si no tengo > exposiciones o contenidos que mostrar?”. Lo que sugiero en esos casos es ser creativo y generar contenidos propios. Por ejemplo, videos cortos con el “detrás de cámaras” de la producción de una pieza; quedar con un amigo (ya sea artista o curador) para realizar una entrevista y publicarla, puede ser en el mismo sitio justamente en la sección de portada, como entrada en el blog (si tienen uno como Tumblr o WordPress, por ejemplo) o en alguna red social, Facebook, Twitter, Instagram y Snapchat; compartir notas de prensa sobre la obra; o un #TBT ( Throw Back Thursday , que hace
56
| II. El portafolio
referencia a un recuerdo publicado un jueves) en las redes sociales, entre otros.
• Declaración del artista o statement De preferencia debe estar en dos idiomas, uno de ellos inglés. Esta sección debe tener el título de la página (para que cuando estemos en ella sepamos que nos encontramos en el statement ) y la caja de texto al centro, con una tipografía y un puntaje fácil y cómodo de leer.
{ }
Consejo Para que se lea mejor un texto, tanto en pantalla como impreso, hay que limitar el tamaño de la caja a aproximadamente 12 palabras por línea, porque si la línea es muy larga se dificulta la lectura. Incluir la fecha de redacción del statement no es fundamental, pero puede ser un dato que oriente al lector, sobre todo porque la postura crítica del artista frente a su obra se puede modificar con el paso del tiempo, de acuerdo con los intereses y las investigaciones que surjan a medida que su carrera se desarrolla.
• Obra Al entrar a la página Obra (o Work) deben aparecer botones que nos lleven a cada una de las categorías. Estos botones pueden estar acompañados de una imagen que haga referencia a algún proyecto que vayamos a encontrar en esa sección, incluso puede incluir un texto descriptivo si es necesario. Al entrar en cada categoría, debemos incluir la imagen > de cada proyecto. En caso de que tenga varias vistas o de que sea una serie se puede hacer uso de un slide show . Si es un video, lo mejor siempre será subirlo a Vimeo o a YouTube y embeberlo en la página. La idea es que en cada categoría los contenidos > aparezcan en scroll, y que cada pieza o serie incluya el
57
registro, la ficha técnica completa y, si es necesario, el texto descriptivo. Los proyectos se ubican a partir del más reciente según el siguiente esquema:
Antropometrías Gran antropometría azul, homenaje a Tennessee Williams (ANT 76), 1960
275 x 407 cm Pigmento y resina sobre papel montado sobre lienzo Por qué nunca me volví bailarina ,
1995 Película, Super 8 mm 6’’32’
Desastres de la guerra Farándula de charlatanes , 1814-
1815 177 x 222 mm Cobre: aguafuerte, aguatinta, punta seca y escoplo Ed. 20 * El formato completo de una ficha técnica es: Nombre de la serie o proyecto Título de la obra en cursivas, año Técnica (materiales) Dimensiones En caso de ser gráfica o foto se incluye el número de la edición
58
| II. El portafolio
>
>
Si usamos un slide show el título de la obra se debe incluir en la descripción de cada imagen. Por lo general, la plataforma que usemos da la opción de incluir en la imagen el título y la descripción. Entonces, en cada imagen que compone el slide show , incluiremos el nombre de la pieza en el recuadro que dice “título” y, si el tamaño de las piezas que componen la serie varía, escribimos esta información en la sección “descripción”. En el caso de que este slide show contenga el registro de una sola pieza y varios detalles, en la parte del “título” especificaremos: detalle y no incluiremos las dimensiones. Así, en la ficha técnica que se encuentra debajo del slide, incluimos el nombre del proyecto con el año y los demás datos que sean comunes a todas las imágenes que se encuentran en el slide show ; si es un proyecto o una serie que se ha gestado durante varios años, se ponen los de inicio y conclusión; por ejemplo:
Serie Palmeras , 2007-2009 Gráfica digital Ed. 10 + p/a cada una En caso de que sea un video, la ficha debe incluir la duración:
Nombre de la serie o proyecto Título de la obra , año Formato del video en digital o película Duración: 4’’ 36’ Ed. 10 + p/a (opcional)
{
}
Consejo Si sienten que son muchos proyectos dentro de una misma categoría y para verlos todos hay que hacer un scroll muy largo, agreguen cada tanto, del lado derecho, unos botones pequeños anclados a la parte superior de la página que digan top o ir arriba.
59
• Intro (texto introductorio) Si quieren pueden poner el texto en inglés y español en la misma página o hacer dos subpáginas. En ese caso, cuando entremos a la sección Intro, en la pantalla deberá haber dos botones: uno que diga Leer en español y otro Read in English o Español / English. En caso de que ambas versiones estén en la misma > página se pueden distribuir en dos cajas de texto paralelas (doble columna). Otra opción es poner un texto arriba y el otro abajo; si se elige esta opción, se debe poner en la parte superior derecha una leyenda que diga Leer en español abajo o Scroll down for English (o English below). • Exposiciones, Publicaciones y Prensa Estas tres secciones son complementarias. No son fundamentales, pero ayudan mucho. Se pueden incluir una, dos o las tres, siempre y cuando cada sección vaya separada como otro botón independiente en el menú. Aunque dichas secciones se nombren dentro del CV, lo > que se plantea al hacerlas complementarias es mostrar los registros fotográficos y de video de las exposiciones, las publicaciones y la prensa. En la sección de Exposiciones la idea es mostrar registros > de las piezas en relación con otras y su montaje. Se pueden hacer slide shows con imágenes de la invitación, fotos del lugar, registros del montaje de las piezas, etcétera. La sección de Publicaciones es para los catálogos y libros > que se hayan publicado, en los cuales se incluyan obras y textos del artista. Tener obra catalogada o publicada incrementa su valor, asimismo, tener registro de esto da puntos extras; además, permite contextualizar las piezas. Se puede incluir el archivo en PDF del catálogo o de la portada y la página del libro donde aparezca la obra.
60
| II. El portafolio
>
Y en Prensa se incluyen notas de medios impresos, virtuales o audiovisuales en el que hayan destacado una exposición o noticia en las que aparezca su nombre.
• Contacto Cada vez es más común que las personas lleguen a los portafolios por medio de los buscadores de Internet, ya sea para conocer la obra o para entrar en contacto. En un sitio web no es muy recomendable poner los datos de residencia. Basta con el email o un formulario de contacto (que es una ventana emergente con campos de información para llenar, proporcionada por la misma plataforma en la que hagas tu portafolio digital). Otra manera de entrar en contacto es incluir en el > sitio web una ventana para que quien quiera pueda suscribirse al boletín de noticias mediante su correo electrónico y nombre completo.
8
Fase
Portafolio impreso Cuando se tiene una cita muy formal con alguien con quien ha habido un acercamiento previo y mostró interés en el trabajo, sí es recomendable entregar un portafolio impreso. Si no se nos ha solicitado y no ha habido señales de que hay un interés real en la obra, imprimir un portafolio puede significar un gran desperdicio o ejercer mucha presión sobre la persona que va a revisarlo. Si hacen y entregan un portafolio impreso, a menos que se los hayan pedido en préstamo, denlo por perdido o considérenlo una inversión, como prefieran, pero no lo pidan de vuelta. Recuerdo que cuando trabajaba en una galería, una vez hubo un drama terrible con un artista que había llevado un portafolio para que lo revisara el equipo. Lo dejó tal vez en recepción (nunca supimos), seguramente le
61
1. 2. 3. 4. 5. 6.
7.
costó mucho tiempo y dinero hacerlo. En las semanas siguientes llamó de manera insistente; primero, para preguntar si lo habíamos visto y, después, para reclamarlo. Si hubiese existido la menor posibilidad de contemplar una exposición con dicho artista, después de tanta insistencia por su portafolio no quedó ni la más mínima esperanza. Aprovecho este ejemplo para señalar un error, ese artista no escogió bien su batalla, se puso él mismo en una situación vulnerable, en la cual tendría que insistir más en la devolución del portafolio, que en lograr una cita y mostrarlo personalmente. Si tuviera que sugerir una estructura para un portafolio impreso, diría que el orden es muy similar teniendo en cuenta algunos detalles. Le estructura sería la siguiente: Portada, que puede ser una foto o un detalle de alguna obra con el nombre y el sitio web y email en alguna parte visible. En caso de ser dirigido a una persona en específico, se puede incluir una carta de intención. Contenido. Semblanza. Statement . Obra (las categorías se manejarían como una especie de capítulos) teniendo en cuenta los mismos criterios en las fichas técnicas. El número de imágenes depende del presupuesto del artista para producirlo y de a quién se dirige. Si es a alguien que lo va a ver por primera vez, no recomendaría más de veinte imágenes o páginas aproximadamente. Si es alguien que quiere tener una documentación y archivo impreso, podrían ser hasta treinta o cuarenta. CV. Depende también del presupuesto y de a quién se dirija el portafolio impreso para decidir si se quiere incluir el CV extenso o resumido.
62
| II. El portafolio
8. Contacto completo: Nombre, email, teléfono, dirección de estudio, sitio web, etcétera. Si se imprime un portafolio para repartir a todo el mundo, no es conveniente incluir datos personales como la dirección o el teléfono fijo.
Impresos complementarios ¿Qué pasa cuando conozco a alguien que parece interesado en mi obra, quiero que conozca mi trabajo, pero no tengo una computadora a la mano ni mucho tiempo? En esas situaciones resulta de gran ayuda tener materiales impresos, que no sean muy invasivos y que funcionen como un gancho para que la persona entre después al sitio y conozca la obra con mayor detalle. Este tipo de materiales impresos puede ser mucho más económico y efectivo que imprimir varios portafolios. A veces, una postal es más que suficiente. Por ejemplo, una artista que es muy amiga mía tuvo la oportunidad de exponer en Japón en las mismas fechas de la feria de arte contemporáneo, la cual visitó. Si bien se sabe que repartir portafolios en ferias de arte es un error garrafal (más adelante explicaré por qué, véase la página 82) no estaba de más tener un material impreso debajo del brazo por si se daba la oportunidad. Ella diseñó una especie de folleto. Dobló como tipo acordeón un papel tamaño tabloide y luego lo volvió a doblar en cuatro partes para que quedara tamaño bolsillo. Lo diseñó de tal manera que en una sección estaba la foto de un trabajo y el statement , luego se desdoblaba otra sección (como si fuera un periódico) donde se encontraban un par de fotos de otras piezas y el CV; la parte posterior era un póster con una imagen de otra de sus piezas. Este pequeño folletito se volvía casi un regalo, un coleccionable que llamaba la atención y al final funcionaba muy bien.
63
• Tarjetas de presentación Las tarjetas de presentación son otro material impreso que siempre hay que tener a la mano. Cualquiera pensaría que hacer tarjetas de presentación no tiene mucha ciencia, pero hay que tener ciertas consideraciones; la más importante, como dije anteriormente, es: menos es más. A continuación, les mencionaré un par de comunes que he visto en las tarjetas de presentación:
errores
1. Tamaño Mucha gente guarda todas las tarjetas de presentación que recibe en una misma cajita, tarjetero, bolsita, cajón, etcétera. Entonces, si una tarjeta tiene un tamaño más grande que el estándar, se ve en la necesidad de ponerla en otra parte, y tal vez ese lugar sea la basura. Es mejor no experimentar con tamaños, 9 x 5 cm es un formato perfecto, tal vez pueda ser un poquito más cuadrada, pero mejor “no le muevan”. 2. Uso de la imagen Muchos artistas tienen en su tarjeta de presentación la foto de una de sus piezas. Me ha pasado, incluso, que encuentro tarjetas de presentación que no sólo tienen una sino hasta seis imágenes en miniatura de sus trabajos y, lo peor, con todos los datos encima tapándolas. Aquí hay varios errores, el primero y más importante —no sólo para las tarjetas, sino cada vez que se quiera usar la imagen de una obra como otra cosa— es que no se respeta la propia obra. Plancharle un texto encima, usarla como fondo de algo, manda el mensaje subliminal de que el artista no la valora y si él no lo hace, ¿por qué debo hacerlo yo?
64
• El uso erróneo de la imagen se presenta también en algunos sitios de Internet, en los que se usan las imágenes de las obras o incluso se recortan para crear iconos, botones y hasta cursores. Eso significa darle a la obra de arte el mismo tratamiento que a un fondo de pantalla. • En caso de que el artista decida usar una imagen, ésta tiene que ir sola en una cara de la tarjeta y en la otra se pone la información que, por lo general, es: nombre completo, teléfono, celular (con indicativos internacionales), email y, no se les olvide, sitio de Internet. Algunas veces también se incluye dirección de la casa o el estudio.
65
. La carpeta de presentación de proyecto
III
L
a carpeta es como un pequeño portafolio que incluye todo lo referente a un solo proyecto. Se muestra con el objetivo de lograr colocarlo en una exposición u obtener financiamiento. También puede servir para aplicar a una residencia, si se adapta a los requisitos que solicita la institución convocante. Por lo general, estas carpetas pueden ser impresas o en versión digital en PDF, para que puedan enviarse por correo electrónico. En ellas es importante, igual que en el portafolio, que el diseño sea muy limpio y el lenguaje sea claro. Si, por ejemplo, mostramos esta carpeta al curador de un espacio artístico o una galería, uno de los factores que más influirá para obtener una respuesta positiva es que el proyecto esté definido, analizado y que refleje que el artista tiene perfectamente claro qué hará, cuánto costará, cómo lo montará, cuáles son los objetivos, para qué quiere hacer este proyecto y cuáles son los resultados que espera obtener; así, el curador o la institución puede determinar si el proyecto se adapta al perfil que busca. Hay que tener en cuenta que, por lo general, los espacios reciben muchas propuestas mal planteadas;
66
|
III. Carpeta
{ 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
10.
11. 12.
de proyecto
hay que sacar ventaja de esa deficiencia y hacer que nuestra carpeta destaque. No importa que los valores en los datos varíen o se ajusten de acuerdo con el espacio, lo importante es que la carpeta contenga cifras realistas y transmita que el artista sabe lo que quiere y cómo resolverlo. Una exposición involucra muchos departamentos: comunicación, montaje, comercialización y educación, por lo menos. Cada exposición es un reto y, por lo general, surgen problemas. Son innumerables las veces que las instituciones se enfrentan con artistas que no tienen proyectos resueltos, y a mitad de camino cambian de opinión y dificultan los procesos. Por esta razón, cuando un artista muestra seguridad y control sobre las diferentes variables al momento de plantear su proyecto tiene una enorme ventaja sobre los tantos más que no lo hacen.
Una carpeta de proyecto debe incluir los siguientes contenidos: Portada Statement
Descripción del proyecto Argumento curatorial Marco teórico (en caso de ser muy relevante para el proyecto) Antecedentes Registro de obra Requerimientos técnicos (con metros lineales) Lista de obra CV / semblanza Presupuesto Datos de contacto completos
67
Las partes de una carpeta de proyecto
1. Portada Anteriormente mencioné que estampar textos encima de imágenes en las tarjetas de presentación es un error. Sin embargo, las portadas de las carpetas podrían ser la excepción. Lo ideal es que la portada tenga una imagen muy llamativa que haga referencia al trabajo, el título del proyecto o nombre de la serie, un subtítulo que podría funcionar para la carpeta del proyecto o como propuesta de exposición y el contacto básico, es decir: correo electrónico y sitio web. Al hablar en términos del diseño de la portada hay que escoger un formato. Es muy probable que éste no tenga las mismas proporciones que el registro de las piezas que queremos usar. En ese caso hay tres opciones: • Se usa un fondo de color y la imagen centrada, con los datos en la parte inferior. • La imagen va sangrada, puede escogerse incluso un detalle o un zoom de una pieza y sobre la imagen se ponen los datos de contacto y el título. • También puede colocarse la imagen (ya sea sangrada o ajustada en su formato original) con una franja de color en alguna de sus márgenes para incluir los datos.
2. Statement En una página distinta se destina una sección para el statement , que puede ser el mismo del portafolio. En cuanto al diseño recuerden que, como decía anteriormente (véase la página 56), es recomendable que las cajas de texto sólo tengan en promedio doce palabras por línea. Al hacer esto puede suceder que la columna quede muy angosta y el contenido requiera dos páginas; si esto sucede, para optimizar, es mejor usar dos columnas y que todo el texto quepa en una sola
68
|
III. Carpeta
de proyecto
página. El criterio para decidir entre una columna o dos consiste en recordar que lo más importante es que el resultado sea legible.
3. Descripción del proyecto La descripción tiene que ser breve. Recomiendo empezar por lo que es formalmente evidente. Por ejemplo: “El proyecto consiste en una instalación in situ” o “El proyecto 2016 es una serie de diez fotografías de gran formato”, etcétera. Debe completarse con un párrafo sobre cuestiones conceptuales sin profundizar mucho en la investigación que hay detrás, pues para eso está el marco teórico. 4. Marco teórico Aquí se amplía el aspecto conceptual y se brindan las fuentes y referencias que sustentan la investigación. Se pueden incluir imágenes de obras de otros artistas, fuentes bibliográficas, incluso se puede empezar por explicar de dónde surge el interés en realizar el cuerpo de obra propuesta para la exhibición o proyecto. 5. Argumento curatorial En caso de que se cuente con un curador para la muestra puede incluirse el texto de sala o de muro. Si no se tiene curador, de todas formas se puede hacer un pequeño texto, escrito en tercera persona con los lineamientos generales que se busca mostrar en la exposición. Este texto puede ser una mezcla entre el marco teórico, la descripción de la exposición y el statement . Es posible nombrar aspectos fundamentales de los antecedentes, pero únicamente si se consideran relevantes dentro de la muestra en cuestión. No es necesario que este texto sea muy extenso; aunque sí es importante que sea muy claro y se citen correctamente las fuentes y referencias bibliográficas. A veces es útil comenzar con una frase
69
de alguien más que haga alusión al tema central de la exposición.
6. Antecedentes Los antecedentes son muy importantes, sobre todo cuando las obras del proyecto no están terminadas. En esta sección se muestran piezas y proyectos pasados que tengan una línea técnica y conceptual similar. Es importante que quien vea la carpeta entienda de dónde parte la idea. Así pues, esta sección incluye básicamente una descripción conceptual y técnica de las piezas, a la que se agregan registros fotográficos del resultado final de las mismas. No hay que olvidar incluir las fichas técnicas completas. 7. Registro de obra En esta sección se incluyen las fotos de las piezas, cada una con su ficha técnica completa como lo vimos anteriormente (véase la página 57). • En el caso de que no estén finalizadas las piezas, se debe incluir toda la información, como planos, bocetos, muestras de materiales y todo aquello que pueda ayudar a transmitir cómo será el producto final. 8. Requerimientos técnicos Consiste en plantear las necesidades del montaje para la producción de la exposición. Algunos de los aspectos que se pueden mencionar son: el tipo de iluminación, la cantidad de focos o rieles, la clase de taquetes o tornillos (especificar el peso de cada obra para que sea tenido en cuenta), los colores de los muros si es que resulta importante, el tipo de artefactos que se requieren (por ejemplo: un proyector de video full HD de 11 000 lúmenes), el espacio para que la imagen se proyecte al tamaño deseado, el número de tomas de corriente, etcétera.
70
|
III. Carpeta
de proyecto
• Uno de los datos más importantes de esta carpeta es el número de metros lineales. ¿Qué quiere decir esto? Debe especificarse la cantidad de metros requeridos para el montaje de las obras en su totalidad. Este es un dato fundamental para las galerías o museos, pues ayuda a visualizar la obra y, sobre todo, a definir si el proyecto se puede o no adaptar al tamaño de sus salas. • Para definir los metros lineales es importante incluir un pequeño diagrama en el que se tenga en cuenta los espacios entre las piezas y los del principio y el final de las mismas. El esquema podría parecerse mucho a éste:
Con un gráfico así, resulta muy fácil identificar los metros lineales. En este caso serían: (50 cm x 5) + (22 cm x 2) + (15 cm x 6) + (30 cm x 2) + 75 cm + 5 cm = 5.24 m
9. Lista de obra La lista de obra es una tabla que tiene tres columnas básicas llamadas “Imagen”, “Ficha técnica” y “Precio”. Puede incluir información más específica en otra columna que se llame “Observaciones” o “Comentarios”, que contenga información adicional, por ejemplo, si está enmarcada o no, el lugar donde se encuentra la pieza, si está disponible para la venta o no. • El precio es importante incluirlo. Si la carpeta se muestra a una galería este dato es imprescindible para que puedan hacer sus cuentas y revisar si los precios se ajustan a su cartera de clientes. Si se muestra a un museo o un espacio no comercial, dicha cifra les interesa por los seguros de las piezas.
71
• Al mismo tiempo, esta lista de obra facilita la logística al reunir en un solo lugar todas las fotos en formato pequeño y permitir visualizar a la par las fichas técnicas; pues hace posible encontrar de manera rápida todo lo relacionado con una pieza específica, sin tener que revisar todas las hojas.
10. CV / semblanza Se incluye de la misma manera que en el portafolio (véanse las páginas 38-45). Puede considerarse sólo la semblanza o el CV. Otra opción es poner la semblanza al inicio de la presentación y el CV en la parte final. 11. Presupuesto El presupuesto debe contemplar los gastos de producción de las piezas y los relativos al montaje, los seguros, la inauguración —si se piensa hacer algún impreso o brindar algún cóctel. Es muy importante contemplar los gastos de embalaje, desmontaje, transporte de regreso de las piezas e imprevistos, ya que es un error muy común no hacerlo. • En el presupuesto se debe aclarar si se espera que la institución a la que se presenta la carpeta se haga cargo de una parte, de todos los costos o de nada. Igualmente, hay que especificar de dónde se obtendrán los recursos para financiar la exposición, tanto en dinero como en especie. Es posible que se cuente con un patrocinio para las bebidas del cóctel, eso también debe incluirse. 12. Contacto completo Aunque ya les dije que es importante poner en la portada los datos de contacto rápido, al igual que en el portafolio es importante considerar en la hoja final o contraportada los datos completos con los teléfonos y, si lo consideran necesario, la dirección.
73
. Dónde y cómo utilizar el portafolio
IV
Una vez que tienen su portafolio pueden utilizarlo en distintas ocasiones. En las páginas siguientes desarrollo aquellas que me parecen esenciales. Visita al estudio Una visita al estudio (studio visit) es una oportunidad, en ella se invita a un curador a que vea el trabajo. Es una práctica muy común, que no muchos artistas llevan a cabo y que para mí es fundamental. Para realizarla básicamente tenemos que escribirles a los curadores e invitarlos, así de sencillo como suena. Por supuesto, no es fácil hacerlo, como tampoco es fácil invitar a un desconocido a tu casa. Hay que tener una estrategia. A continuación les comparto algunos puntos importantes que tener en cuenta. Lo ideal es que la visita al estudio se efectúe después de una revisión de portafolio. Si dicha revisión tiene lugar de forma personal en la oficina del curador, ahí mismo se puede extender una invitación para conocer la obra en vivo. En cambio, si no ha existido previamente una revisión de portafolio, se debe hacer el esfuerzo de ponerse en contacto, ya sea por teléfono
74
|
IV.
Dónde y cómo utilizar el portafolio
o correo electrónico. En ambos casos se adjunta un mensaje muy directo en el que el “asunto” del mensaje sea: “Invitación para visita al estudio”. Y en el cuerpo del correo: 1. Se dirige personalmente el mensaje y se saluda. 2. Se explica el motivo del mensaje. 3. Se explica por qué se le invita a él en particular; puede ser por el tipo de artistas con los que ha trabajado, porque su contacto se lo dio un conocido en común que cree que la obra puede interesarle; porque le gustó mucho lo que dijo en alguna conferencia, etcétera. 4. Se envía un PDF con un portafolio corto que consiste básicamente en una selección de obra y el link al portafolio web. 5. Se despide y se proporciona el contacto completo con teléfonos. 6. Debajo, se puede incluir en el cuerpo del mensaje una foto atractiva de una de las piezas más representativas que, a su vez, puede tener un hipervínculo al sitio web.
Ejemplo de una invitación para realizar una visita al estudio:
Leo Castelli Leo Castelli Gallery Curador Estimado Leo, reciba un saludo. Le escribo para invitarlo a una visita a mi estudio y tener la oportunidad de mostrarle en vivo algunos de mis proyectos más recientes, así como otros en los cuales estoy trabajando. Quiero decirle que me gustó mucho la exposición que se exhibe actualmente en su galería, tanto como algunas
75
exposiciones pasadas en las que ha colaborado. He tenido el gusto de mostrar mi trabajo al lado de artistas que forman parte de la curaduría que presenta. Por esta razón, pienso que mi trabajo podría llegar a ser de su interés. Adjunto a este mensaje un PDF con una selección de obra de mi portafolio y el link de mi sitio donde encontrará mayor información: www.nombre-apellido.com. Por favor, si tiene alguna duda, no dude en contactarme. Agradezco de antemano su atención y quedo pendiente para hacer una cita en el horario y día que le sean más convenientes. Un saludo,
Nombre Apellido T: 818181818181 C: 919191919191 www.nombre-apellido.com Una vez programada la cita es recomendable diseñar una especie de guion. Esto quiere decir básicamente que pueden organizar su estudio a partir de los gustos e intereses de la persona que los visitará, de tal manera que tengan acceso fácil y puedan mostrar en orden las piezas que creen que atraerán el interés de su visitante. El tiempo que tienen para hablar no es mucho. Si lo gastan encaramándose en una escalera para bajar una pieza que no saben si está cubierta de polvo o tienen que desacomodar todo el taller para sacarla del último rincón, perderán minutos preciados y darán una mala imagen. • Esta visita es una oportunidad perfecta para crear una experiencia. Tienen que sacar el mejor provecho,
76
|
IV.
Dónde y cómo utilizar el portafolio
pueden acomodar en el taller detalles que detonen conversaciones, como libros relacionados con la obra o materiales que pueden ser interesantes. • Un error muy común es no tener un espacio limpio para conversar. Si su manera de trabajar es caótica y desordenada, está bien, pero el lugar donde se sienten a hablar no tiene que serlo. Tengan a la mano algo para ofrecer, como un café, agua, refresco; también tengan vasos limpios, para que el invitado no sienta que le sirven la bebida en el recipiente donde limpian los pinceles o que se le va a untar el pantalón de pintura por sentarse en el sillón que le tocó. Traten de que su interlocutor esté lo más cómodo posible y que la experiencia sea agradable. • Para volver a la cuestión del tiempo, en total (con todo y la bebida) una visita no suele durar más de cuarenta y cinco minutos, de los cuales deben destinar máximo veinte para explicar todo y que el invitado tenga oportunidad de preguntar y opinar. Una vez que han pasado esos veinte minutos, si el invitado quiere seguir con la conversación otras tres horas será perfecto, pero como eso nunca se sabe, es mejor no contar con ello. Si llega a ocurrir será una muy buena señal. • Durante la visita es difícil calcular el tiempo y controlar todo lo que uno quiere decir. Por eso aunque suene raro y parezca la táctica de un entrenador de box, ensayen su discurso para sacar el mejor provecho. Piensen bien qué tienen que decir, en qué deben profundizar y cuáles son los proyectos que es mejor no mencionar porque aún están verdes. No se imaginan cuántas veces he visitado a artistas en sus estudios y se les va la primera hora hablando justo de todos los proyectos inconclusos, de las obras que no funcionaron o de las malas experiencias que han tenido con otros curadores. En mi caso no es tan grave, puedo decir que a veces lo disfruto. Pero sé que eso es contraproducente con muchos curadores
77
y galeristas. Además, siempre se agradece que sean considerados con el tiempo ajeno. • Aprovecho este punto para mencionar un gran error. En las visitas al estudio o incluso en algunas revisiones de portafolios, los artistas manejan sus propias piezas como si fueran trapos sucios, las toman sin guantes, maltratan los soportes, los guardan en carpetas, en resumen, descuidan un aspecto que es fundamental: el respeto por su trabajo, pues cuando el artista no lo cuida transmite un mensaje muy claro: si el autor no valora su obra, por qué la debe valorar alguien más. Así sean dibujos en servilletas, hay que mostrarlas de tal forma que quien las vea perciba que se concibieron no como mamarrachos en un papel, sino como obras de arte. Revisión del portafolio Una revisión de portafolio ( portfolio review ) es una sesión que se concreta con uno o varios expertos para mostrar nuestro trabajo. Tiene lugar ya sea en una cita con un galerista o curador en su espacio, o, a veces, en eventos o iniciativas para las cuales se convoca a varios artistas con el fin de que muestren su obra a varios curadores. Estas reuniones no siempre tienen un fin concreto, como una exposición, sino que generan ese tipo de oportunidades como un efecto colateral. El principal objetivo de una revisión de portafolio es encontrar retroalimentación y darse a conocer. Lo más valioso es que en dichas sesiones nos pueden dar referencias y, al mismo tiempo, podemos comprobar si nuestra obra se lee de la manera que queremos. Lo cual se puede analizar tanto a partir de las preguntas que nos hacen, como de los elementos que más destacan en la conversación; incluso, podemos identificar si se generan interpretaciones erradas. Es una experiencia valiosísima y hay que tratar de tenerla la mayor cantidad posible de veces.
78
|
IV.
Dónde y cómo utilizar el portafolio
1. 2.
3.
4.
Algunos consejos prácticos son: Ser “excesivamente” puntuales a la cita. No demorarse más de quince minutos en exponer. El resto del tiempo lo podemos destinar a las preguntas, en caso de que haya, o a generar un diálogo en torno a la obra. Para que el flujo de su exposición no encuentre obstáculos tienen que evaluar si empiezan por el proyecto más importante y luego desarrollan otros, o dedicarle a cada uno un par de minutos sin profundizar mucho. Tengan en cuenta que los primeros cinco minutos son los de mayor atención, los siguientes diez son para el beneficio de la duda. Lo ideal es que sea el curador o el galerista quien decida extenderse en preguntas o comentarios, no ustedes. Por esta razón, es importante entrenar, ensayar, contar el tiempo que emplean para hablar y, sobre todo, tener claro el orden en el que mencionarán los puntos más relevantes. En estos casos también se aplica lo que les mencionaba sobre la visita al estudio: no hablen de proyectos inconclusos ni desperdicien el tiempo hablando mal de alguna experiencia anterior ni de otras personas. No se vayan sin dejar una tarjeta de presentación, una postal o un folleto. Algún impreso sencillo que pueda ayudar a que visiten su sitio web.
Plática de artista Una plática de artista (artist talk) por lo general es producto de una invitación. Ésta puede ser formal o informal; existen muchos formatos, como el PechaKucha en el que en seis minutos se muestra de manera general el trabajo del artista, o conferencias en universidades y residencias en las que de manera más profunda se analizan los procesos de investigación. De cualquier manera, cada charla depende de los formatos que establezca el foro en el que se presenta.
79
• Para ello es necesario hacer una presentación, organizar las imágenes y, también, por supuesto, ensayar y contabilizar el tiempo. El eje principal de la plática se define a partir de la presentación, me refiero a las diapositivas, ya sean en PowerPoint u otros programas. Existe un sitio de Internet que, en lo personal, me gusta mucho; se llama prezi.com, ofrece plantillas y formatos muy dinámicos, además, funciona como un mapa mental, pues primero se disponen todos los conceptos en una mesa de trabajo y luego se define la ruta y el orden en el que se presentarán. • Tengan en cuenta que pueden calcular el tiempo de su presentación a partir del conteo de las diapositivas. Por lo general, deben tomarse entre uno y medio y dos minutos por diapositiva. • Otra recomendación es que dentro de la diapositiva no incluyan textos de más de sesenta palabras, porque un exceso atenta contra su propia presentación, pues para el espectador es muy difícil leer y poner atención a su discurso al mismo tiempo. En cambio, se pueden usar de balazos (bullets) que funcionan como titulares o claves para desarrollar sus ideas. Esto, además, ayuda a seguir el orden de la argumentación. • Para la presentación es recomendable ceñirse al statement y desarrollar un esquema que siga una misma secuencia de ideas. Es decir, considerar una introducción que haga referencia al origen de los intereses fundamentales de la obra —que explique cuáles son— y definir los aspectos esenciales de la investigación a partir de los proyectos elegidos. Hay casos en los que la plática se centra en un solo proyecto. • Como lo he mencionado anteriormente, es preferible dejar fuera los proyectos no resueltos o que todavía están en proceso de elaboración, pues puede tomar mucho tiempo explicarlos y corren el riesgo de sonar como científicos locos.
80
|
IV.
Dónde y cómo utilizar el portafolio
• Aquí también aplica cuidar mucho la calidad de los registros de obra, ya que las fotos de las piezas o el material que elijan puede que no sean los más indicados. Además, es recomendable ensayar con un proyector antes. Eviten usar tipografía muy delgada, en colores claros o muy pequeña. También tengan en cuenta que en una proyección las imágenes muy claras pueden volverse casi imperceptibles sobre fondos blancos; si las quieren usar tienen que aumentar el contraste de las imágenes para la ocasión. • Contemplen llegar antes para asegurarse de que todo funciona. Ante la posibilidad de cualquier imprevisto es importante tener el plan a, el b y el c. Guarden el archivo en una memoria USB y en su correo electrónico, por si acaso; si es posible, hay que almacenar la información en diferentes tipos de archivo, con extensión .ppt, .pdf o cualquier otro que se les ocurra. • No olviden poner siempre al final su sitio de Internet y las redes sociales donde los puedan encontrar.
81
. Consejos útiles de relaciones públicas
V
A
veces a los artistas no se les da muy bien hacer lobby y citas con curadores o galeristas, y prefieren quedarse en su taller trabajando muchísimo, a la espera de que alguien los descubra. La realidad es que el medio profesional del arte cada vez se llena más de personas que son muy hábiles con las relaciones públicas; y, aunque muchas veces su producción artística es pobre, son ellas las que se comen todo el pastel. Para empezar, hay que reconocer que ésta también es una parte del trabajo que un artista debe realizar. Sin embargo, como explicaba al principio del libro, la regla de oro para funcionar en este ámbito es separar lo emocional de lo profesional. Muchos podrán decir que este ámbito es frío y calculador, pero resulta la única manera de sobrellevar las cosas y no dejar que las negativas se conviertan en fracasos e impidan nuestro crecimiento profesional.
82
| V. Consejos útiles de relaciones públicas
Por lo pronto, les muestro una lista de consejos que considero importantes a la hora de hacer relaciones públicas, una vez que tengan su portafolio y se dispongan a mostrarlo: • En ferias de arte contemporáneo jamás repartan portafolios como si fueran volantes. • No pretendan hablar de su obra con todos. Hay que escoger los momentos que se presten para ello. Si no eres bueno para comunicar verbalmente las ideas, se vale ensayar y aprender casi de memoria una respuesta corta a la pregunta “¿y tú qué haces?”, para que la explicación no dure mucho y no aburra al interlocutor. Procuren no sonar como científicos locos, hablando de proyectos inconclusos y de ideas sueltas. • Si están en una inauguración y ven a un curador o galerista, no traten de hablarle bombardeándolo con sus proyectos. Piensen que ése es su momento de descanso y probablemente salió del trabajo con ganas de conocer o de encontrarse con amigos y hablar de otra cosa. Puede resultar una mejor estrategia entablar una conversación amena sobre cosas que no necesariamente involucren el arte, para después, de ser posible, escribirle: “Hola, nos conocimos en la inauguración de tal artista. Estuvimos hablando sobre el apocalipsis, aprovecho para saludarte y también para preguntarte si tienes un tiempo en estos días, me encantaría mostrarte mi portafolio. Dime si tienes tiempo pronto. Te mando un saludo y quedo pendiente”. • Conozcan gente, traten de enterarse de lo que sucede a su alrededor en términos de arte. • Nunca vayan a una galería o stand en una feria y empiecen la conversación con: “Es que soy artista y quería ver si...” No. Éstas son las frases más escuchadas
83
•
•
•
•
y más temidas por un galerista en una feria, que en ese momento quiere recuperar en cuatro días los veinte mil dólares o más que invirtió para participar. No presuman contactos, sobre todo si no son cercanos a ustedes. En las inauguraciones es muy común oír a gente que presume de conocer a las personas más influyentes. Esto es muy chocante y, principalmente, un error, ya que por lo general el mundo del arte es muy chiquito y todos se conocen, pueden quedar como unos habladores. También es muy usual que en las inauguraciones y reuniones las personas tiendan a hablar de más y quieran parecer muy críticas. Hay que entender muy bien los foros y que una inauguración o una sobremesa tal vez no son lugares para ser crítico. Nunca se sabe en qué contexto puede ser leído un comentario y puede jugar en nuestra contra. Si les gusta una galería pidan la tarjeta de presentación o pregunten quién es el curador o director. Después escriban dirigiéndose a esa persona, con la explicación de los motivos por los cuales entran en contacto con ella en particular. Que ese mensaje jamás suene genérico, porque me consta que de ser así no los leen. ¿Ustedes leen los mensajes cuando saben que son genéricos o pueden ser publicidad? Rara vez, ¿verdad? Utilicen esa misma lógica, pónganse en los zapatos del otro. No tomen personal ningún desplante. Todas las puertas que uno toca son parte de los trámites profesionales y, por lo mismo, pueden existir una y mil razones por las cuales no les contestan un mensaje o aceptan una propuesta o invitación. Así funciona el mundo, no es nada personal; si siguen trabajando alguna puerta se abrirá. Recuerden que la estadística, por lo general, indica que de cada diez oportunidades una les favorecerá.
84
| V. Consejos útiles de relaciones públicas
• Traten de asistir a las pláticas y conferencias a su alrededor, reconozcan a los ponentes e investiguen sobre ellos antes y después de escuchar la conferencia. • Eviten escribir a galerías o personas de las cuales no tengan referencia o no conozcan su perfil. • Procuren organizar una base de datos muy completa que, en la medida de lo posible, contenga los siguientes rubros: nombre completo, ocupación, teléfono, email y una columna de observaciones para poner notas, por ejemplo: “nos presentó Sonia Becce en la feria ArteBA 2015”. El objetivo de esta base de datos es crear una lista de contactos o mailing list para enviar noticias sobre sus trabajos y exposiciones. También puede ser útil destinar por lo menos un día al mes para informar a sus contactos de los logros, las noticias y las futuras exposiciones. • Antes de enviar un correo que tenga como destinatarias a varias personas, revisen que están copiadas en Copia Oculta o Blind Carbon Copy ( BCC) para que no llegue el correo con las direcciones de todos. Esto hace que de inmediato los mensajes se vayan a la carpeta de spam, además puede generar disgusto a más de un receptor, pues los datos de contacto son información privada. • También destinen tiempo para hacer trámites de convocatorias, organizar visitas al estudio o citas para la revisión de portafolio. Por último, y creo que es el consejo más importante que les puedo dar, no hagan caso cuando alguien les diga (o ustedes mismos crean) que no deben acercarse a alguna institución o persona porque son engreídos, inaccesibles, antipáticos o sólo revisan proyectos de artistas muy importantes (como si ustedes no lo fueran). Cada quien vive una experiencia distinta y es una gran equivocación no intentarlo. Todos tenemos nuestros propios miedos y es responsabilidad de uno mismo no
85
dejarse contagiar por los demás. Apéguense a la regla de oro que mencionaba al principio (véase la página 17), todas las puertas que uno toque en este campo profesional tienen que estar separadas de nuestros sentimientos y emociones; en la medida en que este actuar se vuelva sistemático podrán avanzar sin los obstáculos que las frustraciones traen consigo.
“
Crean en su intuición y recuerden que el portafolio es una herramienta que les permitirá optimizar recursos; mientras mejor la sepan usar, más tiempo, tranquilidad e incluso dinero tendrán para trabajar y vivir de lo que saben y les apasiona hacer, que es el arte. Confíen en su portafolio, más que una espada para defenderse es un machete para cortar maleza y abrir caminos.
”
Glosario argumento o discurso curatorial:
Planteamiento y justificación conceptual de un proyecto expositivo. El guion curatorial es un documento que integra de manera detallada el discurso curatorial y los materiales o herramientas expositivas. curador: Una persona cuyo trabajo es
investigar y gestionar una colección de arte, así como organizar exposiciones. El curador da sentido a un grupo de obras bajo distintas categorías de análisis, ejes temáticos y conceptuales y posteriormente traslada sus investigaciones a proyectos museográficos.
cinco coleccionistas tendrán esa pieza; p/a, quiere decir prueba de artista. Ésta es una copia que el artista puede guardar para su patrimonio y enviar a sus distintas exposiciones. embeber o incrustar: Término
traducido al español a partir de la palabra en inglés embed, que se usa en la creación de contenidos digitales. Cuando se embebe un video de YouTube, Vimeo u otros sitios, quiere decir que, en vez de cargar el archivo directamente de la página, se incluye un código que permite que el video se vea desde otros servidores. exposición colectiva: Aquella que
currículo, curriculum vitae o vitae o CV :
Exposición clara y concisa de la información profesional de una persona. Incluye datos personales, formación, experiencia profesional y valores añadidos. Sirve como una herramienta de presentación para optar a un puesto laboral, una beca o un premio. difusión: Dar a conocer el producto
del trabajo creativo y artístico mediante diferentes mecanismos y medios de comunicación.
muestra la obra de diversos artistas. exposición de arte: Acto de
convocatoria pública para la exhibición de piezas artísticas. exposición individual: Aquella que
muestra la obra de un solo artista. Puede ser retrospectiva (resumen de la carrera o trayectoria de un artista), de proyecto, de una sola obra, grupo de obras, etcétera. ficha técnica: Información que
Internet. Ejemplo: www.nombre.com.
invariablemente debe acompañar el registro de una obra para su documentación.
edición: Cantidad de veces que el
gif: Siglas en inglés de Graphics
artista estipula que podrá reproducirse determinada pieza. Si la ficha técnica dice que es 5+p/a, quiere decir que sólo
Interchange Format (Formato de Intercambio Gráfico). Es un formato de compresión de imagen
dominio: Dirección de un sitio de
88
| Glosario
o animación. Con este formato el archivo conserva su calidad hasta en doscientos cincuenta y seis colores.
píxel: Unidad básica de una imagen
jpg: Siglas en inglés de Joint
png: Siglas en inglés de Portable
Photographic Experts Group (Grupo Conjunto de Expertos en Fotografía). Es un formato gráfico de mapa de bits que permite comprimir las imágenes con el objetivo de reducir el tamaño (kb) del archivo. Esta característica lo hace atractivo para uso en diseño web porque reduce el tiempo de descarga / transferencia. En contrapartida, la definición de la imagen resultante es degradada en relación inversamente proporcional al grado de compresión aplicado. Soporta los sistemas de colores RGB y CMYK.
Network Graphics (Gráficos de Red Portátiles). Es un formato gráfico de compresión sin pérdida para bitmaps y y no sujeto a patentes.
mailing list: Lista de correo, muy útil
al momento de querer difundir una información. news feed: Aplicaciones que se insertan en el sitio web y se alimentan
automáticamente de las noticias que se generan en las redes sociales. En español se traduce como “cascada de noticias”. pdf: Siglas en inglés de Portable
Document Format (Formato de Documento Portátil). Es un formato de almacenamiento para documentos digitales de cualquier combinación de texto, elementos multimedia, hipertexto, etcétera. El PDF puede ser utilizado en distintos sistemas operativos sin que se modifique el aspecto o estructura del documento original en pantalla o al imprimirse. Además, puede cifrarse para proteger su contenido.
digital, basada en puntos de color o escalas de grises.
portafolio: Herramienta de trabajo,
documentación y promoción del trabajo de un artista, que permite mostrar su línea investigativa, estética y de producción por medio de textos y registros de obras y proyectos pasados. promoción artística: Conjunto de
acciones que buscan impulsar o difundir a un artista y su obra o un proyecto artístico. autopromoción:: Si no existen autopromoción interlocutores entre lo que se difunde y el artista, la estrategia debe ser auto gestionada. Actualmente las redes sociales y las plataformas digitales facilitan esta actividad. promotor del arte o agente cultural:
Persona o grupo de personas que trabaja en el medio cultural. Está en medio de todo, conecta cables y se asegura de tener todas las herramientas posibles para que esas conexiones sean efectivas. Debe conocer el campo de acción de muchos agentes: los que se encargan del mercado, los que trabajan dentro de los canales de difusión y comunicación del arte —como los críticos y periodistas culturales— y los generadores de contenido —los artistas, investigadores y curadores. Estos agentes juegan un papel
89
importante en las políticas culturales y pueden mediar entre éstas y los públicos o receptores de la cultura. psd: Tipo de archivo que se genera
con Photoshop, de ahí sus siglas: PhotoShop Document. registro: Imagen que documenta una
pieza. render : Imagen digital o maqueta
virtual hecha en computadora, creada a partir de un modelo o escenario en 3D para generar una noción de cómo se verán las piezas una vez realizadas. scroll: Palabra en inglés que se utiliza
para describir el comportamiento interactivo de una página. Hace referencia al desplazamiento. Scroll up si es hacia arriba y scroll down si es hacia abajo. semblanza: La semblanza o biografía
es un texto con información relacionada a logros, estudios, reconocimientos, principales exposiciones y proyectos. A diferencia del CV, la semblanza generalmente se redacta en tercera persona y debe ser breve. slide show: Visor que encierra una
presentación de imágenes a manera de diapositivas. El usuario puede controlar las imágenes gracias a flechas o botones ubicadas a cada lado. También se conoce como pase de diapositivas o imágenes en un sitio web o presentación. selección de obra: Elección de
imágenes o proyectos que se incluirán en el portafolio.
statement o declaración del artista o declaración de principios: Es un texto
de una cuartilla o cuartilla y media redactado con lenguaje muy claro, en el que se describen los intereses y ejes temáticos de la producción del artista. spam: Mensajes que llegan a la
bandeja de entrada del correo electrónico que se consideran no deseados. Pueden ser reportados y bloqueados por el dueño del correo electrónico, lo que impide que lleguen otros mensajes del mismo destinatario. tiff: Siglas en inglés de Tagged Image
File Format (Formato de Archivo de Imágenes con Etiquetas). Es un formato para almacenar imágenes a partir de bits, las cuales se definen por su altura y anchura (en píxeles) y por la profundidad de color (dada en bits por píxel). Esta última característica implica la cantidad de colores presente en cada punto y esto a su vez se refleja en la calidad del color de la imagen. El formato tiff se recomienda en diseño y fotografía porque su forma de compresión preserva un rango amplio de información.
Bibliografía y recursos en línea ÁLVAREZ, Ekaterina y Jaime Soler Frost, a, arte, bajo, cabe, con, contra, de, desde... Nociones para escribir un proyecto de arte, Ciudad de México:
Fundación Javier Marín, 2017 (Puntal, 02), 116 pp. ANDRE, Carl, Cuts. Texts 1959-2004 ,
Cambridge: MIT Press, 2005, 339 pp. EHRENBERG, Felipe, El arte de vivir del arte, Ciudad de México: Biombo Negro
Editores / Conaculta / Fonca, 2000, 221 pp. GAYFORD, Martin y Karen Wright (eds.), The Grove Book of Art Writing. Brilliant Writing on Art from Pliny the Elder to Damien Hirst , Nueva York: Grove Press,
2000, 640 pp. GRANT , Daniel, Are “Artists’ Statements” Really Necessary? , 25 de mayo
MOREY, Joan, Herramientas de profesionalización para artistas , Madrid:
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2014, 100 pp. http://www. mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/promociondelarte/encuentros-talleres-ant/herramientas-profesionalizacion-artistas.html. MOTHERWELL, Robert y Harold Rosenberg, Possibilities: An Occasional Review ,
Nueva York: Wittenborn / Schultz, 1947, 112 pp. NESBETT , Peter, Sarah Andress y Shelly Bancroft (eds.), Letters to a Young Artist,
Nueva York: Darte Publishing, LLC, 2006, 80 pp. O’CONNOR, Francis V., Jackson Pollock ,
Nueva York: The Museum of Modern Art, 1967, 148 pp.
de 2011. http://www.huffingtonpost. com/dagniel-grant/are-artists-statements-re_b_701604.htmlg
PÉREZ, Esquivel Ivonne y René Roquet, De la idea al papel: pasos para solicitar patrocinios culturales , Ciudad de
HELGUERA, Pablo, My Artist Statement ,
México: Fundación Javier Marín, 2017 (Puntal, 03), 120 pp.
22 de junio de 2015. http://pablohelguera.net/ 2015/06/ my-artist-statement-2015/. ______________ , Manual de estilo del arte contemporáneo, Ciudad de México:
Tumbona Ediciones, 2005, 172 pp. LARA, Magali, sitio web de la artista.
http://www.magalilara.com.mx. MICHELS, Caroll, How to Survive and Prosper as an Artist: Selling Yourself Without Selling Your Soul , Nueva York:
Holt Paperbacks, 2009, 400 pp.
RESTREPO Leongómez, Catalina, Larmagazine.
http://www.lar-magazine.com. Unión de Asociaciones de Artistas Visuales, Manual de buenas prácticas profesionales en las artes visuales ,
Madrid, 2008, 168 pp. https://avvac. files.wordpress.com/2013/05/avvac_ manual_buenas_practicas_02.pdf.
Portafolio de artista. Una herramienta clave para una promoción exitosa
© Catalina Restrepo Leongómez, 2017
D.R.
Prólogo
© Felipe Ehrenberg, 2017
D.R.
© 2017, Fundación Javier Marín, A.C. www.javiermarin-fundacion.org.mx FUNDACIÓN JAVIER MARÍN
Presidente Javier Marín Vicepresidente Eduardo Mier y Terán Representante legal Jorge Reza Maqueo Consejera Silvia Zárate Coordinadora de comunicación institucional María Luisa Marín Coordinadora cultural Guadalupe Celis Coordinadora del programa educativo Tamara Ibarra
COLECCIÓN PUNTAL
Edición Sara Schulz Diseño editorial Deborah Guzmán Equipo editorial Jorge Solís, Andrea Villers, Jazmina Barrera y Graciela Anaya
Impresión Offset Rebosan S.A. de C.V. Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores. de la colección: 978-607-97508-0-0 ISBN: 978-607-97508-1-7
ISBN
La autora y la Fundación Javier Marín agradecen a Magali Lara y Roberta Marroquín su generosidad, al autorizar la reproducción de textos de su autoría como ejemplos. El precio de venta al público es exclusivamente de recuperación y tiene como fin el desarrollo de otros libros de la colección.
— 01 Portafolio de artista Una herramienta clave para una promoción exitosa
Este manual, que busca ser una modesta pero útil herramienta de apoyo, se terminó de imprimir en marzo de 2017 en la Ciudad de México.
