Historia de una foto de Eva Perón y alguna conjetura extra
Mario Cámara (UBA/Conicet) Texto publicado en EL RÍ O SIN ORI ORI LLAS Nº 8 (2015)
1-Políticas del corte
Hay una imagen en blanco y negro de Eva Perón que la muestra con el cabello suelto. Esa imagen ha recorrido un largo y azaroso camino hasta transformarse en un emblema: ha sido el rostro de la Eva Montonera en los años setenta, es el rostro de la Agrupación Evita en el presente, y es una postal que puede ser comprada en el Museo Eva Perón. Esa imagen que hoy se nos presenta como dada y natural ha sufrido una serie de transformaciones. En la imagen original se observa a una Eva joven y sonriente, mirando hacia el horizonte. Casi podría pensarse como una típica imagen de campaña política. El encuadre de la foto recorta su torso y su rostro. Se percibe un cielo cubierto de nubes y en el borde inferior una mancha oscura que funciona como línea de horizonte. Eva tiene puesto un saco sac o color claro, de gamuza, con grandes bolsillos superiores y un cuello amplio, y una camisa de color claro pero más oscuro, con un solo bolsillo superior en el costado izquierdo, casi enteramente cubierto por el saco. Hay algo que llama la atención en esta imagen: es el torso de Eva, resulta desproporcionado en relación a su cabeza. Si no conociéramos otras imágenes de ella, lo podríamos atribuir a su propio cuerpo, pero conociéndolo lo atribuimos a ese saco que parece quedarle demasiado grande. Esta fotografía fue tomada por el fotógrafo Pinélides Fusco, que había trabajado como fotógrafo de estrellas para la revista Radiolandia y Antena durante los años cuarenta del siglo pasado. La historia de Pinélides Fusco es interesante, fotógrafo de estrellas por un lado, fotógrafo de vanguardia el otro.i En 1948 recibió un llamado oficial para que se dirigiera a la Quinta de San Vicente y fue allí que tomó la foto que he descripto y al menos otras once más. El llamado había partido de Eva, quien desde entonces lo convirtió en uno de los fotógrafos oficiales.ii
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Si nos atenemos a la profusa producción fotográfica que tuvo Eva Perón durante el gobierno de Juan Perón, la particularidad más evidente de la serie de San Vicente es que aparece con el cabello suelto. Por contraste, la abundantísima profusión de imágenes como primera dama la mostrará casi sin excepciones e xcepciones con el cabello atado, en general con rodetes de diversas facturas.iii Estas imágenes, las Evas con rodetes, serán la estampa más clásica, reproducidas tanto en la tapa de su libro La razón de mi vida como en los actos de gobierno peronista, los organizados durante las primeras p rimeras dos presidencias de Perón y los posteriores en los años setenta. La imagen de Eva con el rodete, y especialmente la Eva con rodete y de perfil se convertiría en la imagen oficial del Partido Justicialista. En este sentido se puede proponer que la de San Vicente es una serie transicional entre la Eva actriz, que sí utilizaba el cabello suelto, y la Eva primera dama. Y lo es por los motivos que voy a enumerar a continuación. En primer lugar aparece en una reconocible Quinta de San Vicente, y en dos de las fotografías, se encuentra acompañada por Perón. Algunas imágenes componen cuadros temáticos: en una aparece tocando el piano, en otra acariciando una pequeña pieza que representa la loba amamantando a Rómulo y Remo, en otra, mirando a la cámara, se dispone a acomodar un arreglo floral, en otra, muy significativa, se la muestra sentada hablando por un teléfono cuyo color es blanco, lo que remite a las divas del teléfono blanco. Cuadros temáticos, ensayos fotográficos, estás fotos compusieron un book con el cual Pinélides Fusco debía demostrar su talento. Parece que le fue bien. Propongo leer esta serie como transicional porque suma a los cuadros mencionados, elementos de la Eva política, principalmente aquellas fotografías en las que Eva mira el horizonte o “habla”. Eso no significa descartar la representación, no significa afirmar que Eva dejó de “posar” cuando se convirtió en Primera Dama, cuando “ató” su cabello en un
rodete. En todo caso, lo que se produce es un cambio de régimen de actuación. El cabello atado forma parte de una nueva performance. Un aspecto que se desambigua de la imagen primera, la del torso, surge de observar el resto de las fotos, en las que Eva utiliza la misma vestimenta. En el book preparado preparado por Fusco, cambia el escenario – interiores interiores y exteriores, diversas salas-, cambian los motivos, pero no la vestimenta. En todas ellas se comprueba que el saco es entallado, y que Eva es, efectivamente, una mujer delgada. El resto de las fotos permite completar la vestimenta del 2
torso. Eva, dato muy curioso para la época, lleva pantalones blancos, de tiro alto, anchos, y unas sandalias claras con poco taco y medias cortas, blancas. En las imágenes en las que aparece sin el saco, se observa que la camisa es de manga corta. Probablemente, la foto del torso sea la foto en la que Eva salió más desfavorecida. Sin embargo, esa imagen tendrá, como anticipé, una enorme perduración y significación a lo largo de los años. Vamos por partes. El book de de Pinélides Fusco nunca fue público, esas imágenes no formaron parte de la difusión oficial de imágenes del gobierno. Sin embargo, dos imágenes de aquella serie salieron de condición privada y fueron utilizadas como tapas de la revista Mundo peronista. La primera reproduce la imagen que nos interesa. Esa imagen ilustró la
portada de la revista Mundo Peronista en la edición del 1º de enero de 1952. La segunda ilustra la tapa de Mundo peronista de marzo de 1952, Eva está sin el saco, acariciando un caniche blanco, sentada sobre un pequeño paredón que delimita la galería de la Quinta de San Vicente. Mundo Peronista fue una publicación masiva, que difundía las acciones de gobierno, centrada fundamentalmente en la figura de Juan Perón y Eva Perón. Tuvo un total de 93 números, el primero editado en julio de 1951 y el último en septiembre de 1955, pocos días antes del golpe de estado. Eva Perón aparece en 51 tapas, de la cuales nueve comparte con Perón. Solo en dos fotos mencionadas se la ve con el cabello suelto. En las 49 imágenes restantes aparece con el cabello recogido con su clásico rodete. El dato cuantitativo creo que contribuye a dimensionar la excepcionalidad del cabello suelto como imagen de Eva, sobre todo teniendo en cuenta que las dos tapas, ambas de 1952, desempolvan fotos de 1948. Hay dos novedades en la tapa del 1º de enero de 1952, que es la que me interesa analizar. La primera es que está coloreada, como otra parte lo están el resto de las tapas de Mundo Peronista. No hay certezas de que los colores que se ven sean los colores originales
de las prendas que Eva vestía en aquel momento. De este modo, el saco de gamuza adquiere un tono agrisado y la camisa un color ladrillo. Si se compara el color de la camisa de esta tapa con el color de la misma camisa que Eva viste en el otro número de Mundo Peronista en el que aparece con el cabello suelto, el color es diferente, más que un tono
ladrillo, se percibe un marrón claro. Eso indica que alguno de los dos colores no es fiel al color original de la camisa, o que ninguno de los dos lo son. Sin embargo, el dato que para mí resulta más llamativo, sobre todo porque se repetirá años después, es que la imagen ha 3
sido recortada en su borde inferior. En la foto original se veían dos botones de la camisa, mientras que en la tapa de Mundo Peronista se ve uno solo, el bolsillo derecho de la cazadora también está recortado, y sólo se observa la solapita que lo cubre. Es decir, la foto original es sometida a un doble procedimiento: recorte y coloreado. ¿De qué modo la transforman? ¿Qué significados aportan los colores agrisados y ladrillo y el recorte en la parte inferior de la imagen? El recorte mejora la foto original porque disminuye el espacio que ocupa el torso. Pese a ello, el torso sigue mostrando un cierto exceso, la sensación de que el saco le queda grande o que el torso es muy ancho no termina de disolverse. Gana más protagonismo el rostro, pero ese protagonismo no alcanza para neutralizar el espacio ocupado por el torso. Por otra parte, el recorte le acentúa un aspecto casual a la vestimenta, reforzado por el cabello suelto, que transmite la impresión de estar siendo movido hacia atrás por el viento. El color ladrillo de la camisa si bien era un color habitual en las prendas de Eva Perón, le otorga un cierto aire obrero. Se vislumbra, sin emerger totalmente, una Eva proletarizada. El derrotero de las imágenes de Eva durante el extenso período de proscripción del peronismo es difícil de determinar. deter minar. Y especialmente lo que aconteció con co n esta imagen. Una edición de las fotografías de Eva de Pinélides Fusco realizada por la Legislatura Porteña en 2012 indica que los originales existen, y que se encuentran en poder de los familiares de Pinélides Fusco, fallecido en 1991. Sin embargo, nada nos dice de recorridos. A la foto de Eva la reencontramos impresa el 14 de marzo de 1974 en un número extra de la revista El descamisado.iv En lugar de la tapa, la foto se encuentra en la contratapa. Su imagen ha
recuperado el blanco y negro original aunque ha perdido la nitidez del original y ha sufrido un nuevo corte en la zona inferior. De la camisa solo se observa una parte del cuello, y del saco se destaca especialmente el cuello izquierdo. El recorte producido exalta el rostro de Eva y su cabellera suelta. El torso desproporcionado ha desaparecido. No ha quedado a la vista ni uno de los botones de la camisa, ni los bolsillos del saco. Esa ausencia ha permitido una metamorfosis, el saco de Eva Perón ha devenido campera, pues el cuello que se observa podría ser atribuido a las camperas de cuero que muchos jóvenes utilizaban en aquel momento. Es decir, la indumentaria de Eva, de un modo paradójico, a medida que “desaparece”, sin embargo, se transforma, deviene moderna, juvenil. El recorte ha
producido un lifting , y hasta podríamos decir, finalmente ha devuelto a Eva a la vida. 4
La foto se encuadra en una maraña temporal. En la tapa de la revista se lee que la edición es del 14 de marzo de 1973. Sin embargo, al recorrer sus páginas, al observar su contenido, que cubre el acto de Atlanta de Montoneros en el cual reaparece en público Norma Arrostito, resulta evidente que la fecha que figura en la tapa no es la que corresponde. Como ya apunté anteriormente, el número extra de El descamisado en realidad salió a la calle el 11 de marzo de 1974. Pero hay algo más que contribuye a la maraña temporal, la foto de Eva Perón está acompañada del siguiente texto: “No podemos permitir ni un solo 26 de julio más, sin tenerla aquí a E vita”. En este caso, sorprende que en
el mes de marzo se invoque el aniversario de la muerte de Eva, que se conmemorará en julio. La imagen de Eva resulta difícilmente inscribible en una cronología histórica. Si la fecha de tapa es una clásica errata, la invocación de julio en marzo es más enigmática. Si bien es posible argumentar razones de tipo contextuales, como por ejemplo la reaparición de Norma Arrostito en público, a la que la revista define como “una hija de Evita”, y por
supuesto el mensaje que esa imagen envía a Isabel Perón, y las crecientes tensiones entre la Agrupación Montoneros y Perón. Las razones probablemente sean estas y otras muchas más, pero la convivencia entre marzo y julio, aun así, continua siendo enigmática. La frase que acompaña la fotografía resulta interesante y de algún modo resulta coherente con la operación de recorte de la fotografía, con el lifting montonero. La premisa es clara: es necesario revivir a Eva Perón.
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2 La Ninfa
Si la historia de la foto muestra una política del recorte que termina por poner en primer plano un rostro y una cabellera, hay una serie de lecturas que han vinculado esa fotografía con la ninfa del Nacimiento de Venus de Boticelli, es decir que se han concentrado en la cabellera.v En una breve presentación a un catálogo sobre la producción iconográfica y fotográfica en torno a Eva Perón, Daniel Santoro afirma respecto a esta imagen: “Nos enfrentamos con la joven dispuesta a la privacidad del goce, una belleza soñadora y distante, que nos recuerda que ‘no por ser madre se es menos mujer’.
Es inevitable la referencia a Sandro Boticelli y sus venus inaugurales del Renacimiento (sobre todo me refiero a la figura central del Nacimiento de Venus). Lo que aquí nos produce sentimientos contradictorios es precisamente el desanudarse del rodete. Estamos frente a una ninfa sin sujeción, por suerte no nos mira directamente a los ojos, pero podemos imaginar que algo banal captura su atención. Demasiado sexuada para constituirse en emblema de lucha […] esta ninfa desanudada está atravesada por todos los vientos, llevada por el placer; su ropaje aparenta ser la fajina de un combatiente, pero no es más que una ilusión, el par conceptual ‘amor y revolución’ no nos termina de cerrar. Seducción y
prevención es el efecto en definitiva que produce. La mujer se desliza por debajo de la madre protectora”.vi
Y José Emilio Burucúa, a partir de Historia, arte y cultura. De Aby Warbug a Carlo Ginzburg , vuelve a vincular la imagen de la Eva joven y con el cabello atado a la ninfa.
Esta vez, la relación proviene a partir de la significación de la ninfa como inscripción e irrupción de la vitalidad del paganismo durante el Renacimiento, tal como lo ha planteado Aby Warbug. La ninfa sería lo que Warbug definió como una pathosformel. Respecto de ello, Felisa Santos ha apuntado:
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“No se trata para Warbug, o por lo menos no se trata solamente, de encontrar el
linaje de la ninfa o del cielo estrellado, anudando en un originario un advenir posible de la formula. Se trata de una pervivencia que se muestra, que está ahí, rotunda. Y es por eso que la joven del cuadro de Ghirlandaio y la de un relieve romano, la Evita montonera que Burucua agrega a la lista y la muchacha de Botticelli son exactame nte contemporáneas”.vii Georges Didi-Huberman en su ensayo sobre Aby Warburg, La imagen superviviente, explica que la noción de Pathosformel será creada para explicar una “intensidad coreográfica” que Warbug detecta no sólo en Boticelli, sino en muchas de las pinturas que
estudiará. La ninfa es la figura y el nombre que Warburg eligió como personificación transversal y mítica de esa “intensidad”. Y agrega:
“Ninfa es, por lo tanto, la heroína del encuentro moviente-conmovedor: una “causa exterior” suscita algún “movimiento efímero” en los bordes del cuerpo, pero un
movimiento también orgánicamente soberano, tan necesario y fatal como transitorio. Ninfa encarna en la mujer viento, en el Aura, en la diosa Fortuna que Warburg describía como la “estilización de una energía concreta”. Ninfa se
encarna, lo que quiere decir que es tan mujer como diosa: Venus terrestre y Venus celeste, danzarina y Diana, criada y Victoria, Judith castradora y Ángel femenino…”.viii
En un seminario dictado en el espacio de “Lectura Mundi”, de la Universidad
General de San Martín, Burucúa vuelve a mencionar la foto de Eva como “nuestra ninfa”.ix La foto que muestra se encuentra recortada, no tanto como la contratapa de El descamisado, pero sí lo suficiente para que el torso haya desaparecido desapare cido casi por completo. Burucúa, sin embargo, se queja del corte y sostiene que no permite observar el viento que golpea sobre la camisa de Eva. Necesita del viento para que la ninfa se reactive, y niega con ello la operación realizada en El descamisado. Recupero la idea de “intensidad coreográfica” para volver a pensar en esa imagen de
Eva como nuestra ninfa, pese a que el torso ha sido recortado, o mejor aun, gracias a que ha 7
sido recortado. ¿Qué nos queda? Nos queda un rostro y una cabellera en movimiento, nos quedan unos cuellos apenas visibles que acentúan su carácter juvenil y militante. Es en esa tensión, que de algún modo capta Santoro y que le disgusta, es decir, entre la Venus terrestre y la Venus celeste, que la ninfa surge, mujer y diosa. Y surge también una heterogeneidad temporal – el el tiempo histórico y un pasado indiscernible- que apunta al futuro, y que desliga a la joven, en el sentido de “desatar”, de la Eva oficial. Soltarle el rodete a Eva es soltarle las amarras temporales, es liberar esa imagen de su origen situado en la Quinta de San Vicente una tarde de domingo de 1948. 3 El cuerpo que vuelve
La foto de Eva recuperada en los setenta parece encarnar una disputa por la sobrevivencia que la excede. Del amasijo temporal en el que emerge en esa contratapa, pasando por las lecturas recientes que la leen a través del concepto de Pathosformel y Ninfa, o los rumores de que José López Rega intentaba trasmigrar su alma al cuerpo de
Isabel Perón. ¿Cómo hacer para devolverla a la vida? ¿Cómo reinventarla para que vuelva a ser eficaz? En este contexto, quiero proponer un ejercicio de imaginación imaginación crítica que ponga en relación el relato de Evita vive de Néstor Perlongher con el recorrido que acabo de hacer. Efímero militante peronista, quizá lector de El descamisado x , Perlongher escribió en 1975 aquel relato en el que Eva volvía de la muerte y se sumergía en un ambiente dominado por chongos, maricas y travestis. Eva vuelve como muerta viviente y narrada por una marica, “era ella nomás, inconfundible con esa piel brillosa, brillosa, y las manchitas del cáncer por
abajo, que – la la verdad – no – no le quedaban nada mal”, sostiene la narradora. Pero como afirma Paola Cortes Rocca: “Evita es ahora ‘una yegua’, ‘una puta ladina’ y no aparece solamente en un
conventillo, en un barrio, también se le aparece al lumpenaje que consume drogas, a los maricas y a los michés. En el relato de Perlongher, Evita vuelve a mediados de los 70 y sus interlocutores no son sólo la clase obrera, sino todas aquellas posiciones que puedan recortarse como subalternas”.xi
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El relato de Perlongher aunque escrito en 1975 recién se publica en inglés en 1983, como "Evita Lives", traducido por E. A. Lacey e incluido en My deep dark pain is love, en 1983, y recién en abril 1987 la revista Cerdos y Peces de Enrique Symns lo publicó en castellano en Argentina. Es difícil sostener que en los setenta se trataba de un texto impublicable, después de todo Osvaldo Lamborghini había publicado “El niño proletario”, aunque se
hubiera tratado, con certeza de un texto ilegible. ¿Cómo leer a la madre espiritual de la nación en medio de burdeles? ¿Cómo dotar a esa joven del cabello suelto de una boca capaz de practicar una fellatio? Si la contratapa de El descamisado parecía haber arrebatado por fin la imagen de Eva del peronismo oficial, Perlongher, con su Eva de paseos por el bajo, de fiestas sexuales y de consumo de drogas tiene la potencia de arrebatársela a la agrupación Montoneros. Ni diosa ni proletaria, aquella Eva pretendía encarnar un puro presente y un cuerpo que iluminaba, como bien señala Cortes Rocca, zonas subalternas difícilmente visibles en los años setenta. No traía consigo un amasijo temporal como la Ninfa de El descamisado, sino una furia biológica que hoy podemos leer. i
Pinélides Fusco integro el grupo Carpeta de los diez, probablemente el primer grupo de vanguardia fotográfica del país. El grupo se fundó en 1953 y estaba integrado por Annemarie Heinrich, Anatole Heinrich, Anatole Saderman, Hans Mann, Jorge Friedman, Alex Klein, Klein, Fred S. Schiffer, Ilse Mayer, José Malandrino, Malandrino, Max Max Jacoby, Eduardo Colombo, Juan Di Sandro, Augusto Valmitjana Valmitjana y Boleslaw Senderowicz. Senderowicz. Su primera exposición colectiva fue en 1953 en la librería Picasso y la última en 1959 en el Teatro Opera. ii Cuenta Paulina Maldonado que “Pinélides Aristóbulo Fusco tenía 35 años cuando cua ndo recibió un llamado que le cambió la vida. Era un periodista de la Editorial Julio Korn – la la empresa que editaba las exitosas Radiolandia Antena – y , en la que él colaboraba como fotógrafo. Era un domingo de 1948 y la voz del otro lado de la línea le ordenaba que tenía que salir inmediatamente hacia la quinta de San Vicente, para fotografiar a Juan Domingo Perón y a Eva Duarte. Una vez terminada la se sión Eva se acercó y le dijo: “ Quiero las fotos mañana a las seis de la mañana en mi despacho ”. In Diario Perfil : http://www.perfil.com/politica/Elfotografo-preferido-de-Evita--20070730-0035 fotografo-preferido-de-Evita--20070730-0035.html. .html. iii Consultado en el Archivo General de la Nación y en el Museo Eva E va Perón. iv La publicaci pu blicación ón El descamisado tuvo un total de 48 números. Su primer número se publicó el 8 de mayo de 1973 y el último el 2 de abril de 1974, cuando fue prohibida. Su tiraje llegó a alcanzar los 100.000 ejemplares. En una suerte de libro de memorias de aquel proyecto, su editor, Ricardo Grassi, subraya la importancia que tuvo la fotografía desde el comienzo. Reproduzco algunos fragmentos: “La segunda propuesta, en ca mbio, es
más difícil en un contexto dominado por la palabra y el discurso, para el cual las fotos y los espacios vacíos son elementos casi decorativos. Ya han imaginado una revista grande, dieciséis páginas tamaño tabloide, algunas a dos colores. Cuando todos coinciden en que la fotografía deberá jugar un papel importante, llega la estocada final: para producir realmente una revista de consumo masivo y alejar el riesgo de que se parezca a un órgano oficial, afirmo que deberá tener sesenta por ciento de gráfica y sólo cuarenta por ciento de texto” (79). Los fotógrafos encargados de la imagen en El descamisado son Miguel Ángel Otero y Osvaldo Jauretche, ambos también a cargo de la revista de crítica fotográfica Fotografía Universal. Universal. In El descamisado. descamisado. Periodismo sin sin aliento. Buenos Aires: Sudamericana, 2015. v Además
de las que voy a enumerar, no quiero dejar de mencionar la detallada lectura que hace Alejandra revolucionarias. Militancia, Vida Vida cotidiana y afectividad afectividad en los setenta. Buenos Aires: Edhasa, Oberti en Las revolucionarias. 2015.
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“Nadie sabe lo que puede un ícono”, in Eva in Eva Perón en los libros libros. Buenos Aires: Biblioteca Nacional Mariano
Moreno, 2013, p. 10. vii
“Prólogo”, in Aby Warbug. La Warbug. La supervivencia de las imágenes. Buenos Aires: Miluno, 2014, p. 18. Aquí se encuentran compilados los textos “El nacimiento de Venus” y “La primavera”, en lo que Warbug trabaja con
el Nacimiento de Venus de Boticelli, Boticelli, entre otras obras. o bras. In La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg . Madrid: Abada Editores, 2009, p. 232. ix In: https://www.youtube.com/watch?v=GK4lCfVDfho (acceso: 27/08/2015). x Que nos impide pensar que la foto de Eva fue inspiradora de su narración. narración. xi “El eterno retorno. Cuerpos y fantasmas en el imaginario político” , in María Cristina Pons y Claudia Soria (comp.). Delirios de grandeza. Los mitos argentinos: argentinos: memoria, identidad y cultura. Rosario: Beatriz Viterbo, p. 175, 2005. viii
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