Historia de la est€tica
1
Historia de la est€tica La Historia de la est€tica es una disciplina de las ciencias sociales que estudia la evoluciƒn de las ideas est€ticas a lo largo del tiempo.[1] La est€tica es una rama de la filosof•a que se encarga de estudiar la manera en la que el razonamiento del ser humano interpreta los est•mulos sensoriales que recibe del mundo circundante. Se podr•a decir, as• como la lƒgica estudia el conocimiento racional, que la est€tica es la ciencia que estudia el conocimiento sensible, el que adquirimos a trav€s de los sentidos.[2] Entre los diversos objetos de estudio de la est€tica figuran la belleza o los juicios de gusto, as• como las distintas maneras de interpretarlos por parte del ser humano. Por tanto, la est€tica est‚ •ntimamente ligada al arte y al estudio de la historia del arte, analizando los diversos estilos y periodos art•sticos conforme a los diversos componentes est€ticos que en ellos se encuentran. A menudo se suele denominar la est€tica como una „filosof•a del arte….[3]
El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli, ejemplo arquet•pico de belleza cl‚sica.
El t€rmino est€tica proviene del griego †‡ˆ‰Šˆ‹Œ (a€sth•sis), „sensaciƒn…. Fue introducido por el filƒsofo alem‚n Alexander Gottlieb Baumgarten en su obra Reflexiones filos‚ficas acerca de la poes€a (1735), y m‚s tarde en su Aesthetica (1750).[4] As• pues, la Los cinco sentidos, de Hans Makart. historia de la est€tica, rigurosamente hablando, comenzar•a con Baumgarten en el siglo XVIII, sobre todo con la sistematizaciƒn de esta disciplina realizada por Immanuel Kant. Sin embargo, el concepto es extrapolable a los estudios sobre el tema efectuados por los filƒsofos anteriores, especialmente desde la Grecia cl‚sica.
Historia de la est€tica
2
Cabe sealar, por ejemplo, que los antiguos griegos ten•an un vocablo equiparable al actual concepto de est€tica, que era Ž‹‘†’† (filocal•a), „amor a la belleza….[5] Se podr•a decir que en Grecia naciƒ la est€tica como concepto, mientras que con Baumgarten se convirtiƒ en una ciencia filosƒfica.[6] La est€tica es una reflexiƒn filosƒfica que se hace sobre objetos art•sticos y naturales, y que produce un „juicio est€tico…. La percepciƒn sensorial, una vez analizada por la inteligencia humana, produce ideas, que son abstracciones de la mente, y que pueden ser objetivas o subjetivas. Estas ideas provocan juicios, al relacionar elementos sensoriales; a su vez, la relaciƒn de juicios es razonamiento. El objetivo de la est€tica es analizar los razonamientos producidos por dichas relaciones de juicios. Por otro lado, las ideas evolucionan con el tiempo, adapt‚ndose a las corrientes culturales de cada €poca. Dicha evoluciƒn es por tanto el objeto de estudio de la historia de la est€tica.[7] El Hombre vitruviano, de Leonardo da Vinci, estudio de las proporciones en el cuerpo humano.
Historia de la est€tica
2
Cabe sealar, por ejemplo, que los antiguos griegos ten•an un vocablo equiparable al actual concepto de est€tica, que era Ž‹‘†’† (filocal•a), „amor a la belleza….[5] Se podr•a decir que en Grecia naciƒ la est€tica como concepto, mientras que con Baumgarten se convirtiƒ en una ciencia filosƒfica.[6] La est€tica es una reflexiƒn filosƒfica que se hace sobre objetos art•sticos y naturales, y que produce un „juicio est€tico…. La percepciƒn sensorial, una vez analizada por la inteligencia humana, produce ideas, que son abstracciones de la mente, y que pueden ser objetivas o subjetivas. Estas ideas provocan juicios, al relacionar elementos sensoriales; a su vez, la relaciƒn de juicios es razonamiento. El objetivo de la est€tica es analizar los razonamientos producidos por dichas relaciones de juicios. Por otro lado, las ideas evolucionan con el tiempo, adapt‚ndose a las corrientes culturales de cada €poca. Dicha evoluciƒn es por tanto el objeto de estudio de la historia de la est€tica.[7] El Hombre vitruviano, de Leonardo da Vinci, estudio de las proporciones en el cuerpo humano.
Historia de la est€tica
3
Antig•edad cl‚sica Grecia Para los griegos precl‚sicos € como como se puede percibir en la obra de Homero € , la belleza era tanto la natural como la de un objeto hecho por el hombre, si bien no ten•a una definiciƒn clara y se asociaba generalmente con otras cualidades: lo bello (“” ‘†–) es lo que gusta, lo que resulta grato a la mirada del espectador. [8][9] El pensamiento precl‚sico era mitolƒgico, interpretaban el mundo a trav€s de mitos y f‚bulas. El —˜‰Œ (mƒthos) permitiƒ la apariciƒn de otro tipo de pensamiento, el ™Œ (l‚gos), m‚s lƒgico y reflexivo, que interpretƒ el mundo mediante conceptos f•sicos, dando lugar a la filosof•a. Hes•odo representa el paso entre este pensamiento m•tico y el lƒgico, explicando el origen de los conceptos mitolƒgicos de manera racional. Por otro lado, el primero en plantearse el mundo de forma racional fue Tales de Mileto, que comenzƒ a fijarse en la naturaleza, deduciendo sus leyes. Posteriormente, Pit‚goras interpretƒ la naturaleza en funciƒn de relaciones matem‚ticas: en su estudio de la mšsica se dio cuenta de que €sta depende de proporciones matem‚ticas, segšn la longitud de las cuerdas tensadas en los instrumentos musicales. Partiendo de aqu• creƒ una teor•a terap€utica de la mšsica, la cual opinaba que es capaz de restaurar la armon•a del alma del ser humano.[10]
El Diadumeno, de Policleto.
Durante la era de Pericles, en el llamado periodo cl‚sico griego, el arte gozƒ de un gran esplendor, generando un estilo naturalista de interpretar la realidad: los artistas griegos se inspiraban en la naturaleza obedeciendo unas proporciones y unas reglas (‘†–›–, canon) que permitiesen la captaciƒn de esta realidad por parte del espectador, recurriendo si era necesario al escorzo. Se persegu•a un concepto de belleza basado en la realidad natural pero idealizado con la incorporaciƒn de una visiƒn subjetiva que reflejaba la armon•a de cuerpo y alma, equiparando belleza con bondad (‘†‘†™†‰’†, (‘†‘†™†‰’†, kalokagath€a).[11] Uno de los primeros filƒsofos en ocuparse de temas relacionados con la est€tica € sobre sobre todo el arte y la poes•a € fue Demƒcrito, quien bajo una actitud emp•rica estudiƒ el arte de forma m‚s descriptiva que conceptual, consider‚ndolo reflejo de la obra natural del hombre, basado en la naturaleza y con un objetivo tendiente al placer. M‚s tarde, los € consideraron la belleza como „lo que produce placer por medio del o•do y de sofistas € como como Prot‚goras y Gorgias € la vista…, relativizando el concepto de belleza como algo diferente para cada individuo. Sƒcrates opinƒ que el arte es la idealizaciƒn de la naturaleza, y que cuando representa al ser humano no lo hace tan sƒlo en cuerpo sino tambi€n en el alma, estableciendo por primera vez el concepto de belleza espiritual, contrariamente al de belleza f•sica f •sica que hab•a [12] defendido hasta entonces la filosof•a griega.
Historia de la est€tica Platƒn
Platƒn fue el primero que tratƒ sobre conceptos est€ticos como centro de muchas de sus reflexiones, sobre todo en temas relativos al arte y la belleza. En el Prot„goras hablƒ del arte como la capacidad de hacer cosas por medio de la inteligencia, a trav€s de un aprendizaje. Para Platƒn, el arte (“œ–Š, t…chn• ) tiene un sentido general, es la capacidad creadora del ser humano. Entend•a el arte como „destreza… o „habilidad…, tanto en el terreno material como en el intelectual. En el Sofista distinguiƒ entre habilidades „adquisitivas… y „productivas…, dividiendo a su vez estas šltimas en productivas de objetos o de im‚genes (ž‡Ÿ†, e€d†la). Introdujo el concepto de m•mesis (—’—Šˆ‹Œ), ya que para €l las im‚genes son imitaciones de objetos reales, aunque sin desempear la misma funciƒn que sus originales. Estas imitaciones pueden ser „genuinas… (ž¡‘›–, eik‚n), si guardan las mismas propiedades que su modelo; o „aparentes… (¢£–“†¤—†, ph„ntasma), si sƒlo se parecen al original. Sin embargo, Platƒn mismo consideraba esta diferencia dif•cil de dilucidar, ya que toda imitaciƒn debe por fuerza diferir de su original en alguna cosa, ya que si fuese id€ntica nos encontrar•amos con un objeto igual al Platƒn. representado. Para Platƒn, todas las creaciones art•sticas son „conjeturas… (ž¡‘†ˆ’†, eikas€a), ya que su car‚cter imitativo las aleja de la realidad de las formas, y les confiere incluso un sentido peyorativo, ya que son „apariencias engaosas…, ya que los artistas no representan las cosas como son, sino como parecen. As•, califica a los artistas de „pseudoart•fices…, ya que su habilidad no es aut€ntica.[13] La belleza la tratƒ en diversos di‚logos: en Hipias mayor hablƒ de la belleza de los cuerpos; en Fedro, de la belleza de las almas; y en El banquete, de la belleza en general. ¥ Hipias mayor : utilizando un di‚logo entre Hipias y Sƒcrates, Platƒn busca la belleza perfecta, la „belleza ideal platƒnica….[14] Proporciona varias definiciones de belleza, como la „conveniencia…, que es la adecuaciƒn a una finalidad, que hace que un objeto parezca bello; o la „utilidad…, relacionando la belleza con el bien, con la dimensiƒn moral (la belleza conduce al bien, en relaciƒn causa-efecto).[15] ¥ Fedro: en este texto Platƒn explicƒ de explicƒ de forma m•tica m•tica el origen del ser humano, as• como su teor•a del conocimiento basado en las „ideas…. Sƒcrates cuenta cuenta a Fedro que que el alma es como un carro tirado por dos caballos, uno manso y otro bravo, dirigidos por la razƒn. Esta alma se encuentra originariamente en el mundo de las ideas, pero al encarnarse en un cuerpo las olvidan en mayor o menor grado. Para Platƒn, el conocimiento es el recuerdo de estas ideas. La materia es „sombra de las ideas…, que a trav€s del est•mulo que ofrecen pueden conducirnos a ellas, a trav€s de un procedimiento que identifica como „amor… (¦§Œ, …r†s). As•, el amor por las cosas bellas puede conducirnos a la idea de belleza, a la belleza perfecta, ideal.[16] ¥ El banquete: en esta obra Platƒn manifiesta manifiesta que el hombre el hombre tiene inclinaciƒn a buscar la perfecciƒn, la belleza, y que €sta se puede conseguir a trav€s trav€s del amor, que es que es un camino de conocimiento, una energ•a que nos orienta. Platƒn distingu•a dos clases de amor: el „popular…, relacionado con el cuerpo, las formas y las acciones; y el „celestial…, asociado a la virtud y el intelecto. El amor es la bšsqueda de la belleza € que que relaciona con la verdad € , primero la belleza f•sica (amor de los cuerpos), y despu€s la belleza espiritual (amor de las acciones), llegando por fin a la belleza ideal, al amor por la ciencia. Se pasa pues del cuerpo a la virtud, y de aqu• a la esencia. El amor ideal € el el llamado „amor platƒnico… € es infinito, no tiene tiempo ni forma.[17]
4
Historia de la est€tica
5
Se percibe pues una clara evoluciƒn: de la bšsqueda de una nociƒn general de belleza del Hipias, utilizando el sistema socr‚tico de comparaciƒn, dedujo en el Fedro que la belleza est‚ m‚s all‚ de la realidad que nos envuelve; por šltimo, en El banquete, identificƒ la bšsqueda de la belleza con la propia vida humana, humana, siendo siendo el amor la forma de acceso. Platƒn fue el origen de dos de las teor•as sobre la belleza m‚s defendidas a lo largo del devenir histƒrico: la belleza como „armon•a y proporciƒn… y la belleza como „esplendor…. Postulƒ que la belleza es independiente de su soporte f•sico, as• como que no depende de la visiƒn, que a menudo nos engaa: la visiƒn sensible es superada por la visiƒn intelectual, que es la que proviene de la filosof•a.[18] El concepto de belleza de Platƒn era muy amplio, abarcando tanto la belleza f•sica como espiritual, la moral y cognoscitiva, la belleza de los cuerpos, de los objetos art•sticos, tanto como la de colores, sonidos, leyes, actitudes morales, etc. Igualmente, relacionaba belleza con bondad, que para €l eran sinƒnimos: el subt•tulo de El banquete, que trata ampliamente la belleza, es Sobre el bien.[19] Si es que hay algo por lo que vale la pena vivir, es por contemplar la belleza. Platƒn, El banquete 210 E-211 D[20] Aristƒteles
As• como Platƒn era un metaf•sico, Aristƒteles se centrƒ m‚s en el terreno de la f•sica, aplicando la lƒgica al estudio de la naturaleza y del ser humano. Para €l, la naturaleza tiene un „germen… que da pie a la forma y el movimiento, que son las bases de la naturaleza. En el arte (cultura) el germen es el artista (el hombre); as•, distingu•a „naturaleza…, de origen org‚nico, de „cultura…, de origen psicolƒgico. Creƒ un „sistema causal…, buscando una causa material en el origen de todo acontecimiento; despu€s de la material viene Aristƒteles. una causa eficiente o motriz y, por šltimo, una causa formal. Aristƒteles distingu•a tres clases de pensamiento: conocimiento (‰ž§’†, the†r€a), acciƒn (¨§©ª‹Œ, pr‡xis) y realizaciƒn (¨’Šˆ‹Œ, po€•sis).[21] La teor•a est€tica de Aristƒteles, plasmada sobre todo en su Po…tica, proven•a en buena parte de la obra de Platƒn, sobre todo en el concepto de „m•mesis…. Para Aristƒteles, la belleza consist•a en magnitud (—œ™ž‰Œ, m…gethos) y orden (¨£ª‹Œ, p„xis), cuestiones puramente f•sicas, y se encuentra en las proporciones perfectas, en la justa medida, en la simetr•a (ˆ«——ž“§’†).[22] En su estudio de la tragedia € lamentablemente, lamentablemente, la parte de la comedia se ha perdido € , definiƒ €sta con base en la m•mesis (—’—Šˆ‹Œ), como imitaciƒn de una acciƒn honrada y acabada, que implica cierta magnitud, hecha en un lenguaje refinado, realizada por personajes que actšan y que opera una purificaciƒn de las emociones o catarsis (‘£‰†§ˆ‹Œ, „purificaciƒn…).[23][24] La funciƒn del arte imitativo es la de acabar y perfeccionar los productos de la naturaleza. Para Aristƒteles, el arte humaniza la naturaleza, magnificando la realidad. As• pues, la tragedia es un proceso est€tico: de la m€mesis, la imitaciƒn de la realidad, a la po€•sis, la producciƒn creativa.[25] Es una operaciƒn moralizadora, de humanizaciƒn de la realidad. La tragedia separa la realidad de la ficciƒn, pero tambi€n reconduce la ficciƒn a la realidad, por medio de la catarsis; el primer camino es est€tico, mientras que el segundo es €tico. Para Aristƒteles, la poes•a tr‚gica responde a leyes psicolƒgicas, que denomina conducta „universal…, ya que responde a criterios racionales de comportamiento del individuo, concepto que sentƒ las bases de la teor•a art•stica € sobre sobre todo literaria € hasta la edad [26][27] moderna.
Historia de la est€tica
6
El concepto de belleza de Aristƒteles se desarrollƒ m‚s ampliamente en la Ret‚rica: es bello lo que, por un lado, nos agrada y, por otro, lo que es valioso por s• mismo. Es decir, la belleza ha de proporcionar placer, y ha de tener un valor intr•nseco independientemente de su finalidad. Para Aristƒteles, la belleza es buena, aunque no todo lo bueno es bello; por otro lado, la belleza es agradable, aunque no todo placer es bello. A su vez, la belleza ha de ser buena y agradable a un mismo tiempo.[28] Del arte proceden las cosas cuya forma est‚ en el alma. Aristƒteles, Metaf€sica[29]
Escuelas helen„sticas El per•odo helen•stico supuso una cierta decadencia cultural. La filosof•a dejƒ de estudiar el mundo para centrarse en el ser humano, pasando de una filosof•a metaf•sica a una de contenido netamente moral. A menudo la filosof•a se encaminƒ en esta €poca a elaborar formas de vida, actitudes existenciales generalmente ligadas a movimientos religiosos, creando corrientes sincr€ticas en que se sintetizaba la religiƒn con la vida humana.[30] En el arte, se introdujo un sentido de vida, de movimiento, un sentimentalismo tr‚gico y exacerbado (¨£‰Œ, p„thos),[31] que produjo obras recargadas, din‚micas, que a trav€s de la exageraciƒn de las formas dejaban traslucir fuertes emociones. Surgiƒ asimismo el concepto de „gracia…, de delicadeza de las formas.
Laocoonte y sus hijos, de Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas.
¥ Estoicismo: esta doctrina se centrƒ en los problemas del hombre, defendiendo como mejor soluciƒn ante la vida la bšsqueda del equilibrio interior, que se consigue a trav€s de la „autarqu•a…, la autosuficiencia. El bien m‚s preciado para el hombre es la felicidad, que encuentran en el ejercicio de la virtud, en la figura del hombre moderado, que domina sus pasiones.[32] Los filƒsofos estoicos se ocuparon esencialmente de cuestiones relacionadas con la lƒgica y la sem‚ntica, pero tambi€n trataron la poes•a, principalmente Zenƒn de Citio y Crisipo. Para los estoicos, la belleza era la relaciƒn entre un objeto y la naturaleza, es decir, la armon•a entre ellos („analog•a estoica…). Relacionaban la belleza con la moral, con vivir la vida de forma correcta y decorosa, practicando la virtud. As•, la poes•a era un veh•culo para la elevaciƒn espiritual, que pod•a conllevar tanto un placer racional como irracional, interpretando la poes•a como una alegor•a de la filosof•a.[33] Los estoicos ve•an la belleza como una presencia innata al mundo, tanto en su totalidad como en sus partes constitutivas, en los objetos y en los seres vivos. Sosten•an que „la naturaleza es el mayor artista…, as• como que „la naturaleza ama la belleza…. Cre•an igualmente que la fealdad sirve para realzar la belleza mediante el contraste. Distingu•an entre belleza absoluta, que viene de la proporciƒn (ˆ«——ž“§’†), y belleza relativa, definida en t€rminos como „conveniente… o „adecuado… (¨§œ¨–, pr…pon, en lat•n decorum). Asimismo, introdujeron un nuevo concepto en la psicolog•a de la belleza: as• como hasta entonces se distingu•a entre ideas y sentidos, los estoicos plantearon una nueva categor•a basada en la imaginaciƒn, la „fantas•a… (Ž†–“†ˆ’†).[34]
Historia de la est€tica
7
¥ Epicure•smo: formulado por Epicuro, esta doctrina equiparaba el bien con el placer, creando una filosof•a hedonista en la que el hombre debe buscar šnicamente su felicidad € si bien Epicuro hablaba m‚s de placeres espirituales que materiales € .[35] Los filƒsofos epicšreos reflexionaron poco acerca de cuestiones est€ticas, siendo la principal aportaciƒn la de Filodemo de Gadara: en Sobre la mˆsica sostuvo que €sta es incapaz de provocar emociones en el ser humano, o de producir algšn tipo de transformaciƒn en el orden moral; por otra parte, en Sobre los poemas, afirmƒ que la bondad po€tica (“” ¨‹ž“‹‘– †™†‰–) es la unidad de forma y contenido, rechazando cualquier contenido moral que la poes•a pretenda tener.[36] ¥ Escepticismo: esta corriente se centraba en la desconfianza por la verdad, que consideraban inaprehensible para el hombre. As•, afirmaban la imposibilidad del conocimiento, absteni€ndose de todo juicio (¬¨, epokh… ): si sobre la belleza y el arte hay una gran diversidad de juicios, es imposible saber cu‚l de ellos es cierto. Ten•an una opiniƒn negativa del arte, la mšsica y la literatura, que para ellos no aportan ningšn beneficio, pudiendo ser incluso perjudiciales, ya que su naturaleza ficticia puede confundir al hombre. As•, la belleza no tiene una naturaleza objetiva y, aunque puede proporcionar placer, €ste es tan sƒlo una sugestiƒn sin valor pr‚ctico. Uno de sus principales representantes fue Sexto Emp•rico.[37] ¥ Neoplatonismo: creado por Plotino, esta filosof•a afirmaba que la belleza es interior, pertenece al alma, y que el arte es una representaciƒn exterior del esp•ritu, por lo que la belleza est‚ en el sujeto. En Sobre la belleza, Plotino refutƒ la idea aristot€lica de la belleza como simetr•a, segšn la cual la belleza se encuentra en el conjunto; siendo as•, las partes simples de ese conjunto no ser•an bellas, por lo que varias partes no bellas en s• no podr•an hacer un todo bello. Siguiendo el concepto del Hipias mayor de Platƒn, afirmƒ que la belleza est‚ en la vida, no en las formas, y se traduce por expresiƒn, mirada, intensidad, algo que se esconde detr‚s de las formas, y que identifica como el „alma… (®«).[38] Con Plotino comenzƒ la „est€tica de la luz… € que se desarrollƒ durante el gƒtico medieval € : la belleza proviene de una forma y la presencia de una luz incorpƒrea que ilumina la oscuridad de la materia („met‚fora solar…, el sol como met‚fora de la belleza ideal). Por eso el fuego es el šnico que tiene belleza en s• mismo, porque no tiene forma, es la „idea… entre los elementos. Plotino asimilƒ el mundo de las ideas de Platƒn en un Uno (“” ¯–, to hen), que es como un foco de luz, que emana en la tierra, produciendo la realidad segšn tres estadios o hipƒstasis (°¨ˆ“±ˆ‹Œ): intelecto, alma y cuerpo.[39] El alma es el mediador entre el cuerpo y el intelecto, que es el que m‚s participa de la belleza, al encontrarse m‚s cerca de la luz. As•, la belleza no se encuentra en la forma, sino en su „resplandor…: todas las cosas, todas las formas, tienen luz, que es donde radica la belleza. El artista ya no tiene que imitar a la naturaleza, ya que la belleza se encuentra en el intelecto, en forma de idea; trabajando con materia, tiene que pasar esta idea a la materia. As•, el artista ya no trabaja racionalmente, sino por inspiraciƒn, ascendiendo al intelecto, que es donde se encuentran las ideas.[40] En verdad no hay belleza m‚s aut€ntica que la sabidur•a que encontramos y amamos en algšn individuo, prescindiendo de que su rostro pueda ser feo y sin mirar para nada su apariencia, buscamos su belleza interior. Plotino, En…adas, V, 8.[41]
Historia de la est€tica
8
Roma La est€tica romana era heredera de la griega, si bien no fue muy desarrollada por los autores romanos, al menos hasta la llegada del cristianismo. Las principales aportaciones vinieron del terreno de la literatura: Horacio tratƒ en su poes•a temas como el elogio de la vida tranquila (beatus ille) y la invitaciƒn a gozar de la vida (carpe diem). En Arte Po…tica sealƒ las reglas de la poes•a, que est‚ sometida a un control racional. Lucrecio fue autor de Sobre la naturaleza de las cosas ( De rerum natura), donde reflejƒ su visiƒn atea del mundo, influido por el epicure•smo y el atomismo de Demƒcrito. Opinaba que la naturaleza est‚ compuesta de ‚tomos y de vac•o, y que el alma es material y no sobrevive al cuerpo. Intentƒ liberar al hombre del miedo a la muerte y a los dioses, que segšn €l causan la infelicidad humana.[42] Plutarco aportƒ una concepciƒn intelectualista del placer est€tico, opinando que el arte es conocimiento. En su obra Vidas paralelas, serie de biograf•as comparadas de personajes griegos y romanos, introdujo la descripciƒn psicolƒgica del individuo, analizando sus virtudes y defectos, as• como la influencia del car‚cter sobre la vida del hombre.
Busto de Ant•noo, Colecciƒn Borghese, Frascati.
Cicerƒn recibiƒ la influencia estoica, desarrollando una filosof•a cercana al eclecticismo. Definiƒ la belleza bas‚ndose en conceptos postulados anteriormente, como orden (ordo) y proporciƒn (convenientia partium), pero introdujo la nociƒn de „aspecto… (aspectus), concepto que hace que la belleza conmueva, atraiga. As•, distingu•a la apariencia, la belleza sensorial ( pulchrum), puramente est€tica, de la belleza espiritual (decorum), presente en los caracteres, las costumbres y las acciones, de •ndole moral. Adem‚s, bas‚ndose en Platƒn, estableciƒ otros dos tipos de belleza: „dignidad… (dignitas) y „gracia… (venustas), otorgando a la primera un car‚cter masculino y a la segunda uno femenino. Para Cicerƒn, el arte es imitaciƒn de la realidad, si bien no llega a captar su esencia: „la verdad vence a la imitaciƒn… (vincit imitationem veritas). Por otra parte, consideraba que la captaciƒn del arte proviene tanto del artista como del espectador, poseyendo el hombre un sentido especial ( sensus) de la belleza y el arte. Cicerƒn fue el primero en estudiar el arte desde aspectos sociolƒgicos y evolutivos.[43] Vitruvio escribiƒ el tratado sobre arquitectura m‚s antiguo que se conserva, De Architectura. Su descripciƒn de las formas arquitectƒnicas de la antig²edad greco-latina influyƒ poderosamente en el Renacimiento, siendo a la vez una importante fuente documental por las informaciones que aporta sobre la pintura y la escultura griegas y romanas. El famoso dibujo de Leonardo da Vinci sobre las proporciones del hombre € el Hombre de Vitruvio € est‚ basado en las indicaciones dadas en esta obra. Segšn Vitruvio, el artista debe poseer tres cualidades esenciales: capacidades innatas (natura), conocimiento (doctrina) y experiencia (usus). Asimismo, la obra art•stica debe tener solidez ( firmitas), utilidad (utilitas) y belleza (venustas). Vitruvio entend•a la belleza como un concepto amplio que abarca tanto el goce visual proveniente de la proporciƒn y el color, como el que proporciona la finalidad, la conveniencia y la utilidad. La belleza puede ser verdadera y objetiva, teniendo su origen en las leyes de la naturaleza, que el hombre interpreta en la creaciƒn art•stica.[44] Cabe sealar que Galeno introdujo en el siglo II una clasificaciƒn de las artes que llegƒ hasta la era moderna, divididas en „artes liberales… y „artes vulgares…, segšn si ten•an un origen intelectual o manual. Entre las liberales se
Historia de la est€tica encontraban: la gram‚tica, la retƒrica y la dial€ctica € que formaban el trivium € , y la aritm€tica, la geometr•a, la astronom•a y la mšsica € que formaban el quadrivium € ; las vulgares inclu•an la arquitectura, la escultura y la pintura, pero tambi€n otras actividades que hoy consideramos artesan•a.[45] Con Pseudo-Longino € en su obra Sobre lo sublime € apareciƒ una nueva categor•a est€tica, lo sublime (³®Œ, ƒpsos), que tuvo un gran desarrollo durante el romanticismo. Para Longino, una obra de arte bella persuade, convence, se dirige a la razƒn, aunque podemos discrepar; en cambio, una obra sublime tiene grandeza, no depende de la forma, prescinde de opiniones, se dirige m‚s al interior, a una actitud psicolƒgica. As•, es igual de buena para todo el mundo, no depende de las variaciones temporales del gusto. Lo sublime se relaciona con la belleza porque sobrepasa sus l•mites: la belleza es contenciƒn (magnitud y orden aristot€licos), lo sublime es incontinente; la belleza guarda las formas, lo sublime las pierde; lo bello convence y agrada, lo sublime involucra y sorprende; la belleza est‚ en los objetos a la vista, en lo sublime el objeto desaparece. Lo sublime corresponde segšn Longino al šltimo estadio del amor platƒnico, en que no se ve la belleza, sino que se sumerge en ella, est‚ en un „oc€ano de belleza….[46]
Edad Media La est€tica medieval[47] era principalmente teolƒgica: la belleza est‚ al servicio de la revelaciƒn, sirve para expresar las verdades cristianas. El arte medieval se vio influido por la inmaterialidad de Plotino: para los autores medievales la belleza est‚ en la expresiƒn, no en las formas, es una est€tica subjetiva.[48] Las figuras art•sticas pierden corporeidad, se pierde inter€s por la realidad, las proporciones, la perspectiva. En cambio, se acentša la expresiƒn, sobre todo en la mirada; los personajes se simbolizan m‚s que se representan. El arte ten•a en esta €poca una funciƒn social, pr‚ctica, did‚ctica. El artista € o m‚s bien artesano € no era creativo, realizando una labor que traduc•a conceptos colectivos y no individuales. Era un arte simbƒlico, donde todos sus componentes (espacio, color, iconograf•a) ten•an un significado, generalmente religioso. Fue en esta €poca cuando se Pantocr‚tor del ‚bside de Sant Climent de Ta²ll, MNAC. El arte medieval pierde relacionƒ por primera vez el arte con la realismo para aportar una mayor expresividad y simbolismo a la imagen. belleza, sintetizado en la expresiƒn ars pulchra („arte bello…) presente en la obra goli‚rdica Carmina Cantabrigensia (siglo XII). Por otro lado, en un intento de alegorizaciƒn de la realidad inspirado en la tradiciƒn m•tica griega y en la interpretaciƒn rab•nica jud•a, los Padres y teƒlogos cristianos € desde Or•genes hasta Ambrosio de Mil‚n, Juan Casiano y Juan Escoto Er•gena € desarrollaron un concepto simbƒlico de la naturaleza, que tendr•a gran relevancia en el desarrollo posterior de la est€tica de acuerdo con la interpretaciƒn semiƒtica de la realidad.[49] En la Biblia, pese a su car‚cter eminentemente religioso, hay algunas reflexiones sobre est€tica: en el G…nesis se dice que „vio Dios todo lo que hab•a hecho [el mundo] y he aqu• que era bueno en gran manera… (G€, 1:31). Este „bueno…
9
Historia de la est€tica
10
ten•a en hebreo un sentido m‚s €tico, pero en su traducciƒn al griego se empleƒ el t€rmino ‘†Œ (kal‚s, „bello…), en el sentido de la kalokagath€a, que identificaba bondad y belleza; aunque posteriormente en la Vulgata latina se hizo una traducciƒn m‚s literal (bonum en vez de pulchrum), quedƒ fijada en la mentalidad cristiana la idea de la belleza intr•nseca del mundo como obra del Creador. En el Libro de la Sabidur€a se expone la belleza de la creaciƒn como prueba de la existencia de Dios, al tiempo que se identifica la belleza de la naturaleza y el arte con „cualidades divinas…. Tambi€n se relata que Dios creƒ el mundo „segšn medida, nšmero y peso… ( omnia in mensura et numero et pondere), dando origen a una teor•a matem‚tica de la belleza que tendr•a gran relevancia durante toda la Edad Media. Algunas otras referencias a conceptos est€ticos aparecen en el Eclesiast…s y el Cantar de los Cantares, trasluciendo una concepciƒn m‚s puramente sem•tica que relativiza la belleza y la subordina a postulados morales; as•, en los Proverbios de Salomƒn se dice que „falsos son los encantos y vana la belleza… ( fallax gratia et vana est pulchritudo, Pr 31:30). As• pues, tanto la belleza como vanidad o entendida como expresiƒn de la creaciƒn de Dios estar‚n presentes en toda la teolog•a cristiana.[50] El primer cristianismo se nutriƒ de la filosof•a neoplatƒnica (Plotino, Porfirio, J‚mblico, Proclo), donde el mundo de las ideas de Platƒn o el Uno de Plotino se identificaban con Dios. La filosof•a € o, m‚s propiamente, teolog•a € cristiana era pues sint€tica, asimilando toda la tradiciƒn grecorromana: en el terreno est€tico, adoptaron la belleza espiritual de Platƒn, la belleza moral estoica, la concepciƒn art•stica aristot€lica, la retƒrica ciceroniana, la poes•a horaciana y la arquitectura vitruviana.[51] Se puede apreciar en la obra de autores como Or•genes, Lactancio, Tertuliano y Pseudo-Dionisio: para Or•genes, el arte ven•a de Dios, que es el „supremo artista…: Dios es la belleza suprema, por lo que la bšsqueda de Dios es un camino est€tico. Tertuliano afirmƒ que la naturaleza es creaciƒn de Dios, y la cultura del diablo, por lo que el arte es una expresiƒn del mal. Lactancio intentƒ demostrar que lo feo es en realidad bello, en funciƒn de su utilidad. Para el Pseudo-Dionisio la belleza estaba en los „atributos metaf•sicos de la trascendencia…, es decir, est‚ fuera del objeto. La obra de Dionisio es la cristalizaciƒn del pensamiento de Platƒn adaptado a la €poca: la luz es el bien € siguiendo el modelo hipost‚tico de Plotino € , es la medida del ser y del tiempo. La invisibilidad de Dios se hace sensible para las cosas terrestres a trav€s de la luz, siendo la luz inteligible € el bien € el principio trascendente de la unidad. As•, la belleza es la participaciƒn con la unidad. La belleza esencial de Dionisio es la de Platƒn ( El Banquete), la belleza absoluta que depende de la razƒn. Asimila la belleza con Dios, por lo que en el mundo sƒlo hay una belleza aparente, la belleza de las cosas es reflejo de la belleza divina. Tomƒ de Plotino el concepto de una belleza que es propiedad de lo absoluto, fundiendo belleza y bondad en una belleza „supraexistencial… •(¨ž§˜ˆ‹– ‘†Œ). Asimismo, tomƒ el concepto plotiniano de emanaciƒn para afirmar que la belleza terrestre emana de la divina. En cuanto al arte, para Dionisio su šnico objetivo es acercarse a la belleza perfecta. La est€tica dionisiana ejerciƒ una enorme influencia en el concepto cristiano de belleza, as• como en la representaciƒn art•stica.[52] Lo bello trascendental se llama belleza por la hermosura que propiamente comunica a cada ser como causa de toda armon•a y esplendor, alumbrando en ellos porciones de belleza a la manera del rayo brillante que emana de su fuente, la luz. Pseudo-Dionisio, De divinis nominibus[53] San Basilio asumiƒ el concepto dualista griego de la belleza: por una parte, €sta es la proporciƒn del conjunto; por otro, siguiendo a Plotino, es la propiedad de las cosas simples, presente en cualidades como la luz y el brillo. Afirmƒ que hay dos clases de belleza, una humana y otra divina, siendo la primera superficial y subjetiva y la segunda primordial y objetiva. Defendiƒ el concepto de pankal€a (¨†–‘†’†), segšn el cual el mundo es bello, ya que al ser creaciƒn de Dios refleja la belleza divina. Aun as•, no cabe entenderlo con que todo lo visible sea bello y agrade por igual a todos los hombres, sino que todo es bello en cuanto cumple una finalidad.[54] San Agust•n manifestƒ que la belleza f•sica es s•mbolo de la belleza divina, y exaltƒ la belleza moral sobre la sensible. Frente a la est€tica subjetiva de Plotino propuso una belleza racional, material. En Sobre la belleza y la conveniencia ( De pulcro et apto), reflejƒ una est€tica sensualista de car‚cter estoico. Perdido este libro, en 384 escribiƒ Confesiones, donde confesƒ que la lectura de Sobre la belleza de Plotino le hizo convertirse al cristianismo.
Historia de la est€tica
11
Agust•n se sent•a continuamente atra•do por las formas de las cosas que le rodeaban, ve•a en el mundo una belleza continua en las formas, que era deseable, atrayente y que, tras su conversiƒn, tendr•a una funciƒn significativa. Hac•a una teolog•a est€tica, reflejando en todos sus libros su concepto de belleza, dentro de una est€tica sem‚ntica: la forma tiene un significado, los objetos naturales se convierten en signos para nuestra percepciƒn. Para Agust•n la belleza es „unidad…, coherencia de las partes entre s•, armon•a del conjunto.[55] ´Acaso amamos algo fuera de lo bello?. San Agust•n, Confesiones IV, 13[] Boecio expuso en De institutione musica una teor•a neopitagƒrica de la mšsica, donde reflejƒ un concepto de belleza formal, basada en la proporciƒn y el nšmero. Este concepto lo extrapolƒ al arte en general, como armon•a del conjunto, basado en sencillas relaciones num€ricas, siendo m‚s bello el objeto que presente una mayor sencillez proporcional. Otorgƒ as• un valor superficial a la belleza, llegando a afirmar que la admiraciƒn por la belleza es debilidad de los sentidos. Dividiƒ las artes en ars y artificium, clasificaciƒn similar a la de artes liberales y vulgares, pero en una acepciƒn que casi exclu•a las formas manuales del campo del arte, dependiendo €ste tan sƒlo de la mente.[56] Casiodoro tambi€n defendiƒ el car‚cter matem‚tico de la belleza, afirmando que la belleza corporal viene del alma que le infunde vida (sui corpus vivicatrix). En cuanto al arte, destacƒ su aspecto productivo, conforme a reglas, sealando tres objetivos principales del arte: ensear (doceat ), conmover (moveat ) y complacer (delectet ).[57] Alcuino de York, ministro de ciencias y artes de Carlomagno, distinguiƒ entre belleza formal ( pulchra species) y belleza eterna ( pulchritudo aeterna), siendo la primera el amor por las cosas agradables, tanto en el aspecto visual como del resto de sentidos, y la segunda el reflejo de la belleza divina, que proporciona felicidad espiritual. Juan Escoto Er•gena tratƒ de la actitud est€tica, que contrapuso a la actitud pr‚ctica, siendo la primera m‚s elevada a nivel espiritual. Esta actitud es desinteresada, contemplativa, evocadora del orden divino. Su concepto de belleza, de influencia agustiniana y dionisiana, era espiritualista, consistente en una armon•a universal que se concreta en la unidad de las cosas. La belleza es manifestaciƒn de Dios € una teofan•a € : Dios se da a conocer a trav€s de la belleza, que es atributo de todo lo perfecto y divino, es inefable e inexpresable.[58] Durante la Baja Edad Media, y paralelamente al arte gƒtico, surgiƒ la llamada „est€tica de la luz…: la luz era s•mbolo de divinidad, lo que se reflejƒ en las nuevas catedrales gƒticas, m‚s luminosas, con amplios ventanales que inundaban el espacio interior, que era indefinido, sin l•mites, como concreciƒn de una belleza absoluta, infinita. Asimismo, se otorgƒ gran importancia a la belleza del color, que adquiriƒ en la Edad Media un significado simbƒlico, expresando cada color un distinto atributo o cualidad, humana o divina.[59] Robert Grosseteste hablƒ del car‚cter matem‚tico de la belleza, identific‚ndola con la luz metaf•sica, y distinguiendo tres tipos de luz: lux (Dios), radium (rayos de luz) y lumen (el aire lleno de luz). El lumen refleja en los objetos, por lo que €stos resplandecen (splendor ). Afirmaba que „la luz es la La geometr€a, vitral del rosetƒn del transepto norte de la Catedral de Laon. belleza y adorno de toda creaciƒn visible…, as• como que embellece las cosas y muestra su hermosura. Roger Bacon racionalizƒ la est€tica de la luz, opinando que la incidencia de la luz en los objetos produce l•neas, ‚ngulos y figuras elementales. Hugo de San V•ctor distinguiƒ entre belleza visible e invisible: la primera, presente en la forma, es percibida por los sentidos (imaginatio), mientras que la segunda se encuentra en la esencia y es captada por la inteligencia (intelligentia). La belleza invisible es la belleza suprema, que sƒlo capta la mente intuitiva.[60]
Historia de la est€tica
12
´Hay algo m‚s bello que la luz que, aun no teniendo color en s• misma, sin embargo hace aparecer los colores de todas las cosas ilumin‚ndolas?. Hugo de San V•ctor, Eruditio didascalica, XII.[61] El periodo bajomedieval fue el de la filosof•a escol‚stica, que pretend•a el estudio de Dios desde unos postulados m‚s racionalistas € para lo que se basaron principalmente en la filosof•a aristot€lica € , pero sin renunciar a la fe. Los escol‚sticos partieron de la teor•a formalista agustiniana y de la belleza contemplativa victoriana (de Hugo de San V•ctor), y se centraron en cuestiones m‚s sem‚nticas y estructurales de la belleza: definiciƒn y esencia de la belleza, postura del ser humano ante lo bello, etc. Guillermo de Auvernia estableciƒ que „es bello lo que gusta por s• mismo… ( per se ipsum placet ), as• como que „es bello lo que deleita a la mente… ( animum delectat ) y „lo que la atrae… (ad amorem sui allicit ). Los escol‚sticos plantearon el car‚cter objetivo y condicional de la belleza, planteando una relaciƒn entre objeto y sujeto: para que un objeto nos guste, €ste debe poseer unas cualidades que atraigan. Tambi€n recogieron la idea de belleza como proporciƒn entre las partes proveniente de San Agust•n: en un texto franciscano del siglo XIII, la Summa Alexandri (por su autor, Alejandro de Hales), se especifica que „es bello lo que tiene medida, forma y orden… ( pulchra est res, quando tenet modum et speciem et ordinem).[62] San Buenaventura estableciƒ que la percepciƒn es la afinidad entre los sentidos y los objetos, que proporciona acciƒn, fuerza y forma: la acciƒn da salud (radione salubritatis), la fuerza da bondad (suavitas) y la forma da belleza ( preciositas). Se establec•a as• una „proporciƒn de adecuaciƒn…, que era cambiante, subjetiva. En contraposiciƒn, propuso una „proporciƒn de igualdad…, que ser•a un šltimo estadio, inteligible, de la belleza, comparable a la unidad de San Agust•n. En Itinerario de la mente a Dios ( Itinerarium mentis ad Deum) dec•a que esta igualdad no var•a, sino que hace abstracciƒn de las circunstancias de lugar, tiempo y movimiento. Para Buenaventura, la luz es la cosa m‚s agradable (maxime delectabilis): la luz es la „forma sustancial… de los cuerpos, siendo por tanto el principio b‚sico de la belleza.[63] Alberto Magno recogiƒ dos teor•as tradicionales sobre la belleza, la de la proporciƒn aristot€lica y la del resplandor neoplatƒnico, sintetiz‚ndolas sobre la base de la teor•a hilemorfista de Aristƒteles (la materia va unida a la forma): as• uniƒ proporciƒn y resplandor, resultando que la belleza se produce cuando la materia trasluce su esencia. Definiƒ as• la belleza como el resplandor de la forma en las diversas partes de la materia. Su disc•pulo Ulrico de Estrasburgo desarrollƒ esta teor•a dividiendo la belleza en corpƒrea y espiritual, a la vez que encontrƒ en ella dos cualidades distintas: la belleza esencial, inherente a las cosas, y la accidental, ajena a ellas.[64] Santo Tom‚s de Aquino recogiƒ la tesis de Alberto Magno de la belleza como esplendor de la forma (splendor formae). Opinaba que la percepciƒn de la belleza es una clase de conocimiento, exponiendo su teor•a en su obra magna, la Summa Theologica (1265-1273). En esta obra encontrƒ una relaciƒn entre el sujeto y el objeto (percepciƒn): el objeto se manifiesta como forma, y el sujeto percibe gracias a la sensibilidad; entre forma y sensibilidad hay una afinidad estructural. Para Tom‚s belleza y bondad son lo mismo, aunque la belleza se dirige al intelecto y la bondad a los sentidos. Lo bueno es material, lo bello inmaterial; lo bueno hace desear, lo bello no tiene deseo de posesiƒn. Distingu•a en la belleza tres cualidades: integridad (integritas), que es la estabilidad estructural del objeto € un objeto roto o incompleto no puede ser bello € ; armon•a (consonantia), es decir, la correcta proporciƒn de las partes de un objeto; y claridad (claritas), relacionando la belleza con la luz como s•mbolo de verdad, siguiendo la tradiciƒn neoplatƒnica.[65] Lo bello consiste en la debida proporciƒn, porque los sentidos se deleitan con las cosas bien proporcionadas. Santo Tom‚s de Aquino, Summa Theologica I q. 5 a 4 ad 1. [][66] Por šltimo, cabr•a citar a Dante Alighieri, que en su gran obra, La Divina Comedia € junto a otros tratados, como Il convivio y De vulgari eloquentia € , expresƒ varios conceptos est€ticos, muy prƒximos a la est€tica escol‚stica, pero con algšn elemento innovador. De Santo Tom‚s cogiƒ su concepto de la belleza como consonantia y claritas, junto a la idea de una belleza espiritual aparte de la sensorial, y que la belleza perfecta sƒlo se encuentra en Dios. Pero a la belleza entendida como un correcto ordenamiento de las partes (risulta dalle membra in quanto sono debidamente ordinate) aadiƒ un elemento metaf•sico: el amor. El amor es un poder cƒsmico, que conduce a la divinidad. Para
Historia de la est€tica Dante, el amor es la fuente de la belleza, igual en la naturaleza que en el arte. El artista debe crear su obra inspirado por el amor. El arte representa a la naturaleza, que es obra de Dios, por lo que tiene un car‚cter inefable: el arte es „casi nieto de Dios… (si che vostr' arte a Dio quasi ‰ nepote). As•, al relacionar arte y belleza, Dante abriƒ el camino a la est€tica renacentista, alejada de postulados teolƒgicos.[67]
Edad Moderna Renacimiento La cultura renacentista supuso el retorno al racionalismo, al estudio de la naturaleza, la investigaciƒn emp•rica, con especial influencia de la filosof•a cl‚sica grecorromana. La teolog•a pasƒ a un segundo plano y el objeto de estudio del filƒsofo volviƒ a ser el hombre (humanismo). Asimismo, resurgieron los sentimientos nacionalistas, y el lat•n dejƒ de ser la lengua universal para dar paso a las lenguas vern‚culas. La est€tica renacentista se basƒ tanto en la antig²edad cl‚sica como en la est€tica medieval, por lo que a veces resultaba algo contradictoria: la belleza oscilaba entre una concepciƒn realista de imitaciƒn de la naturaleza y una visiƒn ideal de perfecciƒn sobrenatural, siendo el mundo visible el camino para ascender a una dimensiƒn suprasensible.[68] Se produjo una gran renovaciƒn del arte, que volviƒ a estar inspirado en la realidad, imitando la naturaleza. Uno de los primeros teƒricos del arte renacentista fue Cennino Cennini: en su obra Il libro dell'arte (1400) sentƒ las bases de la concepciƒn art•stica del Renacimiento, defendiendo el arte como una actividad La Gioconda, de Leonardo da Vinci. intelectual creadora, y no como un simple trabajo manual. Para Cennini el mejor m€todo para el artista es retratar de la naturaleza (ritrarre de natura), defendiendo la libertad del artista, que debe trabajar „como le place, segšn su voluntad… (come gli piace, secondo sua volontŠ). Tambi€n introdujo el concepto de „diseo… (disegno), el impulso creador del artista, que forja una idea mental de su obra antes de realizarla materialmente, concepto de vital importancia desde entonces para el arte moderno.[69] En ese contexto surgieron varios tratados m‚s acerca del arte, como los de Leon Battista Alberti ( De Pictura, 1436-1439; De re aedificatoria, 1450; y De Statua , 1460), o Los Comentarios (1447) de Lorenzo Ghiberti. Alberti recibiƒ la influencia aristot€lica, pretendiendo aportar una base cient• fica al arte. Definiƒ la belleza como concinnitas (concinidad, ordenaciƒn sim€trica), la perfecciƒn es la unidad de las partes con el todo. Tambi€n hablƒ de decorum, el tratamiento del artista para adecuar los objetos y temas art•sticos a un sentido mesurado, perfeccionista. [70] Ghiberti fue el primero en periodificar la historia del arte, distinguiendo antig²edad cl‚sica, per•odo medieval y lo que llamƒ „renacer de las artes… (Renacimiento).[71] Para Ghiberti la pintura es razonamiento, y depende de la visiƒn, en una relaciƒn espiritual; pero la visiƒn es subjetiva, por lo que el juicio es arbitrario. El Renacimiento puso especial €nfasis en la imitaciƒn de la naturaleza, lo que consiguiƒ a trav€s de la perspectiva o de estudios de proporciones, como los realizados por Luca Pacioli sobre la secciƒn ‚urea: en De Divina Proportione
13
Historia de la est€tica
14
(1509) hablƒ del nšmero ‚ureo € representado por la letra griega Ž (fi) € , el cual posee diversas propiedades como relaciƒn o proporciƒn, que se encuentran tanto en algunas figuras geom€tricas como en la naturaleza, en elementos tales como caracolas, nervaduras de las hojas de algunos ‚rboles, el grosor de las ramas, etc. Asimismo, atribuyƒ un car‚cter est€tico especial a los objetos que siguen la razƒn ‚urea, as• como les otorgƒ una importancia m•stica.[72] En otro campo de investigaciƒn, Leonardo Da Vinci se preocupƒ esencialmente de la simple percepciƒn, la observaciƒn de la naturaleza. Buscaba la vida en la pintura, la cual encontrƒ en el color, en la luz del cromatismo. Para Leonardo era m‚s importante el color que la l•nea, y con €ste creƒ sus composiciones, creando los contornos con una transiciƒn de tonos (sfumato). En Tratado de la pintura (1651) expuso su teor•a del arte, el cual necesita la aportaciƒn de la imaginaciƒn, de la fantas•a. La pintura es la suma de la luz y la oscuridad (claroscuro), lo que da movimiento, vida. Segšn Leonardo, la tiniebla es el cuerpo y la luz el esp•ritu, siendo la mezcla de ambos la vida.[73]
Ejemplo canƒnico para representar la cabeza humana acorde con La Divina Proporci‚n de Luca Pacioli.
Nicol‚s de Cusa tratƒ la est€tica en sus obras De mente, De ludo globi y Tota pulchra, donde recogiƒ el concepto platƒnico de belleza como cualidad ideal, no material, siendo la idea la que forma el „resplandor de la belleza… (resplendentia pulchri). Para Cusa, el arte consiste en componer el conjunto de la materia (congregat omnia), otorgando unidad a la pluralidad (unitas in pluritate).[74]
En 1462 se fundƒ la Academia de Florencia, donde surgiƒ una importante escuela de corte neoplatƒnico, con autores como Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola y Angelo Poliziano. El m‚s relevante en el campo de la est€tica fue Ficino, autor de De Amore, un comentario al Banquete de Platƒn, donde reflexionƒ sobre la belleza y el arte. Para Ficino, Dios es el m‚s grande artista (artifex), mientras que el hombre sƒlo capta el reflejo de la belleza, que es el acuerdo de la idea con la materia. Distinguiƒ dos clases de belleza: la claritas, procedente de Dios, es el reflejo de la luz divina en las cosas (la belleza de la naturaleza); la concinnitas procede del hombre, y se basa en la armon•a, en la relaciƒn de las partes con el conjunto. Sin embargo, aunque distingue dos bellezas, una corporal (de las formas) y otra incorpƒrea (de las virtudes), ambas se subordinan a la percepciƒn mental, ya que incluso la belleza formal es percibida por la vista y elaborada por la mente, resultando igualmente incorpƒrea. Para Ficino, la perfecciƒn interior crea la exterior, por lo que la belleza es una imagen espiritual (simulacrum spirituale). Asimismo, distingu•a entre „belleza como tal… ( pulchritudo) y „cosas bellas… (res pluchrae), afirmando que los cuerpos pueden ser cosas bellas, pero no belleza en s• misma, ya que est‚n sujetos a los cambios del tiempo. Tambi€n opinaba que la belleza sƒlo es accesible a los „sabios… ( cognoscentes), que son los šnicos capaces de juzgarla (iudicium pulchritudinis), ya que poseen una idea innata de lo bello. Por šltimo, en Theologia platonica (1474), Ficino recogiƒ toda la tradiciƒn est€tica neoplatƒnica y agustiniana y formulƒ una nueva teor•a basada en el Fed‚n platƒnico, la de la „contemplaciƒn…: en €sta se produce una escisiƒn del cuerpo con el alma, ascendiendo €sta hacia el mundo de las ideas que describiƒ Platƒn. Aqu• el alma puede aprehender de forma inmediata la sensaciƒn de la belleza.[75] Cuando hablamos de „amor…, entendedlo como el anhelo de belleza. De hecho, €sta es la definiciƒn del amor en todos los filƒsofos. Marsilio Ficino, Commentarium in Convivium I, 4[76] Heredero de la est€tica ficiniana fue Leƒn Hebreo, un jud•o espaol exiliado en Italia, autor de Di„logos del amor (1535). Leƒn continuƒ con la tesis neoplatƒnica de la atracciƒn espiritual de la belleza, afirmando que el amor es la actitud natural del ser humano frente a la belleza. Tambi€n hablƒ de la „gracia… € que fijƒ como categor•a est€tica € , que es la que atrae hacia la belleza, siendo en esencia una mezcla de belleza y bondad. Por šltimo, Agostino Nifo
Historia de la est€tica
15
publicƒ en 1531 su tratado De lo bello ( De pulchro), donde realizƒ un estudio histƒrico de los principales conceptos est€ticos desde los sofistas hasta los neoplatƒnicos, siendo uno de los primeros textos realizados sobre historia de la est€tica. Nifo era filƒsofo y m€dico, y formulƒ una teor•a sobre el amor y la belleza de corte m‚s cient•fico, basada en criterios fisiolƒgicos.[77]
Manierismo Con el manierismo[79] se podr•a decir que comienza el arte moderno: las cosas ya no se representan tal como son, sino tal como las ve el artista. La belleza se relativiza, se pasa de la belleza šnica renacentista, basada en la ciencia, a las mšltiples bellezas del manierismo, derivadas de la naturaleza. Para los manieristas, la belleza cl‚sica era vac•a, sin alma, contraponiendo una belleza espiritual, on•rica, subjetiva, no reglamentada € resumida en la fƒrmula non so ch… („no s€ qu€…) de Petrarca € .[80] Apareciƒ en el arte un nuevo componente de imaginaciƒn, reflejando tanto lo fant‚stico como lo grotesco, como se puede percibir en la obra de Brueghel o Arcimboldo. Era una €poca de escepticismo, de relativismo, de desorientaciƒn originada por las nuevas teor•as astronƒmicas (Cop€rnico, Kepler), donde el hombre ya no era el centro del universo. En Francia, Michel de Montaigne relativizƒ la verdad, que resultaba inalcanzable; en Espaa, Francisco S‚nchez dudƒ del conocimiento humano, mientras que Baltasar Graci‚n afirmƒ que „la šnica cosa que tenemos clara es el vac•o….[81]
Alegor€a de la Belleza, de Cesare Ripa. La Belleza es una mujer desnuda con la cabeza oculta entre nubes (s•mbolo de lo subjetivo de la belleza); en la mano derecha lleva un globo y un comp‚s (la belleza como medida y proporciƒn), y en la izquierda una flor de lis (la belleza como tentadora del alma, igual que el [78] perfume de una flor).
Giorgio Vasari, en Vida de los m„s excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos (1542 € 1550), inaugurƒ la era de la historia del arte como historiograf•a, poniendo especial €nfasis en la progresiƒn y el desarrollo del arte. Miguel µngel fue el principal exponente de un nuevo concepto de la relaciƒn entre el arte y la belleza: as• como hasta entonces se hab•a defendido que el objetivo del arte era imitar la naturaleza, siendo la belleza su resultado, Miguel µngel planteƒ lo contrario, que el šnico objetivo del arte es la belleza, y la imitaciƒn de la naturaleza sƒlo es un medio para llegar a ella.[82] Uno de los principales innovadores en el campo de la est€tica fue Gerolamo Cardano, escritor, filƒsofo y m€dico, autor de De subtilitate (1550), que entre otros temas tratƒ el arte y la belleza. Cardano elaborƒ una teor•a que relacionaba belleza con conocimiento: al ser humano le resulta bello aquello que conoce, aquello que percibe con la vista y el o•do, o que capta con la mente. Para Cardano, las cosas sencillas son m‚s bellas, ya que son m‚s f‚ciles de percibir; las cosas complejas, al ser de m‚s dif•cil captaciƒn, pueden llegar a desagradar. Sin embargo, cuando las cosas dif•ciles de captar por los sentidos o la razƒn € que €l denominaba subtilitas € son aprehendidas por el ser humano, pueden proporcionar un placer incluso mayor que las cosas sencillas. Y as• como la belleza es mayor cuanto m‚s perceptible, la „sutilidad… tambi€n incrementa cuanto es m‚s dif•cil de captar. Lo sutil se relaciona con la rareza, la dificultad, lo oculto, complejo, prohibido e inasequible, que ser‚n las bases del arte manierista.[83] Por otro lado, Giordano Bruno prefigurƒ en sus teor•as algunas de las ideas modernas sobre arte y belleza: la creaciƒn es infinita, no hay centro ni l•mites € ni Dios ni el hombre € , todo es movimiento, dinamismo. Para Bruno hay tantos artes como artistas, surgiendo la idea de originalidad del artista. El arte no tiene normas, no se aprende, sino que viene de la inspiraciƒn. Recogiendo el antiguo concepto de belleza como proporciƒn de las partes, opinaba que la belleza no proviene de Dios, pues €ste es unicidad. En cambio, encontrƒ la belleza en la naturaleza y en las obras humanas, especialmente el arte, la funciƒn del cual es multiplicar la belleza. Afirmƒ que la belleza eleva los
Historia de la est€tica
16
sentimientos del hombre, convirti€ndolo en poeta y h€roe. Cre•a que la belleza no es šnica, sino mšltiple (multiplex), que es indefinida e indescriptible, y que es relativa, no hay una belleza absoluta. Tambi€n cre•a que depende del estado de ‚nimo, y que puede suscitar diversos sentimientos desde la atracciƒn y la complacencia hasta el amor.[84] Nihil absolutum pulchrum, sed ad aliquim pulchrum (Nada es absolutamente bello, sino que todo es bello en relaciƒn con alguna cosa). Giordano Bruno, De vinculis in genere III, 637[85]
Barroco y racionalismo El barroco[86] fue un estilo heredero del escepticismo manierista, que se vio reflejado en los autores de la €poca en un sentimiento de fatalidad, de dramatismo. El arte se volviƒ m‚s artificial, m‚s recargado, decorativo, ornamentado, destacando los efectos ƒpticos, el ilusionismo. La belleza buscƒ nuevas v•as de expresiƒn, cobrando relevancia lo asombroso, los efectos sorprendentes, y surgiendo nuevos conceptos est€ticos como „ingenio…, „perspicacia… o „agudeza….[87][88] Se pon•a €nfasis en la conducta personal, el aspecto exterior, reflejando una actitud altiva, elegante, refinada, exagerada, que cobrƒ el nombre de pr…ciosit… . Cobrƒ m‚s importancia el teatro, fiel reflejo de este dramatismo y de la artificiosidad del arte, destacando el teatro isabelino ingl€s (Shakespeare, Ben Jonson, Robert Greene, John Ford) y los „corrales de comedia… espaoles (Lope de Vega, Calderƒn), mientras que en Italia naciƒ la Commedia dell'Arte, teatro itinerante con personajes arquet•picos como Arlequ•n, Colombina, Pagliaccio, Pantalone, etc.
Las tres Gracias, de Peter Paul Rubens.
William Shakespeare presentƒ en su obra diversos conceptos relacionados con el arte y la belleza: afirmƒ que la belleza es el sentido de la vista, siendo „el ojo el juez de lo bello… ( Trabajos de amor perdidos). Sostuvo que la naturaleza es el principal modelo para el arte: „el arte es en s• naturaleza… ( Cuento de invierno), es decir, el arte, como la naturaleza, crea vida. Pero adem‚s, el arte puede superar a la naturaleza, ya que tiene un componente adicional, la imaginaciƒn: „el arte ensea a la naturaleza… (Tim‚n de Atenas). Por su espiritualismo y emotividad, as• como su preponderancia otorgada a la imaginaciƒn, se ha considerado a Shakespeare precursor de la est€tica rom‚ntica.[89] ¶Oh, cuanto m‚s bella parece la belleza con el dulce ornamento que le da la verdad!. William Shakespeare, Sonetos, LIV[90] Francis Bacon intentƒ en De dignitate et argumentis scientiarum (1623) clasificar las ciencias y las letras segšn tres productos del intelecto: razƒn, memoria e imaginaciƒn; de la razƒn vendr•a la ciencia, de la memoria la historia y de la imaginaciƒn la poes•a. Sin embargo, relacionƒ las artes con los bienes corporales, de los que existen cuatro: salud, belleza, fuerza y placer; de la salud se ocupa la medicina, de la belleza la cosm€tica, de la fuerza el atletismo y del placer las „artes hedon•sticas… (artes voluptuarie). Estas šltimas se organizan segšn los sentidos: la pintura con la vista y la mšsica con el o•do. Formulƒ una teor•a historiosƒfica sobre la relaciƒn de la sociedad con el arte: en sociedades jƒvenes predominan las artes marciales, en las maduras las liberales y en las decadentes las hedon•sticas. Tambi€n tratƒ sobre la belleza, que para €l no tiene reglas, no se circunscribe a c‚nones o proporciones: „no hay ninguna belleza superior que no posea alguna rareza en las proporciones….[91] Giovanni Pietro Bellori expuso en L'idea del Pittore, dello Scultore e dell'Architetto, scelta delle bellezze naturali superiore alla natura (1672) una teor•a clasicista del arte que, sin embargo, le otorgaba una autonom•a y una
Historia de la est€tica importancia de tal magnitud que sentaba en cierta medida las bases para el concepto moderno del arte. Bellori se fundamentaba en conceptos anteriores de la belleza, entendida como orden y proporciƒn; pero partiendo de aqu• afirmƒ que la belleza del arte es superior a la de la naturaleza, y que el principio del arte no consiste en la imitaciƒn, sino en el reflejo de la „idea…. Esta idea no es šnica sino mšltiple, hay una idea para cada ente y objeto creado; y es evolutiva, correspondiendo a cada era un ideal distinto de belleza. Para Bellori, las ideas provienen del Creador, y los artistas „al imitar a aquel primer art•fice se forman a su vez en su intelecto un modelo de belleza superior, de modo que al mirarlo enmiendan la natura….[92] En Francia el siglo XVII fue el „siglo de la razƒn…, filƒsofos y escritores como Descartes, Racine, Moli·re y Malherbe representan una bšsqueda de la racionalizaciƒn del pensamiento. Al escepticismo manierista sucediƒ un racionalismo de ra•z cient•fica, que sentar•a las bases de la filosof•a moderna. Descartes, en Discurso del M…todo (1637), intentƒ encontrar una nueva v•a de razonamiento, partiendo de premisas claras y empezando de cero cuando el camino se desv•a € como ocurr•a con el relativismo manierista € . Partiƒ de la duda como m€todo filosƒfico, de la que desprend•a la existencia del individuo: mi duda soy yo dudando, es decir, pensando; por tanto, „pienso, luego existo… (cogito, ergo sum).[93] Para Descartes, el arte est‚ fuera del conocimiento, por lo que es dudoso, oscuro. Aunque no elaborƒ ninguna teor•a est€tica, la obra epistemolƒgica de Descartes y su bšsqueda de un m€todo filosƒfico ser•an las bases de la est€tica neocl‚sica.[94] La filosof•a cartesiana junto a la pervivencia del cientificismo aristot€lico pusieron las bases de una est€tica basada en la razƒn y en las normas de la naturaleza, lo que se percibiƒ en los diversos tratados sobre arte de la €poca: Racine defend•a la inspiraciƒn como forma de encontrar soluciones nuevas a la obra de arte; Charles Perrault dividiƒ la belleza en cl‚sica y arbitraria o artificial (inventatio); Charles Batteux, en Las bellas artes reducidas a un ˆnico principio (1746), estableciƒ la concepciƒn actual de bellas artes, separadas de las ciencias, con un principio de imitaciƒn (imitatio).[95] Por otro lado, filƒsofos jansenistas como Pierre Nicole remarcaron el car‚cter subjetivo de la belleza: en Delectus Epigrammaticus (1659) afirmƒ que „la subjetividad y disparidad de juicios se debe a que est‚n basados en ‚primeras impresionesƒ, cuyo criterio de lo bello es el placer…. Sin embargo, percibe un car‚cter general en estas impresiones, concluyendo que la razƒn debe poder superar la arbitrariedad de estos juicios iniciales. Por su parte, Blaise Pascal expuso en sus Pensamientos (1670) la imposibilidad de describir la belleza, manifestando sin embargo que el deleite que provoca s• es constatable como un fenƒmeno universal. Para Pascal, el ser humano tiene en su interior un „modelo… (mod‰le) de belleza, y le parecer‚ bello todo cuanto se ajuste a ese modelo. Para un moralista como Nicolas de Malebranche la belleza se encuentra en el alma, afirmando que „deber•as saber que en tu alma se encuentra toda la belleza que percibes en el mundo…. Baruch Spinoza cre•a que la belleza no era una cualidad del objeto, sino un efecto del sujeto que lo percibe, manifestando en una carta de 1665 que „no atribuyo a la naturaleza ni belleza ni fealdad, ni orden ni desorden, porque sƒlo remiti€ndonos a nuestra imaginaciƒn se puede decir que las cosas son bellas o feas, ordenadas o desordenadas….[96] En Alemania, Gottfried Wilhelm Leibniz buscƒ en Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano (1701-1709) una s•ntesis entre el racionalismo y el empirismo, entre la razƒn y la sensaciƒn. Afirmaba que el hombre no tiene conocimientos racionales de la belleza, lo cual no excluye que exista algšn tipo de conocimiento de lo bello, pues el conocimiento tiene varios grados. El conocimiento de lo bello se basa en el gusto, el cual puede emitir juicios axiolƒgicos € percibimos si algo es bello o no € , pero sin poder emitir una razƒn para ello € sabemos que algo es bello, pero no por qu€ € . Para Leibniz, „el gusto es algo semejante al instinto…. Opinaba que la belleza no depende de la forma € entendida como estatismo € , sino que est‚ inmersa en un flujo, en un dinamismo, es la unidad dentro de la variedad. Relacionƒ la belleza con la virtud y la perfecciƒn, siendo la contemplaciƒn est€tica una fase de un movimiento armonizador al que est‚ sujeto todo aquello que es imperfecto y tiende a la perfecciƒn.[97]
17
Historia de la est€tica
18
Empirismo El empirismo, desarrollado principalmente en el Reino Unido, se opuso al racionalismo franc€s, poniendo €nfasis en las sensaciones, en la experiencia sensible, desarrollando notablemente la psicolog•a del arte. Los empiristas defend•an la subjetividad del gusto, que deb•a librarse de reglas externas para ser eficazmente percibido por el individuo, que es el que interpreta los juicios est€ticos segšn sus propios par‚metros de opiniƒn. Segšn sus tesis, la belleza no es inherente a las cosas, sino que se encuentra en la mente del espectador, que la interpreta de forma totalmente personal, sentando as• las bases del relativismo est€tico.[98]
An„lisis de la belleza, de William Hogarth.
Thomas Hobbes analizƒ en su Leviathan (1651) la imaginaciƒn como un „sentido decadente…, que es el que persiste en la memoria al desaparecer los est•mulos sensoriales externos. Esta „imaginaciƒn simple… da paso a una „imaginaciƒn compuesta…, que es la relaciƒn de im‚genes simples que crean nuevas im‚genes en nuestro cerebro. Para Hobbes, la belleza es „todo aquello que con su aspecto nos promete el bien….[99] La teor•a de Hobbes sobre la asociaciƒn de im‚genes fue desarrollada por David Hume, quien opinaba que estas sensaciones comportan representaciones creadas por el ser humano, creando las ideas. En Del criterio del gusto (en Cuatro Disertaciones, 1757) intentƒ hallar est‚ndares o patrones objetivos de gusto, encontr‚ndose con que los juicios est€ticos est‚n condicionados por factores subjetivos, determinados por la cultura, edad y temperamento del individuo. Para Hume, la belleza es una experiencia agradable, producida por la imagen que nos hacemos de €sta. En su Tratado de la naturaleza humana (1739-1740) reflejƒ una est€tica utilitarista, ya que la belleza es un medio, la finalidad del cual ser•a el placer, la satisfacciƒn.[100] La belleza no es una cualidad de las cosas mismas: existe tan sƒlo en la mente del que las contempla y cada mente percibe una belleza distinta. Puede incluso suceder que alguien perciba fealdad donde otro experimenta una sensaciƒn de belleza; y cada uno deber•a conformarse con su sensaciƒn sin pretender regular la de los dem‚s. David Hume, Ensayos morales, pol€ticos y literarios[101] Joseph Addison, en Los placeres de la imaginaci‚n (1712), introdujo el gusto por cosas que estimulan la imaginaciƒn, ligado a la est€tica de lo sublime. Distinguiƒ tres cualidades est€ticas principales: grandeza (sublimidad), singularidad (novedad) y belleza. Tambi€n creƒ una nueva categor•a, lo pintoresco, aquel est•mulo visual que aporta una sensaciƒn tal de perfecciƒn que pensamos que deber•a ser inmortalizado en un cuadro. Addison relacionƒ la belleza con la pasiƒn, deslig‚ndola de la razƒn: la belleza nos afecta de forma inmediata e instant‚nea, como un golpe, actuando de forma m‚s r‚pida que la razƒn, por lo que es m‚s poderosa. Tomƒ el concepto de lo sublime esbozado por el Pseudo-Longino en el siglo III € a trav€s del Tratado de lo sublime o de las maravillas en la oratoria de Nicolas Boileau-Despr€aux € , y lo elevƒ de categor•a retƒrica a general, traslad‚ndolo del lenguaje a la imagen.[102] Francis Hutcheson, en Indagaci‚n sobre el origen de nuestras ideas sobre la belleza y la virtud (1725), describiƒ la belleza como una facultad capaz de suscitar ideas de lo bello partiendo de cualidades f•sicas que las provocan. La belleza no proviene de juicios intelectuales o reflexivos, sino que la percibimos cuando presenta una „mezcla
Historia de la est€tica adecuada de uniformidad y variedad…. El concepto de armon•a est‚ en la naturaleza del sujeto, que es el que aprecia lo uniforme en la variedad.[103] El conde de Shaftesbury, de la escuela neoplatƒnica de Cambridge, identificaba €tica y est€tica, afirmando que bueno y bello son un mismo concepto. En Caracter€sticas de los hombres, las costumbres, las opiniones, las …pocas (1732) definiƒ la apreciaciƒn de la belleza como un sentido innato al ser humano, que le produce placer en su relaciƒn con el mundo.[104] La belleza es el primer paso del amor € como en Ficino € , en un proceso gradual, teleolƒgico, que va de la belleza material a la espiritual. Shaftesbury manifestƒ que la sensibilidad es estimulada por la imaginaciƒn, hablando de „entusiasmo…, que es un estado exaltado que eleva el esp•ritu, propio de los genios. Planteƒ un tipo de gusto basado en esta sensibilidad entusiasta, que es innata, natural, aunque se puede educar. Para Shaftesbury el gusto es una „aristocracia del sentido…, una discriminaciƒn de las sensaciones. Identificƒ el gusto con la conciencia moral, para mejorar el esp•ritu humano, lo que conduce igualmente al bienestar social, ya que produce una concordancia entre los sentidos y la razƒn. En arte, lo importante es el equilibrio, el conjunto unitario € siguiendo el concepto de concinnitas de Alberti € , relacionando arte y naturaleza, productos ambos de la armon•a del universo.[105] Edmund Burke, en Indagaciones filos‚ficas sobre el origen de nuestras ideas sobre lo bello y lo sublime (1757), retomƒ la teor•a de Shaftesbury de la simpat•a como identificaciƒn emocional. La belleza no se relaciona con ideas abstractas, sino con el sentimiento. Se opuso a la belleza como proporciƒn, destacando nuevas cualidades como la pequeez, la delicadeza, la variedad, la pureza, la elegancia, etc.[106] El gusto, como la belleza, es una experiencia gradual, que se puede educar, pero que no se puede reducir a una medida reglamentada. Para Burke, el arte es una manifestaciƒn del sentimiento, que produce placer. Estudiƒ igualmente lo sublime, que describiƒ como un temor controlado que atrae al alma, presente en cualidades como la inmensidad, el infinito, el vac•o, la soledad, el silencio, etc. Burke calificƒ la belleza como „amor sin deseo…, y lo sublime como „asombro sin peligro…. As•, creƒ una est€tica fisiolƒgica, ya que para Burke la belleza provoca amor y lo sublime temor, que pueden sentirse como reales.[107] Tambi€n introdujo la categor•a de lo „pat€tico…, emociƒn igualable al placer como sentimiento, que proviene de experiencias como la oscuridad, el infinito, la tormenta, el terror, etc. Estos sentimientos producen una „purgaciƒn…, recogiendo de nuevo la teor•a de la „catarsis… de Aristƒteles.
Ilustraciƒn El siglo XVIII se fundamentƒ sobre una doble tendencia: el racionalismo cartesiano franc€s, que dio una est€tica normativa, reglamentada € lo que se reflejƒ en la apariciƒn de las academias € , y el empirismo ingl€s, que ofrec•a una est€tica m‚s imaginativa. El arte tambi€n oscilƒ entre la exuberancia tardobarroca del rococƒ y la sobriedad neoclasicista, entre la artificiosidad y el naturalismo. Comenzƒ a producirse cierta autonom•a del hecho art•stico: el arte se alejƒ de la religiƒn y de la representaciƒn del poder para ser fiel reflejo de la voluntad del artista, centr‚ndose m‚s en las cualidades sensibles de la obra que no en su significado.[108] La Ilustraciƒn supuso el paso de una razƒn normativa a una cr•tica, donde el conocimiento es un proceso continuo, en transformaciƒn. El principal proyecto ilustrado fue la Enciclopedia, intento de s•ntesis del conocimiento universal, bajo la direcciƒn de Diderot y D'Alembert.[109] La est€tica ilustrada se centrƒ en cuestiones fisiolƒgicas, del hombre, haciendo una est€tica de los sentimientos: Yves-Marie Andr€ distinguiƒ en Ensayo sobre lo bello (1715) tres clases de belleza: „esencial…, que es objetiva al estar por encima de cualquier consideraciƒn humana; „natural…, igualmente objetiva pero a nivel humano, aunque ajena a opiniones de gusto; y „arbitraria…, que es subjetiva y relativa.[110] Jean-Baptiste Dubos, en Reflexiones cr€ticas sobre la poes€a y la pintura (1719), abriƒ el camino hacia la relatividad del gusto, razonando que la est€tica no viene dada por la razƒn, sino por los sentimientos. Para Dubos, el arte conmueve, llega al esp•ritu de una forma m‚s directa e inmediata que el conocimiento racional. Hizo una democratizaciƒn del gusto, oponi€ndose a la reglamentaciƒn acad€mica. Dubos introdujo la figura del „genio…, como atributo dado por la naturaleza, que est‚ m‚s all‚ de las reglas. Voltaire tambi€n defendiƒ la relatividad del gusto, aunque consideraba €ste un producto de la
19
Historia de la est€tica
20
educaciƒn, orient‚ndose hacia un gusto universal, racionalizado. Por su parte, ¸tienne Bonnot de Condillac expuso en su Tratado de las sensaciones (1754) que la conciencia humana € y, por tanto, el conocimiento € es la suma de los cinco sentidos.[111] Denis Diderot, considerado el primer cr•tico de arte moderno por sus comentarios sobre las obras de arte de los salones parisinos,[112] definiƒ la belleza como la percepciƒn de las relaciones, dependiente de la visiƒn personal, negando una belleza absoluta, normativa. Su est€tica fluctuaba entre una bšsqueda de reglas racionales y un sensualismo de valores subjetivos, bas‚ndose en las sensaciones, las emociones. Hablƒ t ambi€n de la genialidad, que es un don de la naturaleza: el genio es un hombre que lleva las pasiones hasta sus l•mites, sin romperlos. La teor•a de Diderot es el origen del concepto rom‚ntico de genio. Jean-Jacques Rousseau culminƒ la est€tica del sentimiento: en Discurso sobre las ciencias y las artes (1750) identificƒ la belleza con el orden natural, la armon•a de la totalidad € recogiendo el concepto aristot€lico € . Relacionƒ belleza y bondad, que son reflejos de la naturaleza. Para Rousseau, el hombre es bueno de forma natural, defendiendo la vuelta a la naturaleza.[113] En cambio, el marqu€s de Sade defendiƒ el individualismo y el sensualismo, propugnando el aislamiento del hombre, sin orden social. Estudiƒ las pasiones, los sentidos, defendiendo una moral basada en la soledad del ego, sin reglas, sin normas. Giovanni Giacomo Casanova tambi€n hizo una filosof•a del individuo, de las pasiones, defendiendo una moral epicšrea y creando un pante•smo materialista, donde la materia est‚ en continua transformaciƒn.
Portada de la Aesthetica (1750) de Alexander Gottlieb Baumgarten.
En Alemania, la Ilustraciƒn ( Aufkl‹rung) fue heredera del racionalismo y de la obra de Leibniz y Wolff. Alexander Gottlieb Baumgarten € en su obra Reflexiones filos‚ficas acerca de la poes€a (1735) y m‚s tarde en su Aesthetica (1750) € fue el creador del t€rmino „est€tica… y de su concepciƒn como disciplina filosƒfica. Baumgarten se fijƒ en los cl‚sicos (Platƒn, Aristƒteles) y en los Padres de la Iglesia, distinguiendo entre cosas conocidas (noeta) y cosas percibidas (aistheta): las conocidas vienen de la lƒgica, y las percibidas de los sentidos. Sistematizƒ la est€tica como ciencia especial, definiƒ su propio objeto de estudio e integrƒ los conocimientos sensibles dentro de la filosof•a de la €poca. Distinguiƒ la lƒgica como una gnoseolog•a superior, y la est€tica como una gnoseolog•a inferior. Baumgarten hizo una divisiƒn en la facultad cognitiva: pensamiento claro (lƒgica) y oscuro (est€tica). La lƒgica tiende a la abstracciƒn, actša por representaciones abstractas de la mente, mientras que la est€tica es concreta, por representaciones sensibles; la lƒgica crea conceptos, la est€tica tiene en cuenta el objeto; la lƒgica actša por signos convencionales (palabras), la est€tica no se puede comunicar, las sensaciones no son traducibles en palabras. La comunicaciƒn en est€tica se efectša por „simpat•a…, compartiendo estados de ‚nimo que se han vivido rec•procamente.[114]
Johann Joachim Winckelmann es considerado el padre de la historiograf•a del arte, creando una metodolog•a cient•fica para la clasificaciƒn de las artes y basando la historia del arte en una teor•a est€tica de influencia neoplatƒnica: la belleza es el resultado de una materializaciƒn de la idea. Gran admirador de la cultura griega, afirmƒ que en la Grecia antigua se dio la belleza perfecta, generando un mito sobre la perfecciƒn de la belleza cl‚sica que ašn condiciona la percepciƒn del arte hoy d•a. En Reflexi‚n sobre la imitaci‚n de las obras de arte griegas (1755) afirmƒ que los griegos llegaron a un estado de perfecciƒn total en la imitaciƒn de la naturaleza, por lo que nosotros sƒlo podemos imitar a los griegos. Asimismo, relacionƒ el arte con las etapas de la vida humana (infancia, madurez, vejez), estableciendo una evoluciƒn del arte en tres estilos: arcaico, cl‚sico y helen•stico.[115]
Historia de la est€tica
21
Gotthold Ephraim Lessing rechazƒ la idea de perfecciƒn de Winckelmann, afirmando que no puede haber un concepto de perfecciƒn universal para todas las €pocas y todas las artes. En el Laocoonte (1766), aunque no rechazƒ la posibilidad de hallar un sistema que relacione todas las artes, criticƒ las analog•as absolutas € como la fƒrmula horaciana ut pictura poesis („la pintura, como la poes•a…, una de las bases de la teor•a humanista del arte) € .[116] Para Lessing, el medio que utiliza el arte son los signos ( Zeichen), que frecuentemente son la base de la imitaciƒn. La pintura y la poes•a, examinadas en sus contextos imitativos, son distintas: la pintura resulta adecuada para la representaciƒn de cualidades sensoriales, tangibles, pudiendo tan solo evocar elementos argumentativos; en cambio, la poes•a realiza el proceso inverso.[117] Sƒlo quisiera dar el nombre de obras de arte a aquellas en las que el artista se ha podido manifestar como tal, es decir, aquellas en las que la belleza ha sido para €l su primera y šltima intenciƒn. Gotthold Ephraim Lessing, Laocoonte[118] Johann Gottfried Herder fue uno de los precursores del romanticismo, defendiendo la idea de una humanidad unida y sometida a evoluciƒn, que quer•a estudiar a trav€s de una „historia del alma humana…. En Silvas cr€ticas o bien observaciones sobre la ciencia del arte y de lo bello (1769) desarrollƒ una est€tica psicolƒgica, individualista, que destacaba la sensibilidad y la experiencia individual sobre las abstracciones hol•sticas de la est€tica racionalista. Herder vinculaba las artes con los sentidos: la vista con la pintura, la mšsica con el o•do y el tacto con la escultura; en cambio, la poes•a se dirige directamente al „alma individual… (Seele), como centro de „fuerza… ( Kraft ) del ser humano. Asimismo, en Cartas sobre Ossian (1773) esbozƒ una est€tica anticlasicista, encontrando los aut€nticos valores del arte en la expresividad „primitiva…, en los lenguajes nacionales y la cultura popular € teor•a que influir•a en la literatura rom‚ntica € .[119]
Idealismo El idealismo alem‚n, heredero del racionalismo y la Aufkl‹rung alemana (esto es, de la escuela de Leibniz y Wolff), fue la corriente filosƒfica dominante en Alemania aproximadamente desde la d€cada de 1780 a la de 1830, cuyos principales representantes fueron, partiendo de la discusiƒn con el idealismo trascendental de Kant (a quien a menudo, pero no siempre, se cuenta dentro del idealismo alem‚n), Fichte, Schelling y Hegel.[120] A menudo definido por oposiciƒn al realismo, el idealismo, gnoseolƒgicamente, es la doctrina segšn la cual el conocimiento no se refiere a cosas en s•, en sentido absoluto o trascendente, sino que, condicionado por el sujeto, nunca deja de consistir en contenidos mentales o intelectuales; a su vez, el idealismo metaf•sico es la posiciƒn filosƒfica segšn la cual „todo lo verdaderamente real es sƒlo de esencia ideal y espiritual….[121][122] Segšn Ferrater Mora, una caracter•stica comšn del idealismo postkantiano, a pesar de su diversidad, es el prescindir de la „cosa en s•… que reten•a todav•a el idealismo kantiano, equiparando as• el „mundo… con „la representaciƒn del mundo….[123]
Immanuel Kant.
Historia de la est€tica
22
Kant
Immanuel Kant, por la sistematizaciƒn a la que sometiƒ a la reci€n nacida ciencia est€tica, puede ser considerado el padre de la est€tica contempor‚nea. Una de sus primeras incursiones en la materia fue Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764), pero su principal aportaciƒn a la est€tica la realizƒ en Cr€tica del juicio (1790), cuya primera mitad trata principalmente del „juicio de gusto…, y donde investiga la aspiraciƒn a la validez universal en los juicios sobre belleza y sublimidad, partiendo de la premisa de su original subjetividad, su evidente particularidad para cada individuo.[124] La principal influencia en el terreno de la est€tica la recibiƒ Kant del empirismo ingl€s, especialmente de Burke, cuyo sensualismo le hizo abandonar el intelectualismo que hab•a heredado de Leibniz y Wolff. En Cr€t ica del juicio pretendiƒ resolver la antinomia presente en las dos teor•as predominantes € y aparentemente opuestas € esbozadas hasta entonces: el gusto como un proceso del intelecto y sujeto a criterios cient•ficos, o el gusto como sentimiento de origen subjetivo y arbitrario. Kant realiza un intento de s•ntesis, reconociendo el gusto como un producto de los sentidos y los sentimientos, y por ende subjetivo, pero destacando la tendencia a la universalidad racional que se manifiesta en €l. Como sealƒ Victor Basch en Ensayo cr€tico sobre la est…tica de Kant : „junto al imperativo categƒrico moral, Kant pone el imperativo est€tico: juzga lo bello de tal modo que tu juicio pueda ser universal y necesario….[125] Para Kant, el juicio de gusto pone en „juego… el entendimiento y la imaginaciƒn, en una relaciƒn de armon•a. Encontramos en las formas bellas una finalidad, pero no concreta € el arte es necesario, pero no sabemos para qu€ € . Kant se planteƒ la pregunta de qu€ es lo que hace que nos guste una obra de arte, denomin‚ndolo „facultad de presentar ideas est€ticas…, que es la capacidad que tiene la forma bella en el arte. Es aquella representaciƒn de la imaginaciƒn que nos hace pensar, pero sin que ningšn pensamiento le sea adecuado, ningšn lenguaje puede expresarlo ni hacerlo inteligible. Las ideas est€ticas de Kant no implican un conocimiento racional, muchas veces son ideas que no podemos expresar con palabras. Para Kant, el arte no viene de aquello que representa: lo representativo lleva a lo significativo, pero si lo aplicamos al arte invertimos el proceso de conocimiento € de la razƒn a lo sensible € . Por tanto, el arte no ha de representar necesariamente la realidad.[126] Afirmaba Kant que la est€tica es una paradoja: es la conceptualidad sin concepto, la finalidad sin fin; por tanto, separƒ conocimiento racional y est€tica, porque €sta no tiene concepto.[127] Para Kant, es bello aquello que sin concepto gusta universalmente, rompiendo la idea de la perfecciƒn interna de la belleza: las cosas no son bellas en s• mismas, sino por su impresiƒn en nosotros. La universalidad del juicio est€tico proviene de un estado suprasensible, comšn a la naturaleza humana; as•, la subjetividad est€tica, al ser comšn, propicia una cierta objetividad, basada en leyes naturales € aunque no conocemos su procedencia € . Las ideas est€ticas excitan el pensamiento sin un conocimiento conceptual. Al separar la est€tica del conocimiento racional, Kant otorgƒ a €sta una base de autonom•a, poniendo los cimientos de la est€tica contempor‚nea.[128] En Cr€tica del juicio tambi€n sistematizƒ la categor•a est€tica de lo sublime. Para Kant lo sublime es el exceso, el desbordamiento: as• como la belleza es la forma contenida, limitada, humana, lo sublime desborda la forma, se dirige al infinito. La belleza comporta gusto; lo sublime, atracciƒn. La sublimidad es el punto donde la belleza pierde las formas, es el superlativo de la belleza. Lo sublime es „lo absolutamente grande…, aquello que del infinito somos capaces de imaginar. Es lo que gusta inmediatamente por la resistencia que opone al inter€s de los sentidos, la cual evoca en nosotros las ideas pr‚cticas (morales), en comparaciƒn con las cuales es pequeo cualquier objeto de la naturaleza, por grande que sea.[129] Kant distinguiƒ un sublime „matem‚tico… (de la magnitud) y otro „din‚mico… (de la fuerza); el matem‚tico se opone a la comprensiƒn, mientras que el din‚mico puede amenazar nuestra integridad f•sica € por ejemplo, una tormenta de mar € .[130] Una belleza de la naturaleza es una cosa bella; la belleza art•stica es una bella representaci‚n de una cosa. Immanuel Kant, Cr€tica del juicio, ¹ 48.[131]
Historia de la est€tica Schiller, Fichte y Schelling
Para Johann Christoph Friedrich Schiller la belleza es el objetivo de toda actividad humana, en la que se rešnen una facultad teƒrica y otra pr‚ctica. En la est€tica se rešnen estas dos facultades, dando una tercera, la de „juego…, que es una alternancia teƒrica-pr‚ctica en una armon•a (belleza) de car‚cter €tico. En Cartas para la educaci‚n est…tica del hombre (1795) distinguiƒ en el ser humano tres facultades, que denominƒ „impulsos…: un impulso „material… (Stofftrieb), otro „formal… ( Formtrieb), y el „de juego… (Spieltrieb), conjunciƒn de los otros dos.[132] El impulso de juego es el „hombre est€tico…, el hombre equilibrado, que da a su impulso formal una especie de vitalidad, es el que piensa, conoce, pero tambi€n sabe vivir, disfrutar de los sentidos. La actitud est€tica contribuye al bienestar del hombre en la sociedad. Partiendo de la idea de Kant de que la belleza es intermediaria entre lo sensible y lo inteligible, Schiller manifestƒ que la belleza es un reflejo de lo natural: es Johann Christoph Friedrich Schiller. un estado de armon•a, donde el sentimiento se corresponde con la ley, sin sacrificar la pasiƒn. En la belleza todo es moral, es un estado de perfecciƒn. La belleza eleva del mundo sensible y conduce a un estado de gracia. [133] Schiller tambi€n hablƒ de lo sublime, en el que distinguiƒ tres fases: „sublime contemplativo…, el sujeto se enfrenta al objeto, que es superior a su capacidad; „sublime pat€tico…, donde peligra la integridad f•sica; y „superaciƒn de lo sublime…, en que el hombre vence moralmente, porque es superior intelectualmente. Johann Gottlieb Fichte puso las bases del pensamiento individualista rom‚ntico, de donde surgir•a la figura del genio como esp•ritu exaltado. En Teor€a de la ciencia (1794) intentƒ establecer una doctrina sobre el saber humano, las formas teƒricas de la razƒn. Para Fichte el conocimiento viene del „yo…, que es un yo absoluto, metaf•sico, un principio creador subjetivo, la autoactividad del esp•ritu. As•, Fichte negƒ la realidad exterior, ya que lo šnico real es el yo, lo de fuera es incognoscible.[134] Fichte introdujo la est€tica kantiana en el seno del romanticismo, aunque sƒlo tratƒ de temas est€ticos de forma indirecta en algunas de sus obras, como Sobre el esp€ritu y la letra de la filosof€a (1795) y El destino del sabio (1811). Segšn Fichte, tanto en el terreno de la filosof•a como en el arte es el esp•ritu el que, a trav€s de la imaginaciƒn, produce obras singulares, cuyo origen no es pr‚ctico ni teƒrico, sino est€tico. Asimismo, otorga al arte una funciƒn prof€tica, antao reservada a videntes religiosos y l•deres espirituales, y ahora desempeada por poetas y artistas, en los que se revela el esp•ritu de forma original y espont‚nea, y cuya obra est‚ destinada a la educaciƒn de la humanidad.[135] Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, recogiendo el concepto del yo de Fichte, defendiƒ el individualismo, el „ser absoluto…, investigando la relaciƒn entre el „yo… y el „no yo… (objeto y sujeto). Identificƒ la libertad con el yo absoluto: la acciƒn del yo es una lucha contra el infinito, donde el hombre siempre ser‚ derrotado. En Sistema del idealismo trascendental (1800) expresƒ una filosof•a de la naturaleza, que es un esp•ritu en evoluciƒn, que identifica con el yo. Cuando el hombre est‚ en contradicciƒn con el mundo exterior es cuando comienza la filosof•a, que es un intermediario entre el hombre y la naturaleza; esta escisiƒn se supera con la poes•a. Schelling aceptƒ una intuiciƒn intelectual sobre la reflexiƒn, pero sobre €sta hay una intuiciƒn est€tica, propia del genio. Este momento es el de la unificaciƒn entre el consciente y el inconsciente, lo objetivo y lo subjetivo, que sƒlo se produce en el arte; por tanto, „la filosof•a debe volver a la poes•a…. Para Schelling, el esp•ritu tiene tres fases: conocimiento (intelecto), acciƒn
23
Historia de la est€tica
24
(voluntad) y arte (genio).[136] Schelling fue el primer filƒsofo desde Plotino en hacer del arte y la belleza la culminaciƒn de todo un sistema filosƒfico: en Filosof€a del arte (lecciones dadas entre 1802 y 1803, pero publicadas en 1859) expuso que el arte es el medio a trav€s del cual se expresan las infinitas „ideas…, que provienen de las distintas „potencias… presentes en la identidad absoluta que es el yo, y que se materializan de forma finita, siendo el principal veh•culo de revelaciƒn de lo absoluto. As•, para Schelling, el arte es una „representaciƒn finita de lo infinito…. Esta teor•a se halla igualmente en su obra Sobre la relaci‚n entre las artes pl„sticas y la naturaleza (1807).[137] Hegel
As• como Fichte representa el idealismo subjetivo y Schelling el idealismo objetivo, Georg Wilhelm Friedrich Hegel representa el idealismo absoluto, estableciendo un „saber absoluto… previo a todo conocimiento, formado por ideas articuladas. La naturaleza es la manifestaciƒn, la exteriorizaciƒn de la idea. Hegel opinaba que el conocimiento avanza a trav€s de la confrontaciƒn de opuestos: la dial€ctica se basa en el movimiento tesis-ant•tesis-s•ntesis. Siguiendo a Her‚clito, afirmƒ que todo est‚ en movimiento, por lo que es m‚s importante el tiempo que el espacio, dando gran importancia al devenir histƒrico. Hegel fue el introductor del relativismo histƒrico, ya que para €l toda €poca tiene sus reglas y su verdad. Para Hegel, la Historia es el progreso del esp•ritu, creando en Fenomenolog€a del esp€ritu (1807) un sistema donde a la lƒgica sucede la filosof•a de la naturaleza, y a €sta la filosof•a del esp•ritu, que divide en tres conceptos: „esp•ritu subjetivo… (antropolog•a, fenomenolog•a y psicolog•a), „esp•ritu objetivo… (derecho, moral y €tica) y „esp•ritu absoluto… (arte, religiƒn y filosof•a).[138]
Georg Wilhelm Friedrich Hegel.
Asimismo, influido por Winckelmann, tomƒ su concepto de que la belleza es la materializaciƒn de la idea: para Hegel, el esp•ritu se forma en el pensamiento, pero €ste es capaz de alienarse, proyect‚ndose al exterior a trav€s del arte. As•, el arte es el resultado de una alienaciƒn ( Ent‹ussernung) del pensamiento humano, que tambi€n se puede producir a trav€s de la filosof•a y la religiƒn, de forma gradual, dando las tres etapas del esp•ritu humano. En Est…tica (1835-1838), Hegel afirmƒ que la belleza en arte es resultado de la idea que ha tomado forma € la idea platƒnica, como perfecciƒn absoluta € ; la idea se refleja en la belleza art•stica.[139] Tomando las etapas del arte establecidas por Winckelmann, estableciƒ tres formas de manifestaciƒn art•stica: arte simbƒlico, cl‚sico y rom‚ntico, que se relacionan con tres formas diferentes de arte, tres estadios de evoluciƒn histƒrica y tres maneras distintas de tomar forma la idea.
Historia de la est€tica
25
Arte
Historia
Simbƒlico Infancia Cl‚sico
Madurez
Rom‚ntico
Vejez
Idea
Forma
Desajuste
Arquitectura
Ajuste
Escultura
Desbordamiento Pintura, mšsica y poes•a
En la idea, primero hay una relaciƒn de desajuste, donde la idea no encuentra forma; despu€s es de ajuste, cuando la idea se ajusta a la forma; por šltimo, en el desbordamiento, la idea sobrepasa la forma, tiende al infinito. En la evoluciƒn histƒrica, equiparƒ infancia con el arte prehistƒrico, antiguo y oriental; madurez, con el arte griego y romano; y vejez, con el arte cristiano. En cuanto a la forma, la arquitectura (forma monumental) es un arte tectƒnico, depende de la materia, de pesos, medidas, etc.; la escultura (forma antropomƒrfica) depende m‚s de la forma volum€trica, por lo que se acerca m‚s al hombre; la pintura, mšsica y poes•a (formas suprasensibles) son la etapa m‚s espiritual, m‚s desmaterializada. La creaciƒn art•stica no ha de ser una m•mesis, sino un proceso de libertad espiritual. En su evoluciƒn, cuando el artista llega a su l•mite, se van perdiendo las formas sensibles, el arte se vuelve m‚s conceptual y reflexivo; al final de este proceso se produce la „muerte del arte….[140][141] Tengo la certeza de que el supremo acto de la razƒn, aquel en que €sta comprende la totalidad de las ideas, es un acto est€tico, y que verdad y bondad est‚n •ntimamente fundidas tan sƒlo en la belleza. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Di„logo sobre la poes€a[142]
Siglo XIX Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX se sentaron las bases de la sociedad contempor‚nea, marcada en el terreno pol•tico por el fin del absolutismo y la instauraciƒn de gobiernos democr‚ticos € impulso iniciado con la Revoluciƒn francesa € ; y en lo econƒmico, por la Revoluciƒn industrial y el afianzamiento del capitalismo, que tendr•a respuesta en el marxismo y la lucha de clases. La ciencia tuvo un gran impulso, con una nueva actitud de conocimiento emp•rico que generar•a el positivismo. La filosof•a influyƒ cada vez m‚s en la sociedad, con la difusiƒn de las ideas entre un nšmero cada vez mayor de pšblico, proceso iniciado en la Ilustraciƒn y propiciado por el aumento progresivo de medios de comunicaciƒn que supusieron una universalizaciƒn de la cultura.[143]
Romanticismo El romanticismo surgiƒ en Alemania a finales del siglo XVIII con el movimiento denominado Sturm und Drang, pasando posteriormente a otros pa•ses, as• como pasƒ igualmente de la literatura al resto de las artes.[144] Filosƒficamente, era heredero del idealismo, en especial de las teor•as formuladas por Kant. Los rom‚nticos ten•an la idea de un arte que surge espont‚neamente del individuo, destacando la figura del „genio… € el arte es la expresiƒn de las emociones del artista € .[145] Exaltaban la naturaleza, el individualismo, el sentimiento, la pasiƒn. Esta nueva visiƒn sentimental del arte y la belleza conllevaba el gusto por formas •ntimas y subjetivas de expresiƒn como lo sublime, que cobrƒ gran relevancia en el romanticismo.[146] Tambi€n se otorgƒ un nuevo enfoque a lo oscuro, lo tenebroso, lo irracional, que para los rom‚nticos era tan v‚lido como lo racional y luminoso. Partiendo de la cr•tica de Rousseau a la civilizaciƒn, el concepto de belleza se alejƒ de c‚nones cl‚sicos, reivindicando la belleza ambigua, que acepta aspectos como lo grotesco y lo macabro, que no suponen la negaciƒn de la belleza, sino su otra cara. [147] Se valorƒ la cultura cl‚sica, pero con una nueva sensibilidad, valorando lo antiguo, lo primigenio, como expresiƒn de la infancia de la humanidad. Tambi€n se revalorizƒ la Edad Media, como €poca de grandes gestas individuales, en paralelo a un renacer de los sentimientos nacionalistas. El nuevo gusto rom‚ntico ten•a especial predilecciƒn por la ruina, por lugares que expresan imperfecciƒn, desgarramiento, pero a la vez evocan un espacio espiritual, de recogimiento interior.[148] Johann Wolfgang von Goethe es uno de los autores que m‚s ayudaron a crear la imagen del personaje tr‚gico rom‚ntico (Werther , Fausto). Una de las caracter•sticas de su obra es la bšsqueda del equilibrio de elementos
Historia de la est€tica
26
contrarios: lo fugaz y lo perdurable, la acciƒn y la contenciƒn, la imaginaciƒn y la razƒn, la pasiƒn y el equilibrio. Para Goethe la belleza es la manifestaciƒn de las leyes secretas de la naturaleza. El arte es una expresiƒn moral de aquello que es natural, identificando €tica, est€tica y naturaleza, con un sentimiento pante•sta de la naturaleza cercano a Giordano Bruno y Baruch Spinoza.[149] Johann Christian Friedrich Hºlderlin defendiƒ la primac•a del yo, aunque el suyo no es un yo absoluto como el de Fichte, sino un yo individual, natural. Intentƒ trascender los l•mites de Kant, aglutinando lo sensible y lo inteligible en el arte. Defend•a la autosuficiencia del esp•ritu, la unificaciƒn del bien y la belleza, a trav€s de una filosof•a est€tica que tendr•a su medio de expresiƒn en la poes•a. Contrapuso logos (filosof•a) y mythos (poes•a): la poes•a es la antinomia, el lugar donde se reconcilian los contrarios. Para Hºlderlin, la unidad est‚ en la belleza art•stica: la belleza se manifiesta en el arte, aunque es fugaz, una impresiƒn pasajera. En Hiperi‚n (1797-1799) manifestƒ el deseo de ser uno con el todo, con la naturaleza, en una especie de pante•smo est€tico. La suya era una filosof•a de la fugacidad, con influencia de Her‚clito: la juventud se escapa, el amor huye, todo se mueve y cambia, en una nostalgia de lo perdido. En La muerte de Emp…docles (1797-1800) hablƒ del genio, que es contradicciƒn, donde se aglutinan la filosof•a y la poes•a. Buscaba lo eterno, el infinito, que no encontraba: lo eterno es la muerte, la uniƒn con la tierra.[150]
La pesadilla, de Johann Heinrich F²ssli. Los rom‚nticos se sent•an atra•dos por el terror, lo nocturno, lo demon•aco.
Novalis tambi€n se circunscribiƒ a esa bšsqueda imposible del infinito, afirmando que el hombre sƒlo encuentra cosas finitas, lo que lo sumerge en un estado de insatisfacciƒn continua. Identificaba poes•a y religiƒn, una religiƒn m•stica, pante•sta, en el sentido de religio, religar elementos de conocimiento de la naturaleza y del hombre. El poeta busca los secretos de la naturaleza, en un ideal inalcanzable, un viaje eterno, donde lo importante es el viaje, no la meta. Novalis reclamƒ la contemplaciƒn po€tica frente al materialismo, defendiendo la intuiciƒn, la imaginaciƒn. Planteƒ un „idealismo m‚gico…, una doctrina filosƒfica que mezclaba ciencia, magia, poes•a y filosof•a. Para Novalis, „el pensamiento es un sueo del sentimiento…, investigando el
inconsciente (el „consciente involuntario…), el interior del hombre.[151] Friedrich von Schlegel, como Novalis € ambos pertenecientes al grupo de Jena € , elaborƒ una „poes•a de la poes•a…, una poes•a que reflexiona sobre s• misma. Por eso desarrollaron la cr•tica, haciendo una „cr•tica art•stica… („poes•a del arte…). En la revista Athen‹um, editada por el grupo de Jena, surgieron las primeras manifestaciones de la autonom•a del arte, ligado a la naturaleza: en la obra de arte se encuentran el interior del artista y su propio lenguaje natural. En Di„logo sobre la poes€a (1800), Schlegel defendiƒ la poes•a orientada hacia la naturaleza, donde el poeta aparece como un demiurgo, un int€rprete entre el hombre y la naturaleza. Destacƒ la actividad creadora libre, tanto en poes•a como en pintura. En Lucinda (1799) propuso una uniƒn de lo masculino y lo femenino, en un ideal andrƒgino. Defend•a la libertad sexual, as• como el inconsciente, e introdujo conceptos como lo „interesante…, la „iron•a… y el „fragmento…, donde se manifiesta el yo de forma libre.[152] Wilhelm Heinrich Wackenroder representa el romanticismo m•stico: en Desahogos de un monje amante del arte (1796) expresƒ un concepto ideal de la pintura centrado en los maestros del Renacimiento, que culmina en Rafael y Durero. Para Wackenroder Dios se comunica con el hombre a trav€s de „oscuros sentimientos… que se transmiten por
Historia de la est€tica dos v•as: la naturaleza y el arte. As•, el arte es un lenguaje cifrado de Dios, que representa „lo invisible en lo visible…, es decir, en la belleza.[153] En contrapartida, Johann Ludwig Tieck representa el romanticismo nihilista: en Almansur (1791) describiƒ el mundo f•sico como una ilusiƒn, y la moral como algo est€ril, como un intento fštil de la acciƒn €tica del individuo, sea hacia la virtud, sea hacia el pecado. As•, al hombre sƒlo le queda disfrutar de la vida de forma est€tica y armoniosa, cuyo šnico fin es la belleza.[154] Un intento de combinar ambas posturas fue el de E. T. A. Hoffmann, que representa fielmente la dicotom•a del alma f‚ustica alemana: en sus cuentos, el artista est‚ caracterizado por dos rasgos esenciales, la alienaciƒn y el desgarramiento. Por un lado, el artista est‚ alienado en el mundo que lo envuelve, que no le permite trascender al mundo ideal, perfecto, que €ste ans•a; por otro, est‚ desgarrado en su interior al considerar el yo como lugar de uniƒn entre el artista y su mundo ideal. La šnica liberaciƒn para el artista es la muerte o la locura. Para Hoffmann, el arte es cat‚rquico, una cura del dolor y la desesperaciƒn. Sintetizƒ lo cƒmico y lo tr‚gico, provenientes ambos de un mismo principio, cuya esencia es la „iron•a…, el sentido del humor.[155] En Gran Bretaa, los estudios est€ticos pasaron del an‚lisis del objeto art•stico o de su percepciƒn por el espectador, que hab•a centrado la investigaciƒn est€tica dieciochesca, al estudio del artista como creador, como sujeto activo. As• se percibe en la obra de William Blake, William Wordsworth, Percy Shelley y John Keats.[156] Wordsworth, en Baladas l€ricas (1802), expuso que la poes•a es ante todo „expresiƒn del sentimiento…, siendo el poeta un „catalizador… de los sentimientos humanos. Se opuso a la idea aristot€lica del arte como imitaciƒn, defendiendo la inspiraciƒn como proceso creativo que refleja el mundo a trav€s de la impresiƒn que de €l tiene el artista en su interior. Shelley, influido por la teor•a hipost‚tica de Plotino, cre•a que el poeta era capaz con su arte de fundirse con la belleza ideal, con una entidad superior que denominaba „el »nico…: „un poeta participa de lo eterno, lo infinito y del »nico….[157] William Blake creƒ una original teor•a segšn la cual el entendimiento € la esfera mental superior desde Platƒn € estaba al mismo nivel que los sentidos € considerados hasta entonces inferiores € , otorgando en cambio una posiciƒn superior a estos dos a la imaginaciƒn, que para €l es la šnica actividad mental que conduce a la verdad. La imaginaciƒn conduce al „mundo extrasensorial…, al que sƒlo se accede a trav€s de la „revelaciƒn…, de la comuniƒn con lo divino. Por otro lado, Samuel Taylor Coleridge distinguiƒ en su Biographia Literaria (1817) entre imaginaciƒn y fantas•a: la fantas•a es un „modo de memoria…, que crea asociaciones entre los datos obtenidos a trav€s de los sentidos; en cambio, la imaginaciƒn es la „facultad unificadora… que elabora los datos sensoriales, convirti€ndolos en un producto completamente nuevo. La imaginaciƒn es capaz de captar la verdad, de revelar los misterios de la naturaleza, de forma distinta y quiz‚ superior al intelecto.[158]
27
Historia de la est€tica
28
En Francia, Victor Hugo expuso en el prefacio de Cromwell (1827) uno de los sellos distintivos del esp•ritu rom‚ntico: la melancol•a, „un sentimiento que es m‚s que la gravedad y menos que la tristeza…, y que se ha desarrollado en el hombre moderno por influencia del cristianismo, que ha conferido un sentido m‚s humano y relativo a las ideas de perfecciƒn y belleza, donde „lo feo existe al lado de lo bello, lo deforme cerca de lo gracioso, lo grotesco en el reverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz….[159] Por su parte, Stendhal se desmarcƒ de la est€tica universalizadora ilustrada para remarcar de nuevo el relativismo del juicio est€tico, basado en el hedonismo: la belleza es „mi placer sensible…, que no tiene criterios objetivos, sino que es voluble y caprichoso. Influido por Hobbes, afirmƒ que la belleza es „una promesa de felicidad….[160] Adem‚s de estos autores, ciertos teƒricos formados en el romanticismo pero que se distanciaron del racionalismo metaf•sico comenzaron a tener teor•as m‚s esc€pticas, centradas en los problemas del individuo: Karl Wilhelm Ferdinand Solger puso €nfasis en la negatividad del arte: en el arte, la idea se revela como proceso dial€ctico a trav€s de su negaciƒn, proceso por el que Saturno devorando a un hijo, de accede del objeto a su representaciƒn. Para Solger, la experiencia est€tica Francisco de Goya. La Est…tica de lo feo representa el fracaso de la reconciliaciƒn entre finito e infinito. Igualmente, (1853) de Johann Karl Friedrich Rosenkranz introdujo la fealdad como Friedrich Theodor Vischer, en Est…tica o ciencia de lo bello (1846-1857), categor•a est€tica. acude a Hegel para mostrar que el arte es la dicotom•a entre una idea y su manifestaciƒn, siendo la negaciƒn de la idea el proceso originador de la experiencia est€tica.[161] Johann Karl Friedrich Rosenkranz, en Est…tica de lo feo (1853), siguiendo igualmente el sistema dial€ctico hegeliano, introdujo la fealdad como categor•a est€tica: estableciƒ la belleza como tesis y la fealdad como ant•tesis, dando como s•ntesis la risa: lo feo queda anulado por lo cƒmico. Lo feo no existe en s• mismo, sino en contraste con lo bello. Afirma que lo feo es relativo, mientras que lo bello es absoluto; as•, lo feo, lo „negativo est€tico…, se supera desde dentro, igual que el mal se devora a s• mismo. De igual forma sistematizƒ las categor•as de lo feo: deformidad, incorrecciƒn y desfiguraciƒn.[162] No es dif•cil entender que lo feo, como concepto relativo, sƒlo es comprensible en relaciƒn con otro concepto. Este otro concepto es el de lo bello: lo feo sƒlo existe porque existe lo bello, que constituye su presupuesto positivo. Si no existiera lo bello, no existir•a de ningšn modo lo feo, porque sƒlo existe en cuanto negaciƒn de aquello. Johann Karl Friedrich Rosenkranz, Est…tica de lo feo[163]
Historia de la est€tica Kierkegaard, Schopenhauer y Wagner
S¼ren Kierkegaard, precursor del existencialismo, defendiƒ el individualismo, el subjetivismo. Para Kierkegaard, la vida es un devenir absurdo, el hombre es „lanzado al mundo…, est‚ separado, escindido, tanto de la colectividad como de la divinidad. Planteƒ dos estados de la vida: el seductor (est€tica) y el asceta (€tica). El asceta es el que vive en repeticiƒn, en la fe, la bšsqueda de Dios, que sin embargo no halla, ya que la religiƒn es una ilusiƒn. En cambio, el esteta es aquel que sƒlo vive el instante, en un reino de ilusiƒn, de apariencia, que produce insatisfacciƒn. Kierkegaard encuentra aqu• la paradoja del hombre que vive una vida est€tica: sƒlo le satisface la insatisfacciƒn, est‚ inmerso en un c•rculo del que no puede salir. Por tanto, la desesperaciƒn es la forma a priori de la vida est€tica, ya que el esteta no encuentra lo que anhela en el mundo circundante. En su forma suprema, esa desesperaciƒn es la melancol•a, el „histerismo del esp•ritu…, donde €ste no encuentra su camino, se ve vac•o y agotado; la Arthur Schopenhauer. melancol•a es „la desesperaciƒn vivida est€ticamente…. Para superar este estadio hace falta un „salto…, cuando el esteta identifica el sentido de la existencia con su propia autodestrucciƒn, cuando las contradicciones de la vida est€tica se revelan en el estadio de la fe.[164] Arthur Schopenhauer tratƒ temas de est€tica en su principal obra, El mundo como voluntad y representaci‚n (1819) € especialmente su tercer libro, dedicado a la teor•a del arte € . Para Schopenhauer el mundo es una „representaciƒn…, una red de fenƒmenos que es el „velo de Maya…, engao y apariencia, ordenado conforme al espacio, el tiempo y la causalidad.[165] Pero hay un sustrato no fenom€nico, no sujeto al espacio ni al tiempo, y que adem‚s es libre, la „voluntad…, que Schopenhauer identifica como la „cosa en s•… kantiana. El hombre tiene un acceso privilegiado a dicho sustrato: adem‚s de percibirse externamente, en el ‚mbito fenom€nico, como cuerpo („objeto inmediato…), en la autoconciencia se percibe a s• mismo, en su interior m‚s profundo, como „voluntad de vivir….[166] Sin embargo, esta voluntad crea insatisfacciƒn, lo que produce dolor; el placer es tan sƒlo un cese temporal del dolor, y a ello ayudan levemente la filosof•a y el arte € especialmente la mšsica € . Para superar el dolor la šnica soluciƒn es la „superaciƒn de la voluntad de vivir…, la destrucciƒn del ego, alcanzando un estado cercano al nirvana budista € Schopenhauer estaba muy influido por la filosof•a oriental € .[167] Schopenhauer se basƒ en el idealismo platƒnico para su teor•a del arte, el cual no refleja la realidad fenom€nica, sino las „ideas (platƒnicas)…, no en cuanto objetos mentales sino como „grados de objetivaciƒn de la voluntad….[168] El arte representa un cierto consuelo ante el sufrimiento de la conciencia individual, ante un mundo donde todo es ilusorio, aparente. El arte libera del tiempo, de la voluntad de vivir; ante el arte „el mundo como representaciƒn es el šnico que permanece, y se desvanece el mundo como voluntad….[169] Identificƒ la creaciƒn art•stica como una forma, la forma m‚s profunda, de conocimiento € cre•a que el arte es complementario de la filosof•a y la €tica € . La conciencia est€tica es un estado de contemplaciƒn desinteresada, donde las cosas se muestran en su pureza m‚s profunda. El arte habla en el idioma de la intuiciƒn, no de la reflexiƒn. Es una v•a para escapar del estado de infelicidad propio del hombre, es la reconciliaciƒn entre voluntad y conciencia, entre objeto y sujeto, alcanzando un estado de contemplaciƒn, de felicidad.[170]
29
Historia de la est€tica Richard Wagner recogiƒ la ambivalencia entre lo sensible y lo espiritual de Schopenhauer: Tannh‹user es el arquetipo de personaje rom‚ntico, que oscila entre el amor terrenal y el espiritual. En Œpera y drama (1851), Wagner planteƒ la idea de la obra de arte total (Gesamtkunstwerk ), donde se har•a una s•ntesis de la poes•a, la palabra € elemento masculino € , con la mšsica € elemento femenino € . Wagner opinaba que el lenguaje primitivo ser•a voc‚lico, mientras que la consonante fue un elemento racionalizador; la introducciƒn de la mšsica en la palabra ser•a un retorno a la inocencia primitiva del lenguaje.[171] Nietzsche
Friedrich Wilhelm Nietzsche recibiƒ en su juventud la influencia de Wagner y Schopenhauer € a los que posteriormente repudiƒ € , mientras que en su madurez estuvo m‚s influido por Stendhal, Bizet y Dostoievski.[172] La filosof•a de Nietzsche es vitalista, afirmando la voluntad de vivir frente a la represiƒn vital ejercida por el cristianismo (la „moral de los seores… frente a la „moral de los esclavos…). Expresƒ sus ideas a trav€s de par‚bolas y aforismos de estilo metafƒrico, como su idea del „eterno retorno… ( ewige Wiederkunft ), que tomƒ de Her‚clito, segšn la cual la historia se repite en ciclos que se suceden indefinidamente; pero el ser humano puede intervenir en este proceso, a trav€s de una „transmutaciƒn de todos los valores… (Umwertung aller Werte), que le lleva a la figura del „superhombre… (bermensch), aquella persona que acepta sus impulsos vitales, la vida en toda su plenitud, basada en la „voluntad de poder…, y que forja su propia moral, „m‚s all‚ del bien y del mal….[173] Friedrich Nietzsche. La est€tica nietzscheana se caracteriza por su oposiciƒn a la moral cristiana, que para €l supone una negaciƒn de la vida, as• como al intelectualismo logicista que, partiendo de Sƒcrates, impregna toda la filosof•a occidental. Una de sus primeras obras en el terreno de la est€tica fue El nacimiento de la tragedia en el esp€ritu de la mˆsica (1872), donde defendiƒ la tragedia como algo lšdico, alegre, un „consuelo metaf•sico…. Estudiando la tragedia griega, dijo que es una combinaciƒn del esp•ritu apol•neo y el dionis•aco: Apolo es el genio del principium individuationis,[174] el que da las representaciones de la vida € vinculado a las artes pl‚sticas € ; Dioniso representa la disgregaciƒn, la superaciƒn de la individualidad, la exaltaciƒn m•stica € vinculado a la mšsica € . Su propuesta de tragedia es dionis•aca, afirmando que el mito tr‚gico se ha ido perdiendo desde Sƒcrates € creador del pensamiento lƒgico € , y que ahora hay que recuperarlo. Sin embargo, en su obra inacabada La filosof€a en la …poca de la tragedia griega se dio cuenta que no se puede recuperar el esp•ritu tr‚gico griego, ya que ser•a sustituir una religiƒn por otra, por lo que propuso la compenetraciƒn entre Dionisio y Apolo, para buscar el equilibrio.[175]
Posteriormente, tras su ruptura con Wagner por componer una ƒpera ‚cristianaƒ ( Parsifal), retornƒ en Humano, demasiado humano (1878), Aurora y La gaya ciencia al pensamiento ilustrado, elogiando a Voltaire y elaborando una est€tica antirrom‚ntica y antigerm‚nica, todo lo contrario a lo defendido por Wagner. Defiende entonces el m‚s riguroso clasicismo, la simplicidad, la simetr•a, el orden, todo lo que representa el arte apol•neo, frente a cualquier tipo de recargamiento o exageraciƒn. Frente al artista como genio contrapone el artista como creador, el arte como fruto de un trabajo y de una preparaciƒn, respondiendo a criterios de estilo.[176] Sin embargo, en sus šltimas obras despu€s de As€ habl‚ Zaratustra € retornƒ a su concepto de lo dionis•aco: juzga el arte moderno como decadente, € aplicando al arte conceptos fisiolƒgicos de salud y enfermedad. El arte aut€ntico ser‚ el que embriaga, el que arrolla por su fuerza y comporta un sentimiento de plenitud. En El crepˆsculo de los €dolos (1888) distinguiƒ dos tipos de „embriaguez…: la de las artes pl‚sticas o €picas, que son visionarias, y la de la mšsica, que es emotiva.[177]
30
Historia de la est€tica
31
Por šltimo, en La voluntad de poder (1901, no concluido), sintetizƒ sus reflexiones sobre el arte, donde esta voluntad se manifiesta como el „gran estilo… art•stico, que es la afirmaciƒn de la vida hasta en su vertiente m‚s tr‚gica, es la asimilaciƒn de las pasiones, de los errores de la vida, es aceptar el mundo tal como es. Es la forma m‚s alta del pathos tr‚gico, es decir s• a la vida hasta en sus problemas m‚s extraos y profundos. Para Nietzsche, el arte es el gran estimulante de la vida, la obra de arte es lo šnico que consuela del sufrimiento de vivir. La creaciƒn art•stica es la misma fuerza que el acto sexual, es la misma nociƒn de belleza. Nietzsche opinaba que la belleza no es una sustancia metaf•sica, no hay una belleza „en s•…; la belleza y la fealdad son relativas, dependen de cada uno. La belleza es la armonizaciƒn de los deseos, tanto buenos como malos.[178] El arte y nada m‚s que el arte. ¶Es el que hace posible la vida, gran seductor de la vida, gran estimulante de la vida!. El arte es la šnica fuerza superior contraria a toda voluntad de negar la vida. Friedrich Nietzsche, Voluntad de poder [179]
Esteticismo El esteticismo fue una reacciƒn al utilitarismo imperante en la €poca y a la fealdad y materialismo de la era industrial. Frente a ello, surgiƒ una tendencia que otorgaba al arte y a la belleza una autonom•a propia, sintetizada en la fƒrmula de Th€ophile Gautier del „arte por el arte… (l'art pour l'art ), llegando incluso a hablarse de „religiƒn est€tica….[180] Esta postura pretend•a aislar al artista de la sociedad, buscando de forma autƒnoma su propia inspiraciƒn y dej‚ndose llevar šnicamente por una bšsqueda individual de la belleza.[181] Dicha premisa part•a, por un lado, de la autonom•a otorgada a la est€tica por Kant y, por otro, de la obra de escritores rom‚nticos como Tieck y Wackenroder. La belleza se alejƒ de cualquier componente moral, convirti€ndose en el fin šltimo del artista, que llegaba a vivir su propia vida como una El beso, de Gustav Klimt. obra de arte € como se puede apreciar en la figura del dandy € .[182] Se llevƒ la sensibilidad rom‚ntica a la exageraciƒn, sobre todo en el gusto por lo morboso y terror•fico, surgiendo una „est€tica del mal…, apreciable en la atracciƒn por el satanismo, la magia y los fenƒmenos paranormales, o la fascinaciƒn por el vicio y las desviaciones sexuales.[183] El esteticismo influyƒ en el prerrafaelismo y el simbolismo franc€s, y fue predecesor del modernismo.[184] Uno de los teƒricos del movimiento fue Walter Pater, que influyƒ al denominado decadentismo ingl€s, estableciendo en sus obras que el artista debe vivir la vida intensamente, siguiendo como ideal a la belleza. Para Pater, el arte es „el c•rculo m‚gico de la existencia…, un mundo aislado y autƒnomo puesto al servicio del placer, elaborando una aut€ntica metaf•sica de la belleza.[185] Posteriormente, autores como James Abbott McNeill Whistler, Oscar Wilde, Algernon Charles Swinburne y St€phane Mallarm€ desarrollaron esta tendencia hasta un elevado grado de refinamiento basado šnicamente en la sensibilidad del artista. Edgar Allan Poe elaborƒ en sus relatos un concepto de la belleza como cualidad autƒnoma, dando primac•a a la imaginaciƒn y la originalidad. En "El principio po€tico" (1848), negƒ la intenciƒn moral en la obra de arte, as• como su car‚cter did‚ctico, defendiendo los elementos fant‚sticos como principales creadores de la esteticidad del arte. Para Poe, as• como la inteligencia se ocupa de la verdad y la moral del deber, es el gusto el que se debe ocupar de la belleza, gusto que concibe como facultad autƒnoma que tiene sus propias leyes.[186]
Historia de la est€tica
32
Un instinto inmortal, profundamente enraizado en el esp•ritu del hombre, es de este modo, dicho sin rodeos, un sentido de lo Bello. Edgar Allan Poe, El principio po…tico[187] Por otro lado, Charles Baudelaire fue uno de los primeros autores que analizaron la relaciƒn del arte con la reci€n surgida era industrial, prefigurando la nociƒn de „belleza moderna…: no existe la belleza eterna y absoluta, sino que cada concepto de lo bello tiene algo de eterno y algo de transitorio, algo de absoluto y algo de particular. La belleza viene de la pasiƒn y, al tener cada individuo su pasiƒn particular, tambi€n tiene su propio concepto de belleza. En su relaciƒn con el arte, la belleza expresa por un lado una idea „eternamente subsistente…, que ser•a el „alma del arte…, y por otro un componente relativo y circunstancial, que es el „cuerpo del arte…. As•, la dualidad del arte es expresiƒn de la dualidad del hombre, de su aspiraciƒn a una felicidad ideal enfrentada a las pasiones que le mueven hacia ella. Frente a la mitad eterna, anclada en el arte cl‚sico antiguo, Baudelaire vio en la mitad relativa el arte moderno, cuyos signos distintivos son lo transitorio, lo fugaz, lo ef•mero y cambiante € sintetizados en la moda € . Baudelaire ten•a un concepto neoplatƒnico de belleza, que es la aspiraciƒn humana hacia un ideal superior, accesible a trav€s del arte. El artista es el „h€roe de la modernidad…, cuya principal cualidad es la melancol•a, que es el anhelo de la belleza ideal.[188]
Est€tica sociolƒgica Los cambios sociales producidos por la Revoluciƒn Francesa y la Revoluciƒn Industrial, tanto a nivel pol•tico como econƒmico, llevaron a los filƒsofos a replantearse la relaciƒn del hombre con la sociedad. As• surgiƒ la sociolog•a del arte, ciencia fundamentada en los principios metodolƒgicos del positivismo que considera al artista como parte indisoluble de la sociedad, siendo la obra art•stica un fiel reflejo de los condicionamientos sociales que envuelven al artista.[189] Hippolyte-Adolphe Taine, en su Filosof€a del arte (1865-1869), aplicƒ al arte un determinismo basado en la raza, el contexto y la €poca (race, milieu, moment ). Para El Žngelus, de Jean-Fran½ois Millet. Taine, la est€tica € la „ciencia del arte… € , opera como cualquier otra disciplina cient•fica, segšn par‚metros racionales y emp•ricos. Jean Marie Guyau, en Los problemas de la est…tica contempor„nea (1884) y El arte desde el punto de vista sociol‚gico (1888), planteƒ una visiƒn evolucionista del arte, afirmando que el arte est‚ en la vida, y que evoluciona como €sta; y al igual que la vida del ser humano est‚ organizada socialmente, el arte debe ser reflejo de la sociedad.[190] La est€tica sociolƒgica tuvo una gran vinculaciƒn con el realismo pictƒrico y con movimientos pol•ticos de izquierdas, especialmente el socialismo utƒpico: autores como Henri de Saint-Simon, Charles Fourier y Pierre Joseph Proudhon defendieron la funciƒn social del arte, que contribuye al desarrollo de la sociedad, aunando belleza y utilidad en un conjunto armƒnico. Por otro lado, en el Reino Unido, la obra de teƒricos como John Ruskin y William Morris aportƒ una visiƒn funcionalista del arte: en Las piedras de Venecia (1851-1856) Ruskin denunciƒ la destrucciƒn de la belleza y la vulgarizaciƒn del arte llevada a cabo por la sociedad industrial, as• como la degradaciƒn de la clase obrera, defendiendo la funciƒn social del arte. En El arte del pueblo (1879) pidiƒ cambios radicales en la econom•a y la sociedad, reclamando un arte „hecho por el pueblo y para el pueblo…. Por su parte, Morris € fundador
Historia de la est€tica
33
del movimiento Arts & Crafts € defend•a un arte funcional, pr‚ctico, que satisfaga necesidades materiales y no sƒlo espirituales. En Escritos est…ticos (1882-1884) y Los fines del arte (1887) defendiƒ un concepto de arte utilitario pero alejado de sistemas de producciƒn excesivamente tecnificados, prƒximo a un concepto del socialismo cercano al corporativismo medieval.[191] La obra de Ruskin y Morris coincidiƒ con la €poca victoriana, donde el arte, principalmente subvencionado por la nueva clase emergente, la burgues•a, cobrƒ un nuevo valor relacionado con la ostentaciƒn, con el reflejo del estatus social, lo que implicaba un factor comercial que provocƒ la mercantilizaciƒn del arte en el siglo XX y el auge de las galer•as de arte, que se convertir•an a su vez en centros difusores de nuevas tendencias. [192] Asimismo, con el Art Nouveau surgiƒ una revalorizaciƒn del aspecto ornamental del arte y la importancia del diseo, lo que conllevƒ un gran auge de las artes decorativas, como el mosaico, la vidrier•a, la orfebrer•a, la ebanister•a, la forja de hierro, la joyer•a, la cer‚mica, etc. En este ambiente, el concepto de belleza era m‚s funcional que puramente est€tico, y depend•a de criterios industriales, como la calidad y la producciƒn en masa.[193] Por otro lado, la funciƒn del arte fue cuestionada por el escritor ruso Lev Tolstoi: en Qu… es el arte? (1898) se planteƒ la justificaciƒn social del arte, argumentando que siendo el arte una forma de comunicaciƒn sƒlo puede ser v‚lido si las emociones que transmite pueden ser compartidas por todos los hombres. Para Tolstoi, la šnica justificaciƒn v‚lida es la contribuciƒn del arte a la fraternidad humana: una obra de arte sƒlo puede tener valor social cuando transmite valores de fraternidad, es decir, emociones que impulsen a la unificaciƒn de los pueblos.[194]
Est€tica psicolƒgica Con la equiparaciƒn de las ciencias del esp•ritu con las ciencias de la naturaleza efectuada por el positivismo, naciƒ la est€tica psicolƒgica o „psicolog•a del arte…. Gustav Theodor Fechner fue uno de los primeros investigadores que introdujo la experimentaciƒn en psicolog•a, afirmando que el esp•ritu es reflejo de la naturaleza. En Est…tica experimental (1871-1876) intentƒ sentar las bases de unos principios cient•ficos aplicables al arte, con una concepciƒn neoplatƒnica derivada del concepto metaf•sico de que „todo es uno…. Para Fechner, los objetos est€ticos (im‚genes, sonidos) evocan recuerdos o impresiones que a trav€s de su reconocimiento estimulan nuestra afinidad con el objeto art•stico.[195] Theodor Lipps formulƒ en Est…tica (1903-1906) su teor•a de la empat•a est€tica ( Einfhlung), como un proceso de afinidad entre objeto y sujeto, donde €ste se reconoce a s• mismo y se solidariza con €l, en un proceso deductivo que permite al sujeto hallar un conocimiento de s• mismo que hasta ese momento ignoraba.[196] Sigmund Freud. Empat•a significa que, en la medida en que yo aprehendo un objeto, en ese objeto € tal y como existe para m• € experimento como perteneciente a €l una actividad m•a o un modo de explicarse mi propio yo.
Theodor Lipps, Est…tica.[197] Sigmund Freud, de actitud positivista, defendiƒ la ciencia sobre el arte.[198] Recogiƒ las ideas del inconsciente de Schopenhauer y Nietzsche, intentando salvar el „yo… y estableciendo un modelo basado en el equilibrio de la razƒn y la pasiƒn, a la vez que revalorizƒ el mundo de las pulsiones fisiolƒgicas. Contrapuso „principio de placer… contra „principio de realidad…, donde el primero ser•a el nio y el segundo el adulto. Dividiƒ la personalidad en consciente, preconsciente e inconsciente: el preconsciente se puede recuperar con la asociaciƒn de ideas, mientras que el
Historia de la est€tica inconsciente es aquello que est‚ reprimido, tanto individual como socialmente. Afirmƒ que hay dos tipos de realidad: una verdadera, objetiva (Wierklichkeit ), y otra asumida, construida ( Realit‹t ), es decir, una consciente y otra ps•quica. Freud introdujo una nueva categor•a est€tica, lo „siniestro… (Unheimlich), variaciƒn de lo sublime con connotaciones m‚s negativas, ya que se basa en la angustia, en el miedo. Para Freud lo siniestro es lo m‚s profundamente humano, es „el eterno retorno de lo id€ntico no deliberado…. Lo siniestro est‚ en toda obra de arte, que es reflejo de lo m‚s profundo del hombre.[199] En La interpretaci‚n de los sue‘os (1900) Freud introdujo los conceptos de „contenido manifiesto… y „contenido latente… de los sueos, que interpretƒ como una realizaciƒn de deseos inconscientes. Freud fue el primero en aplicar el psicoan‚lisis al arte (Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci, 1910), la sociedad (T‚tem y tabˆ, 1913), la cultura ( El malestar en la cultura, 1930) y la religiƒn ( Mois…s y el monote€smo, 1939). Para Freud, el arte ser•a una de las maneras de representar un deseo, una pulsiƒn reprimida, de forma sublimada. El origen del sentimiento est€tico € la belleza € es el mismo que del deseo erƒtico. Opinaba que el artista es una figura narcisista, cercana al nio, que refleja en el arte sus deseos. Afirmƒ que las obras art•sticas pueden ser estudiadas como los sueos y las enfermedades mentales, con el psicoan‚lisis. Su m€todo era semiƒtico, estudiaba los s•mbolos, opinando que una obra de arte es un s•mbolo. Pero como es el s•mbolo el que hace aquello simbolizado, hay que estudiar la obra de arte para llegar al origen creativo de la obra.[200] Carl Gustav Jung relacionƒ la psicolog•a con diversas disciplinas como la filosof•a, la sociolog•a, la religiƒn, la mitolog•a, la literatura y el arte. En Contribuciones a la psicolog€a anal€tica (1928), sugiriƒ que los elementos simbƒlicos presentes en el arte son „im‚genes primordiales… o „arquetipos…, que est‚n presentes de forma innata en el „subconsciente colectivo… del ser humano. Jung influyƒ en el surrealismo y en el expresionismo abstracto.[201]
Est€tica cultural A finales del siglo XIX, principalmente en Alemania, surgiƒ una tendencia a estudiar la filosof•a € as• como la historia, el arte, y dem‚s ciencias sociales € desde el punto de vista de la cultura, utilizando como herramienta metodolƒgica la interpretaciƒn cr•tica. Influidos por el idealismo, el romanticismo y el neokantismo,[202] eran autores que, al vivir en una €poca donde resultaba patente la crisis de valores objetivos, recurrieron al estudio de la historia (historicismo) y de la cultura para poder analizar el presente.[203] Uno de sus m‚ximos representantes, Wilhelm Dilthey, se dedicƒ a las „ciencias del esp•ritu…, formulando una teor•a acerca de la unidad entre arte y vida. Prefigurando el arte de vanguardia, Dilthey ya vislumbraba a finales del siglo XIX cƒmo el arte se alejaba de las reglas acad€micas, y cƒmo cobraba cada vez mayor importancia la funciƒn del pšblico, que tiene el poder de ignorar o ensalzar la obra de un artista determinado. Encontrƒ en todo ello una „anarqu•a del gusto…, que achacƒ a un cambio social de interpretaciƒn de la realidad, pero que percibiƒ como transitorio, Wilhelm Dilthey. siendo necesario hallar „una relaciƒn sana entre el pensamiento est€tico y el arte…. As•, ofreciƒ como salvaciƒn del arte las ciencias del esp•ritu, especialmente la psicolog•a: la creaciƒn art•stica debe poder analizarse bajo el prisma de la interpretaciƒn psicolƒgica de la fantas•a. En Vida y poes€a (1905) presentƒ la poes•a como expresiƒn de la vida, como „vivencia… ( Erlebnis) que refleja la realidad externa de la vida. La creaciƒn art•stica tiene pues como funciƒn intensificar nuestra visiƒn del mundo exterior, present‚ndolo como un conjunto coherente y pleno de sentido.[204]
34
Historia de la est€tica Georg Simmel formulƒ una teor•a de la modernidad que, desde un punto de vista sociolƒgico, otorgaba un papel relevante al arte: analizando la evoluciƒn cultural desde una perspectiva de influencia marxista pero matizada por un cierto vitalismo, percibiƒ en la evoluciƒn del esp•ritu humano una constante creaciƒn de formas culturales que, una vez generadas, producen formas objetivas de naturaleza autƒnoma que tienden a perpetuarse en el tiempo. As•, la cultura presenta una dualidad de origen: el alma subjetiva y el producto objetivo. Simmel percibiƒ en el arte de vanguardia una disparidad entre subjetividad y objetividad, por lo que el arte dejaba de ser unitario y armƒnico para ser fragmentario y caƒtico.[205]
Siglo XX La est€tica contempor‚nea ha presentado una gran diversidad de tendencias, en paralelo con la atomizaciƒn de estilos producida en el arte del siglo XX. Tanto la est€tica como el arte actuales reflejan ideas culturales y filosƒficas que se fueron gestando en el cambio de siglo XIX-XX, en muchos casos contradictorias: la superaciƒn de las ideas racionalistas de la Ilustraciƒn y el paso a conceptos m‚s subjetivos e individuales, partiendo del movimiento rom‚ntico y cristalizando en la obra de autores como Kierkegaard y Nietzsche, suponen una ruptura con la tradiciƒn y un rechazo de la belleza cl‚sica. El concepto de realidad fue cuestionado por las nuevas teor•as cient•ficas: la subjetividad del tiempo (Bergson), la relatividad de Einstein, la mec‚nica cu‚ntica, la teor•a del Fuente, de Marcel Duchamp. El siglo XX supuso una p€rdida del psicoan‚lisis de Freud, etc. Por otro lado, las nuevas concepto de belleza cl‚sica para conseguir un mayor efecto en el di‚logo artista-espectador. tecnolog•as hacen que el arte cambie de funciƒn, ya que la fotograf•a y el cine ya se encargan de plasmar la realidad. Todos estos factores produjeron la g€nesis del arte abstracto, donde el artista ya no intenta reflejar la realidad, sino su mundo interior, expresar sus sentimientos.[206] Tambi€n hay que valorar la progresiva disminuciƒn del analfabetismo, puesto que antiguamente, al no saber leer la gente, el arte gr‚fico era el mejor medio para la transmisiƒn del conocimiento € sobre todo religioso € , funciƒn que ya no es necesaria en el siglo XX. Los movimientos de vanguardia pretend•an integrar el arte en la sociedad, buscando una mayor interrelaciƒn artista-espectador, ya que es este šltimo el que interpreta la obra, pudiendo descubrir significados que el artista ni conoc•a. Es lo que Umberto Eco denominƒ „obra abierta…: una obra que expresa con mayor libertad la concepciƒn del artista, pero que a la vez establece un di‚logo con el espectador, al tener un nšmero ilimitado de interpretaciones. A veces el arte est‚ m‚s en la visiƒn que le otorga el espectador que no en su propio proceso productivo, como en los ready-made de Marcel Duchamp.[207] El arte contempor‚neo est‚ •ntimamente ligado a la sociedad, a la evoluciƒn de los conceptos sociales, como el mecanicismo y la desvalorizaciƒn del tiempo y la belleza. Es un arte que destaca por su instantaneidad, necesita poco tiempo de percepciƒn. El kitsch, la nueva categor•a est€tica surgida en el siglo XX, es la esencia de la fealdad, una copia de un objeto cl‚sico sometida a retoques y exigencias de la mediocridad; es consumista, ef•mero, mec‚nico.[208] Otra nueva categor•a es lo camp, aquella sensibilidad est€tica basada en el mal gusto, en comportamientos exagerados, afectados, teatrales o afeminados, que transforma elementos culturales originalmente serios en objetos fr•volos, insustanciales, donde se valora el artificio, la mediocridad, la ostentaciƒn.[209]
35
Historia de la est€tica El arte actual tiene oscilaciones continuas del gusto, cambia simult‚neamente: as• como el arte cl‚sico se sustentaba sobre una metaf•sica de ideas inmutables, el actual, de ra•z kantiana, encuentra gusto en la conciencia social de placer (cultura de masas). En una sociedad m‚s materialista, m‚s consumista, el arte se dirige a los sentidos, no al intelecto. As• cobrƒ especial relevancia el concepto de moda, una combinaciƒn entre la rapidez de las comunicaciones y el aspecto consumista de la civilizaciƒn actual. La velocidad de consumo desgasta la obra de arte, haciendo oscilar el gusto, que pierde universalidad, predominando los gustos personales. Las šltimas tendencias art•sticas han perdido incluso el inter€s por el objeto art•stico: el arte tradicional era un arte de objeto, el actual de concepto. Hay una revalorizaciƒn del arte activo, de la acciƒn, de la manifestaciƒn espont‚nea, ef•mera, del arte no comercial (arte conceptual, happening, environment).[210]
Formalismo El formalismo defiende el estudio del arte a partir del estilo, aplicando una metodolog•a evolucionista que otorga al arte una autonom•a alejada de cualquier consideraciƒn filosƒfica, rechazando la est€tica rom‚ntica y el idealismo hegeliano, y acerc‚ndose al neokantismo. Su principal teƒrico fue Heinrich Wºlfflin, considerado el padre de la moderna historia del arte. Aplicƒ al arte criterios cient•ficos, como el estudio psicolƒgico o el m€todo comparativo. Definiƒ los estilos por las diferencias estructurales inherentes a los mismos, como argumentƒ en su obra Conceptos fundamentales de la Historia del Arte (1915). Wºlfflin Heinrich Wºlfflin. no otorgƒ importancia a las biograf•as de los artistas, defendiendo en cambio la idea de nacionalidad, de escuelas art•sticas y estilos nacionales. Las teor•as de Wºlfflin fueron continuadas por la llamada Escuela de Viena, con autores como Max Dvo¾‚k, Hans Sedlmayr y Otto P¿cht.[211] Por otro lado, Alois Riegl fue el creador del concepto de Kunstwollen (en alem‚n „voluntad art•stica…), una fuerza del esp•ritu humano que hace nacer afinidades formales dentro de una misma €poca, en todas sus manifestaciones culturales. Esta „voluntad art•stica… est‚ condicionada por la „visiƒn del mundo… ( Weltanschauung), fruto de la religiƒn y del pensamiento cient•fico fundamental. Para Riegl, la historia del arte es una historia del „esp•ritu del arte…, una sucesiƒn de estilos y una superposiciƒn de €stos sobre la conciencia cultural del momento. La historia del arte, por tanto, es entendida por la variaciƒn de estilos, en funciƒn de estructuras simbƒlicas, de su uso dentro de la colectividad, o de su funciƒn est€tica ligada a la cuestiƒn del conocimiento.[212]
Iconolog„a La iconolog•a centra sus estudios en la simbolog•a del arte, en el significado de la obra art•stica. A trav€s del estudio de im‚genes, emblemas, alegor•as y dem‚s elementos de significaciƒn visual pretenden esclarecer el mensaje que el artista pretendiƒ transmitir en su obra, estudiando la imagen desde postulados mitolƒgicos, religiosos o histƒricos, o de cualquier •ndole sem‚ntica presente en cualquier estilo art•stico. As• como la iconograf•a tiene por fin la simple descripciƒn de im‚genes, la iconolog•a las estudia en todos sus aspectos, las compara y las clasifica, llegando incluso a formular leyes o reglas para conocer su antig²edad y diversos significados e interpretaciones. Los principales teƒricos de este movimiento fueron Erwin Panofsky, Aby Warburg, Ernst Gombrich y Fritz Saxl.[213] Erwin Panofsky estudiƒ con igual esmero el arte antiguo, medieval y renacentista, intentando encontrar un sello distintivo comšn en sus expresiones iconogr‚ficas, para fomentar su teor•a de la cultura occidental como un complejo entramado de s•mbolos interrelacionados. En oposiciƒn al formalismo, defendiƒ la relaciƒn del arte con el
36
Historia de la est€tica
37
estrato cultural y el sentimiento espiritual de cada €poca, postulando un sistema metodolƒgico que considera la historia del arte como una ciencia interdisciplinaria. Para Panofsky, una obra de arte es un objeto elaborado por el ser humano cuyo fin es la experiencia est€tica. Por su parte, Ernst Gombrich postulƒ que el impulso art•stico es inherente al ser humano, sin necesidad de ninguna justificaciƒn, sea histƒrica, filosƒfica o psicolƒgica, relacionando este impulso con el placer que el arte suscita en nuestra mente. Para Gombrich, el arte no tiene esencia ni definiciƒn, pero no importa, lo šnico definible es la sensaciƒn que provoca en nosotros. Sƒlo se puede estudiar a trav€s de los mecanismos mentales que lo producen, del an‚lisis de la m‚s profunda naturaleza humana, no determinada ni por las leyes naturales ni por aspectos culturales o sociales, sino por la interrelaciƒn de todos ellos.[214]
Neoidealismo Benedetto Croce, en su Filosof€a del esp€ritu (1902), definiƒ la est€tica como „ciencia de las im‚genes…, del conocimiento basado en la intuiciƒn, en contraposiciƒn al conocimiento de los conceptos presentes en la lƒgica. Para Croce, en nuestra conciencia hallamos „impresiones…, datos sensoriales que al clarificarse se convierten en „intuiciones…. Este proceso lo denomina „expresar…, que equivale a crear arte, estableciendo la fƒrmula „intuiciƒn = expresiƒn…. As•, el arte es un proceso donde una impresiƒn se intuye para formar una expresiƒn. [215] De forma an‚loga, pero otorg‚ndole otro sentido, Henri Bergson tambi€n hablƒ de „intuiciƒn…: en Introducci‚n a la metaf€sica (1903) afirmƒ que la intuiciƒn € el „instinto hecho autoconsciente… € nos permite alcanzar la realidad (…lan vital), que es deformada por nuestro intelecto.[216] Vasili Kandinski fue uno de los principales promotores del arte de vanguardia, siendo pionero del arte abstracto con sus „impresiones…, „improvisaciones… y „composiciones…, donde otorgƒ especial relevancia al color y las formas puras, as• como la significaciƒn de la expresiƒn art•stica. En De lo espiritual en el arte (1911) expresƒ un concepto m•stico del arte, con influencia de la teosof•a y la filosof•a oriental: el arte es expresiƒn del esp•ritu, siendo las formas art•sticas reflejo del mismo. Como en el mundo de las ideas de Platƒn, las formas y sonidos conectan con el mundo espiritual a trav€s de la sensibilidad, de la percepciƒn. Para Kandinski, el arte es un lenguaje universal, accesible a cualquier ser humano.[217] Bello es lo que brota de la necesidad an•mica interior. Bello es lo que es interiormente bello. Vasili Kandinski, De lo espiritual en el arte[218]
Marxismo La teor•a del materialismo dial€ctico formulada en el siglo XIX por Marx y Engels tuvo derivaciones est€ticas en el siglo XX, sobre todo en Rusia. De la obra de Marx se desprend•a que el arte es una „superestructura… cultural determinada por las condiciones sociales y econƒmicas del ser humano. Para los marxistas el arte es reflejo de la realidad social, si bien el propio Marx no ve•a una correspondencia directa entre una sociedad determinada y el arte que produce.[219] Despu€s de la Revoluciƒn Sovi€tica el arte, enmarcado en el realismo socialista, fue estandarizado en unos Boris Mihailovich Kustodiev: Bolchevique, Galer•a Tretiakov, Moscš. par‚metros definidos principalmente por Maksim Gorki y Andr€i Zhd‚nov: el artista ha de ser catalizador de las fuerzas sociales, fomentando el proceso revolucionario marxista.[220]
Historia de la est€tica
38
Georgi Plej‚nov fue el primero en intentar elaborar una est€tica marxista. En Arte y vida social (1912), formulƒ una est€tica materialista que rechazaba el „arte por el arte…, as• como la individualidad del artista ajeno a la sociedad que lo envuelve. Para Plej‚nov, „la est€tica no puede tener otro fundamento que la sociolog•a. El contenido y la forma del arte est‚n determinados por las condiciones objetivas de la evoluciƒn histƒrica….[221] Ernst Bloch fue uno de los primeros teƒricos del arte de vanguardia que surg•a entonces en la sociedad occidental, principalmente el expresionismo alem‚n. En El esp€ritu de la utop€a (1918) intentƒ revisar el estudio del arte por parte de la filosof•a como un conjunto compenetrado con la evoluciƒn histƒrica. Bloch defendiƒ el arte no figurativo, relacion‚ndolo con una concepciƒn utƒpica del hombre como un destino no revelado pero presente de forma inconsciente en lo m‚s profundo del ser humano.[222] Si la tarea de la pintura fuese ponernos ante los ojos el aire y la preciosa vastedad del espacio y de todo lo dem‚s, m‚s valdr•a ir a disfrutar directa y gratuitamente de todo ello. Ernst Bloch, El esp€ritu de la utop€a[223] Para Gyºrgy Luk‚cs, en cambio, el arte de vanguardia era reflejo del „irracionalismo burgu€s…. Influido por Dilthey y su distinciƒn entre „ciencias de la naturaleza… y „ciencias del esp•ritu…, aplicƒ esta diferencia para establecer una ontolog•a del arte: si la ciencia trata „con los hechos y con sus conexiones…, el arte „nos ofrece almas y destinos…. Para Luk‚cs, el arte est‚ ontolƒgicamente ligado a la verdad, a una verdad m•tica perdurable en el trasfondo del hombre durante milenios. En Historia y conciencia de clase (1925) aplicƒ la dial€ctica marxista al arte, concibiendo €ste como una estructura profunda y recurrente inherente al devenir histƒrico a lo largo del tiempo. El arte es as• un fenƒmeno mim€tico que recoge los aspectos m‚s esenciales y universales de los acontecimientos histƒricos. Para Luk‚cs, „el arte verdadero representa siempre la totalidad de la vida humana….[224] Walter Benjamin incidiƒ de nuevo en el arte de vanguardia, que para €l era „la culminaciƒn de la dial€ctica de la modernidad…, el final del intento totalizador del arte como expresiƒn del mundo circundante. Intentƒ dilucidar el papel del arte en la sociedad moderna, realizando un an‚lisis semiƒtico en que el arte se explica a trav€s de signos que el hombre intenta descifrar sin un resultado aparentemente satisfactorio. Para €l, la modernidad implica una fractura semiƒtica que sumerge al hombre en la confusiƒn, impeli€ndole a su vez a una bšsqueda de la verdad. Aunque aparentemente el arte tiene una funciƒn reconciliadora entre el hombre y el mundo, la propia naturaleza artificial de €ste hace que nos conduzca a falsas premisas de verdad. En La obra de arte en la …poca de la reproductibilidad t…cnica (1936) analizƒ la forma cƒmo las nuevas t€cnicas de reproducciƒn industrial del arte pueden hacer variar el concepto de €ste, al perder su car‚cter de objeto šnico y, por tanto, su halo de reverencia m•tica; esto abre nuevas v•as de concebir el arte € inexploradas ašn para Benjamin € pero que supondr‚n una relaciƒn m‚s libre y abierta con la obra de arte.[225] Theodor W. Adorno, como Benjamin perteneciente a la Escuela de Frankfurt, defendiƒ el arte de vanguardia como reacciƒn a la excesiva tecnificaciƒn de la sociedad moderna. Contrariamente al concepto estructural de Luk‚cs, Adorno puso €nfasis en la forma art•stica, que para €l es donde se manifiesta el contenido ideolƒgico subyacente en el arte, si bien de una forma distorsionada, como en un espejo roto. En su Teor€a est…tica (1970) afirmƒ que el arte es reflejo de las tendencias culturales de la sociedad, pero sin llegar a ser fiel reflejo de €sta, ya que el arte representa lo inexistente, lo irreal; o, en todo caso, representa lo que existe pero como posibilidad de ser otra cosa, de trascender. El arte es la „negaciƒn de la cosa…, que a trav€s de esta negaciƒn la trasciende, muestra lo que no hay en ella de forma primigenia. Es apariencia, mentira, presentando lo inexistente como existente, prometiendo que lo imposible es posible.[226] El anhelo inextinguible de lo bello, para el que Platƒn, con la frescura de lo que sucede por primera vez, encontrƒ las palabras, es el anhelo del cumplimiento de la promesa. Theodor W. Adorno, Teor€a est…tica.[227]
Historia de la est€tica
Pragmatismo El pragmatismo defiende la interrelaciƒn entre la est€tica y la cultura, integradas ambas en el devenir de la vida humana, siendo fiel reflejo de la naturaleza. George Santayana, en La raz‚n del arte (1903), se opuso a la separaciƒn entre arte bello y arte štil, distinguiendo en las bellas artes un doble papel de modelo y de parte esencial de la vida cognoscitiva. Asimismo, en El sentido de la belleza (1896), realizƒ un estudio del arte desde un aspecto psicolƒgico, afirmando que la belleza es „placer objetivado….[228] John Dewey, en Arte como experiencia (1934), definiƒ el arte como „culminaciƒn de la naturaleza…, defendiendo que la base de la est€tica es la experiencia sensorial. La actividad art•stica es una consecuencia m‚s de la actividad natural del ser humano, cuya forma organizativa depende de los condicionamientos ambientales en que se desenvuelve. As•, el arte es „expresiƒn…, donde fines y medios se fusionan en una experiencia agradable. Para Dewey, el arte, como cualquier actividad humana, implica iniciativa y creatividad, as• como una interacciƒn entre sujeto y objeto, entre el hombre y las condiciones materiales en las que desarrolla su labor. Otorgƒ al arte un sentido teleolƒgico, siendo la finalidad a la que est‚ destinada la experiencia humana la que le proporciona un valor intr•nseco.[229]
Novecentismo Movimiento clasicista surgido como reacciƒn al modernismo, el novecentismo fue un intento de renovaciƒn cultural que pretendiƒ adaptar la sociedad a las innovaciones producidas por el reci€n estrenado siglo XX. Su principal teƒrico fue Eugeni d'Ors, fiel representante del concepto vanguardista del intelectual comprometido con las reformas sociales. D'Ors conectƒ con el pensamiento premoderno € desde la Ilustraciƒn hasta Hegel € que pretend•a hacer un an‚lisis hol•stico del mundo, explicarlo en su totalidad, construyendo un sistema ideal ordenado y racional. Sin embargo, dejƒ la puerta abierta a un cierto grado de desorden, de irracionalidad, que deb•a ser combatido mediante la inteligencia, donde la Verdad ser•a la esencia del conocimiento, regenerando los valores humanos, tanto pol•ticos como morales, filosƒficos y est€ticos. Esta metaf•sica dorsiana se tradujo en una teor•a est€tica donde el arte juega un papel fundamental como principio reformador de la sociedad, siendo la materializaciƒn de su visiƒn idealizada del mundo. La reflexiƒn est€tica de Ors fue la base de todo su sistema, reflej‚ndose en su moral y sus teor•as filosƒficas sobre pol•tica e historia. Sus teor•as est€ticas se movieron entre un cierto neoplatonismo y el simbolismo de finales del siglo XIX, con influencia ruskiniana en su concepto social del arte. Para d'Ors, el arte es un mecanismo para comprender el mundo y, a la vez, reconstruir la historia, oponi€ndose a la autonom•a del arte y a la visiƒn individual del artista € donde se contrapone claramente al modernismo maragalliano € . As•, frente al „arte por el arte… propuso una est€tica esencialista, donde el arte es un agente organizador, que reduce la variedad hasta llegar a la unidad, dando forma al mundo. A trav€s del arte se puede ascender de la realidad fenom€nica hasta la realidad ideal, siguiendo la teor•a platƒnica. Para d'Ors, el arte representa conceptos dando forma a la variedad inherente en la naturaleza, facilitando la construcciƒn de un ideal con orientaciƒn moral y social, por lo que se convierte en un instrumento moralizador, con fines did‚cticos y reformadores. De ah• el clasicismo presente en la teor•a dorsiana: el arte es una racionalizaciƒn y humanizaciƒn de la naturaleza, siendo la representaciƒn figurativa la s•ntesis entre conocimiento € actitud pasiva € y pensamiento € actitud activa € . Desde esta est€tica clasicista entiende pues la obra de arte como producto de una €poca, que revela un sustrato cultural, centr‚ndose en el an‚lisis figurativo para desentraar el sentido ontolƒgico de la obra de arte.[230]
39
Historia de la est€tica
40
Raciovitalismo Jos€ Ortega y Gasset fue creador de un original sistema filosƒfico basado en la „razƒn vital…, que se fundamenta en su famosa frase: „yo soy yo y mi circunstancia….[231] En La deshumanizaci‚n del arte (1925) analizƒ el arte de vanguardia desde el concepto de „sociedad de masas…, donde el car‚cter minoritario del arte vanguardista produce una elitizaciƒn del pšblico consumidor de arte, reflejando un concepto nietzscheano de „moral gregaria…: negando la igualdad entre los hombres, puso una barrera entre los „hombres egregios… y los „hombres vulgares…, convirtiendo el arte en una aristocracia del gusto. Ortega apreciƒ en el arte una „deshumanizaciƒn… debida a la p€rdida de perspectiva histƒrica, es decir, de no poder analizar con suficiente distancia cr•tica el sustrato socio-cultural que conlleva el arte de vanguardia. La p€rdida del elemento realista, imitativo, que Ortega apreciaba en el arte de vanguardia, supon•a una eliminaciƒn del elemento humano que estaba presente en el arte naturalista. Asimismo, esta p€rdida de lo humano hac•a desaparecer los referentes en que estaba basado el arte cl‚sico, suponiendo una ruptura entre el arte y el pšblico, y generando una nueva forma de comprender el arte que sƒlo podr•an entender los iniciados.
Jos€ Ortega y Gasset.
La percepciƒn est€tica del arte deshumanizado es la de una nueva sensibilidad basada no en la afinidad sentimental € como se produc•a con el arte rom‚ntico € , sino en un cierto distanciamiento, una apreciaciƒn de matices. Esa separaciƒn entre arte y humanidad supone un intento de volver al hombre a la vida, de rebajar el concepto de arte como una actividad secundaria de la experiencia humana. Ortega combat•a el realismo art•stico, especialmente las teor•as de Ruskin, del que dec•a que ten•a „una concepciƒn decorativa de la belleza…. En cambio, defendiƒ la belleza como una experiencia „peligrosa…, pues supone una ruptura con la habitual relaciƒn que solemos mantener con las cosas.[232]
Empirismo lƒgico Durante el siglo XX surgiƒ una nueva tendencia empirista € el empirismo lƒgico € que abordaba la filosof•a, por una parte, desde una perspectiva positivista basada en la ciencia emp•rica € que en el caso de la est€tica aborda principalmente la psicolog•a € y, por otra, desde el terreno de la metodolog•a, sintetizada en el an‚lisis filosƒfico. La primera El cubo de Necker y el jarrƒn de Rubin, dos ejemplos de psicolog•a vertiente produjo una „est€tica cient•fica…, aplicando a visual de la Escuela de la Gestalt. la est€tica la investigaciƒn psicolƒgica; y la segunda, una „est€tica anal•tica…, que se centrƒ en el problema del lenguaje, especialmente relacionado con la cr•tica de arte, intentando establecer una normativa en cuanto al m€todo de la expresiƒn art•stica.[233] La est€tica cient•fica tomƒ como m€todo la psicolog•a, si bien se diferenciƒ del psicoan‚lisis freudiano en que, as• como €ste relaciona los est•mulos externos con el inconsciente del individuo, en el empirismo se analiza el objeto per se, estudiando el arte desde la perspectiva de la percepciƒn visual. Este punto de vista fue elaborado por la Escuela de la Gestalt, que afirmaba que estamos condicionados por nuestra cultura € en sentido antropolƒgico € , que la cultura condiciona nuestra percepciƒn. Tomaron un punto de partida en la obra de Karl Popper, quien afirmaba que en la apreciaciƒn est€tica hay un punto de inseguridad („gusto…), que no tiene base cient•fica y no se puede generalizar. Dec•a que llevamos una idea preconcebida („hipƒtesis previa…), que hace que encontremos en el objeto lo que
Historia de la est€tica buscamos. Segšn la Gestalt, la mente configura, a trav€s de ciertas leyes, los elementos que llegan a ella a trav€s de los canales sensoriales (percepciƒn) o de la memoria (pensamiento, inteligencia y resoluciƒn de problemas). En nuestra experiencia del medio ambiente, esta configuraciƒn tiene un car‚cter primario por sobre los elementos que la conforman, y la suma de estos šltimos por s• solos no podr•a llevarnos, por tanto, a la comprensiƒn del funcionamiento mental. Se fundamentan en la nociƒn de estructura, entendida como un todo significativo de relaciones entre est•mulos y respuestas. Intentan entender los fenƒmenos en su totalidad, sin separar los elementos del conjunto, que forman una estructura integrada fuera de la cual dichos elementos no tendr•an significaciƒn. Sus principales exponentes fueron Rudolf Arnheim, Max Wertheimer, Wolfgang Kºhler, Kurt Koffka y Kurt Lewin.[234] La est€tica anal•tica abordƒ el fenƒmeno art•stico desde la perspectiva del lenguaje, dilucidando los tradicionales objetos de estudio de la est€tica € arte, belleza, gusto € desde la perspectiva del an‚lisis ling²•stico. La filosof•a anal•tica tuvo su origen en Ludwig Wittgenstein y su Tractatus logico-philosophicus (1921), donde afirmaba que buena parte de los problemas filosƒficos no provienen de la realidad o nuestra percepciƒn de la misma, sino del lenguaje y nuestra forma de expresarnos. Se distanciaba as• de la metaf•sica, defendiendo el an‚lisis ling²•stico como m€todo de abordar las cuestiones filosƒficas. La est€tica anal•tica rechazƒ el idealismo de Croce, del que criticaban su lenguaje enf‚tico y redundante, defendiendo un lenguaje sencillo y racional, y postulando que no es necesaria una teor•a del arte para hablar de arte. Opinaban que todas las teor•as han fallado a la hora de definir el arte, ya que €ste no tiene definiciƒn, es un concepto abierto. Sus principales representantes fueron Morris Weitz, Monroe Beardsley, Nelson Goodman y Arthur C. Danto.[235]
Semiƒtica La filosof•a contempor‚nea se ha preocupado ampliamente por el signo, el an‚lisis semiƒtico. Igualmente, el inter€s de la antropolog•a por la mitolog•a cl‚sica y primitiva ha comportado un creciente inter€s por los elementos simbƒlicos del arte. Ivor Armstrong Richards y Charles Kay Ogden, en El significado del significado (1923), distinguieron en el lenguaje dos funciones, la „emotiva… y la „referencial…. De aqu• dedujeron que la distinciƒn entre lenguaje po€tico y cient•fico se encuentra en la consideraciƒn de la poes•a como lenguaje emotivo, de donde se desprende que los juicios est€ticos son igualmente emotivos.[236] Ernst Cassirer realizƒ un encomiable intento de sintetizar estas teor•as en una sola formulaciƒn que denominƒ „antropolog•a filosƒfica…. En su Filosof€a de las formas simb‚licas (1923-1929) elaborƒ una teor•a, de ra•z neokantiana, donde defin•a las grandes „formas simbƒlicas… presentes en la cultura: el lenguaje, el mito, el Umberto Eco. arte, la religiƒn y la ciencia. As•, el hombre se halla determinado por estas formas, que son una representaciƒn de s• mismo, por lo que cada una de ellas supone una distinta manera de concebir el mundo. La filosof•a de Cassirer influyƒ en Susanne K. Langer, que definiƒ en La filosof€a en una nueva clave (1942) el arte como „s•mbolo presentacional… o „apariencia…, que articula la vida emocional del ser humano; y Wilbur Marshall Urban, que en Lenguaje y realidad (1939) definiƒ los s•mbolos est€ticos como „s•mbolos intuitivos… de naturaleza reveladora.[237] Charles William Morris, en Fundamentos de la teor€a de los signos (1938), distinguiƒ tres „formas primarias de discurso… (cient•fica, tecnolƒgica y est€tica) en relaciƒn con tres „funciones b‚sicas…: la informativa € que expresa enunciados € , la performativa € que controla el comportamiento € y la valorativa € que ofrece valores € . Por tanto, as•
41
Historia de la est€tica como la ciencia permite al ser humano expresar de forma racional conocimientos adquiridos de la naturaleza, y la tecnolog•a facilita una forma de elaboraciƒn pr‚ctica de estos conocimientos, la est€tica proporciona al hombre la interpretaciƒn de los valores, sean positivos o negativos. Estos valores nos son revelados a trav€s de signos que percibimos en el lenguaje comunicativo, que Morris denominƒ „iconos…, signos que contienen en s• mismos las propiedades de aquellos objetos que describen. Para Morris, el arte es un lenguaje, „el lenguaje para la comunicaciƒn de los valores….[238] Luigi Pareyson, influido por Croce, elaborƒ en Est…tica. Teor€a de la formatividad (1954) una est€tica hermen€utica, donde el arte es interpretaciƒn de la verdad. Para Pareyson, el arte es „formativo…, es decir, expresa una forma de hacer que, „a la vez que hace, inventa el modo de hacer…. En otras palabras, no se basa en reglas fijas, sino que las define conforme se elabora la obra y las proyecta en el momento de realizarla. As•, en la formatividad la obra de arte no es un „resultado…, sino un „logro…, donde la obra ha encontrado la regla que la define espec•ficamente. El arte es toda aquella actividad que busca un fin sin medios espec•ficos, debiendo hallar para su realizaciƒn un proceso creativo e innovador que d€ resultados originales de car‚cter inventivo.[239] Pareyson influyƒ en la denominada Escuela de Tur•n, que desarrollar•a su concepto ontolƒgico del arte: Umberto Eco, en Obra abierta (1962), afirmƒ que la obra de arte sƒlo existe en su interpretaciƒn, en la apertura de mšltiples significados que puede tener para el espectador; Gianni Vattimo, en Poes€a y ontolog€a (1968), relacionƒ el arte con el ser, y por tanto con la verdad, ya que es en el arte donde la verdad se muestra de forma m‚s pura y reveladora.[240]
Fenomenolog„a La fenomenolog•a, formulada por Edmund Husserl, puso €nfasis en la autonom•a de la obra de arte, deslig‚ndola tanto del propio artista como del espectador, y buscando en la obra cualidades objetivas inherentes a la misma. Roman Ingarden, siguiendo las teor•as de Husserl, estudiƒ en Fenomenolog€a de la obra literaria (1931) dicha obra como objeto intencional, distinguiendo cuatro „estratos… en la literatura: el sonido, el significado, el „mundo de la obra… y sus „aspectos esquematizados…. Hizo una interpretaciƒn realista de la fenomenolog•a, opinando que el arte refleja la „realidad existencial…, de forma compleja y estratificada pero expresiva y armƒnica.[241] Nicolai Hartmann concibiƒ el arte como la elevaciƒn del elemento emp•rico hacia un plano m‚s trascendental, en que sea reflejo de un mundo ideal y simbƒlico. El artista trasciende el mundo material, expresando de forma simbƒlica los valores y significados de la experiencia emp•rica. Para Hartmann el arte es intuitivo, no Edmund Husserl. deductivo, defendiendo un concepto mim€tico del arte: a trav€s de la representaciƒn de la realidad, el arte evoca el mundo exterior a trav€s de una significaciƒn trascendente, es decir, es la forma y no su significado la que nos llega de una forma trascendente.[242] Mikel Dufrenne analizƒ en Fenomenolog€a de la experiencia est…tica (1953) la diferencia entre los objetos est€ticos y el mundo circundante, encontrando que la šnica diferencia estriba en el „mundo expresado… de cada objeto, es decir, su personalidad inherente. El objeto est€tico no posee ningšn valor por s• mismo, sino en el acto subjetivo de su percepciƒn por parte del espectador. Asimismo, debe ser percibido de forma intr•nseca, separada del sujeto que lo percibe. La obra de arte es fiel reflejo de la naturaleza que la origina, el artista sƒlo puede desvelarla partiendo de sus cualidades intr•nsecas. As•, el arte expresa „lo real en su verdad…, es decir, no en su forma f•sica o en la que lo elaboramos mentalmente, sino en la esencia del objeto que reproduce.[243]
42
Historia de la est€tica
Existencialismo El existencialismo recibiƒ la influencia de Kierkegaard, reflejando una filosof•a de la vida cuyo principal objeto de estudio es la existencia, tanto desde la ontolog•a como de la relaciƒn del hombre con el mundo que lo envuelve.[244] Martin Heidegger pretend•a enfrentar la filosof•a al arte, considerando la est€tica metaf•sica como una utop•a, ya que el arte est‚ en continua transformaciƒn y no se puede aprehender su concepto. Segšn Heidegger, la metaf•sica reduce el „ser… a un objeto de estudio, perdiendo su esencia, hallando un „no ser…. De igual forma, la est€tica pierde la nociƒn del arte al reducirlo a objeto de an‚lisis. El arte no se puede entender como producto, como objeto transmisor de valores y significados, sino como un proceso vivo y abierto, en continua transformaciƒn y evoluciƒn, como origen de mšltiples procesos de comunicaciƒn. En El origen de la obra de arte (1935) vio en el proceso art•stico la primac•a del ser respecto a la existencia, que se hace patente en la imposibilidad del lenguaje de nombrar el ser y su verdad. Para Heidegger, la verdad es a la vez revelaciƒn y ocultamiento, pero, si es poetizada, se convierte en „histƒrica…: la poes•a logra unir la revelaciƒn y el ocultamiento presentes en la verdad, de forma que no logran ni la filosof•a ni la ciencia. Al „hacerse historia…, la poes•a € y el arte en general € reflejan de forma fidedigna la verdad y, por tanto, el „ser….[245] Hans-Georg Gadamer tambi€n concibiƒ el arte como reflejo de la verdad, pero no de la verdad histƒrica de Heidegger, sino de la verdad intr•nseca a la propia obra de arte, la verdad que genera la obra como obra en s•. Para Gadamer, el arte es un „aumento de ser…, ya que la verdad de la obra de arte es la verdad del ser. En Verdad y m…todo (1960) analizƒ el arte como representaciƒn de su „modo de ser…, haciendo una „ontolog•a de la imagen…: el arte no puede ser copia, ya que €sta pierde su funciƒn al ser identificado el original; en la reproducciƒn art•stica, representaciƒn y representado, modelo e imagen, est‚n interrelacionados, revel‚ndose en lo representado la esencia de la representaciƒn, en una „inseparabilidad ontolƒgica… de la imagen que hace que €sta „imponga su propio ser para hacer ser lo representado…. La imagen est€tica tiene as• para Gadamer un „ser propio…, que hace ser lo que representa, expresando del origen de la representaciƒn m‚s de lo que €ste pueda decir por s• mismo.[246]
Est€tica postmoderna Una de las šltimas derivaciones de la filosof•a y el arte es la postmodernidad, teor•a socio-cultural que postula la actual vigencia de un per•odo histƒrico que habr•a superado el proyecto moderno, es decir, la ra•z cultural, pol•tica y econƒmica propia de la Edad Contempor‚nea, marcada en lo cultural por la Ilustraciƒn, en lo pol•tico por la Revoluciƒn Francesa y en lo econƒmico por la Revoluciƒn Industrial.[247] Los postmodernos asumen el fracaso de los movimientos de vanguardia como el fracaso del proyecto moderno: las vanguardias pretend•an eliminar la distancia entre el arte y la vida, universalizar el arte; el artista postmoderno, en cambio, es autorreferencial, el arte habla del arte, no pretenden hacer una labor social. El arte postmoderno vuelve sin pudor al sustrato material tradicional, a la obra de arte-objeto, al „arte por el arte…, sin pretender hacer ninguna revoluciƒn, ninguna ruptura. Ante la crisis del objeto art•stico en los aos 1970, los postmodernos lo retoman como reivindicaciƒn del arte como instituciƒn, toda vez que ha fracasado la pretensiƒn vanguardista de integrar el arte con la sociedad. Frente a las propuestas del arte de vanguardia, los postmodernos no plantean nuevas ideas, ni €ticas ni est€ticas; tan sƒlo reinterpretan la realidad que les envuelve, mediante la repeticiƒn de im‚genes anteriores, que pierden as• su sentido. La repeticiƒn encierra el marco del arte en el arte mismo, se asume el fracaso del compromiso art•stico, la incapacidad del arte para transformar la vida cotidiana. Algunos de sus m‚s importantes teƒricos han sido Jean-Fran½ois Lyotard, Jacques Derrida y Michel Foucault.[248]
43
Historia de la est€tica
Est€tica no occidental Islam Segšn el Islam, las obras de arte son intr•nsecamente defectuosas en comparaciƒn con la obra de Dios, por lo que se cree que el tratar de describir de una forma realista cualquier animal o persona es insolencia a Dios. Esta tendencia, a menudo impuesta por la autoridad religiosa, ha tenido el efecto de reducir la esfera art•stica a formas de arte como arabescos, mosaicos, la caligraf•a isl‚mica y la arquitectura isl‚mica, as• como en general cualquier forma de abstracciƒn La cšpula de la Mezquita Selimiye en Estambul. art•stica. Aun as•, en realidad la representaciƒn humana o animal no est‚ totalmente prohibida en el arte isl‚mico: de hecho, la imagen se puede encontrar en todas las culturas isl‚micas, con distintos grados de aceptaciƒn por parte de las autoridades religiosas. Es sƒlo la representaciƒn humana con fines de culto lo que es considerado de manera uniforme como idolatr•a y prohibido en la ley de la sharia.[249] El arte isl‚mico tiene una fuerte tendencia a la geometrizaciƒn, debido a la creencia en la perfecciƒn de la geometr•a y las matem‚ticas como manifestaciones de la perfecciƒn de Dios. As•, la mayor•a de elementos arquitectƒnicos y decorativos est‚n basados en formas geom€tricas, especialmente el c•rculo € que simboliza la esencia de Dios € y el cuadrado € que representa los cuatro elementos y los cuatro puntos cardinales € , as• como sus derivados: octƒgonos, dodec‚gonos, pol•gonos estrellados, etc. Esta tendencia hacia la abstracciƒn y la geometrizaciƒn del arte podr•a hacer parecer que el arte isl‚mico es puramente racional, pero lo cierto es que al mismo tiempo es bastante sensual, deja la puerta abierta a los sentidos, al goce est€tico de la contemplaciƒn, al disfrute de la belleza, que es altamente valorada en la cultura isl‚mica. El propio Mahoma dijo: Dios es bello y ama la belleza, as• a trav€s de la belleza se reconoce a Dios. Lo bello es bueno y verdadero y est‚ por encima de las cosas bellas, por eso no deja lugar al tiempo, no se altera ni marchita, es esencia inmutable y como toda verdad, eterna.[250] Este sensualismo se expresa tanto en la poes•a como en las artes pl‚sticas, fundamentalmente en la bšsqueda de la armon•a y en la predilecciƒn por la simetr•a y el equilibrio. El car‚cter ‚rabe es esencialmente contemplativo, debido a la vida nƒmada y a la experiencia del desierto, lo que provoca un proceso de conocimiento inductivo, de los sentidos a la razƒn. Para el artista musulm‚n la belleza es camino de perfecciƒn, la belleza conduce a Dios; lo bello es moral y espiritual. La religiƒn est‚ presente de forma indisoluble en el arte isl‚mico, que es m•stico y trascendente, aunando lo cotidiano y lo universal, lo permanente y lo ef•mero, lo mental y lo sensorial. En su forma de concebir el mundo tienen especial relevancia elementos como la luz, el agua, el color, mientras que las formas geom€tricas se complementan con el vac•o, con la prefiguraciƒn de la nada € cabe recordar que fueron los ‚rabes los que nos transmitieron el concepto del nšmero cero € . As• como la belleza es fugaz, su plasmaciƒn en el arte se realiza a trav€s de lo decorativo, lo ef•mero, lo cambiante, lo din‚mico € como los efectos de luz y el fluir del agua € . Tambi€n tiene mucha importancia la caligraf•a, la palabra escrita, ya que su religiƒn se fundamenta en el Cor„n, cuyos textos decoran a menudo los edificios isl‚micos.[251]
44
Historia de la est€tica
India El arte indio es esencialmente religioso, reflejando un concepto trascendental de la realidad, donde lo material se mezcla con lo espiritual, estableciendo un puente entre lo humano y lo divino. La principal manifestaciƒn art•stica india es la escultura, ya que incluso la arquitectura y la pintura reflejan una pl‚stica escultƒrica. Dicha escultura presenta mšltiples formas y estilos, si bien conserva a lo largo del tiempo una forma de transmitir la espiritualidad basada en la sensualidad. Una de las principales premisas del arte indio es la integraciƒn con la naturaleza, siendo el arte reflejo de €sta, bien de forma simbƒlica o m‚s o menos realista. La naturaleza aporta al arte indio una gran riqueza iconogr‚fica, ya que los elementos naturales se convierten a menudo en s•mbolos generalmente relacionados con la divinidad. Adem‚s, la influencia del clima monzƒnico genera una actitud c•clica en la mentalidad india que hace que el arte se elabore desde ’iva Na“ar”ja, dinast•a Chola, Tamil Nadu, siglo XI. diferentes perspectivas estil•sticas a menudo contrapuestas: desde el naturalismo a la abstracciƒn, del realismo al idealismo, etc.[252] La est€tica india se desarrollƒ sobre todo en el per•odo gupta, en el que se analizaron, recopilaron y clasificaron la mayor•a de escritos v€dicos (los textos sagrados hindšes, transmitidos de forma oral desde aproximadamente el 1500 a. C.). Para el arte fueron primordiales especialmente los textos sagrados denominados ’astras, en particular los Vastu-’astras, tratados arquitectƒnicos que hablaban de la construcciƒn de templos para los dioses, y los ’ilpa-’astras, tratados figurativos para pintores y escultores y la forma de transcribir en im‚genes el mensaje divino. Los gupta desarrollaron varios tratados t€cnicos y normativos sobre los principios fundamentales del arte, as• como t€cnicas, materiales, estilos, iconograf•a, etc. Uno de los m‚s importantes es el ’adanga, que establece los „seis principios… est€ticos para la pintura: rpa-bheda (ciencia de las formas), pramani (sentido de las relaciones), bhava (ciencia del sentimiento), lavanna-yojanam (sentido de la gracia), sadrisyam (ciencia de las comparaciones) y varnika-bhanga (ciencia de los colores). M‚s adelante se aadieron otros dos: rasa (quintaesencia del gusto) y chanda (ritmo).[253]
45
Historia de la est€tica
China En China las representaciones art•sticas tienen una gran influencia religiosa, principalmente del tao•smo, el confucianismo y el budismo. Asimismo, como en el arte indio, es esencial la relaciƒn del hombre con la naturaleza: el tao•smo, por ejemplo, es una religiƒn pante•sta, que relaciona la naturaleza con la sociedad. El arte chino pretende conseguir la armon•a universal, la reproducciƒn del hombre en s• mismo, yendo m‚s all‚ de la materia para encontrar el principio generador de vida. La Colores del oto‘o en las monta‘as Qiao y Hua, de Zhao Mengfu. est€tica china pretende encontrar el sentido de la vida por medio del arte: belleza equivale a armon•a, a creatividad; es un impulso po€tico, un camino sensorial que lleva a la realizaciƒn de la obra, que no tiene finalidad en s•, sino que va m‚s all‚. La belleza es una categor•a ontolƒgica, que remite a la existencia: consiste en alcanzar el sentido con el todo. El arte no est‚ basado en las cualidades sensibles, sino en las sugestivas; no ha de ser perfecto, sino expresar una cualidad que lleve a la totalidad. Se pretende captar lo esencial a trav€s de la parte, que sugiere la totalidad: el vac•o es un complemento de aquello que existe. En la filosof•a oriental hay una unidad entre materia y esp•ritu, predominando la contemplaciƒn y comuniƒn con la naturaleza, por v•a de adhesiƒn interior, de intuiciƒn.[254] La est€tica china se basa en el simbolismo trascendente de todas sus expresiones art•sticas, as• como en la profunda relaciƒn que mantienen con la naturaleza: toda obra de arte tiende a buscar la esencia vital de seres y objetos, apartando su car‚cter individual para comunicar una relaciƒn intr•nseca con el orden de las cosas, con el yin y el yang. As•, el ser humano es una parte m‚s de la naturaleza, por lo que no se le concede la importancia que tiene en el arte occidental. De igual manera, se tiende a conceder un especial valor a lo pequeo, lo fr‚gil, lo fugaz, lo anecdƒtico, como partes indisolubles de un todo mucho mayor. Este concepto se aprecia en el gusto por el detalle y por plantas y animales de pequeo tamao: insectos, p‚jaros, flores, etc. Pero al mismo tiempo tienen un especial valor las grandes manifestaciones de la naturaleza: montaas, r•os, cataratas, o elementos como la lluvia, la nieve o la niebla. La representaciƒn del ser humano se suele ceir al retrato, especialmente religioso o funerario; cuando no es as•, por lo general son pequeas figuras inmersas en el paisaje: un pescador, un campesino, un f ilƒsofo meditando. De igual forma, ignoran la perspectiva, con una visiƒn completamente subjetiva donde lo que importa es la expresiƒn, no la descripciƒn detallada de la realidad.[255] El sentido simbƒlico del arte chino queda patente asimismo en la caligraf•a, que est‚ considerada un arte equiparable a la pintura: la escritura china tiene un gran valor est€tico, pues su trazado depende de la calidad como dibujante del cal•grafo, percibi€ndose en sus l•neas la expresiƒn emocional del artista. La caligraf•a busca expresar la vida, rechazando la simetr•a y los movimientos mec‚nicos en aras de una mayor naturalidad y originalidad. Para el escritor, como para el pintor, su escritura tiene un car‚cter trascendente, cada palabra se convierte en s•mbolo, igual que en pintura cada objeto representado. El trazado de una l•nea no es una simple expresiƒn gr‚fica, sino un fin en s• mismo. Cabe remarcar que los objetos empleados tanto en caligraf•a como en pintura (plumas, papel, tinta) son los mismos, y que el color tiene una importancia relativa, otorg‚ndose m‚s protagonismo a la tinta negra, que simboliza la profundidad y el vac•o espiritual € as•, el car‚cter hsuan significa a la vez „negro… y „esencia inagotable del mundo… € .[256]
46
Historia de la est€tica
Japƒn El arte japon€s, como el resto de su filosof•a € o, simplemente, su forma de ver la vida € es propenso a la intuiciƒn, la falta de racionalidad, la expresiƒn emocional y la sencillez de actos y pensamientos, expresados a menudo de forma simbƒlica. Dos de sus caracter•sticas distintivas son la simplicidad y la naturalidad: las manifestaciones art•sticas son reflejo de la naturaleza, por lo que no requieren una elaborada producciƒn, sino que se basan en una econom•a de medios que otorga al arte una gran trascendencia, como reflejo de algo m‚s elevado que queda tan sƒlo esbozado, sugerido, siendo posteriormente interpretado por el espectador. En Japƒn existe una innata naturalidad en la relaciƒn entre el arte y la naturaleza, que para los japoneses es reflejo de su vida interior, y la sienten con un delicado sentimiento de melancol•a, casi de tristeza. En especial, el transcurrir de las estaciones les provoca una sensaciƒn de transitoriedad, viendo en la evoluciƒn de la naturaleza lo ef•mero de la vida. Naturaleza, vida y arte est‚n indisolublemente unidos, y la realizaciƒn art•stica es un s•mbolo de la totalidad del universo.[257] La est€tica japonesa se ha ido desarrollando en paralelo a la El puente –hashi en Atake bajo una lluvia repentina evoluciƒn del arte: las primeras reflexiones sobre el arte y la (1857), de Utagawa Hiroshige. belleza provienen de la antig²edad, cuando se forjaron los principios creadores de la cultura japonesa y surgieron las principales obras €picas de la literatura japonesa: el Kojiki ( Relatos de cosas antiguas), el Nihonshoki ( Anales de Jap‚n) y el Man'y—sh (Colecci‚n de diez mil hojas). En esta €poca predominƒ el concepto de sayakeshi („puro, claro, fresco…), que hac•a referencia a un tipo de belleza caracterizada por la simplicidad, el frescor, una cierta ingenuidad, otorgando un valor especial a la belleza ef•mera, transitoria, fugaz, que evoluciona con el tiempo. Posteriormente, durante los periodos Nara y Heian, la est€tica japonesa evolucionƒ r‚pidamente gracias a su contacto con la cultura china, as• como a la llegada del budismo. El principal concepto de esta €poca fue el aware, un sentimiento emotivo que sobrecoge al espectador y le lleva a una profunda sensaciƒn de empat•a o piedad; a su vez, el mono-no-aware transmite un sentimiento de melancol•a, de tristeza contemplativa derivada de la transitoriedad de las cosas, de la belleza ef•mera, que dura un instante y perdura en el recuerdo. Esta idea de una bšsqueda ideal de la belleza, de un estado de contemplaciƒn donde se unen el pensamiento y el mundo de los sentidos, es caracter•stica de la innata sensibilidad japonesa para la belleza, y queda patente en la fiesta del Hanami, basada en la contemplaciƒn de los cerezos en flor. Durante la Edad Media japonesa (periodos Kamakura, Muromachi y Momoyama), en paralelo al militarismo de la sociedad feudal japonesa, se impuso el concepto de d— („v•a…), que pon•a €nfasis en el proceso creativo del arte, en la pr‚ctica ceremonial de los ritos sociales, como se pone de manifiesto en el shod— (caligraf•a), el chad— (ceremonia del t€), el kad— o ikebana (el arte de los arreglos florales) y el k—d— (ceremonia del incienso).[258] En estos nuevos conceptos tuvo una influencia decisiva una variante del budismo llamada zen, que hac•a hincapi€ en unas determinadas „reglas de vida… basadas en la meditaciƒn, donde la persona pierde la conciencia de s• mismo. As•, cualquier labor cotidiana trasciende su esencia material para significar una manifestaciƒn espiritual, la cual queda reflejada en el movimiento y el paso ritual del tiempo, como queda patente en el arte de la jardiner•a, que llegƒ a un grado tal de trascendencia donde el jard•n es una visiƒn del cosmos. La ambivalencia zen entre el car‚cter sencillo y la profundidad de una vida trascendente imbuyƒ de un esp•ritu de „elegancia sencilla… ( wabi) no sƒlo al arte, sino al
47
Historia de la est€tica
48
comportamiento, las relaciones sociales y los aspectos m‚s cotidianos de la vida. Por šltimo, en €poca moderna € iniciada con el per•odo Edo € , aunque perduran los conceptos anteriores se introducen algunas nuevas categor•as est€ticas, relacionadas con las nuevas clases urbanas que surgen a medida que Japƒn se va modernizando: sui (finura de corte espiritual); iki (elegancia honesta y directa); karumi (ligereza como cualidad esencial bajo la cual se alcanza lo „profundo… de las cosas); shiori (belleza nost‚lgica); hosomi (delicadeza que llega hasta la esencia de las cosas); y sabi (belleza simple, despojada, sin adornos ni artificios). Esta šltima entroncƒ con el concepto anterior de wabi, creando una nueva nociƒn llamada wabi-sabi, la trascendencia de la simplicidad, donde la belleza reside en la imperfecciƒn, en lo incompleto, basada en la fugacidad e impermanencia.[259]
…frica Los estudios de est€tica aplicados al arte africano tienen el inconveniente de una evidente ausencia de reflexiones por escrito. Si la filosof•a del arte se puede dividir en teor•a de la creaciƒn art•stica y teor•a de la percepciƒn est€tica, en µfrica la falta de fuentes escritas provoca la pr‚ctica imposibilidad de la primera acepciƒn. As•, para designar la est€tica aplicada a formas culturales ajenas a la escritura se forjƒ el t€rmino „etnoest€tica…, concepto de filiaciƒn occidental no exento de un cierto eurocentrismo. La mayor•a de estudios realizados sobre la percepciƒn est€tica en las culturas africanas est‚n vinculados a la antropolog•a, centrados en el estudio particular de una cultura o bien en el an‚lisis comparativo de diversas manifestaciones culturales. Debido a la multiplicidad de etnias y culturas repartidas por todo el continente, la mayor•a de an‚lisis se centran en el estudio comparativo y sint€tico de las diversas manifestaciones art•sticas africanas, para establecer unos criterios comunes que permitan hablar de una „est€tica africana… € t€rmino introducido por Susan M. Vogel[260] que no deja de tener un car‚cter algo simplista € .[261]
Escultura nok.
Segšn estas premisas, se pueden percibir en el arte africano en general unos cuantos conceptos en comšn, como ser•an: el naturalismo € que no implica realismo, sino inspiraciƒn en formas naturales € , la bšsqueda del equilibrio y la proporciƒn, la simetr•a, la originalidad, el geometrismo, la estilizaciƒn, el expresionismo, la tendencia al paidomorfismo € im‚genes en forma de nio, por la preferencia hacia la juventud como edad ideal del ser humano € , la bšsqueda de la tridimensionalidad en escultura con una cierta tendencia a la frontalidad, el gusto por la forma redonda, la predilecciƒn por la claridad, la luminosidad, el lustre, la pulidez, el rechazo de la rugosidad € que relacionan a la enfermedad € , etc. Tambi€n hay que mencionar la indisoluble relaciƒn del arte con mšltiples creencias religiosas, ritos y ceremonias de diversa •ndole, desde la magia hasta el animismo € de ah• la importancia de m‚scaras y fetiches € , siendo el arte la principal manifestaciƒn cultural de numerosos pueblos africanos. Asimismo, el arte est‚ interrelacionado con la naturaleza, ya que para la mayor•a de pueblos africanos los elementos naturales tienen car‚cter sagrado, y pueden ser fuerzas ben€ficas o destructoras. Por šltimo, cabe remarcar que el arte africano influyƒ poderosamente en las vanguardias art•sticas europeas de principios del siglo XX, debido al colonialismo y a la apertura de numerosos museos de etnolog•a en la mayor•a de ciudades europeas. En particular, a los jƒvenes artistas europeos les interesƒ vivamente la estilizaciƒn geom€trica de la escultura africana, su car‚cter expresivo y su aire primitivo, original, espont‚neo, subjetivo, producto de una fuerte interrelaciƒn entre la naturaleza y el ser humano.[262]
Historia de la est€tica
Referencias Notas [2] Alexander Gottlieb Baumgarten definiƒ en su obra Reflexiones filos‚ficas acerca de la poes€a (1735) a la est€tica como la „ciencia del conocimiento sensitivo…, „una ciencia que dirija la facultad cognoscitiva inferior para el conocimiento sensible de las cosas…. [3] Denominaciƒn introducida por Hegel, quien iniciƒ los estudios de la est€tica aplicada al arte. Posteriormente, Max Dessoir calificƒ la est€tica como la „ciencia general del arte… (allgemeine Kunstwissenschaft ). [5] En Contra los Acad…micos, San Agust•n planteƒ un mito segšn el cual filosof€a y filocal€a eran hermanas, que viv•an en el mundo de las ideas; pero la filocal•a, atra•da por la luz, perdiƒ las alas y cayƒ a la tierra, quedando reducida a la forma. M‚s adelante, en el siglo XII, Juan de Salisbury planteƒ un mito parecido, con tres hermanas, filosof€a, filolog€a y filocal€a, hijas de la „idea…. [6] En realidad, la distinciƒn entre est€tica e historia del arte es una divisiƒn contempor‚nea, ya que en sus inicios la est€tica no se ocupaba de la temporalidad del arte o los juicios de gusto, sino que estudiaba las ideas est€ticas de una forma general y conceptual. [8] En la antigua Grecia se empleaba la palabra „bello… m‚s para cualidades morales que no est€ticas, mientras que lo que nosotros consideramos actualmente „belleza… ellos lo describ•an m‚s con conceptos como „armon•a… (Á§—–’†), „euritmia… (žÂ§«‰—’† ) o „simetr•a… (ˆ«——ž“§’†, no entendida como la actual „simetr•a…, sino como „conmensurabilidad…, medida adecuada). [11] Este concepto proviene de una frase de la poetisa Safo: „el bello resulta bueno, pero el que es bueno al punto tambi€n ser‚ hermoso…. [14] Hipias mayor es el primer documento escrito que supone un intento de definiciƒn de la belleza: „no por lo que existe bellamente, sino porque y por lo que una cosa parece bella… (“’ ¬¨‹ ‘†–, Ó‹ ¬¨Ä “Å ‘†–, 287 d5-d6). [23] El t€rmino catarsis (‘£‰†§ˆ‹Œ, „purificaciƒn…) proviene de la frase „a trav€s de la piedad y el miedo se realiza la purgaciƒn propia de esas emociones… (Ÿ‹Æ ¬œ« ‘†Ä ŽÇ« ¨ž§†’–«ˆ† “È– “É– “‹˜“– ¨†‰Š—£“– ‘£‰†§ˆ‹–, Po…tica, cap. VI, 499, b 27). [26] El escritor y filƒlogo renacentista Giulio Cesare Scaligero se basƒ en esta teor•a de Aristƒteles para establecer en su Po…tica (1561) las llamadas „tres unidades del drama…: espacio, tiempo y acciƒn. [31] En griego ¨£‰Œ ( p„thos) significa „pasiƒn…, y originalmente se asociaba a la retƒrica. Aristƒteles sealƒ en su Po…tica que era un estado emocional propio del orador, que puede contagiarse a los oyentes, y que tambi€n se encuentra en algunos personajes de obras dram‚ticas. Sin embargo, con el tiempo se denominƒ „pat€tico… a cualquier sentimiento exacerbado, grandilocuente. [47] La mayor•a de historiadores sitša el inicio de la Edad Media en el ao 476, fecha en que se produjo la disoluciƒn del Imperio Romano. Sin embargo, a nivel cultural y filosƒfico € y, lƒgicamente, est€tico € , es m‚s remarcable la transiciƒn del pensamiento cl‚sico grecorromano al cristiano, por lo que se suele englobar dentro de la est€tica medieval todas las reflexiones realizadas al respecto por autores cristianos, ašn siendo anteriores a la ca•da de Roma. [48] Segšn Max Dvo¾‚k ( Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, 1924), la Edad Media instaurƒ un nuevo concepto de la belleza, el tercero en el desarrollo de la cultura occidental: de la belleza f•sica de la antig²edad cl‚sica y la ps•quica del cristianismo primitivo, se pasƒ en la Edad Media a una belleza psicof•sica, s•ntesis de las dos anteriores. [66] Texto latino (http:/ / www.corpusthomisticum.org/ sth1003.html) de la Summa Theologiae: "[P]ulchrum in debita proportione consistit, quia sensus delectatur in rebus debite proportionatis [...]" [71] El Renacimiento cabe entenderlo por un lado como „renovaciƒn de la humanidad… (renovatio hominis) y como „renovaciƒn del pasado… (renovatio antiquitatis). [75] Ficino llegƒ a un grado tal de trascendencia en el terreno de la est€tica que para Monroe Beardsley creƒ una „religiƒn neoplatƒnica del arte…. [79] La palabra deriva del t€rmino italiano maniera, que significaba „estilo…, y que fue introducido por Giorgio Vasari en sus biograf•as de artistas para denotar el estilo gr‚cil y equilibrado de los artistas de su tiempo. [86] El t€rmino „barroco… proviene de un vocablo de origen portugu€s, donde a las perlas que ten•an alguna deformidad se las denominaba perlas barruecas, siendo en origen una palabra despectiva que designaba un tipo de arte caprichoso, grandilocuente, excesivamente recargado. Aunque se suele entender como un periodo art•stico espec•fico, desarrollado en el siglo XVII y extensible en algunos lugares a principios del siglo XVIII, estil•sticamente „barroco… tambi€n indica cualquier estilo art•stico contrapuesto al clasicismo, concepto introducido por Heinrich Wºlfflin en Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915). [87] El concepto de „agudeza… proviene del espaol Baltasar Graci‚n (Agudeza y arte de ingenio, 1642), pero fue desarrollado por Emanuele Tesauro (Cannocchiate aristotelico, o sia Idea dell'arguta ed ingeniosa elocuzione, che serve a tutta l'arte oratoria, lapidaria e simbolica, 1655), para el que ser•a la „madre de todo concepto ingenioso, clar•sima luz de la oratoria y de la elocuciƒn po€tica, esp•ritu vital de las p‚ginas muertas, agradabil•simo condimento de la conversaciƒn, esfuerzo šltimo del intelecto, vestigio de la divinidad en el alma humana…. [94] La influencia cartesiana se encuentra en numerosas obras de la €poca relacionadas con la est€tica, como De arte graphica (1668), de Charles Du Fresnoy; L'Art po…tique (1674), de Nicolas Boileau-Despr€aux; Essay on Criticism (1711), de Alexander Pope; y Trait… de l'harmonie r…duite Š ses principes naturels (1722), de Jean-Philippe Rameau. [120] Peter Mºller, entrada „Deutscher Idealismus… en philolex.de (http:/ / www.philolex.de/ deutidea.htm) (en alem‚n). Enlace consultado el 24 de junio de 2011. [121] Max Apel y Peter Ludz, Philosophisches W˜rterbuch, Berl•n - Nueva York, Walter de Gruyter, 1976 (6Ê ed.), ISBN 3-11-006729-3, entrada „Idealismus…, p. 134: „Idealismus. 1. metaphysisch: die Anschauung, daË alles wahrhaft Wirkliche nur ideellen geistigen Wesens sei…; p. 135: „2. Erkenntnistheoretisch: die Lehre, daË die Erkenntnis sich nicht auf transzendente Dinge bezieht, sondern vom erkennenden Subjekt bedingt innerhalb der Denkinhalte bleibt…. Estos autores tambi€n definen el „idealismo alem‚n„ (p. 134) como „creado esencialmente a partir de las ideas de Lessing, Herder, Schiller y Hºlderlin y a partir de la cr•tica de la filosof•a kantiana….
49
Historia de la est€tica [122] La distinciƒn entre idealismo en sentido gnoseolƒgico y en sentido metaf•sico tambi€n aparece en Jos€ Ferrater Mora, Diccionario de filosof€a abreviado, Barcelona, Edhasa, 1976 (26Ê reimpr. 2001), ISBN 84-350-1442-8, p. 174, col. 1: ambos aspectos, „en principio independientes entre s•, pero a menudo unidos…, caracterizan lo que Ferrater denomina idealismo „filosƒfico…, por oposiciƒn al idealismo €tico-pol•tico. [123] Jos€ Ferrater Mora, Diccionario de filosof€a abreviado, Barcelona, Edhasa, 1976 (26Ê reimpr. 2001), ISBN 84-350-1442-8, p. 175, col. 1. [129] Cf. Kant, Cr€tica del juicio, ¹¹ 25-27. [140] Segšn P€ter Szondi ( Poetik und Geschichtphilosophie), „Hegel deb•a pensar que el arte deja de existir en el momento en que se hace reflexivo…. [144] Esta afirmaciƒn es v‚lida sobre todo en Alemania y Reino Unido, aunque en Francia el romanticismo surgiƒ antes en pintura que en literatura, con La balsa de la Medusa (1819), de Th€odore G€ricault, que segšn Louis R€au „opon•a al ‚bello idealƒ la ‚belleza expresivaƒ…. El car‚cter multidisciplinar del romanticismo queda significativamente sintetizado por la famosa frase de Th€ophile Gautier: „Delacroix forma con Victor Hugo y Berlioz la Trinidad del arte rom‚ntico… (Delacroix era pintor, Hugo escritor y Berlioz mšsico). [146] En el romanticismo surgieron numerosas categor•as est€ticas, como lo po€tico, lo misterioso, lo fant‚stico, lo m‚gico, lo caballeresco, lo trovadoresco, lo exƒtico, lo agreste, lo nocturno, lo macabro, lo extrao, lo grotesco, lo dram‚tico, lo fren€tico, lo humor•stico, etc. [165] Cf. A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representaci‚n, vol. I, libro I, passim; para la doctrina de la representaciƒn o fenƒmeno como ilusiƒn, „Maya…, cf. especialmente el ¹ 5. [166] Cf., por ejemplo, A. Schopenhauer, El mundo..., vol. I, lib. II, ¹ 18. [168] Schopenhauer, El mundo..., vol. I, lib. II, ¹¹ 25 y 26; lib. III, ¹¹ 30ss. [174] El „principio de individuaciƒn…, es decir, Apolo entendido como orden y medida, frente al caos personalizado por Dioniso. [184] El modernismo recibiƒ diversos nombres segšn el lugar de procedencia: Art Nouveau en Francia, Modern Style en Reino Unido, Jugendstil en Alemania, Sezession en Austria, Liberty en Italia, etc. [187] Poe, Edgar Allan: Escritos sobre poes€a y po…tica. Hiperiƒn, Madrid, 2001, ISBN 84-7517-681-X, p. 18-19. [198] En Malestar en la civilizaci‚n (1930), Freud afirmƒ que „la ciencia est€tica investiga las condiciones bajo las cuales se sienten como bellas las cosas, pero ha sido incapaz de explicar la naturaleza y el origen de la belleza y, como suele suceder, el problema se esconde bajo una capa de palabras altisonantes y huecas…. [202] El neokantismo o neocriticismo es una corriente filosƒfica surgida en Alemania a finales del siglo XIX, que en oposiciƒn a la metaf•sica poskantiana pretendiƒ el retorno a los postulados de Kant, defendiendo una epistemolog•a positivista y una moral basada en el deber. [247] Actualmente existe mucha controversia sobre si efectivamente el proyecto moderno est‚ superado o no; ciertamente existe poca perspectiva histƒrica para poder establecer una ruptura con el periodo anterior e iniciar una nueva era, tan sƒlo la distancia en el tiempo y un m‚s profundo an‚lisis podr‚n establecerlo. La historiograf•a no est‚ de acuerdo en marcar tan r‚pidamente diferencias y rupturas entre ambos periodos; incluso algunos historiadores ven una relaciƒn intr•nseca entre ellos: Valeriano Bozal afirma que no hay ruptura entre modernidad y postmodernidad, sino una interrelaciƒn entre ambas; la postmodernidad ser•a una etapa de la modernidad, una fase de reflexiƒn sobre s• misma. () [249] The Arab Contribution to Islamic Art: From the Seventh to the Fifteenth Centuries (http:/ / books.google.com/ books?id=rpUuqLPPKK4C&dq=wijdan&printsec=frontcover&source=web&ots=QXySmKzsy6& sig=a9V6tTTfsrTT5Ex01QGnwrL7XYY), Wijdan Ali, American Univ in Cairo Press, 1999, ISBN 977-424-476-1 [260] Susan M. Vogel: African aesthetics, Center for African Art, Nueva York (1986).
Referencias Bibliograf•a ¥ Beardsley, Monroe C.; Hospers, John (1990). Est…tica. Historia y fundamentos. C‚tedra, Madrid. ISBN 84-376-0085-5. ¥ Bozal, Valeriano (y otros) (2000). Historia de las ideas est…ticas y de las teor€as art€sticas contempor„neas (vol. I). Visor, Madrid. ISBN 84-7774-580-3. ¥ Bozal, Valeriano (y otros) (1999). Historia de las ideas est…ticas y de las teor€as art€sticas contempor„neas (vol. II). Visor, Madrid. ISBN 84-7774-581-1. ¥ Chilvers, Ian (2007). Diccionario de arte. Alianza Editorial, Madrid. ISBN 978-84-206-6170-4. ¥ Eco, Umberto (2004). Historia de la belleza. Lumen, Barcelona. ISBN 84-264-1468-0. ¥ Eco, Umberto (2007). Historia de la fealdad . Lumen, Barcelona. ISBN 978-84-264-1634-6. ¥ Ferrater Mora, Jos€ (1986). Diccionario de filosof€a abreviado. Edhasa, Barcelona. ISBN 84-350-1516-5. ¥ Garc•a-Ormaechea, Carmen (1989). El arte indio. Historia 16, Madrid. ¥ Givone, Sergio (2001). Historia de la est…tica. Tecnos, Madrid. ISBN 84-309-1897-3. ¥ Guti€rrez, Fernando G. (1999). El arte del Jap‚n, Col. Summa Artis. Espasa Calpe, Madrid. ISBN 84-239-5221-5. ¥ Huera, Carmen (1996). C‚mo reconocer el arte negroafricano. Edunsa, Barcelona. ISBN 84-7747-125-8. ¥ Julia, Didier (1995). Diccionario de filosof€a. Larousse, Barcelona. ISBN 84-8016-164-7.
50
Historia de la est€tica ¥ Kerchache, Jacques; Paudrat, Jean-Louis; St€phan, Lucien (1999). Summa Artis XLIII: Arte africano. Espasa Calpe, Madrid. ISBN 84-239-5486-2. ¥ Mar•as, Juli‚n (2001). Historia de la filosof€a. Alianza Editorial, Madrid. ISBN 84-206-8183-0. ¥ Porras Gil, Concepciƒn (2010). Arte isl„mico. Creaciones Vincent Gabrielle, Madrid. ISBN 978-84-92987-00-9. ¥ Rivi·re, Jean-Roger (2000). Summa Artis. Arte de la China . Espasa Calpe, Madrid. ISBN 84-239-5220-7. ¥ Souriau, ¸tienne (1998). Diccionario Akal de Est…tica. Akal, Madrid. ISBN 84-460-0832-7. ¥ Tatarkiewicz, WÌadysÌaw (2000). Historia de la est…tica I. La est…tica antigua. Akal, Madrid. ISBN 84-7600-240-8. ¥ Tatarkiewicz, WÌadysÌaw (1989). Historia de la est…tica II. La est…tica medieval. Akal, Madrid. ISBN 84-7600-407-9. ¥ Tatarkiewicz, WÌadysÌaw (1991). Historia de la est…tica III. La est…tica moderna 1400-1700. Akal, Madrid. ISBN 84-7600-669-1.
Enlaces externos ¥ Introducciƒn a la Historia de la est€tica (http:/ / www.robertexto.com/ archivo4/ estetica.htm)
51
Fuentes y contribuyentes del art•culo
Fuentes y contribuyentes del art„culo Historia de la est€tica Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=67575676 Contribuyentes: A ver, Aavindraa, Abajo estaba el pez, Afrasiab, Anroy, Banfield, Belb, Canaan, Cgmartinez, Dhidalgo, Diegusjaimes, Edslov, Eduardosalg, Fernando H, Gmomillan, HUB, Helmy oved, Jrsantana, Kippelboy, La Mantis, Latiniensis, Leonpolanco, Macarrones, MarisaLR, Outisnn, Poromiami, Ricardogpn, Savh, Taty2007, Yabama, µngel Luis Alfaro, 28 ediciones anƒnimas
Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes Archivo:Sandro Botticelli - La nascita di Venere - Google Art Project - edited.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Sandro_Botticelli_-_La_nascita_di_Venere_-_Google_Art_Project_-_edited.jpg Licencia: desconocido Contribuyentes: Dcoetzee, Thierry Caro, 1 ediciones anƒnimas Archivo:Makart Fuenf Sinne.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Makart_Fuenf_Sinne.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: AndreasPraefcke, Bukk, Duesentrieb, Frakturfreund, FxJ, Grenavitar, Ixtzib, Leopard, Man vyi, Marosaul, Mattes, Silenus, Wst, Zolo, 1 ediciones anƒnimas Archivo:Vitruvian.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Vitruvian.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: Ain92, Czarnoglowa, Davepape, Dbenbenn, DenghiÍComm, Editor at Large, Eleassar, Flominator, G.dallorto, Gepardenforellenfischer, Holek, Jeff Dahl, Jeff G., Jon Harald S¼by, Jºkullinn, LadyInGrey, Lennert B, LoStrangolatore, Locutus Borg, Mdd, Mglanznig, OldakQuill, Patrick, Ranveig, Rocket000, Sbwoodside, Simonizer, Sven, Szczepan1990, Turzh, € • ‚ ƒ „ … , 12 ediciones anƒnimas Archivo:NAMA Diadum†ne 2.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:NAMA_Diadum·ne_2.jpg Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 2.5 Contribuyentes: User:Marsyas Archivo:Plato Pio-Clemetino Inv305.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Plato_Pio-Clemetino_Inv305.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: User:Jastrow Archivo:Busto di Aristotele conservato a Palazzo Altaemps, Roma. Foto di Giovanni Dall'Orto.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Busto_di_Aristotele_conservato_a_Palazzo_Altaemps,_Roma._Foto_di_Giovanni_Dall'Orto.jpg Licencia: Attribution Contribuyentes: User:g.dallorto Archivo:Laoco‡n_and_His_Sons.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Laocoºn_and_His_Sons.jpg Licencia: Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported Contribuyentes: JuanMa Archivo:Antinous Mandragone profil.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Antinous_Mandragone_profil.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: User:Jastrow Archivo:Meister aus Tahull 001.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Meister_aus_Tahull_001.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: AnRo0002, Balbo, G.dallorto, Jordi Roqu€, Kippelboy, Makemi, Mattis, Michel wal, Pere prlpz, SMP, Vincent Steenberg, Vriullop, Warburg, 3 ediciones anƒnimas Archivo:Rose Nord Cath€drale de Laon 181008 04.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Rose_Nord_Cath€drale_de_Laon_181008_04.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: Vassil Archivo:Mona_Lisa,_by_Leonardo_da_Vinci,_from_C2RMF_retouched.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Mona_Lisa,_by_Leonardo_da_Vinci,_from_C2RMF_retouched.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: Ahura21, Antonforever, Bjankuloski06en, CommonsDelinker, Cybershot800i, Dcoetzee, ElmA, Faigl.ladislav, Hsarrazin, Interpretix, Jean-Fr€d€ric, Julia W, JÎNNICK J€r€my, MrPanyGoff, Paris 16, Rama, Shakko, Shizhao, Sultan11, SusanLesch, Thierry Caro, Yann, Ymblanter, Zeugma fr, ZooFari, €•‚ƒ„ , 2 ediciones anƒnimas Archivo:Divina proportione.png Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Divina_proportione.png Licencia: Public Domain Contribuyentes: HenkvD, Homonihilis, JMCC1, Jossifresco, Mattdm, Thuresson, Warburg Archivo:Ripa- Belleza.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Ripa-_Belleza.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: Canaan, Eusebius, Teofilo Archivo:The_Three_Graces,_by_Peter_Paul_Rubens,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:The_Three_Graces,_by_Peter_Paul_Rubens,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg Licencia: desconocido Contribuyentes: CommonsDelinker, Dcoetzee, Jean-Fr€d€ric, Mattes, Pe-Jo, Vincent Steenberg, Yann Archivo:Hogarth william analysisofbeauty1.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Hogarth_william_analysisofbeauty1.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: William Hogarth Archivo:Aesthetica.png Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Aesthetica.png Licencia: Public Domain Contribuyentes: Baumgarten, upload by Ironie 13:15, 15 October 2007 (UTC) Archivo:Immanuel Kant (portrait).jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Immanuel_Kant_(portrait).jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: ALE!, AndreasPraefcke, Esquilo, Gepardenforellenfischer, Maarten van Vliet, MattKingston, Moros, Sanbec, Stevenaragon, TarmoK, Tomisti Archivo:Gerhard von K•gelgen 001.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Gerhard_von_K²gelgen_001.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: AndreasPraefcke, Anne97432, Austriacus, Ecummenic, PKM, Shakko Archivo:Hegel portrait by Schlesinger 1831.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Hegel_portrait_by_Schlesinger_1831.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: AndreasPraefcke, Ecummenic, FreeArt1, Interpretix, Kresspahl, K²rschner, L€na Archivo:John Henry Fuseli - The Nightmare.JPG Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:John_Henry_Fuseli_-_The_Nightmare.JPG Licencia: Public Domain Contribuyentes: Andreagrossmann, Diligent, Locutus Borg, Mattes, Paris 16, Themightyquill, Waldir, Wst, 5 ediciones anƒnimas Archivo:Francisco_de_Goya,_Saturno_devorando_a_su_hijo_(1819-1823).jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Francisco_de_Goya,_Saturno_devorando_a_su_hijo_(1819-1823).jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: Aavindraa, Andr€ Koehne, Balbo, Crisco 1492, DenghiÍComm, Escarlati, Foundling, Jacklee, Julia W, Paladio, SolLuna, Webhat, Zolo, 2 ediciones anƒnimas Archivo:Schopenhauer.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Schopenhauer.jpg Licencia: desconocido Contribuyentes: Abigor, Agostino64, Austriacus, Bibi Saint-Pol, Gabor, Jcornelius, Mogelzahn, Paribanš Freitas, SSS, Thuresson, 3 ediciones anƒnimas Archivo:Nietzsche1882.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Nietzsche1882.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: Gustav-Adolf Schultze (d. 1897) Archivo:Gustav Klimt 016.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Gustav_Klimt_016.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: Aavindraa, AndreasPraefcke, Bukk, Darth Kule, EDUCA33E, G.dallorto, Gaudio, Grinatyou, Gryffindor, Kunani, ManKit80, Mefusbren69, Mogelzahn, Sparkit, Trebaruna, Wagino 20100516, Wmpearl, Zolo, 5 ediciones anƒnimas Archivo:Jean-Franˆois Millet Angelus.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Jean-Fran½ois_Millet_Angelus.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: Bayo, Boh·me, Goldfritha, Joseolgon, Jufranco, Sir Gawain, Tancr·de, W., Wst, 1 ediciones anƒnimas Archivo:Sigmund Freud LIFE.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Sigmund_Freud_LIFE.jpg Licencia: desconocido Contribuyentes: Max Halberstadt UNIQ-ref-0-e38fa5a1df8bb9c3-QINU (1882-1940) Archivo:Dilthey1-4.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Dilthey1-4.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: Photography by the Studio (Atelier) D²hrkopp (Berlin) Archivo:Fontaine Duchamp.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Fontaine_Duchamp.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: Photoshop (me), original photo GNU from Gtanguy Archivo:Heinrich W‡lfflin D•hrkoop.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Heinrich_Wºlfflin_D²hrkoop.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: Jonathan GroË, Kresspahl Archivo:Kustodiyev bolshevik.JPG Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Kustodiyev_bolshevik.JPG Licencia: Public Domain Contribuyentes: 1Veertje, Alex Bakharev, AndreasPraefcke, Infrogmation, Man vyi, NVO, Off-shell, Razr, Sfrandzi, Shakko, 2 ediciones anƒnimas Archivo:Ortegaygasset.jpg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Ortegaygasset.jpg Licencia: Public Domain Contribuyentes: Aleposta, Micione Archivo:Multistability.svg Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Multistability.svg Licencia: Public Domain Contribuyentes: Original uploader was Alan De Smet at en.wikipedia
52