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4º ENSEÑANZAS PROFESIONALES
Centro Profesional de Música de Granada
Historia de la Música
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© Mª del Carmen Pérez Fernández
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INDICE
MÚSICA E HISTORIA DE LA MÚSICA
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GÉNEROS, FORMAS Y ESTILOS
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LA MÚSICA PRIMITIVA
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TEORÍAS EN TORNO AL ORIGEN DE LA MÚSICA LA MÚSICA EN LA ANTIGUA MESOPOTAMIA EGIPTO LA TEORÍA MUSICAL DE LA INDIA LA TEORÍA MUSICAL CHINA GRECIA EL SISTEMA MUSICAL GRIEGO ROMA CONCLUSIÓN
5 6 8 8 9 10 17 19 20
ANTIGÜEDAD TARDÍA Y TEMPRANA EDAD MEDIA
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MÚSICA DE LA IGLESIA PRIMITIVA (S. I-III) EL DESARROLLO DE LAS LITURGIAS OCCIDENTALES
23 24
EL CANTO GREGORIANO
30
LA LITURGIA ROMANA LA NOTACIÓN CLASES, FORMAS Y TIPOS DE CANTO RELIGIOSO EL SISTEMA DE SOLMISACIÓN DE GUIDO D’AREZZO LOS MODOS ECLESIÁSTICOS OTROS CANTOS RELIGIOSOS: EL TROPO Y LA SECUENCIA
30 32 34 35 36 38
EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA
44
ENTORNO HISTÓRICO DE LA POLIFONÍA PRIMITIVA FUENTES TEÓRICAS Y EJEMPLOS DE POLIFONÍA PRIMITIVA EL ORGANUM EN LA FUENTES PRÁCTICAS LA ESCUELA DE NOTRE DAME LA NOTACIÓN MODAL Y LOS MODOS RÍTMICOS EL CONDUCTUS EL MOTETE
44 45 48 49 49 51 52
LA CANCIÓN MONOFÓNICA PROFANA
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ESTUDIANTES ERRANTES, GOLIARDOS Y JUGLARES TROVADORES Y TROVEROS LA CANCIÓN PROFANA EN ALEMANIA LA CANCIÓN MONOFÓNICA EN ITALIA LAS CANTIGAS ESPAÑOLAS Y GALAICO-PORTUGUESAS
54 55 57 57 57
LA POLIFONÍA RELIGIOSA Y PROFANA EN EL SIGLO XIII
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CANCIONES POLIFÓNICAS PROFANAS MÚSICA INSTRUMENTAL DE LA NOTACIÓN MODAL A LA MENSURAL
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EL ARS NOVA
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FRANCIA EL MOTETE DEL SIGLO XIV GUILLAUME DE MACHAUT (CA. 1300-70) LA MÚSICA ITALIANA DEL TRECENTO ARS ANTIQUA Y ARS NOVA EN ESPAÑA MÚSICA FICTA LOS INSTRUMENTOS EN LA MÚSICA DEL SIGLO XIV
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Tema
1 Música e Historia de la Música
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l concepto de música se remonta a la palabra griega musiké, por la cual la Antigüedad griega entendía las artes de las Musas, poesía, música y danza, como una unidad, para convertirse después en el arte de los
sonidos.
La música contiene dos elementos: el material acústico y la idea intelectual. Ambos se combinan para formar una imagen unitaria. Para convertirse en vehículo de la idea intelectual, el material acústico experimenta una preparación premusical, mediante un proceso de selección y ordenamiento: se escogen sonidos entre los múltiples sonidos naturales. En este mismo sentido, y con el fin de un entendimiento general previo, se ordenan los sonidos en intervalos, sistemas tonales, escalas, etc., en virtud de lo cual adquieren cualidades específicas. La incorporación de un material acústico ampliado en el s. XX (por ejemplo los ruidos) produjo a veces dificultades de información, por falta de un sistema válido de entendimiento previo. La historia de la música es autónoma: es una historia de la técnica de la composición, de las formas, de los estilos, de los géneros, etc. Pero el elemento intelectual que contiene liga asimismo la música al trasfondo general de la historia de la cultura y del pensamiento. La música suena en cuanto expresión y gesto de su época y sólo como tal puede comprendérsela por completo. La conciencia acerca de la historicidad de la música no siempre tuvo igual intensidad. Hasta entrado el siglo XIX, la música contemporánea de cada momento se componía según una sobreentendida y obvia relación tradicional con la precedente. Sólo el Romanticismo experimentó a la historia en un proceso de apropiación consciente.
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Hoy día, la música histórica es actual en dos sentidos: -
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en virtud de la investigación de la historia de la música que se inició en el siglo XIX. Ediciones, ilustraciones y ejecuciones hacen que se mantenga viva esa música. Al ser interpretada en el presente, la música histórica adquiere un sentido de contenido nuevo: se convierte en parte de nuestro tiempo. Incluso domina en amplia medida la vida musical actual, fenómeno que no se ha dado en ninguna otra centuria.
Todos los interrogantes teóricos que se formulan a la música y todo el conocimiento en torno a la misma pueden agruparse bajo el término de musicología. Esta surgió en el siglo XIX y su modelo lo constituyeron las restantes disciplinas de las ciencias intelectuales y artísticas. Asimismo la musicología esta formada por campos parciales de conocimiento que podemos resumir de la siguiente manera: organología iconografía praxis interpretativa ciencia de la notación ciencia de las fuentes biografía ciencia de la composición terminología estilística acústica musical fisiología pedagogía musical psicología de la audición psicología de la música sociología de la música pedagogía musical filosofía de la música estética musical etnología musical construcción de instrumentos teoría musical crítica musical
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Géneros, formas y estilos Folklórica Ligera
Popular Erudita
Litúrgica No litúrgica
Misa, Cantata,Motete Oratorio, Pasión
Solistas Coros Cámara Sinfónica Sinfónica Poema sinfónico Música descriptiva Teatral No teatral
Ópera Canción
Religiosa Profana
GÉNEROS
Vocal Instrumental Abstracta Programática Dramática
Simples
FORMAS Compuestas Libres
ESTILOS
Formas Binarias Formas Ternarias F. de Variación F. Imitativas o polifónicas Sinfonías, Conciertos, Sonatas Fantasía, Poema Sinfónico
Monofónico Homofónico Polifónico No melódico
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Tema
2 La música primitiva Teorías en torno al origen de la música
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l desarrollo de la historiografía y de la musicología tuvo mucho que ver con el rápido e intenso desenvolvimiento adquirido por las ciencias durante la segunda mitad del siglo XIX. Durante muchos siglos, la música había sido un género artístico sujeto a un rapidísimo consumo. Hubo de llegar al Romanticismo para que naciera el deseo de volver a escuchar, de juzgar, de redescubrir, el patrimonio musical olvidado. El estudio y la reconstrucción del pasado exigía un esfuerzo enorme: la tarea de descifrar textos antiguos, escritos con una notación diferente de la actual, cada vez más incomprensibles a medida que se retrocedía en el tiempo, requería el trabajo de especialistas así como la tarea de traducir e imprimir en notación moderna todo el patrimonio musical. La musicología significo un ideal de cientificidad, una aspiración a un mayor rigor en los estudios musicales y uno de los problemas que más apasionaron a los musicólogos fue el del origen de la música, problema que se conecta con los primeros estudios de sociología y etnología, ciencias que también estaban surgiendo en esos momentos. Las primeras investigaciones sobre el origen de la música aparecen entre 1890 y 1891, en la revista filosófica inglesa Mind, donde se puede hallar el eco de las polémicas mantenidas en una serie de artículos entre Spencer, Darwin, Gurney y Wallaschek. Estas estuvieron mal orientadas ya que partían de hipótesis ingenuas y simplificadoras que no tenían en cuenta a la música en cuanto hecho artístico. Así, el origen de la música se explicaba para Spencer como un exceso de energía vital, mientras que para Darwin y Gurney los primeros cantos de los hombres de las cavernas hubieran tenido su origen en un impulso sexual como manifestación del macho para atraer a la hembra; sin embargo estas teorías no explicarían la evolución sucesiva de la música o una sinfonía beethoveniana, desde el momento en que la civilización se encargó de neutralizar tales impulsos. Si para Wallaschek el ritmo era el elemento originario de la música, generador de la melodía y de la armonía, para Spencer el lenguaje incluía elementos emotivos e intelectivos, los cuales no se
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separaron hasta más tarde, de manera que la música y el canto derivarían del desarrollo independiente de los elementos emotivos del lenguaje. Spencer interpreta la evolución de la música aplicándole a ésta las leyes generales de la evolución: la música pasaría de una homogeneidad indefinida e incoherente a una heterogeneidad cada vez más definida y coherente.
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Este concepto de evolución influyó en gran medida sobre la historiografía musical, siendo numerosas las historias de la música que se sirven de este concepto, en combinación con el concepto general de progreso, para explicar la sucesión de estilos. Así Charles Parry, historiador inglés, concebía toda la historia de la música como una transición continua de lo homogéneo a lo heterogéneo, de la sencillez a la variedad. Divide en tres estadios el ciclo de la música en su totalidad: INCONSCIENTE Y ESPONTÁNEO AUTOCRÍTICO, ANALÍTICO Y CONSCIENTE SÍNTESIS DE LOS ANTERIORES, caracterizado por el descubrimiento de la espontaneidad controlada y por haber sido donde se han producido las grandes obras maestras.
La música en la antigua Mesopotamia
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a fértil llanura existente entre los ríos Tigris y Eufrates, el actual Irak, fue cuna de la más antigua de las civilizaciones humanas conocidas. Semitas y sumerios interpretaban el universo como un estado: sus ciudades estaban dominadas por una alta torre, parte de un tempo monumental, en cuyo interior las palabras y la música se combinaban para adorar a los dioses. A lo largo del IV milenio a. C. y en los diversos cultos en honor de uno o más dioses sólo se cantaba un himno o salmo, de cuyos textos se conservan numerosos fragmentos en los que se advierte la existencia de formas poéticas Responsorio: canto alternado entre sacerdotes considerablemente evolucionadas. La estructura y coro. de estos cantos muestra la estrecha vinculación en Antífona: canto alternado entre dos que se encontraban los textos y la música. Hacia coros. el siglo XXI a. C. el canto litúrgico incluye la técnica del responsorio y de la antífona. Además de los instrumentos de percusión, encontramos la lira (derivación del arco guerrero al que se han añadido algunas cuerdas) y dos clases de arpa: una con caja armónica baja y otra con caja armónica superior.
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No sabemos nada acerca de la afinación de estos instrumentos y por ello desconocemos su sonido y la música que pudiesen producir. Junto a la música religiosa, existió otra de tipo profano que determinó la aparición de formas musicales más populares asociadas a banquetes y fiestas cortesanas. Desde el cuarto milenio la teoría de la música comenzó a relacionarse muy estrechamente con la astronomía y las matemáticas. Quienes estudiaban el movimiento de las estrellas creían en su influjo sobre el destino de los hombres y explicaban también la perfecta armonía existente en el universo. Puesto que el universo (macrocosmos) y el hombre (microcosmos) se encontraban estrechamente vinculados, la música hecha por los hombres debería reflejar esa perfecta armonía para poner ambos mundos en consonancia.
Arpa asiria, lira y aulos.
En tales estudios había una parte de especulación matemática y otra de simbolismo, que implicaban numerosas correspondencias cósmicas, representadas por las divisiones armónicas en una cuerda tirante. Así, las divisiones de la longitud de la cuerda daban cuatro intervalos que, en proporciones matemáticas, pueden representarse de la siguiente forma: 1:1 unísono; 1:2 octava; 2:3 quinta y 3:4 cuarta. Estos cuatro intervalos se corresponden con las cuatro estaciones. Las propiedades de los números también eran importantes especialmente las del número 4 y el número 7, siendo este último, probablemente, el número de notas de la antigua escala caldea. Hay numerosas razones para creer que Pitágoras llevó estos principios de la escala musical a Grecia. A partir del 538 a. C., Babilonia quedó integrada en el imperio persa. Durante este periodo destacaron las formas musicales populares. La herencia musical que dejó la mas antigua civilización humana fue profunda y afectó a Egipto, la India, Palestina, Grecia, etc.
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Egipto
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omo Mesopotamia, Egipto alcanzó un elevado grado de civilización desde el cuarto milenio a. C. Los habitantes del valle del Nilo construyeron grandes templos, en los cuales se solían celebrar solemnes ceremonias religiosas en las que se entonaban himnos y cantos en honor de sus numerosas divinidades. Debido a que los cantos se trasmitían de manera oral, desconocemos su escritura musical, aunque si conocemos los textos de muchas de esas ceremonias.
En las representaciones gráficas de escenas musicales, encontramos que la música y la danza tenían una gran importancia, tanto en el ámbito religioso como en el profano. Uno de los instrumentos más apreciados de Egipto, fue el arpa que, con caja armónica baja, era ya conocida en el siglo XXVI a. C. Entre los instrumentos de viento se utilizaban una flauta recta y un clarinete doble que era de caña y consistía en dos tubos paralelos provistos de lengüeta que sonaban al unísono. Más tarde y por influencia de los pueblos mas orientales, encontramos una especie de oboe doble, con dos cañas colocadas en ángulo. La caña de la derecha ejecutaba la melodía y la de la izquierda la acompañaba con una nota más grave, que sonaba ininterrumpidamente. No existe obra alguna que trate acerca de la teoría musical egipcia, aunque no hay dudas acerca de su conocimiento de los intervalos de octava, quinta y cuarta.
La teoría musical de la India
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a teoría india admite la octava (saptaka) como representación del ciclo completo de sonidos. Su división primitiva se componía de dos tretracordios disjuntos o intervalos de cuarta. La octava esta dividida en veintidós srutis, es decir, grados microtonales, inferiores a nuestro semitono y casi
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de igual distancia. De acuerdo con la nota que se emplea como principio de la escala, se pueden formar siete modos. Existen siete jatis (géneros o especies) principales que constituyen una organización más compleja que la escala, posee su propia organización interna de notas, énfasis en notas determinadas, etc. Los jatis son el fundamento a su vez de modos melódicos o ragas dotados de elementos expresivos bien diferenciados e inconfundibles.
La teoría musical China
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arte de la existencia de un tono base del cual derivan otros sonidos más agudos, logrados mediante un tubo con una longitud de un tercio menor que el primero; luego otro tubo del tamaño de un tercio menor que el segundo; es decir, unos tubos de dos tercios y otros de cuatro tercios cada uno en relación con la longitud del anterior. Para los chinos la música representa la armonía del cielo y de la tierra dado que 3 es el número del cielo y 2 el de la tierra, los sonidos en proporción 3:2 armonizan como el cielo y la tierra. Tomando los cinco primeros sonidos de esa serie: fa, do, sol, re, la, y disponiéndolos por orden de escala: fa, sol, la, do, re, obtenemos la escala china de cinco notas que ya encontramos desde los tiempos de Chou (1000-256).
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Grecia
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l acercarnos al estudio del pensamiento musical griego encontramos el carácter intrínsecamente complejo y multiforme del fenómeno musical dentro de la sociedad de aquel tiempo; entre los griegos, la música mantenía estrechos vínculos con la medicina, la astronomía, la religión, la filosofía, la poesía, la métrica, la danza y la pedagogía. Tenemos que hacer un gran esfuerzo mental para penetrar en el mundo musical griego, esfuerzo que implica el abandono de las habituales categorías estéticas que solemos asignar a la música dentro de nuestra civilización. Por otra parte, el interés actual por reconstruir el pensamiento musical griego deriva del hecho de que, en el fondo, la civilización musical occidental desciende en línea casi directa de la griega. Más que la práctica, fue la teoría de los griegos lo que afectó a la música de Europa Occidental; ocurre que tenemos más información acerca de las teorías musicales que sobre su música propiamente dicha. Estas teorías eran de dos clases: Doctrinas acerca de la naturaleza de la música, su lugar en el cosmos, sus efectos y sus empleos adecuados en la sociedad humana. Descripciones sistemáticas de los materiales y esquemas de la composición musical.
Grecia, por su enclave en la cuenca del Mediterráneo donde se daban la mano Oriente y Occidente, representó un punto neurálgico de confluencia para muy diferentes civilizaciones. Los griegos supieron fundir esta multiplicidad de experiencias y en el fondo la llamada civilización musical occidental no es más que el desarrollo de aquel filón cultural que se formó en la antigua Grecia. Periodo del estilo geométrico (siglos XI-VIII)
Reconstruir este periodo es problemático ya que faltan fuentes directas y las que hay son de épocas tardías y porque es difícil distinguir entre el dato histórico, por un lado y los mitos y leyendas por otro. No obstante, las múltiples reproducciones en ánforas y la documentación literaria en la Iliada y en la Odisea de Homero (siglo VIII) concuerdan en subrayar la importancia de la música dentro del mundo griego. El término Mousike comprendía sobre todo la poesía, aunque también la danza y la gimnasia. En definitiva, la música abarcaba una función no sólo recreativa, sino ético-cognoscitiva. Predominaba el canto con acompañamiento de instrumentos de cuerda (kitharodia) ejecutado por los propios héroes homéricos o por cantores profesionales (aedos). Se escogían parte de la epopeya y se cantaban sus versos, seguramente sobre la misma fórmula melódica. Le precedía un proemio, un himno a los dioses. Según la leyenda, hacia el 750 surge el canto con acompañamiento del aulos (aulodia). El aulos imitaba la voz humana y
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pertenecía al culto de Dionisio. También se practicaba el canto coral, grandes himnos en el servicio religioso y también en el culto funerario.
Periodo arcaico (siglos VII-VI)
En este periodo la recitación de la epopeya va recayendo paulatinamente en una narrador (rapsoda), mientras que el proemio se desarrolla para convertirse en un trozo musical autónomo, el nomos kitharódico el cual se expone independientemente de la epopeya y desempeña un importante papel en los concursos. En el siglo VII surge el nuevo género de la lírica, es decir, del canto a los sones de la lira; Arquiloco, Mimnervo, Alceo, Safo y Solón son recordados además de cómo poetas, como músicos y a menudo como tañedores de flautas. Cuando estos poetas-músicos se volvieron más atentos a los efectos ético de la música, comenzó a aflorar el concepto de educación musical o educación a través de la música. La música está sujeta al género poético y también a la fórmula métrica del verso. Sílabas largas (⎯) y breves (∪). La combinación fija de elementos largos y cortos dio como resultado los llamados pies de verso. Los más importantes son: Yambo ∪ ⎯ Troqueo ⎯ ∪
El yambo y el troqueo tienen 3 tiempos, el anapesto, el dáctilo y el espondeo tienen 4.
Anapesto ∪ ∪ ⎯ Dáctilo ⎯ ∪ ∪ Espondeo ⎯ ⎯ (∪ ⎯ = 1:2 o también 1:1½)
Fue Terprandro quien en el siglo VII a. C. instauró la enseñanza de la música en Esparta y perfeccionó la lira al aumentar el número de cuerdas de cinco a siete. Pero su labor más importante fue la de inventar los nomos (liter. Ley). Estos son melodías que se establecieron de forma rigurosa para las diferentes ocasiones a las que se destinaran y supusieron la base en la que asentar una verdadera enseñanza de la música; es decir, las nomos son unos temas melódicos construidos según un modo determinado de antemano que se correspondía con un ethos concreto o situación emotiva específica y que son el resultado de asignar a la música una función ética. Los más antiguos nomos se habían compuesto para la lira ya que sus cuerdas responden también a una determinada ley, mientras la flauta (aulos), el instrumento característico de Dionisio, responde a un impulso que no se haya regulado por una ley definida. El desarrollo de una música regulada por leyes fijas y la constitución del núcleo de una tradición a partir de un conjunto de obras existente, presupone 11
una educación musical bastante difundida y, sobre todo, la formación de escuelas en las que el arte de la música se enseñaba y se divulgaba. Además de la kitharodia y la aulodia existía el canto coral siempre con acompañamiento instrumental. En este sentido destacaron Alcman, Baquilides y Pindaro. Las formas más importantes son: Pean: Canción consagrada a Apolo con acompañamiento de kithara. Ditirambo: Canción del culto a Dionisio con acompañamiento de aulos o barbiton. Himno: Canción solemne dedicada a los dioses, con kithara. Treno: canción de lamento fúnebre, con aulos. Himeneo: Canción de la novia, con acompañamiento de aulos. Éscolion: Canción báquica, con aulos o barbiton.
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En el siglo VII surge también la ejecución instrumental pura: la kitharística y la aulética. Así, sabemos que Sakadas de Arcos representó programáticamente la lucha de Apolo contra el dragón con su ejecución en el aulos, con lo cual conquistó la victoria en los juegos délficos. En el siglo VI floreció asimismo la música de conjunto con canciones corales y solistas, sobre todo con Anacreonte.
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Periodo clásico (siglo V a. C.)
La gran forma del período clásico es la tragedia. Esta se desarrolló a partir de las fiestas de Dionisio, con sus ditirambos cantados por coros. Los instrumentistas y el coro se hallaban en un espacio semicircular, la orchestra, delante del escenario propiamente dicho. El coro cantaba la canción introductoria, las canciones incidentales durante el desarrollo de la obra y la canción de partida al término de la misma. Su papel es el de ser intermediario entre el público y los solistas, comentar los sucesos y explicar la obra, así como relatar lo sucedido fuera de la escena. Los actores se expresarán a través de una especie de declamado musical acompañado, cuyas inflexiones debían estar determinadas por el lenguaje hablado, mientras el ritmo seguiría la estructura del verso poético. Destacan Esquilo, Sóflocles, Eurípides y Aristófanes. La unión de las tres artes, poesía, música y danza, es una de los principales caracteres de la tragedia griega. Periodo helenístico (siglos IV-I a. C.)
Se producen modificaciones en la comedia, deudoras de las ya iniciadas por Timoteo de Mileto y que se materializan en la supresión del elemento musical y coreográfico, a excepción de algunos cantos líricos confiados a los actores. El coro interviene en los intermedios y su contenido no tiene nada que ver con el argumento. A partir del siglo IV se impuso un nuevo tipo de espectáculo que consistía en un recital de un virtuoso o tragodós que cantaba con acompañamiento instrumental textos originales o tomados del repertorio del s. V. Se trata en este último caso de textos antológicos que recogen pasajes de una misma tragedia o de varias. Este nuevo tipo de espectáculo lleva consigo el abandono de las líneas melódicas tradicionales y surge la necesidad de escribir algo nuevo que no es como lo ya aprendido. Estas formas de componer no cuajaron en grandes escuelas ni nos ha llegado el nombre de compositores famosos de esta época. Principales corrientes del pensamiento musical griego
1.
Pitágoras
Entre el s. VI y V el desarrollo técnico de la música va acompañado no sólo de lo que podríamos llamar ética musical, sino incluso de la afirmación de un conjunto de doctrinas que se agrupan bajo el nombre de pitagorismo y que constituirán el filón de conocimientos musicales más importantes de la civilización helénica y, mas aún, del pensamiento occidental cristiano. Para Pitágoras la música mantenía una posición central dentro de la cosmogonía y la metafísica. El concepto de armonía es una unificación de contrarios, concepto que se extiende al cosmos que se concibe como un todo. Si el universo es armonía, también el alma es armonía. El concepto de armonía se completa con
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el del número: nada sería compresible si no existiera el número y su sustancia ya que vuelve cognoscibles todas las cosas y las relaciones que se establecen entre ellas. La naturaleza más profunda tanto de la armonía como del número se revela con precisión –según los pitagóricos- a través de la música: las relaciones entre los sonidos, expresables en números, pueden ser asumidas como si de un modelo se tratara de la misma armonía universal. Música puede ser no sólo la producida por el sonido de los instrumentos, sino también el estudio teórico de los intervalos musicales o la música producida por los astros que giran en el cosmos conforme a leyes numéricas y a proporciones armónicas. Por todo ello la música se convierte en un factor moral y social al que es menester tomar en cuenta en la educación y en la vida pública. Investigación matemática sobre el cálculo de los intervalos: Veamos el bárbiton del dibujo anterior: forma trapezoidal y con dos vástagos opuestos de los que salen una serie de cuerdas paralelas de distinta longitud. Cuando Pitágoras contempló este instrumento recordó el teorema de Tales: una serie de rectas paralelas cortadas por dos rectas no paralelas. La kithara no es más que el teorema de Tales convertido en música. De este teorema Pitágoras dedujo sus dos más geniales hallazgos: el teorema de su propio nombre, base de toda la geometría y el sistema heptatónico musical, que ha perdurado hasta hoy. Para Pitágoras el número 3 tiene un carácter sagrado, como capaz de generar algo distinto. Así, partiendo de un sonido dado por una cuerda de una determinada longitud, si doblamos la longitud de la cuerda se produce un sonido que es una octava más baja. Pero si la cuerda tiene tres veces la longitud de la primera lo que se produce es un sonido de quinta, un sonido que se opone al primero. Podemos ir produciendo sonidos distintos (subiendo quintas) por este mismo sistema, de manera que los griegos supieron todo esto antes de dar un nombre a cada nota. 2.
Damón de Oa
Toda la doctrina pitagórica en torno a la música estaba destinada a tener en el futuro distintos desarrollos. Algunos filósofos pondrían el acento en el aspecto moralista de la tradición pitagórica; otros, en el aspecto matemático; otros en el aspecto metafísico, en conexión con la armonía de las esferas. Los aspectos moralista y pedagógico de la música fueron acogidos por Damón, filósofo y músico que vivió en el siglo V a. C. en Atenas. No se han conservado escritos de este autor pero si tenemos testimonios indirectos acerca de su vida y de su pensamiento. Toda su doctrina ético-musical se basa en la música y el valor educativo que ésta encerraba para la juventud. Asimismo, revela también un carácter conservador al apelar a la tradición frente a ciertas tendencias que afloraban en la sociedad ateniense de su tiempo. La música para Damón ejerce una influencia profunda y directa sobre los espíritus y sobre toda la sociedad en su conjunto. Así pues, toda innovación musical resulta peligrosa para el orden y el equilibrio del estado. La música aparece como apropiada y efectiva disciplina para el alma. Ahora bien, así como puede inducir a la virtud,
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también puede inducir al mal debido a que cada armonía provoca en el espíritu un movimiento que se halla en correspondencia con aquella. Para Damón la música no sólo puede educar el espíritu, sino que también puede rectificar sus malas inclinaciones. Se habla así de catarsis alopática: inducida por la imitación de la virtud contraria al vicio de que se trate. Aristóteles, en cambio, hablará de catarsis homeopática en cuanto que la corrección de vicios se logra a través de la imitación del vicio en sí del que debe liberarse el espíritu. 3.
Platón
No hay dialogo de Platón en el que el problema musical no se deje entrever por un sitio o por otro, incluso en los diálogos más importantes: La República, Las Leyes, Fedón, Fedro. La música para Platón es objeto de condena en cuanto fuente de placer y sólo puede admitirse como instrumento educativo si se limpia de armonías dañinas. Pero la música también puede ser ciencia y, por tanto, objeto de la razón. Hay una música que se oye y otra que no se oye; sólo esta última es digna de atención del filósofo. Esta última enlaza con el pensamiento pitagórico de la armonía del alma que está en concordancia con la armonía del universo. Los polos entre los cuales se mueve el pensamiento platónico parecen ser, de una parte, la música real y concreta que se enseñaba en la Atenas del siglo IV y, de otra, una música puramente inteligible y abstracta del todo, sin vínculos con el mundo real de la música. El problema estriba en saber si entre ambas músicas había alguna relación. Parece ser que el concepto de educación puede ser el principio mediador capaz de recomponer la separación existente entre ambas. La ética de Damón la retoma Platón cada vez que se refiere a la música real que se estaba produciendo en su tiempo y el concepto metafísico pitagórico parta justificar su conservadurismo frente a las innovaciones que estaban produciendo por ejemplo en el teatro de Eurípides. Guardar la tradición significa guardar su valor de verdad, su valor de “Ley” – nomos-; sería un contrasentido realizar innovaciones en un arte cuyos principios gozan de la consideración de estables y eternos como el propio mundo. 4.
Aristóteles
Aristóteles retoma todos los temas del pensamiento platónico, sin embargo, busca un compromiso en éste y sus adversarios al incluir el pensamiento hedonista en sus escritos. La música tiene como fin el placer y representa un ocio, es decir, cualquier cosa que se oponga al trabajo y a la actividad. Aristóteles separa el oficio del ejecutante musical del acto de la escucha. Si la música se incluye en el sistema educativo, el problema radicará – según Aristóteles- en establecer unos fines educativos (si debe enseñarse a un nivel profesional o a uno inferior) o si es suficiente con escucharla, indicar qué melodías y qué ritmos son educativos y cuáles no. Ejecutar música sólo es un primer momento preparatorio para una actividad más elevada: el acto de escuchar y juzgar la música misma.
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La música no se práctica para lograr un tipo único de beneficio sino para cumplir con múltiples usos, puesto que puede servir para la educación, para procurar la catarsis y para el reposo y elevación del espíritu. De esta manera, no hay armonías o músicas dañinas y esta falta de censura por parte de Aristóteles abre un camino más lejano a principios moralistas y más cerca de lo que podríamos llamar Estética de la Música. 5.
Aristóxeno
Su principal innovación consiste en haber desviado el centro de interés desde los aspectos intelectuales de la música hacia los aspectos sensibles, por lo que se le puede considerar el primer humanista de la historia de la música. Para él, el estudio de la música tiene un carácter no sólo teórico, sino también práctico. La experiencia musical tiene su fundamento en los sentidos. La tradición se convierte en un mito abstracto y deja de ser un punto de referencia; la atribución de un determinado ethos a un modo musical era fruto de lo que podría llamarse una convención histórica. Aristóxeno sienta las bases para un nuevo tipo de estudio de la música que tenga en cuenta la reacción psicológica del individuo y, debido a esto, el aspecto subjetivo de la escucha musical. 6.
La escuela peripatética
Después de Aristóxeno van a distinguirse dentro del pensamiento musical dos corrientes que se individualizan la una de la otra: la pitagóricaplatónica y la peripatética. Teofrasto es el filósofo peripatético más destacado. La característica mas importante es que el análisis de la armonía musical se convierte en un problema científico y deja de ser un problema cosmológico o metafísico. El pensamiento musical de Teofrasto y de toda la escuela peripatética tiende a dividirse en dos ramas distintas: una psicología de la música y del juicio estético y una ciencia de la armonía que, de ahora en adelante, no tendrá nada que ver con la filosofía de la música. Los problemas de la armonía y del ritmo no buscarán una explicación fuera de ellos mismos. En este sentido, destaca Cleónides para el cual las partes de la armonía son siete: las notas, los intervalos, los géneros, las escalas, los tonos, las modulaciones y las composiciones de melodías. No existe en su pensamiento ninguna explicación de orden metafísico.
El sistema musical griego
Las griegos conocían el intervalo de octava que ellos llamaban diapasón. Pero la unidad de su sistema sonoro era el intervalo de cuarta perfecta (proporción 4:3), llamado tetracordio ya que lo abarcaban cuatro cuerdas de la lira. Las cuatro notas del tetracordio se contaban desde la más aguda a la más baja y no como en la
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música occidental, desde la más grave a la más aguda. Las dos notas extremas se habían concebido como dos notas fijas y las dos intermedias como notas movibles que podían ocupar varias posiciones, según tres géneros diferentes: -
Diatónico: cuyos intervalos eran tono, tono y leima (distancia algo menor que el semitono occidental).
-
Cromático: tercera menor, semitono, semitono.
-
Enarmónico: tercera mayor o ditono y los dos intervalos inferiores eran de cuarto de tono.
El tetracordo griego se clasificó además por el orden de sus tres intervalos. Así, en el género diatónico se formaron tres modos primarios: -
Dorio: tono, tono, semitono.
-
Frigio: tono, semitono, tono.
-
Lidio: semitono, tono, tono.
Cada modo primario tenía otros modos secundarios. Los situados por encima del modo primario se llamaban hipermodos y los situados por debajo de él, hipomodos. Cuando se ponían juntos dos tetracordios (si la última nota de un tetracordio era también la primera de otro, se decía que el tetracordio era concordante; si había una nota entera entre ellos, entonces el tetracordio era discordante) el resultado era una escala de octava completa. Si se toma cada nota como punto de partida dentro de un género determinado son posibles siete formas 18
modales de la escala. En la figura se muestran las siete formas del género diatónico. Es el llamado sistema más perfecto: escala de dos octavas formada por tetracordios concordantes y discordantes alternados. La nota más importante se llamaba messe, que era el centro del sistema de la escala griega. La notación musical griega desempeño un papel importante en la teoría y en la enseñanza. Cada letra del alfabeto representaba una altura de sonido. La octava inicial es la central, la superior se designa con un exponente ( ‘ ) y la inferior se expresa poniendo los signos cabeza abajo. Ejemplos: Α (alfa) fa
Δ (delta) mi
Β (beta) fa sostenido
Ε (epsilon) mi sostenido
Γ (gamma) fa doble sostenido
Ζ (zeta) mi doble sostenido
Por el tiempo del teórico Aristóxeno, los estilos clásicos casi habían desaparecido del recuerdo, pero surgieron nuevos estilos populares. Entre ellos la pantomima había alcanzado notoriedad y sus números daban una especie de espectáculo que consistía en parodias y escenas cómicas, ballet, acrobacias y bufonadas. Por desgracia, el cambio en el gusto de la música griega hacia el 400 a. C., se produjo antes de que los griegos hallasen medios adecuados para escribirla, y cuando llegó a usarse la notación musical, tal vez desde el siglo IV, aunque no de manera continua, se consideró que los estilos populares apenas eran dignos de conservarse. Además, la costumbre de improvisar sobre la base de melodías tradicionales (nomoi) era antagónica a la conservación de la música en cualquier forma estática.
Roma
N
o sabemos si los romanos efectuaron alguna contribución significativa a la teoría o a la práctica de la música. Tomaron su música de Grecia sobre todo después de que este territorio se conviertiera en provincia romana en el año 146 a. C. La música debió de hallarse presente en casi todas las manifestaciones públicas, aunque también contó con un lugar en la educación y en las fiestas privadas. Muchos pasajes de los escritos de Ciceron, Quintiliano y otros escritores son prueba fehaciente de que la familiaridad con la música era considerada como parte de la educación de una persona cultivada, de igual modo que se esperaba que este tipo de persona fuera capaz de hablar y escribir griego. Durante la época de esplendor del imperio romano (los dos primeros siglos de nuestra era), el arte la arquitectura, la música, la filosofía, nuevos ritos religiosos y otros bienes culturales se importaron del mundo helénico. Hay numerosos relatos acerca de la popularidad de virtuosos célebres, del predominio de grandes coros y orquestas y de grandiosos festivales y certámenes musicales.
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Conclusión El mundo antiguo legó a la Edad Media ciertas ideas fundamentales relativas a la música: 1.
una concepción de la misma, según la cual ésta consistiría en una línea melódica pura, despojada de trabas;
2.
la idea melódica íntimamente vinculada con el texto, especialmente en cuestiones rítmicas y métricas;
3.
una tradición en la ejecución instrumental basada en la improvisación, sin una notación fija, en la que el ejecutante recreaba la música cada vez que la tocaba, aunque dentro de convenciones comúnmente aceptadas y haciendo uso de ciertas fórmulas musicales tradicionales;
4.
una filosofía de la música que consideraba el arte no como un juego de sonidos hermosos sino como un sistema ordenado, coincidente con el sistema de la naturaleza y como fuerza capaz de afectar el pensamiento y la conducta humanos;
5.
una teoría acústica de fundamentos científicos;
6.
un sistema de formación de escalas basado en tetracordios;
7.
una terminología musical.
Estos conocimientos e ideas se transmitieron a occidente a través de distintos canales: la iglesia cristiana, los escritos de los padres de la iglesia y los primitivos tratados eruditos medievales que trataban de música junto a multitud de otros temas.
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Audiciones
Stasimon de Orestes (Eurípides)
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Tema
3 Antigüedad tardía y temprana Edad Media Música de la Iglesia primitiva (s. I-III)
L
a historia de la música medieval es, al menos durante le primer milenio de nuestra era, una historia de la liturgia cristiana.Su punto de partida lo constituyen las nuevas comunidades cristianas, sobre todo en Antioquía. Durante los tres primeros siglos de la era cristiana, eran sectas prohibidas en el medio pagano de la Antigüedad. En el siglo IV se produjo un cambio con el Edicto de Milán (313) que aseguró a los cristianos el libre ejercicio de su religión. Los primeros cristianos se encontraron en lo musical con dos tradiciones: -
La tradición grecorromana. Veremos su influencia en los teóricos medievales.
-
La tradición hebraica. La liturgia cristiana le debe a la sinagoga la práctica de lecturas específicas de acuerdo a un calendario y los comentarios sobre ellas en un lugar de reunión público. Desde el punto de vista musical, los préstamos más importantes fueron el canto de las lecturas de la Biblia y el canto solista de los salmos con respuestas de la asamblea.
En Palestina, la liturgia del primer cristianismo continuó celebrándose en arameo, la lengua del propio Jesús. Cuando los apóstoles comenzaron a llevar la religión a tierras más lejanas, adoptaron el griego. Incluso en Roma el griego fue la lengua litúrgica de la iglesia durante los tres primeros siglos de su existencia. Dos tipos de ceremonias se desarrollaron rápidamente y fueron comunes a todos los grupos cristianos: la reactualización de la Ultima Cena que más tarde sería
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la Misa Occidental y las reuniones dedicadas al canto de los salmos, lecturas de las Escrituras y oraciones que ahora se llama el Oficio o las Horas Canónicas.
El desarrollo de las liturgias occidentales
A
medida que la iglesia primitiva se extendió a traves de Asia Menor, Africa y Europa, acumuló elementos musicales provenientes de diversas zonas. Pero hay que tener en cuenta que antes del Edicto de Milán no existía una congregación de ritos que introdujese y decidiese los diversos elementos de la liturgia. En realidad, tales desarrollos y cambios los efectuaba el propio pueblo en varios lugares y en diversas circunstancias y más tarde eran establecidas por la autoridad. Al extenderse estos ritos de los centros urbanos a las áreas circundantes y al hacerse más elaborados, surgió la necesidad de una estandarización. Los textos litúrgicos se escribían y se diseminaban gradualmente. Las lenguas vernáculas –latín, sirio, copto- reemplazaron poco a poco al griego como lengua de culto en la mayor parte del Imperio. Así, surgieron las grandes liturgias de la antigua Iglesia cristiana, de forma que su identidad regional subrayaba e incluso contribuía al declive de la unidad política del Imperio Romano. Distinguimos cinco liturgias: 1. Bizantina (dentro de la liturgia oriental). 2. Ambrosiana 3. Galicana 4. Gregoriana 5. Mozárabe Bizancio
Las iglesias orientales, a falta de una autoridad central fuerte, desarrollaron liturgias diferentes en las diversas regiones. Aunque no hay manuscritos de la música empleada en estos ritos orientales más antiguos del siglo IX, se han podido extraer algunas deducciones acerca de la música eclesiástica oriental primitiva. La ciudad de Bizancio (o Constantinopla, actualmente Estambul) fue reconstruida por Constantino y designada en el 330 como capital del imperio romano reunificado. Después de la división definitiva producida en 395, siguió siendo la capital del imperio de oriente durante más de un milenio, hasta su captura por parte de los turcos en el año 1453. Durante gran parte de este lapso, Bizancio fue sede del gobierno más poderoso de Europa y centro de una cultura floreciente que aunaba elementos helénicos y orientales. Las prácticas musicales bizantinas dejaron su impronta en la salmodia occidental, en particular en la clasificación del repertorio en ocho modos y en cierto número
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de cantos tomados en préstamo por el occidente en diferentes momentos entre los siglos VI y IX. Los ejemplos mejores y más característicos de la música bizantina medieval fueron los himnos. Los textos de esas obras no eran en realidad creaciones totalmente originales, sino mezcolanzas de frases arquetípicas. De igual modo, sus melodías tampoco eran originales en su totalidad; estaban formadas de acuerdo a un principio común a toda la música oriental, llamado centonización, observable también en algunos cantos occidentales. Las unidades estructurales no eran una serie de notas organizadas en una escala, sino más bien un grupo de motivos breves dados; se suponía que el cantor habría de escoger ciertos motivos entre ellos y combinarlos para formar su melodía. Algunos de los motivos estaban destinados a emplearse al comienzo de una melodía, otros en el medio y otros más al final de la misma, mientras que otros hacían de vínculos; existían asimismo fórmulas ornamentales tipo (melismas). No está claro hasta qué punto la elección de las fórmulas quedaba en manos del cantor o estaba determinada de antemano por el «compositor». Sin embargo, en la época en que empezaron a escribirse las melodías en los manuscritos, las secciones de fórmulas ya aparecían fijadas de manera relativa. Los motivos de una colección semejante poseen diferentes nombres en los diversos sistemas musicales: raga en la música hindú, maqam en la árabe, echos en la griega bizantina y diversos términos en hebreo que pueden traducirse por «modo». Una raga, un maqam, un echos o un modo es, al mismo tiempo, un repertorio de motivos melódicos y un vocabulario de las alturas del sonido disponibles; todos los motivos de un mismo grupo están unidos por el hecho de que expresan, en mayor o menor grado, la misma claridad de sentimientos, son congruentes en cuanto a melodía y ritmo y resultan derivables de una misma escala musical. La elección de una raga o modo en particular puede depender de la naturaleza del texto que ha de cantarse o de la ocasión en particular o de la estación del año o, a veces (como en la música hindú), de la hora del día. La música bizantina tenía un sistema de ocho echoi que se agrupaban formando cuatro parejas, las que tenían como notas finales D(Re), E(Mi), F(Fa) y G(Sol), respectivamente. De modo similar, se reconocieron ocho modos en el canto occidental, hacia los siglos VIII o IX; además, los finales anteriormente mencionados eran también los de las cuatro parejas de modos occidentales. Así, los fundamentos del sistema occidental de modos parecen haber sido importados del este, aunque la elaboración teórica de este sistema se vería muy influida por la teoría musical griega, tal como la transmitió Boecio. En cuanto a la notación existe un tipo denominado ecnofonetico que derivaba de los signos de los acentos gramaticales y estaba destinado a ayudar a la memoria del lector de la música. Este tipo lo encontramos en manuscritos del s. XI y es a partir del s. XIII cuando se añadieron muchos signos para la interpretación rítmica de la música. Durante la dominación turca la tradición bizantina continuó en los monasterios de Italia meridional y en la actualidad el monasterio de Grottaferrata nos sirve para el estudio y reconstrucción del canto bizantino.
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Liturgia milanesa o ambrosiana
El centro de la iglesia de occidente de mayor importancia fuera de Roma fue Milán, ciudad floreciente que mantenía estrechos vínculos culturales con Bizancio y oriente. Milán fue la residencia favorita de los emperadores durante el siglo IV. Entre el 374 y 397 fue su obispo San Ambrosio al que se le atribuye ser el primero en introducir la salmodia antifonal en occidente, es decir, dos coros que cantan alternándose los versículos de los salmos. Asimismo introdujo la práctica de cantar himnos que, aunque en occidente nunca llegaron a ser una parte esencial de la Misa, se incluyeron dentro de los Oficios diarios y son una muestra importante de la poesía litúrgica latina. A causa de la importancia de Milán y de la elevada reputación personal de San Ambrosio, la liturgia y la música milanesa ejercieron una poderosa influencia no sólo en Francia y España, sino también en Roma. Las canciones del rito milanés llegaron a conocerse más tarde como cantos ambrosianos, aunque hay dudas acerca de si la música que ha llegado a nosotros data de los tiempos del propio San Ambrosio. La liturgia ambrosiana, con su cancionero completo, se ha mantenido en Milán hasta hoy y muchos de sus cantos, en su forma actual, son similares a los de la iglesia romana, lo cual indica un intercambio o bien una derivación de una fuente común.
Liturgia galicana o carolingia
En su relativamente corto periodo de vida (fue suprimida a finales del s. VIII por Pipino y su hijo Carlomagno que impusieron el canto de Roma en sus dominios) desarrolló una rica multiplicidad de detalles y un gran esplendor ceremonial. El calificativo galicano indica el tipo de liturgia que se practicaba en las Galias, el reino de los francos y sus orígenes están en el propio rito romano que fue enriquecido entre los siglos V al VII. Esta liturgia desapareció antes de que el desarrollo de una notación musical pudiera grabar y conservar su música. No obstante, su importancia radica en los cambios que originó en el importado rito romano. Liturgia hispánica o mozárabe
Podemos definirla como una liturgia que se desarrolló hacia el siglo VI en la España visigótica y que fue practicada hasta el siglo IX, tanto por los mozárabes como por los cristianos libres de la influencia árabe. Se le designa con este nombre porque los cristianos que vivían bajo el poder musulmán eran llamados mozárabes. La liturgia mozárabe se mantuvo en uso hasta fines del siglo XI, en que, al ser los árabes expulsados progresivamente del norte de España, las monarquías recién establecidas impusieron el rito romano.
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A finales del siglo XV Francisco Jiménez de Cisneros, arzobispo de Toledo supervisó una edición de los textos y quiso que los oficios mozárabes se celebrasen de forma permanente en una capilla de la Catedral. Debido a que la tradición se interrumpe a finales del siglo XI no pudieron transcribir los cantos mozárabes con notación “in campo aperto” (sin pentagrama) sin conexión con la notación de neumas del siglo XV. Del gran número de cantos, sólo veintiuno se encuentran transcritos en una notación más tardía y legible. La notación mozárabe pertenece a dos escuelas fundamentales: -
La Escuela de Toledo.
-
La escuela a la que pertenece el Antifonario de León.
El rito romano del siglo III al VI
La historia primitiva de la liturgia latina en Roma continúa casi completamente desconocida. La mayor parte de los documentos que han quedado, los de la Misa en especial, proceden de escribas francos de los siglos VIII y IX y están fuertemente cubiertos de elementos galicanos. Los especialistas ha intentado reconstruir las formas primitivas del rito romano por el estudio comparado de estos distintos documentos, pero sin mucho éxito en lo que atañe al periodo anterior a la época de Gregorio Magno (590-604). La transición del griego al latín como lengua litúrgica de Roma parece haberse realizado de forma gradual durante los siglos III y IV. En el proceso se hizo evidente un cambio de actitud mayor con respecto al ritual de la Misa. Dentro de un esquema o armazón fijo, la liturgia primitiva, como hemos visto, había permitido una gran libertad en lo referente a las formas individuales. Ahora, sin embargo, las propias formas individuales se habían hecho rígidamente fijas. Esta prescripción de formas establecidas parece haberse originado con las oraciones del celebrante. Esto englobaba tanto aquellas oraciones que eran iguales en todas la misas (el Ordinario) como a aquellas que cambiaban según la fiesta o tiempo del año litúrgico (Propio). Más tarde, los textos de las lecturas y de los cantos fueron determinados con igual rigidez. La regulación estricta de cada detalle de lo cultos del año entero, expresión quizás, del genio romano para la organización, ha sido típica de la liturgia romana casi hasta la época actual. A diferencia de la Misa, los otros cultos regulares, es decir, el Oficio Divino, nunca tuvieron la misma rigidez de esquema estructural o fijación de formas individuales. Estos cultos parecen tener su origen en las asamblea privadas de cristianos que se reunían para leer las escrituras, cantar los salmos y rezar. A estas actividades, como hemos visto, S. Ambrosio añadió la interpretación antifonal de los salmos y el canto de los himnos. Durante varios siglos muchos de estos cultos no se celebraban públicamente en la iglesia, sino que mantenían su carácter privado y, por ello, su relativa informalidad. El gran ímpetu hacia un procedimiento más estandarizado y hacia la observancia diaria de los oficios vino con el nacimiento del monacato. Cuando Teodosio (370-395) estableció el cristianismo como religión estatal, precipitó accidentalmente el gran desarrollo del monacato que iba a
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transformar la vida religiosa del Occidente europeo. Al encontrarse con la necesidades de un vasto número de ciudadanos romanos que se habían convertido de forma instantánea en cristianos por decreto, la Iglesia ya no podía satisfacer a los miembros más celosos de la fe. Muchos de estos últimos, siguiendo el ejemplo dado por S. Antonio en Egipto al principio del siglo IV renunciaron al mundo por una vida ermitaña dedicada a la meditación, oración y mortificación de la carne. Aunque la vida ermitaña no era fácil, el movimiento ganó terreno de tal forma que pronto casi todas las cuevas tenían su eremita. Al crecer en número, se hizo evidente que, para asegurar su supervivencia física, había que crear comunidades religiosas. Se intentaron varios métodos de organización, dando como resultado, al final, el sistema monástico tal y como lo conocemos. Así la palabra monje (monachus) -que original y literalmente significa uno que vive solo, un eremita- vino a designar uno de un grupo que vive en común bajo un mismo techo, un monasterio, compartiendo los deberes de la vida diaria. Aunque en Europa Occidental existían hacia fines del siglo V numerosas comunidades religiosas e incluso monasterios, la estricta organización de la vida monástica fue una hazaña de S. Benito (480-543), el fundador de la orden benedictina y, en cierto sentido, del mismo monacato occidental. La carrera de S. Benito resume nítidamente el desarrollo primitivo del monacato. Nació en una noble familia en Nursia y fue enviado a Roma para su educación. Consternado por la vida que encontró allí, Benito se hizo eremita. Vivió en una cueva cerca de Subiaco algunos años durante los cuales su creciente reputación de santidad atrajo a muchos discípulos. Como líder espiritual de una comunidad religiosa, Benito tuvo que ocuparse de la regulación de la vida comunitaria. Hacia el 520, él y algunos de sus seguidores dejaron Subiaco y fundaron el famoso monasterio de Monte Cassino. Allí, en la década siguiente, escribió el conjunto de normas conocido como la Regla de S. Benito, que iba a establecer el modelo para la vida monástica occidental durante siglos. Para nosotros lo más importante era el establecimiento del Oficio Divino, los ocho cultos que se realizaban diariamente además de la Misa. Aquí encontramos por primera vez una descripción escrita de la sucesión completa de Horas: los Maitines se celebrarán antes del amanecer; los Laudes seguían al alba; la Prima a primera hora o seis de la mañana; la Tercia, a las nueve; la Sexta, a mediodía; la Nona, a las tres; las Vísperas, por la tarde; y las Completas antes de retirarse por la noche. Resumiendo, podemos decir que el siglo VI conoció la estructura esencial de la liturgia romana establecida tanto en los Oficios como en la Misa. Esta última en particular iba a sufrir un desarrollo y expansión considerables en los cuatro siglos siguientes. Gregorio Magno
Durante mucho tiempo la tradición ha atribuido al Papa Gregorio I (590- 604) la principal responsabilidad del desarrollo del canto de la Iglesia Romana. Concretamente, se ha dicho que estableció un coro papal, la schola cantorum (escuela de cantores), y que compuso gran parte del canto romano. En un embellecimiento pictórico de esta última actividad, Gregorio aparecía
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muchas veces recibiendo los cantos del Espíritu Santo en forma de paloma. Desgraciadamente, a Gregorio no empezaron a atribuirle estas realizaciones hasta casi trescientos años después de su muerte, y gran parte de esas atribuciones se han negado ahora. A pesar de todo, una tradición tan persistente -la que dio el nombre de gregoriano al repertorio completo de la Iglesia Romana- debe haber tenido algún fundamento real. Gregorio nació en una noble y acaudalada familia romana y recibió una buena educación en latín, pero no en griego. Al parecer, intentó seguir una carrera política y hacia el 573 era prefecto de Roma. Al poco tiempo, sin embargo, renunció a su posición, regaló su herencia, y fundó un monasterio benedictino en su casa. No cabe duda de que la Iglesia se fijó en su talento político y administrativo, porque hacia el 578 fue ordenado diácono en Roma y después se le envió a Constantinopla como embajador papal. Gregorio permaneció allí unos siete años antes de volver a su monasterio como abad. La Iglesia le llamó de nuevo para un puesto importante, esta vez para el más alto, y se convirtió en el papa Gregorio I. Con él el papado llegó a ser por primera vez una potencia mundial y la autoridad suprema sobre la Cristiandad Occidental. Hasta entonces, la idea de que el obispo de Roma, como sucesor directo de S. Pedro, debía ser la cabeza de todos los obispos, se había quedado en poco más que en una teoría. Nunca fue aceptada por los obispos de la Iglesia Oriental, lo que fue una de las causas del cisma final entre las dos ramas. Bajo Gregorio, sin embargo, la superioridad del papado en Occidente no sólo se afirmó enérgicamente, sino que se puso con éxito en vigor. El papado necesitaba sólidos respaldos financieros para mantener su autoridad universal y Gregorio se preocupó de la administración de su propiedad. En cuanto a la música, parece ser que no se preocupó por su propio interés sino que la regularización y normalización de los cantos litúrgicos, condujeron a establecimiento de un repertorio uniforme de canto por su uso eclesiástico en todos los países. Los cancioneros de canto gregoriano, son uno de los grandes tesoros de la civilización occidental y contienen algunas de las obras artísticas más nobles que jamás se hayan creado en materia de melodía pura.
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Tema
4 El Canto Gregoriano La liturgia romana
L
as dos clases principales de servicios son el oficio y la misa. Los oficios u horas canónicas, que como hemos visto fueron codificados por primera vez por San Benito, se celebran todos los días en las horas establecidas según un orden regular: maitines, laudes, prima, tercia, sexta, nona, vísperas y completas. El oficio está constituido por oraciones, salmos, cánticos, antífonas, responsorios, himnos y lecturas. La música de los oficios se halla reunida en un libro litúrgico llamado antifonario. Los rasgos musicales principales de los oficios son el canto de salmos con sus antífonas, el de himnos y cantos y el de pasajes de las Escrituras con sus responsorios. La misa es el servicio principal de la iglesia católica. La palabra misa proviene de la frase final del servicio: Ite missa est (Idos, se acabó la misa); también se le conoce a este servicio como eucaristía, liturgia, santa comunión o cena del Señor. Desde finales del siglo VI se encuentran establecidos las diversas partes de la misa. La música de la misa se publicó en el Gradual. También existe otra publicación que contiene una amplia selección de cantos tanto de la misa como de los oficios y que es el Liber Usualis. Los textos de la misa y de los oficios se hallan impresos en el Misal y en el Breviario respectivamente. El año litúrgico consta de dos ciclos que corren paralelamente: -
el Propio de Tiempo que estipula la observancia litúrgica y la conmemoración de los principales hechos de la vida de Cristo, así como todos los domingos del año.
-
el Propio de los Santos que recoge las fiestas de los santos y de la Virgen en días específicos e invariables.
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La misa comienza con el introito, originariamente era un salmo íntegro con su antífona, que se cantaba durante la entrada del sacerdote, pero luego se acortó hasta quedar únicamente un solo versículo del salmo con una antífona. Inmediatamente después del introito, el coro canta el kyrie, sobre las palabras griegas Kyrie eleíson ( “Señor, ten misericordia de nosotros” ), Christe eleíson (“Cristo, ten misericordia de nosostros”), Kyrie eleíson; cada una de estas invocaciones se canta tres veces. Le sigue de inmediato (salvo en las épocas penitenciales de adviento y cuaresma) el gloria, que el sacerdote inicia con las palabras Gloria in excelsís deo ( “Gloria a Dios en las alturas” ), y que prosigue el coro desde Et in terra pax (“y en la tierra paz a los hombres”). Vienen luego las plegarias (colecta) y la lectura de la epístola del día, seguidos por el gradual y el aleluya, ambos cantados por uno o más solistas, con respuestas por parte del coro. En ciertas festividades, por ejemplo en pascua de Resurrección, al aleluya sigue una secuencia. En las épocas penitenciales se sustituye el aleluya por el más solemne tracto. Después de la lectura del evangelio viene el credo, que el sacerdote inicia con el Credo in unum deum (“Creo en un solo Dios”) y que prosigue el coro desde Patrem omnipotentem (“Padre omnipotente”). Esto y el sermón, si lo hay, marcan el final de la primera división principal de la misa; sigue ahora la eucaristía propiamente dicha. Durante la preparación del pan y el vino se canta el ofertorio. Le siguen a éste diversas oraciones y el prefacio que conduce hacia el sanctus y el benedictus (“Bendito el que ha venido”). Viene luego el canon o plegaria de consagración, seguido del Pater Noster (Padre nuestro) y el Agnus Dei (“Cordero de Dios). Después de haber consumido el pan y el vino, el coro canta la comunión y el sacerdote las oraciones de la post-comunion. El servicio concluye luego con la fórmula de despedida Ite missa est o Benedicamus Domino, cantada mediante preguntas y respuestas por el sacerdote y el coro.
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La notación os manuscritos más antiguos destinados al coro sólo contenían los textos. Todas las melodías tenían que aprenderse de memoria e interpretarse igualmente de memoria. Conforme aumenta el número de cantos, esta tarea se hacía cada vez más difícil. El primer paso para facilitar el pesado trabajo de los cantores vino con la introducción de varios signos escritos encima de los textos de los cantos. Estos signos o neumas se desarrollaron a partir de los acentos gramaticales que indican la elevación o la caída de la voz. El signo para una nota más aguda (/) era la virga y para la nota más grave (\) este signo se redujo hasta un trazo corto horizontal o un simple punto (- o •) y se llamó punctum. Cuando varias notas se cantaban sobre una sola sílaba los signos simples podían combinarse en neumas de dos o tres notas. Probablemente, por la facilidad de la escritura, muchos de estos neumas tomaron formas redondeadas. La notación neumática primitiva da una información sólo del número de notas y sobre si estas suben o bajan. No hay medio de determinar la amplitud de los intervalos melódicos, ni siquiera la nota en la que comienza la melodía. La notación servia únicamente como ayuda memorística para un cantor que ya conocía la melodía. Para cualquier otro resultaba inútil. La notación de este tipo se llama con diferentes nombres: neumática, adiastemática, sin pautas, in campo aperto.
L
El primer nuevo adelanto en la notación fue la aparición de neumas a distinta altura, que indicaban por su situación tanto la amplitud como la dirección de los intervalos. Por esta razón, la notación de neumas a distinta altura se llama diastemática, de la palabra griega para intervalo. El cuidadoso espaciamiento de los neumas de modo que las notas de la misma altura aparecieran siempre al mismo nivel llevó pronto al uso de una o dos líneas que representaban notas determinadas. Gradualmente las líneas que indicaban C (c’), el do medio y la f, el fa una quinta inferior se convirtieron en las más usadas. Al principio, las líneas podían ser simplemente rayadas sobre el pergamino, pero más tarde se utilizaron líneas trazadas con tintas de diferentes colores, normalmente roja para el fa y amarilla o verde para el do. Tardó poco en aparecer el tetragrama o sistema de notación pautada de cuatro líneas propio de la Edad Media. Cuatro líneas y tres espacios permitían
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ya representar siete notas distintas, es decir, el sistema heptatónico completo. Su invención se suele atribuir a Guido d’Arezzo (ca. 1000-1050), uno de los teóricos más importantes del Medievo, quien también inventó el sistema de solmisación silábica: ut, re, mi, fa, sol, la. El tetragrama se hizo cada vez más corriente y la forma de los neumas evolucionó para permitir una colocación exacta sobre las líneas y los espacios. La notación regional del norte de Francia desarrolló las figuras cuadradas que forma la base de la notación moderna del canto llano. Cuando los cantos hayan de leerse o cantarse en una edición escrita en notación moderna de canto llano, será necesaria la siguiente información: el sistema de notación o pentagrama comprende cuatro líneas, una de las cuales recibe, por medio de una clave, la denominación de do' o fa. Estas claves no indican alturas absoluta, sino sólo relativas. El método de ejecución corriente actual consiste en interpretar todas las notas (llamadas neumas) como si, en lo fundamental, tuviesen todas una misma duración, sin tener en consideración su forma; un punto después de un neuma duplica el valor de éste. Dos o más neumas sucesivos en una misma línea o espacio, si se hallan sobre una misma sílaba, se cantan como si estuviesen ligados. Un guión horizontal por encima de un neuma significa que éste se debe prolongar ligeramente. Los neumas compuestos (signos individuales que representan dos o más notas) deben leerse de izquierda a derecha según la manera normal, excepto en el caso del podatus o pes , cuya nota más baja se canta en primer término. Un neuma oblicuo sólo indica dos notas diferentes (y no implica portamento). Un neuma, sea simple o compuesto, jamás lleva más de una sílaba. Los signos de alteración sólo valen hasta la siguiente línea divisoria vertical o hasta el comienzo de la palabra siguiente. El pequeño signo al término de una línea sirve de guía destinada a señalar la posición de la primera nota en la línea siguiente. Un asterisco en el texto señala el punto en que el coro sustituye al solista y los signos ij e iij indican que la frase precedente debe cantarse dos o tres veces. La consecución de una liturgia unificada fue llevada a cabo por los monarcas francos. Roma fue el modelo a seguir. Gran número de misioneros litúrgico-musicales viajaron entre Roma y el norte desde finales del siglo VIII. Por tanto, el procedimiento de anotar las melodías sería una de las maneras de asegurarse de que, en lo sucesivo, los cantos llanos se cantasen igual en todas partes.
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Clases, formas y tipos de canto religioso
T
odos los cantos pueden dividirse en los que tienen textos bíblicos y aquellos cuyos textos no son bíblicos; a su vez, cada una de estas secciones puede subdividirse en cantos con textos en prosa y con textos poéticos.
r en r r r r
Textos bíblicos
prosa: lecciones del oficio, la epístola y el evangelio de la misa
en verso: salmos y cánticos
Textos no bíblicos
r en r r r r
prosa: Te deum, numerosas antífonas
en verso: himnos y secuencias
Hay otra clasificación que se basa en la relación entre notas y sílabas. Los cantos en los que todas o la mayor parte de la sílabas se corresponden con una sola nota cada una se llaman silábicos; los que tienen por cada sílaba un grupo de dos a cinco notas se le llama neumáticos; los que se caracterizan por prolongados pasajes melódicos sobre una sola sílaba se denominan melismáticos. Cada melodía religiosa se divide en frases y períodos que se corresponden con las frases y períodos del texto. En los libros de canto llano en notación cuadrada, estas secciones están marcadas mediante una línea vertical en el pentagrama, más breve o más larga según la importancia de la subdivisión. En la gran mayoría de las frases, la curva melódica tiene forma de arco. Este comienza en el grave, se eleva a un registro más agudo, donde permanece por algún tiempo y luego desciendo hasta el final de la frase. Este diseño tiene variadas combinaciones de manera que el arco melódico puede extenderse a través de dos o más frases o comprender arcos menores. Un diseño melódico menos común, característico de frases que se inician con una palabra de especial importancia, parte de una nota elevada y desciende gradualmente hacia el final. Categorías más importantes usadas en la misa y en el oficio: -
Tono de salmo y de recitación: fórmulas de un solo tono basadas en una altura de sonido con elevaciones iniciales y descensos cadenciales.
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Antífonas: música que precede y sigue al salmo.
-
Responsorio o respuesta: breve versículo que canta el solista y repite el coro antes de una oración.
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-
Salmodia directa y salmodia antifonal.
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Tractos y Graduales son los cantos después de las lecturas.
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Aleluyas.
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Ofertorios.
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Cantos del ordinario: Kyrie, Gloria, Credo, Santo, Agnus Dei, Ite missa est o Benedicamus domino.
El sistema de solmisación de Guido d’Arezzo
E
l periodo que conoció el desarrollo de la notación neumática también vio la definición teórica del campo sonoro en el que se mueve el canto gregoriano. Este campo se compone de dos octavas desde el la una décima por debajo del do central hasta el la que está una sexta por encima de éste. El sistema de solmisación de Guido d’Arezzo extendió algo este ámbito y lo organizó en una serie de hexacordos superpuestos. El hexacordo era una serie escalonada de seis notas cuyo nombre deriva de las sílabas y de las notas con las que comienzan las frases sucesivas del himno a S. Juan Bautista. Todas las notas en este himno están separadas por un tono a excepción de mi y fa, donde hay un semitono. Las sílabas iniciales de las palabras de estas seis frases se convirtieron en los nombres de las notas: ut, re, mi, fa, sol, la.
Carta de Guido dirigida al monje Miguel sobre el canto desconocido: No podemos aspirar a tener siempre a nuestra disposición para cualquier canto no conocido la voz de un hombre o el sonido de un instrumento, de suerte que, como los ciegos, no podamos caminar sin guía; pero debemos ser capaces de fijar en la memoria las diferencias y las propiedades de cada sonido y de ejecutarlos en sus movimientos ascendentes y descendentes. Si quieres imprimir en la memoria un sonido o un grupo de sonidos que puedes hallar en un canto cualquiera es necesario que notes y recuerdes bien el tono inicial de cada sonido que quieres aprender de memoria. Por ejemplo, este canto del que yo me sirvo para enseñar a los muchachos ¿ves tú cómo este canto en sus primeros seis hemistiquios empieza con notas diferentes? Quien quiera que se haya ejercitado en el principio de cada frase, de manera que pueda empezar sin titubeos por la frase que le plazca, podrá entonar también los seis sonidos de modo adecuado a sus propiedades.
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El hexacordio puede hallarse en diferentes lugares de la escala a partir de Do, de Sol o bien (con el si bemol) de Fa. El sistema comenzaba en Sol bajo que se identificaba con la letra griega Γ (gamma). Las letras romanas de la A a la G identificaban las otras notas del sistema, usando letras mayúsculas y minúsculas simples o dobles para diferenciar las distintas octavas. El hexacordo sobre Fa requería el si bemol para producir el semitono entre mi y fa, se llamaba suave (moll) a causa de la forma redondeada de la letra b que indicaba b-fa. A su vez el hexacordo Sol era duro (durum) por la letra cuadrada que indicaba el si natural. El modelo original sobre Do se llamaba hexacordo natural.
A cada nota se la denominaba no sólo por su letra, sino también según la posición que ocupaba dentro del o de los hexacordios a los que perteneciera. Así, a gamma se la denominaba gamma ut; el mi’’ en cuanto nota superior de su hexacordio era e la. El do central, que pertenecía a tres haxacordios diferentes, era c sol fa ut. El sistema hexacordal se creó para facilitar la enseñanza y la lectura de melodías de canto llano. Sus principales ventajas eran la asociación de sílabas con notas concretas y la posición fija del semitono en el hexacordo. Cuando una melodía se salía fuera del ámbito del hexacordo, el cantante se iba a otro cambiando las sílabas en una nota común a los dos hexacordos.
Los modos eclesiásticos
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na de las formas por las que la música monofónica consigue variedad y sutileza es a través del uso de ocho modos. Todos los cantos de un modo determinado acaban en la misma nota, la final del modo. Sobre la base de sus finales en re, mi, fa, sol, los modos se agrupan en cuatro pares que identificaban con los números ordinales griegos: protus, deuterus, tritus y tetrardus. Cada par de modos tiene una forma auténtica (original) y una plagal (derivada), diferenciadas por el ámbito de la melodía, sea por encima o por debajo de la final. Así, los modos 1, 3, 5 y 7 son auténticos, mientras que los números pares son siempre plagales. En los libros de canto llano el número del modo aparece normalmente debajo del nombre de cada pieza. En el siglo X unos cuantos autores dieron nombres griegos a los modos de la iglesia, pero los dos sistemas no son paralelos. Afortunadamente ha primado la clasificación numérica con lo que se evita la confusión. Cada modo consta de un pentacordo unido conjuntamente con un tetracordo. En los modos auténticos el tetracordo está encima del pentacordo, mientras que en los plagales está por debajo de éste. La distinción entre formas auténticas y plagales que acaban en la misma final tiene sentido en tanto que no representan nuestro concepto de octava, sino que cada modo define el ámbito
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normal de la melodía de ese modo. Además de la final, hay en cada modo una nota tenor también llamada repercusión o tono de recitación. La denominación más usada es la de dominante aunque no tiene nada que ver con la armonía tonal. Una manera cómoda de identificar los tenores es la de recordar estos hechos: 1. en los modos auténticos, el tenor está una quinta por encima de la final; 2. en los modos plagales se halla una tercera por encima de la final; 3. siempre que caiga sobre la nota Si, se le hace ascender a Do.
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Otros cantos religiosos: el tropo y la secuencia
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grandes rasgos puede afirmarse que la época áurea del Canto Gregoriano va del siglo VII al IX. Es a mediados del siglo IX cuando este canto quedó establecido en el imperio de los francos y desde entonces hasta la terminación de la Edad Media, todos los desarrollos de importancia que se produjeron en la música europea tuvieron lugar al norte de los Alpes. En el período que va del siglo X al XII cuando se produjeron importantes adiciones a la liturgia, que reflejan nuevos ideales artísticos y nuevos procedimientos de composición, surgiendo los tropos y las secuencias. Los tropos abarcan varios estilos musicales y diferentes procedimientos de composición sin embargo, tienen una característica común y es que alargan los elementos estándar de la liturgia. Esto se hace de tres maneras: -
por adición de textos
-
por adición de música o adiciones melismáticas
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por ambas cosas o adición mixta
Un tipo de tropo, la secuencia se caracteriza porque se convirtió en una composición independiente, completa en sí misma tanto en el texto como en la música, mientras que los otros tipos de tropos permanecieron ligados a los elementos musicales que prolongaron. El origen de los tropos comenzó en Francia en el siglo IX y se ha asociado principalmente a dos centros religiosos: San Gall en Suiza y San Marcial en Limoges en el sudoeste de Francia, desde donde se extendió rápidamente a Italia y a Inglaterra. Parece significativo que el inicio de los tropos coincida con la imposición de rito romano en todo el Imperio Carolingio, lo que puede interpretarse como una reacción de los francos ante la severidad de la liturgia romana. Desde el punto de vista del texto la principal función de los tropos era explicar o ampliar el significado del texto oficial, pero también podían establecer una conexión entre ese texto y un día concreto o una estación del año litúrgico. En las adiciones melismáticas a cantos se desarrollaron repertorios estandarizados de melismas, clasificados según el modo, de manera que estaban listos para usarlos cuando se creía oportuno. En cuanto a las adiciones de textos a cantos preexistentes se supone que estos cantos eran sumamente melismáticos y que estos nuevos textos ayudan a vencer la dificultad para aprender esos prolongados melismas.
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Audiciones Misa para el domingo de septuagésima
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Tema
5 El nacimiento de la polifonía Entorno histórico de la polifonía primitiva
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l siglo XI reviste crucial importancia en la historia de occidente. Los años 1000-1100 fueron testigos de un resurgimiento de la vida económica en toda Europa occidental, de un aumento de la población, de una recuperación de tierras desoladas y del comienzo de las ciudades modernas; de la conquista de Inglaterra por los normandos, de importantes pasos hacia la reconquista de España del poder de los musulmanes, de la primera cruzada; de una resurrección de la cultura, con las primeras traducciones del griego y del árabe, de los comienzos de las universidades y de la filosofía escolástica y del auge de la arquitectura románica. La independencia cultural de occidente estuvo marcada por la evolución de la literatura vernácula y simbolizada por el cisma definitivo entre las iglesias de occidente y de oriente en 1054. El siglo XI resultó igualmente crucial para la historia de la música. Durante ese período se iniciaron ciertos cambios que dieron como resultado el otorgarle a la música occidental muchas de sus características básicas, esos rasgos que la distinguen de otras músicas del mundo. Estos cambios pueden resumirse de la manera siguiente: 1. La composición fue sustituyendo lentamente a la improvisación en cuanto manera de crear las obras. Gradualmente surgió la idea de componer una melodía de una vez por todas en lugar de improvisarla de nuevo basándola cada vez en estructuras y moldes melódicos tradicionales existentes. 2. Una pieza compuesta podía enseñarse y transmitirse de forma oral y verse sujeta a alteraciones en el curso de su transmisión. Pero la invención de la notación musical posibilitó escribir la música de manera definitiva, manera que se aprendía de la partitura. Ésta era una serie de directrices que podían ejecutarse independientemente de la presencia o ausencia del compositor. De esta forma la composición y ejecución se convirtieron en actos 44
separados en lugar de verse combinados en una sola persona, como lo estaban antes. 3. La música comenzó a estar más conscientemente estructurada y se la sujeta a ciertos principios de ordenamiento, como la teoría de los ocho modos o las reglas que gobernaban el ritmo y la consonancia. 4. La polifonía comenzó a reemplazar a la monofonía. La polifonía no es exclusivamente occidental pero ha sido nuestra música la que más se ha especializado en esa técnica, a expensas de las sutilezas rítmicas y melódicas que son características de otras pueblos de civilización avanzada como la India y la China. La polifonía, al igual que los tropos y las secuencias, es una consecuencia de la misma necesidad de encontrar una salida a la actividad creadora. La diferencia esta en que en la polifonía la nueva música aparece a la vez que el canto en lugar de ser añadido a éste por medio de prolongaciones monofónicas.
Fuentes teóricas y ejemplos de polifonía primitiva
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a polifonía comenzó como un acompañamiento no escrito del canto llano, por lo que dependemos de los tratados teóricos para el conocimiento de los estadios más tempranos de su desarrollo. La brevedad y la ambigüedad con la que los autores describen las prácticas contemporáneas, hacen difícil conocer con precisión tales prácticas primeras de polifonía, pero son las únicas fuentes de que disponemos. El concepto de consonancia armónica lo conocían San Agustín y Boecio. Ambos escritores junto a otros de la Alta Edad Media, hacen afirmaciones que pueden referirse a algo más que al simple canto monofónico. Sin embargo, hasta finales del siglo IX no encontramos descripciones del canto a voces que establezcan su nombre distintivo, organum, y ofrezcan ejemplos musicales. La primera descripción clara de música a más de una voz, fechada hacia finales del s. IX aparece en los tratados Musica Enchiriadis (Manual de música) y Scholia enchiriadis (Comentarios sobre el manual). Describe diferentes tipos de organum: -
organum simple cuando el canto llano llamado vox principalis o voz principal está duplicado a una octava, una cuarta o una quinta por la vox organal o voz organal
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organum compuesto cuando una o dos nuevas voces doblan a la octava a las anteriores.
Cuando el movimiento paralelo se mantiene rígidamente se le llama organum estricto o paralelo. Cuando el movimiento paralelo se abandona temporalmente, normalmente al principio y al final de la frase se le llama organum
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paralelo modificado. Ambos tratados coinciden en que el organum de cuartas no es muy adecuado por la frecuente aparición de cuartas aumentadas (tritono). Así pués, el organum paralelo estricto a la cuarta no es nunca posible, porque la voz organal no puede “concordar tan absolutamente con la voz principal como sucede con las otras consonancias”. El movimiento paralelo a la octava no presentaba problemas pues era un fenómeno natural cuando cantaban hombres y niños a la par. El movimiento a la cuarta o a la quinta requería un esfuerzo más consciente, pero incluso es un intervalo natural si pensamos que los ámbitos más cómodos para el bajo y el tenor se encuentran más o menos a una distancia de quinta. El organum estricto nunca necesitó escribirse y a los interpretes nunca se les plantearía el problema de los tritonos. Evitar el tritono preocuparía sólo a los teóricos que trataban de explicar y de escribir las prácticas improvisadas de su tiempo. Una vez que cada cantor había escogido la altura de la primera nota, sólo tendría que reproducir los intervalos de la melodía original, del mismo modo que si se unieran al canto a unísono en la tesitura más cómoda para el grupo en general. Claro está que esta explicación no es válida para el origen del organum paralelo modificado. La procedencia más probable es la de la heterofonía, práctica con sonidos diferentes, que se produce cuando dos o más personas interpretan de manera simultánea diferentes versiones de la misma melodía. El organum paralelo modificado contituye el primer paso hacia la verdadera polifonía. El paralelismo estricto se varía con el movimiento oblicuo y el movimiento contrario. De igual importancia es la aparición de intervalos diferentes a las consonancias perfectas: segundas y terceras en el organum simple, sextas y séptimas en las formas compuestas.
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Tras los tratados Enchiriadis transcurrió más de un siglo antes de que se describiera de nuevo el organum en el Micrologus (Pequeño discurso) de Guido D´Arezzo. Para la construcción del organum paralelo modificado rechazó la quinta y la segunda menor, limitando a cuatro los intervalos disponibles diferentes al unísono: la cuarta justa, las terceras mayores y menores, y la segunda mayor. De ellos la cuarta ocupa el tango más alto, la tercera menor el más bajo. Guido trato especialmente del occursus, la llegada conjunta a un unísono al final de una frase. Durante la segunda mitad de siglo se aceleró la velocidad de la evolución y antes del 1100 la investigación de nuevos medios de expresión que iba a caracterizar la posterior historia de la música occidental estaba en pleno apogeo. El resultado fue un nuevo tipo de polifonía que llamamos organum libre. Dos tratados de alrededor del 1100 presentan una clara imagen de los revolucionarios avances que
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habían tenido lugar. Se trata de De musica de John Cotton y de Ad organum faciendum (Cómo construir un organum). En ambos la libertad en cuanto a la dirección del movimiento melódico y a la alternancia de consonancias, permite la construcción de melodías diferentes sobre la misma voz principal con lo que el elemento elección ha entrado en la creación. Con la disponibilidad de varias alternativas la composición se ha convertido en un acto creativo y la polifonía en una forma de arte musical.
El organum en la fuentes prácticas
L
a primera colección práctica de organum aparece en el segundo de los dos manuscritos ingleses conocidos como Troparios de Winchester (s.XI). El que tanto los organa como el drama de Pascua aparezcan en colecciones dedicadas principalmente a los tropos y a las secuencias es una clara señal de la unidad de fin de estas formas tan dispares. Es curiosa la colocación en una sección propia de las voces organales añadidas, en vez de estar con los cantos a los que prestaban un embellecimiento polifónico. Se han intentado reconstruir alguna de estas piezas pero la notación en neumas sin pautas y solo parcialmente diastemáticos, crea dificultades mayores que la separación física de las voces. Sólo las melodías del canto aparecen en fuentes posteriores con notación más precisa. El estilo básico de estos organa es de nota-contra-nota. Todavía predomina el movimiento paralelo, pero el movimiento contrario no se reduce a los pasajes cadenciales que llevan a un unísono, sino que aparece también dentro de las frases. El desarrollo de la polifonía en el s. XII nos lleva de nuevo a la llamada escuela de San Marcial de Limoges que ya había destacado en la creación de tropos y secuencias y en la canción lírica en lengua vernácula. El estilo polifónico de esta escuela es conocido con el nombre de organum melismático o florido, en el que desaparece la escritura de nota-contra-nota y en su lugar aparece una voz organal con varias o muchas notas contra cada nota del canto. Las dos voces están escritas normalmente en partitura en los manuscritos pero a veces es difícil determinar su correcta alineación y faltan las indicaciones de los valores relativos de las notas. Este nuevo tipo de organum no sólo aumento la extensión de las piezas, sino que también despojó a la voz inferior de su carácter original de melodía definida, convirtiéndola en una serie de notas aisladas, como bordones, con melodías elaboradas por encima de ellas. La voz inferior debido a que sostenía o servía de apoyo a la melodía principal, fue llamada tenor, del latín tenere, tener, utilizándose esta palabra para designar la parte inferior de una composición polifónica hasta después de mediados del siglo XV. Los texto de los organa de San Marcial consisten principalmente en tropos del Benedicamus Domino y en poemas latinos rimados, medidos y acentuados llamados versus. Estos últimos son textos de composición reciente por los que parte de esta polifonía es la primera que no se basa en el canto llano. Frente a este estilo melismático se desarrolló otro en el que ambas partes se mueven a un ritmo similar que se denominó discanto. Otro manuscrito importante que nos permite conocer los cultos completos, con su música, de la Vigilia y la fiesta de Santiago tal como se interpretaba en el s. XII, es el Liber Sancti Jacobi (Libro de Santiago) que se encuentra 48
en la catedral de Santiago de Compostela y que también es conocido como Codex Calixtinus. Este, además de ser una guía de las peregrinaciones jacobeas, contiene 22 piezas a dos voces y una a tres voces, que sería la primera en su género en Europa.
La escuela de Notre Dame
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urante el s. XII, el norte de Francia, con París como centro natural, asumió gradualmente el liderazgo cultural e intelectual del occidente europeo. Muchos factores contribuyeron a este desarrollo, pero entre los más importantes estaban el crecimiento y la prosperidad de las ciudades, el incremento del poder y del prestigio de los reyes franceses, y la expansión de las escuelas catedralicias que llevó a la formación de la Universidad de París en los primeros años del s. XIII. París y la escuela de Notre Dame destacaron con fuerza y su música abrió nuevas vías que continuar para las generaciones siguientes. Dos compositores de esta escuela, los primeros de polifonía cuyos nombres nos son conocidos, fueron Léonin (ca.1159-ca.1201) y Pérotin (ca. 1170- ca. 1236). El primero era conocido como el más grande compositor de organum y escribió el Gran libro de organum (Magnus liber organi) del Gradual y del Antifonario para incrementar el culto divino. El segundo era considerado el más grande compositor de discanto.
La notación modal y los modos rítmicos
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omo la polifonía se iba haciendo cada vez más compleja, los compositores tenían que encontrar algún medio de indicar cómo encajaban las voces. Lo que necesitaban era un sistema de notación que mostrara los valores relativos de las notas. El desarrollo de tal sistema, por imperfecto que pueda parecernos, fue una de las realizaciones más significativas de la Escuela de Notre Dame y consistió en sustituir el flujo uniforme, no medido de la polifonía y del canto llano por esquemas rítmicos de notas largas y cortas. Estos esquemas se conocen como modos rítmicos y constituyen lo que se conoce por notación modal.
La introducción del ritmo y del compás puede atribuirse a Léonin, pero el sistema completo de los modos rítmicos y de la notación modal tardó más tiempo en desarrollarse. Las descripciones teóricas del sistema no aparecen hasta el siglo XIII, cuando la composición del organum casi había cesado. La mayoría de los teóricos enumeran seis modos rítmicos que equivalen a los pies o metros cuantitativos de la poesía clásica. Estos modos se basaban en un principio que difería fundamentalmente del de nuestra notación ya que en lugar de mostrar duraciones relativas fijadas mediante signos diferentes de las notas, indicaban diferentes esquemas rítmicos debidos a ciertas combinaciones de notas individuales y de grupos de notas. Hacia 1250, estos esquemas se codificaron en los seis modos rítmicas que, por regla general, se identificaron mediante un número.
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Los más usados en la práctica fueron los modos I y V; los II y III también fueron comunes; al VI a menudo se le encuentra como punto de división de los valores del I o II; el IV es raro encontrarlo. Las unidades o pies de los modos rítmicos son la base para crear frases musicales. El nombre medieval de tales frases era ordines (singular ordo), término que indica una serie de un orden definido que contiene una o más exposiciones del esquema modal y acaba en un silencio. Como los ordines consistían en repeticiones sucesivas de un patrón modal, era posible identificar el modo de cada ordo por una disposición específica de los sucesivos neumas. Los compositores de organum usaron la notación del canto llano, en la que la manera de representar los melismas era a base de ligaduras de los neumas. Como las notas de un melisma pueden agruparse en distintos patrones de ligaduras, estos patrones podían usarse para identificar los diferentes modos rítmicos. Si un compositor quería indicar la interpretación en el primer modo, escribía una ligadura de tres notas seguida por una serie de ligaduras de dos notas. Ejemplo:
Si bien es cierto que las ligaduras de dos notas se cantaban normalmente como breve-longa, las ligaduras de tres notas podían tener diferentes interpretaciones. Asimismo este sistema no podía representar las notas repetidas en una melodía. Sin embargo esto no preocupaba tanto a los compositores que no se contentaban con la repetición de un patrón rítmico de manera que buscaron la variedad a base de diferentes técnicas entre las que destacan: -
La plica: es un signo de notación que evolucionó a partir de los neumas de canto llano y consiste en un raya hacia arriba o hacia abajo añadida a las notas sueltas o a la última nota de una ligadura. Son notas ornamentales que funcionan como notas de floreo superiores o inferiores, o como notas de paso que rellenan el intervalo de tercera. Cuando las dos notas escritas superan este intervalo, la altura de la nota añadida es más dudosa. La nota añadida siempre toma su valor de la nota a la que está unida. Si ésta es de valor ternario, da un tercio de su valor a la nota añadida. Si la nota es binaria, le da la mitad de su valor. Con esta técnica se conseguía subdividir las notas de un patrón modal en valores menores, proceso conocido en el siglo XIII como fractio modi (fracción del modo).
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La conjunctura o currentes (notas que corren) consiste en una serie de notas de forma romboidal unidas a una nota simple o a la última nota de una ligadura. Los compositores de Notre Dame la usaron para pasajes de escalas descendentes en un ámbito de hasta una octava o una novena.
El Conductus
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or grande que sea el repertorio de organum no agota toda la producción de los compositores de Notre Dame. Todas las fuentes manuscritas contienen versiones de poemas latinos que no pertenecen a la liturgia oficial de la Iglesia. Estas piezas se conocen como una clase de composición llamada conductus. Los temas de los textos son semilitúrgicos (conmemoran una fiesta específica de la Iglesia o honran a un santo concreto) o profanos (se refieren a acontecimientos políticos, celebran coronaciones de reyes o de los obispos, lamentan muertes o proclaman llamamientos a una cruzada; otros enseñan lecciones morales o denuncian males sociales). El conductus polifónico escrito por Perotin y otros compositores de la era de Notre Dame tenía un estilo musical menos complejo que el organum. La música del conductus estaba escrita a dos, tres o cuatro voces, las cuales, al igual que el organum, se mantenían dentro de un ámbito relativamente estrecho, cruzándose e intercambiándose con bastante frecuencia. Además estaban armónicamente organizadas en torno a la consonancia de la octava, la cuarta y la quinta. Las terceras suenan en algunos conducti, aunque este intervalo aún no había sido aceptado como consonancia perfecta. Podemos definir tres características identificadoras del conductus: -
Como ocurre habitualmente con la música de este periodo, la base del ritmo era una división ternaria del tiempo, pero de forma característica en el conductus, las voces más o menos se movían con un mismo ritmo.
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Sus textos están musicalizados de forma silábica. Sólo en algunos conducti se introducen pasajes despojados de texto, llamados caudae, al comienzo, al final y ante cadencias importantes. Estas caudae introducían entre la voces una variedad de ritmo similar a los contrastes rítmicos del organum.
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El tenor en lugar de proceder de un canto eclesiástico o de alguna fuente preexistente, era una melodía de composición nueva que servía como cantus firmus de una composición en
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particular. El conductus y su antecesor el versus, fueron la primera expresión en la historia de la música occidental del concepto de una obra polifónica totalmente original. En los manuscritos los conducti están anotados de la misma manera que los organa, es decir, en disposición de partitura: las notas correspondientes de cada parte vocal se hallan verticalmente alienadas y el texto sólo se escribe debajo de la parte más grave (el tenor). Asimismo, igual que en el organum, es posible que algunos instrumentos doblasen alguna voz o todas ellas. Algunos eruditos sostienen que sólo se cantaba el tenor y que las voces superiores eran ejecutadas por instrumentos; de ser esto cierto, los caudae del comienzo y del final serían puramente instrumentales. Tanto el organum como el condutus fueron dejándose de cultivar gradualmente después de 1250. Durante la segunda mitad del siglo XIII el tipo de composición polifónica más importante fue el motete.
El motete
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a actitud medieval hacia la música era diferente de la nuestra. Ni los teóricos, ni los compositores concebían una obra musical como fija e inmutable, como algo que había que conservar y presentar siempre con la forma exacta que le dio su primer creador. La adición de textos al organum melismático no tuvo que causar gran sorpresa. El embellecimiento del texto y de la música de la liturgia ya había producido tanto los tropos monofónicos como la propia polifonía. Concretamente los cantos responsoriales muchas veces habían sido prolongados por tropos musicales en forma de extensos melismas, a los que se añadieron palabras –tropos literarios- con posterioridad. A esta actividad, más literaria que musical, debemos la creación de un nuevo género musical, el motete y vino a significar tanto la composición en conjunto como la voz por encima del tenor – el duplum- a la cual se le había añadido texto. Este inicio del motete nada tiene que ver con su evolución posterior, sin embargo introduce uno de los principales rasgos de la forma: dos textos diferentes cantados a la vez. El verdadero desarrollo del motete como forma independiente comienza con la adición de tropos no a los organa completos, sino sólo a las clausulae de discanto. Las clausulae eran secciones que se habían introducido en los organa y los compositores escribieron centenares de ellas, teniendo como característica el hecho de ser intercambiables de manera que el maestro de coro escogía la más conveniente para una ocasión particular. Con el tiempo las clausulae se desprendieron de los organa y iniciaron una vida propia como composiciones independientes a los que se le añadieron textos. A estas composiciones se les llamó motetes.
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Audición
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Tema
6 La canción monofónica profana
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as circunstancias de la historia han hecho que parezca que la música permaneció durante siglos como propiedad exclusiva de la Iglesia. Sin embargo, la canción y la danza desempeñaron un papel importante en las diversiones profanas de todos los estratos de la sociedad. Por desgracia la información sobre estas diversiones antes del año 1000 es verdaderamente escasa y de la música que hubo no hay testimonios escritos. La música profana más antigua que se ha conservado son canciones con textos en latín. Destaca entre éstas, un manuscrito del siglo XI que se conoce como “Canciones de Cambridge”. Con pocas excepciones, no se conservan las melodías, pero los textos nos permiten conocer el amplio abanico de temas que la lírica latina podía abarcar entonces: los poemas religiosos se mezclan con los lamentos, cantos de alabanza a reyes o a obispos, cuentos populares cómicos y poemas amorosos y eróticos.
Estudiantes errantes, goliardos y juglares
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stos nombres son los que se utilizan para denominar a los autores e interpretes de la lírica latina. Los estudiantes errantes eran clérigos que no consiguieron procurarse una posición permanente en la Iglesia o que prefirieron una vida independiente y vagabunda. Podemos considerarlos como escritores por libre, cuyo talento estaba a disposición de cualquier patrón que les proporcionara un medio de vida. Aunque su comportamiento fuera reprobable, eran clérigos y disfrutaban de la protección de la Iglesia. Por otra parte, los goliardos habían dejado la vida religiosa. Se cree que su nombre deriva de gula (garganta) y golias (Goliat) que refleja la reputación goliarda de glotonería. Golias se convirtió en la cabeza mítica de una igualmente mítica Orden de Goliardos y figura como supuesto autor y héroe de muchas canciones que celebran los placeres de la taberna –comer, beber y jugar- y las delicias de las aventuras amorosas.
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En un lugar aún más bajo de la escala social que los goliardos se hallaban los actores itinerantes conocidos como juglares o ministriles. Eran hombres para todos los entretenimientos: actuaban como bailarines, cantantes e instrumentistas, como acróbatas, mimos y narradores de historias, como prestidigitadores, etc. Su papel fue importante en tanto que, al cantar las canciones de otros, dieron gran difusión a la lírica latina.
Trovadores y troveros
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mbas palabras significan lo mismo: los que encuentran o inventan. Los trovadores eran poetas-compositores (el primer gran trovador fue Guillermo IX a finales del siglo XI y principios del XII) que florecieron en Provenza, la región que comprende actualmente la Francia meridional; escribían en provenzal, la langue d´oc. Su arte se difundió rápidamente hacia el norte. Allí los troveros, que actuaron durante todo el siglo XIII, escribían en la langue d´oïl, dialecto del francés medieval que se convirtió en el francés moderno. Ni los trovadores ni los troveros constituían un grupo bien definido. Tanto ellos como su arte florecieron en círculos generalmente aristocráticos (hasta hubo reyes entre ellos), aunque un artista de cuna más baja podía ser aceptado por una clase social superior debido a su talento. Muchos de los poetas-compositores no sólo creaban sus canciones, sino que también las cantaban. Como alternativa podían confiar la interpretación a un ministril. Ello ha dado lugar a que nos hayan llegado diferentes versiones de una misma canción ya que la trasmisión era oral y sólo posteriormente fue escrita. Las canciones se han conservado en antologías llamados chansonniers o cancioneros. Formas musicales de las canciones trovadorescas
Cualquiera que sea el tipo poético, la forma es siempre estrófica, con un número indefinido de estrofas idénticas en estructura y cantadas con la misma melodía. El gran contraste entre la variedad de formas y la igualdad de temas en la poesía trovadoresca es prueba de que lo que importaba no era el tema sino la manera de presentarlo. Así, en el lai y el descort hay una sucesión de estrofas que difieren unas de otras en el esquema de rima y en la estructura rítmica, incluso algunos presentan distintas lenguas para cada estrofa. Las melodías trovadorescas están a la par de los poemas en inventiva y diversidad de sus estructuras formales. Algunas melodías son continuas, con una frase musical diferente para cada verso del texto. Otras repiten una o más frases en una variedad de patrones que muchas veces no tienen nada que ver con la estructura de la rima. La música de la Iglesia debió de ser la influencia predominante en el estilo melódico. Las melodías trovadorescas difieren poco del canto gregoriano en general, además un amplio número de melodías se ajusta al sistema de los ocho modos eclesiásticos. En su mayoría el estilo es básicamente silábico con algunos giros ornamentales de dos a cuatro o cinco notas que están cerca del final de las frases, donde resaltan las rimas y la cadencia. Parece ser que los cantores podían
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modificar los ornamentos vocales o introducir nuevos según su propio criterio. También tenían que decidir cuál tenía que ser el ritmo de esas melodías, puesto que al igual que el canto llano, la notación de las melodías trovadorescas no ofrecía ninguna indicación de los valores de las notas. Los intérpretes debían de reproducir los ritmos y acentos naturales del texto y por ello no sintieron la necesidad de usar la notación mensural. Hoy día esto supone un gran problema para las transcripciones. En cuanto a la práctica instrumental parece ser que en la Edad Media era lo suficientemente flexible como para permitir cantar estas piezas con algún tipo de acompañamiento instrumental o como canciones solistas sin acompañamiento. Tal como se han conservado, las melodías trovadorescas dan una imagen insuficiente de cómo se interpretaban, con lo que, de toda la música medieval, las canciones monofónicas profanas son las más difíciles de reconstruir. La música de los troveros
En la difusión exterior de la poesía trovadoresca contribuyeron en gran medida los viajes de los propios trovadores y las actividad de los juglares que mantuvieron las cortes de Europa Occidental al corriente de las últimas novedades, así como los matrimonios entre la aristocracia como por ejemplo el ocurrido entre Leonor de Aquitania (hija de Guillermo IX) con Luis VII de Francia. En el norte la poesía y la canción lírica comenzaron también como un arte aristocrático. Muchos de los primeros troveros eran de origen humilde, pero fueron las cortes de la nobleza las que procuraron a esos hombres patronazgo y audiencia para sus canciones. A principios del siglo XIII empezó a cambiar la situación debido al poder creciente de las ciudades que produjo nuevos creadores y consumidores de música profana entre la burguesía. Se crearon gremios y hermandades de poetas y cantores en varias ciudades del norte de Francia donde celebraban una especie de concursos para escoger las mejores nuevas canciones. Destacó Adam de la Hale a quien se le conoce como el último de los troveros, ya que el desarrollo posterior de la canción profana pertenece a la historia de la música polifónica en la que el propio Adam participó. La canción vernácula en el norte de Francia no apareció de forma repentina con los troveros como había sucedido con los trovadores en el sur. Desde el siglo X, los escritores en lengua d´oïl, producían poemas conocidos como canciones de gesta de las que la más famosa es la Chanson de Roland. Estos son poemas más épicos que líricos, pero al parecer se cantaban con acompañamiento de arpa o de vièle. Esta tradición de poesía asociada al canto facilitó sin duda el que los troveros adoptaran las formas y los tipos de poesía lírica que fueron la contribución especial de los trovadores. En las canciones de troveros, las frases casi siempre están claramente delineadas, son bastante cortas y poseen un perfil melódico definido y fácil de recordar. También presentan a menudo estribillos, versos o parejas de versos recurrentes en el texto y en la música que provienen de las canciones de danza. Entre las formas estróficas destacan la balada, el virelai y el rondeau, formas que hasta el siglo XIV no quedaron totalmente establecidas.
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La canción profana en Alemania
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n Alemania, como en el norte de Francia, la canción profana en lengua vernácula existía antes de que se dejara sentir la influencia de los trovadores, sin embargo no ha sobrevivido ninguna música de este primer repertorio. La historia de la canción profana germánica comienza en realidad con el desarrollo de la poesía lírica de los minnesingers, el equivalente germánico de los trovadores y troveros. Las canciones de amor cortés (minne) fueron los que dieron su nombre a los minnesingers, aunque como en los repertorios de trovadores y troveros existen otras temáticas como la celebración de la llegada de la primavera, canciones del amanecer cantadas por el fiel amigo que monta guardia y advierte a los amantes de la proximidad del alba, canciones de tema religioso inspiradas en las Cruzadas, etc. Al igual que en Francia, ciudadanos cultos de clase media acabaron con el predominio que ejercieron los nobles hasta ahora. En Alemania este movimiento tuvo lugar entre los siglos XIV al XVI en que los Meistersinger o maestros cantores sucedieron a los minnesingers. Los gremios de meistersinger establecieron rígidas reglas para determinar el status de sus miembros, juzgar la calidad de las canciones y gobernar sus escuelas de canto. Aunque son obras maestras del repertorio, el arte de los maestros cantores se vio tan delimitado por sus rígidas reglas que su música parece tiesa y inexpresiva en comparación con la de los Minnesinger.
La canción monofónica en Italia
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unque Italia produjo poca monofonía profana, sí poseemos canciones vernáculas conocidas como laude spirituali (alabanzas espirituales). Estos cantos son de carácter religioso, pero al tener sus textos en italiano claramente no son litúrgicos. Su origen está en unos grupos de errantes penitentes que por la devastación de las guerras y las plagas, intentaban expiar los pecados del mundo practicando la flagelación y cantando laudes. En sus melodías los laude spirituali revelan la influencia del canto gregoriano, de los trovadores y de la canción folklórica. La estructura básica de todos los laude incluye un estribillo inicial que vuelve después de cada estrofa, presentando una gran variedad en la organización interna de sus melodías y en las diferentes maneras en que relacionan la estrofa con el estribillo.
Las cantigas españolas y galaico-portuguesas
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a canción monofónica en España debe ser considerada una rama directa del movimiento trovadoresco. Desde los tiempos de Guillermo IX el contacto entre las familias reinantes del sur de Francia y los reyes cristianos españoles era continuo. Los trovadores franceses encontraron una buena acogida en las cortes españolas y el provenzal se convirtió en la lengua de la poesía al sur de los Pirineos como lo era también al sur de los Alpes.
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Sin embargo desde el siglo XIII comenzaron a hacer su aparición las canciones en lengua vernácula. Los ejemplos más antiguos son siete canciones de amor de Martín Codas de las que quedan seis melodías y la lengua de sus poemas es la galaico-portuguesa. Una colección mayor y más importante de canciones en galaico-portugués son las Cantigas de Santa María que fueron reunidas en la corte de Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y León y en cuya elaboración participó. El aspecto característico de las Cantigas esta en la unidad temática y en la ordenación sistemática de la colección en conjunto. La gran mayoría de las canciones narran milagros realizados por la Virgen María y hay una canción para cada milagro. De la nº 10 a la nº 400, cada diez canciones hay una canción más general, alabándola, que interrumpe la serie. Los especialistas modernos consideran las Cantigas de Santa María como uno de los más grandes monumentos de la música medieval. El uso de notación mensural hace de esta colección, el único repertorio de canción monofónica que puede ser transcrito con seguridad en compases y figuras modernas. Muchas canciones están en compás ternario, transcrito a veces como 6/8 o 6/4. Otras están claramente en binario. Además hay que destacar la unidad formal tanto poética como musical. La mayoría de los poemas comienzan con un estribillo que se repite antes de cada estrofa y de nuevo al final del poema. La música de la estrofa comienza con una o dos frases nuevas que se repiten y luego concluye con la melodía entera del estribillo o con parte de ella (A bba A bba A, etc) patrón que se produce en el virelai francés, la ballata italiana y algunos laude spirituali. Las cantigas son de estilo melódico simple, conciso y básicamente silábico. Los giros ornamentales son escasos y rara vez exceden de dos o tres notas por sílaba. Las melodías avanzan por grados conjuntos, con saltos ocasionales de tercera.
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Audiciones
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Tema
7 La polifonía religiosa y profana en el siglo XIII
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l siglo XIII presenció una nueva relación entre actividades musicales que hasta entonces habían seguido caminos diferentes. Desde el principio la polifonía había sido la especialidad de los músicos eclesiásticos que la utilizaban como ornamento del canto litúrgico y para el tratamiento de la poesía religiosa o moral en latín. La música profana en lengua vernácula se había limitado a la canción monofónica. Con la aparición del motete profano francés en el siglo XIII los dos caminos empezaron a cruzarse. Hacia 1225 la composición de organum parece que había cesado y hacia mediados de siglo también se había extinguido el conductus. El motete era entonces y seguiría siéndolo en los cincuenta años siguientes, no sólo la forma de composición polifónica predominante, sino casi la única. Por tanto, el motete religioso o profano con textos latinos o franceses va a ser la forma representativa de la polifonía del siglo XIII. Tanto los motetes latinos como los franceses comenzaron con la adición de textos a clausulae preexistentes y la misma clausula proporcionaba la música de los tropos latinos del texto del tenor y de las canciones profanas francesas. El siguiente paso en la creación de un repertorio de motetes fue la composición de música nueva en el estilo de las clausulae de discanto. Los compositores utilizaron los conocidos tenores de las clausulae de Notre Dame para muchos de sus nuevos motetes, pero también empezaron a aprovechar tenores de cantos a los que no se les había tratado polifónicamente con anterioridad. Fueran de nueva composición o derivados de clausulae preexistentes, la gran mayoría de los primeros motetes eran sólo a dos voces. En un número mucho menor de piezas a tres y cuatro voces, todas las voces sobre el tenor cantan el mismo texto, dando lugar a la forma conocida como motete conductus. Como forma musical el motete conductus tuvo una corta vida por la dificultad de añadir el mismo texto a más de una voz y la necesidad de crear frases de igual longitud con un número igual de notas. La solución adoptada por poetas y compositores frente a estos problemas fue la de dar a cada voz por encima del tenor su propio texto. La 60
politextualidad es la característica del motete del siglo XIII y perdurará a lo largo del resto de la Edad Media y del Renacimiento.
Canciones polifónicas profanas
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arece ser que el motete no era apropiado para la gente corriente sino sólo para los cultos. Así, los motetes se cantaban en las fiestas para la edificación de personas cultas, del mismo modo que los rondeaux se cantaban en las fiestas populares. La práctica de citar estribillos en los motetes deja claro que los cultos conocían la música del pueblo y querían dar un tratamiento polifónico a las clases más populares de canción. Los compositores tenían dos formas de hacerlo, una colocando la canción de danza en una voz superior o colocarla en el tenor. Ambos métodos presentaban problemas por lo que, aunque siguieron componiendo motetes profanos, también intentaron desarrollar un tipo independiente de canción polifónica profana. Adam de la Hale fue el primero en crear una forma de polifonía profana no relacionada con el motete. Los Rondeaux polifónicos de este compositor liberan a la música profana de las convenciones y complejidades politextuales del motete, pudiendo desarrollar ahora un estilo musical individual y más apropiado. Lo hizo con una rapidez asombrosa y pronto el rondeau, la ballade y el virelai perdieron su conexión con la danza y se convirtieron en elaboradas canciones artísticas para cantores de alta preparación. Eran piezas polifónicas con una melodía vocal y una o más partes adicionales que se tocaban con instrumentos. El músico-poeta tradicional desaparece, los compositores se convierten en profesionales conocidos por su música.
Música instrumental
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a escasez de testimonios manuscritos de música instrumental en la Edad Media es tan asombrosa como misteriosa. Autores y teóricos hacen innumerables referencias a los instrumentos y a sus utilizaciones prácticas. Las ilustraciones manuscritas y las esculturas de las catedrales describen una gran variedad de instrumentos. Cabe presumir que los trovadores y troveros cantaban sus canciones con acompañamiento instrumental. Los juglares debían de tocar por lo menos diez instrumentos. La causa de esto puede ser la trasmisión oral de la música instrumental y el hecho de que la música vocal fuese la principal fuente de material para la interpretación instrumental. La danza, pasatiempo favorito de la Edad Media, requería alguna forma de acompañamiento instrumental. Las canciones de danza proporcionaban gran parte de este acompañamiento y a veces pueden haber sido tocadas sólo por instrumentos, aunque en las fuentes manuscritas existen únicamente como canciones. Así, una danza, la estampie, se da como pieza instrumental y también como forma poética. Esta es una danza monofónica, a veces polifónica, que consisten en varias secciones repetidas (puncta o partes); la primera exposición terminaba con una cadencia abierta o imperfecta y la repetición con una cerrada o
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perfecta. De la estampie francesa se derivan la istampite que se hallan en un manuscrito italiano del siglo XIV. En cuanto a los instrumentos, la lira romana sobrevivió en el Medievo, aunque el instrumento más característicamente medieval fue el arpa, importado desde Irlanda y Gran Bretaña poco antes del siglo IX. El principal instrumento de arco de la época era la viela, vielle y es el prototipo de la viola renacentista y del violín moderno. Tenía cinco cuerdas, una de las cuales era habitualmente un bordón. Otro instrumento de cuerda era el organistrum, era una viela de tres cuerdas tocadas por una rueda giratoria movida por una manivela. Un instrumento que aparece como frecuencia en la Edad Media es el Salterio, un tipo de cítara que se toca por punteo o golpeando sus cuerdas. El laúd ya era conocido desde el siglo IX, fecha en que lo llevaron a España los conquistadores árabes, pero su uso no se generalizó en otros países antes del Renacimiento. Había flautas y chirimías, instrumentos de caña de la familia del oboe. Sólo la nobleza usaba trompetas, siendo la gaita o cornamusa el similar en el pueblo. Además de los grandes órganos de las iglesias, existían dos más pequeños: el portativo o portátil y el positivo. El primero era lo suficientemente pequeño para transportarlo a cuestas, con una correa que pasaba alrededor del cuello del ejecutante. Tenía una sola hilera de tubos y sus teclas se tocaban con la mano derecha, mientras la izquierda accionaba el fuelle. El órgano positivo también podía transportarse, pero había que colocarlo sobre una mesa y requería un ayudante para el fuelle.
De la notación modal a la mensural
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esde los motetes primitivos había sido frecuente el uso de modos distintos para el tenor y las voces superiores. Encontramos motetes con un tenor en el quinto modo, un triplum en el sexto y un duplum en el primero o en el segundo. El siguiente paso fue subdividir las breves del sexto modo en valores más cortos. Antes se habían usado semibreves, pero sólo en giros ornamentales sobre sílabas que recibían el valor de una longa o breve. Ahora cada semibreve es una nota independiente al darle una sílaba propia. Esto es un indicio de que los compositores estaban intentando desprenderse de la rigidez de los modo rítmicos. Desde mediados del siglo XIII varios teóricos comenzaron a abogar por el uso de notas de diferentes figuras para indicar valores rítmicos específicos. Sin embargo, correspondió a Franco de Colonia construir un sistema en el que el valor de cada nota pudiera ser expresado por un signo distintivo de notación. Lo hizo en su tratado Ars cantus mensurabilis (El arte del canto mensural) escrito hacia 1260. Según Franco de Colonia y los demás teóricos de su tiempo la longa ultra mesuram equivalente a tres breves, era la longa normal o perfecta; una longa igual a dos breves era imperfecta. Así pues, las longas ternarias de los modos tercero, cuarto y quinto eran perfectas, mientras que las longas imperfectas del primer y segundo modo requerían una breve adicional para completar las perfecciones del modo. En el tercer y cuarto modos, los pares de breves constan de una brevis recta, con una duración de un tiempo, y de una brevis altera con una duración de dos tiempos. Franco estableció una innovación al establecer el principio de que la 62
duración de la breve era en sí mismo un valor ternario, con lo que podía dividirse en tres semibreves de igual valor o en dos semibreves desiguales de las que la segunda era el doble de larga que la primera. También estableció las reglas para escribir y leer de manera correcta los ritmos: -
Una longa delante de otra longa es perfecta.
- Una breve suelta hace imperfecta a una longa anterior o posterior. - Cuando hay dos breves entre dos longas, la segunda se altera para que juntas formen una perfección. -
Tres breves entre longas forman en sí mismas una perfección.
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Las series de cuatro o más breves entre longas pueden ser tratadas de diferente manera. Si después de dividir la serie en grupos de tres queda una breve, hará imperfecta a la longa antecedente o consecuente. Cuando al final de la serie quedan dos breves, de nuevo la segunda será alterada.
Para aclarar situaciones que podían ser interpretadas de distinta manera, Franco utiliza un signo conocido como divisio modi o signum perfectionis (división del modo o signo de perfección) que consistía en una corta línea vertical que la práctica posterior transformó en un punto y que funciona como la moderna barra de compás. También inventó signos que indicaban los valores exactos de los silencios y estableció un sistema para identificar los valores exactos de las notas escritas en ligaduras.
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Tema
8 El ars nova Francia
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os testimonios de que los músicos reconocían la innovación de la música de principios del siglo XIV aparecen hacia 1320 en dos tratados: el Ars Nove Musice (Arte de la nueva música) de Johannes de Muris y el Ars Nova de Philippe de Vitry. Fue este último el que dio nombre a la música del siglo XIV. En el bando opuesto se situó Jacobo de Lieja quien en su Speculum musicae (El espejo de la música) defendió el “arte antiguo” de fines del siglo XIII contra la innovaciones de los “modernos”. Las novedades más importantes del Ars Nova fueron en cuestiones de notación. Esto lo consiguió Philippe de Vitry proporcionando reglas para determinar cuáles de las figuras eran semibreves, cuáles eran mínimas y cuáles eran semimínimas. Una innovación mayor fue la consolidación de compases binarios en igualdad con los ternarios. Como en los modos rítmicos del siglo XIII, el modo es perfecto si la longa equivale a tres breves, imperfecto si equivale a dos. El tiempo se refiere a la subdivisión de la breve en semibreves y puede ser perfecto o imperfecto, dependiendo de si la breve vale tres o dos semibreves. La prolación se refiere a la semibreve y es el nivel más bajo en el que es posible la subdivisión ternaria y binaria, siendo perfecta cuando la semibreve vale tres mínimas e imperfecta cuando vale dos.
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Con el creciente uso de notas más cortas, la breve se convirtió en un valor más largo y la música del siglo XIV se mueve sobre todo en breves, semibreves y mínimas. El modo y el tiempo aparecen en las partes inferiores de los motetes de este período, mientras que las voces superiores se mueven en tiempo y la prolación. Las longas junto con la longa duplex, llamada ahora máxima, podían agruparse para formar un modo mayor que también podía ser perfecto o imperfecto. En cuanto a la mínima siempre se la consideró binaria, divisible únicamente en dos semimínimas. En cuanto a los signos de medida el tiempo perfecto se indicaba con un círculo, la prolación perfecta con un punto, el tiempo imperfecto con medio círculo y la prolación imperfecta sin punto. Todas estas innovaciones de Philippe de Vitry constituyeron un avance importante en la organización rítmica de la música: los compositores nunca habían tenido a su disposición una notación que les diera tal libertad de expresión rítmica en varios compases diferentes. La primera colección de música con piezas que reflejan las innovaciones del Ars Nova se conoce como Roman de Fauvel. El poema es una sátira sobre la corrupción social simbolizada por un asno llamado Fauvel. La mayoría de las piezas que contiene son monofónicas; sin embargo incluye 34 motetes polifónicos en los que se introduce la nueva división binaria de la breve. Algunos de ellos parecen ser de P. de Vitry.
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El motete del siglo XIV
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s el género principal del Ars Nova. Una de las innovaciones que se producen es la organización de toda la melodía del tenor en lo que se llama isorritmia, es decir, la repetición de patrones rítmicos idénticos llamados Taleae (secciones). También se producen repeticiones de notas del tenor llamadas color. Estas repeticiones pueden ser literales o con notas de menor valor, proceso que se llama disminución. En la primera mitad del siglo, la mayoría de los motetes tenían tres voces: -
triplum: se convierte en el canto con tesitura de soprano o voces masculinas agudas y tiene un ritmo rápido.
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Duplum o motetus: voz principal en tesitura de contralto, de movimiento equilibrado.
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Tenor: voz de apoyo instrumental en valores de notas largas y compases grandes. A veces de le suma un Contratenor de la misma índole.
En la mayoría de los motetes isorrítmicos, una o las dos voces superiores empiezan a la vez con la primera nota de la talea del tenor, pero algunos de los motetes de P. de Vitry tienen una introducción, antes de que comience la estructura isorrítmica. Poco a poco la técnica isorrítmica se extendió a las voces superiores y también a composiciones con otras formas. La isorritmia era un modo de conferir unidad a amplias composiciones que no tenían otra manera eficaz de organización formal. Estas repeticiones entrelazadas de color o talea, que se extienden a lo largo de prolongados tramos de la música, podían ser cualquier cosa menos claras para el oído. Su existencia abstracta y suprasensorial, habría sido del agrado del músico medieval. Estructura del tenor del Motete 8 de Machaut
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Guillaume de Machaut (ca. 1300-70)
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s el principal compositor del ars nova en Francia. Nació en Champagne en el norte de Francia. Recibió educación religiosa y tomó los hábitos; a los 25 años fue nombrado secretario del rey Juan de Bohemia, a quien acompañó en sus campañas militares. Después sirvió en la corte francesa y finalmente fue canónigo de Reims. Fue famoso no sólo como música, sino también como poeta. En sus obras musicales se incluyen ejemplos de la mayor parte de las formas corrientes en su época y demuestran que fue un compositor en el que se mezclan tendencias conservadoras y progresistas. -
Motetes: Machaut muestra una preferencia por los textos profanos franceses. En cuanto a la notación utiliza la del siglo XIV y todas la combinaciones de medidas de Philippe de Vitry . Los tenores y contratenores de sus motetes suelen moverse en figuras más largas de modo y tiempo, mientras las voces superiores más el tiempo y la prolación. Todos los motetes de Machaut son isorrítmicos tanto en el tenor como en las voces superiores. Los pasajes isorrítmicos en las voces superiores introducen hoquetus, síncopas o progresiones rítmicas que destacarán dentro del flujo rítmico y melódico del motete.
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Obras profanas: Sistematizó el lai dándole una forma fija con doce estrofas que debían tener una estructura poética y musica diferente menos la última que repetía la forma, la rima y la música de la primera. Cada estrofa está dividida en dos partes estructuralmente iguales. Machaut no inventó la ballade, el rondeau y el virelai, pero si inventó una disposición de las partes vocales e instrumentales que en sí misma constituyó una tradición que permaneció en vigor durante más de un siglo después de su muerte: un tenor sin texto y un contratenor sostienen a una voz superior que es la única que canta la letra de la canción. Las ballades de Machaut constan de tres o cuatro estrofas, cada una de las cuales se cantaba con la misma música y concluía con un estribillo. Dentro de cada estrofa la estructura puede representarse aabC donde C representa el estribillo. El virelai tiene forma Abba en la que A representa el estribillo, b la primera parte de la estrofa (que se repite) y a la última parte de la estrofa en la que se utiliza la misma melodía que en el estribillo). Si hay varias estrofas el estribillo puede repetirse después de cada una de ellas. La forma rondeau utiliza dos frases musicales combinadas según el esquema AbaAabAB donde la letras mayúsculas representan el estribillo del texto. Los rondeaux de Machaut tiene un contenido musical altamente refinado y uno de ellos es citado como ejemplo de su ingeniosidad. Es el rondeau “Mi fin es mi principio y mi principio es mi fin” significa que la melodía del tenor es la de la voz superior cantada en sentido retrógrado y la segunda mitad de la del contratenor es el reverso de su primera mitad.
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La Misa de Notre Dame de Machaut es su mayor obra musical individual y la única con una función estrictamente litúrgica. Es la primera versión completa del Ordinario que se sabe ha sido escrita como una unidad por un compositor y proporciona música polifónica a todos los cantos del Ordinario, incluyendo el Ite, missa est que casi nunca forma parte de las misas polifónicas posteriores. El Kyrie, Sanctus, Agnus Dei y el Ite, missa est son motetes isorrítmicos en todo menos en su empleo del texto para cada voz. El Gloria y el Credo contraponen un estilo simultáneo con frases breves definidas con claridad en contrapunto de nota-contra-nota y un tratamiento casi silábico del texto.
La música italiana del Trecento
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a música italiana del siglo XIV tiene una historia que difiere de la música francesa del mismo período, debido principalmente a diferencias en lo social y en lo político. En contraste con en creciente poder y estabilidad de la monarquía francesa, Italia era una serie de ciudades-estado en las que las rivalidades entre sus gobernantes las mantuvo en una situación de enfrentamientos continuos. Por otro lado, a nivel musical sólo una élite cultivó la polifonía y en las cortes los trovadores italianos siguieron desde el siglo XIII las huellas de sus homónimos franceses y se constata en las fuentes la existencia de canciones populares a menudo unidas a instrumentos y danzas, aunque esta música no se ha conservado. A principios del siglo XIV es cuando en Padua, centro de relaciones con el ambiente francés, se inicia un práctica y teoría italiana de la música mensurabilis. Era la Universidad de Padua la que favorecía en intercambio de ideas ya que, por un lado era frecuente la presencia de estudiantes franceses y, por otro, se daba el caso de profesores italianos que iban a Francia y volvían influenciados por esa cultura. El principal teórico de Italia, equivalente a Philippe de Vitry, es Marchettus de Padua. En su primer tratado Lucidarium in arte musicae planae (Explicación del arte de la música llana o no medida) expone las reglas del canto litúrgico así como la división del tono en seis partes iguales y la distinción entre semitono diatónico, cromático y enarmónico. Un segundo tratado, Pomerium artis musicae mensuratae (Pomar del arte de la música medida), representa su teoría de la música mensurabilis, es decir, de la música polifónica y está basado en el Tratado de Franco de Colonia. Después de este tratado la música mensural quedará estructurada en dos sistemas: uno de origen francés con P. de Vitry y otro el italiano con Marchettus de Padua. Estos dos sistemas tienen divergencias entre sí por lo que las transcripciones de las obras resultan difíciles al no existir un sistema rítmico común. Junto a Padua destaca Bolonia que contaba con una Universidad de prestigio, centro de producción y difusión de la poesía lírica en italiano. Aquí iba a desarrollarse una intensa actividad consistente en poner música a esa poesía. También la corte tuvo un importante papel en la música. Destaca Jacopo da 69
Bologna cuya vida transcurrió en las cortes de Bolonia, Verono y Milán. Su labor fue la de músico de la corte en cuyas obras conmemora o celebra acontecimientos sobre personas y sucesos de la corte. Florencia también destacó como centro donde se desarrolló la polifonía. Destaca Francesco Landini, el músico italiano más destacado del siglo XIV. Ciego desde niño a consecuencia de la viruela, Landini llegó a ser un poeta estimado y un maestro de la teoría y práctica de la música. Virtuoso de muchos instrumentos se le conoció especialmente por su habilidad con el organetto (pequeño órgano portátil). Sus obras conservadas son predominantemente ballate, aunque también escribió madrigales y una caccia. Todos los compositores florentinos fueron sacerdotes o religiosos, sin embargo sus producciones son profanas. Esto se debe a recelo que la iglesia tuvo hacia la música mensurada. Asimismo, Florencia estaba dominada por la burguesía con lo que la producción musical era debida a encargos particulares que consideraban la música como algo imprescindible en sus reuniones. Destacan tres tipos de composiciones de la música italiana profana que aparecen por primera vez en el Codex Rossi: -
El Madrigal: Solía escribirse a dos voces y sus textos eran poemas idílicos, pastoriles, amatorios o satíricos, cuyas estrofas tenían de dos a tres versos. Todas las estrofas se cantaban con la misma música después de las que había un par de versos de metro distinto y nueva música, llamado ritornello, que no era un estribillo, sino una reflexión final sobre lo expuesto en las estrofas precedentes. Las dos voces del madrigal son claramente diferenciables como parte superior e inferior y rara vez se cruzan o permanencen cruzadas más de unas cuantas notas. La voz superior suele ser más elaborada y melismática que la inferior que tiende a moverse más despacio, en figuras mayores.
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La Caccia: Es el equivalente a la Chace francesa y ambos términos se refieren a la técnica canónica. La caccia italiana estaba escrita para dos voces iguales que cantaban al unísono y solían tener, a diferencia de los ejemplos franceses y españoles, una parte instrumental de apoyo con un movimiento que transcurría más lentamente por debajo de ambas voces. Su forma poética era irregular, aunque muchas tenían, como el madrigal, un ritornello que no siempre estaba escrito en estilo canónico. Además de componer en canon, en cuanto al tema de su texto también describen una cacería o alguna otra escena animada como ir de pesca, un bullicioso mercado, una excursión o una batalla.
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La Ballata: Es el tercer tipo de música italiana profana del siglo XIV. Originariamente designaba una canción monofónica destinada a acompañar a la danza. En este siglo se convierte en una elaborada canción polifónica que se asemeja al virelai 70
francés. Una ripresa inicial (estribillo) era seguido por una estrofa que comenzaba con dos piedi (pies), cada uno de los cuales se cantaba con la misma música. La estrofa concluía con una volta (vuelta) que usaba la música del estribillo con letra nueva. La ripresa y la volta suelen tener tres o cuatro versos y los piedi dos o tres. Las rimas y las longitudes de los versos son variables. Jacopo da Bologna: Madrigal (siglo XIV)
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Ars Antiqua y Ars Nova en España
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ronológicamente el primer manuscrito del Ars Antiqua es el Códice Calixtino que contiene, junto a piezas monódicas, la polifonía del repertorio de los oficios del Apóstol Santiago. Pertenece al área de influencia de San Marcial de Limoges y contiene piezas anteriores a la época de Notre Dame. Fue recopilado en la primera mitad del siglo XII y tiene como característica especial el estar concebido como un manual dedicado a los peregrinos de tal manera que las piezas musicales son sólo una pequeña parte de este códice. La escuela de Notre Dame esta representada por dos manuscritos: -
El manuscrito de Toledo de finales del siglo XIII, copiado en la península para el culto de la Catedral de Toledo. Las piezas aparecen anónimas y el tenor a veces está ausente.
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El Códice de las Huelgas, conservado en el monasterio del mismo nombre en Burgos. En cuanto a su datación sabemos que fue copiado a principios del siglo XIV para el servicio litúrgico de ese monasterio. Respecto a su contenido encontramos organa tanto del propio como del ordinario de la misa, secuencias, motetes, conducti además de una serie de planctos (lamentaciones) y cantos monódicos. Contiene también un Credo elaborado según la técnica del Ars Nova
En cuanto a los manuscritos del Ars Nova, Cataluña es la región que nos ha dado más vestigios de la práctica polifónica del siglo XIV a diferencia de Castilla donde a pesar de haber existido una práctica de la polifonía mensurada, no se han conservado tantas fuentes. Destaca el Llivre Vermel (rojo) de Monserrat donde se establecen ciertas normas relativas a los devotos que venían en peregrinación al santuario de la Virgen, por lo que contiene cantos destinados a los peregrinos que no están relacionados con la liturgia. De las 10 piezas que contiene, tres son polifónicas en forma de canon o caccia y tres son cantinelas a dos y tres voces. El resto son monódicas.
Música Ficta
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s un procedimiento mediante el cual el interprete, en base a distintas reglas, ejecuta una nota alterada aunque no esté escrita. El uso de las notas elevadas o bajadas mediante alteraciones dio un color especial a la música del siglo XIV tanto italiana o francesa. Estas alteraciones eran algo común en las cadencias en que una sexta menor se elevaba a una sexta mayor al hacer una cadencia a la octava. También mostraban su acuerdo compositores, cantores y teóricos en preferir que el intervalo de tercera que se contraía al unísono fuera menor y que las dos notas superiores de un penúltimo acorde de tres se elevaran constituyendo así lo que se llama sensible doble. A veces se aplicaba simplemente por causa pulcritudinis, o sea, por motivos de belleza.
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Los instrumentos en la música del siglo XIV
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s imposible efectuar una descripción completa de la música instrumental de este siglo porque en los manuscritos musicales casi nunca se indica si una parte dada es instrumental o vocal y mucho menos los instrumentos. Los compositores confiaban a la costumbre o tradición la manera de interpretar su música y no veían la necesidad de dar directrices específicas. Sin embargo, sabemos por la fuentes pictóricas y literarias que la manera más habitual de ejecutar la música polifónica en el siglo XIV y comienzos del XV era mediante un pequeño conjunto vocal e instrumental, normalmente con una voz o instrumento por parte. Para la música al aire libre, las danzas y las ceremonias se empleaban conjuntos mayores e instrumentos más sonoros. La distinción que se hacía en este siglo entre “alto” y “bajo”, no se refería al registro
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de los instrumentos, sino a su volumen sonoro. Los instrumentos bajos más usados fueron las arpas, vielas, laúdes, salterios, órganos portátiles y flautas dulces; entre los instrumentos altos estaban las chirimías dulces, trompetas de varas y sacabuches. Los instrumentos de percusión, entre ellos las pequeñas campanas y platillos, eran comunes en los conjuntos de toda índole. Los instrumentos no estaban agrupados en familias de timbre homogéneo (como el posterior cuarteto de violas) sino por timbres contrastantes como, por ejemplo, viola, laúd, arpa y sacabuche, o bien viola, láud, salterio, flauta y tambor. Aunque es probable que la música vocal polifónica jamás se cantase sin acompañamiento en este período, a veces los motetes y otras piezas vocales se ejecutaban únicamente con instrumentos. También existía un vasto repertorio de música de danza instrumental, pero estas piezas en general, se improvisaban o se tocaban de memoria, siendo escasos los ejemplos escritos que se han conservado.
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