Gombrich - Norma y Forma

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E. H. Gombrich

NORMAYFORMA Estudios sobre el arte del Renacimiento, 1

OEBATE

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Quedd dgtlli)Mot prehibids. sin l¡.u@ri4ón *rir¡ dct ün¡tú d.l .?rr¡r¡, b¿io i4 scionB Brabj€cids o la LyB. ta Eprcdueión toul o parcial de eu obn por (ualquiú Bedio o páedimnNo,

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y h di¡rribución

d. cll¡. m.diúc.lquiLr o pr¿smo pLtbli@.

útiEL lvrra/ñ,r PB lrJ- 1966 @ D. 12 r¡dsiih, É¿idor Prs timiEd TItr¡b

O P[,i.bo Edidón

por E¿ied.l Ée. M.d¡id, t999. @n l¡

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O'Domcll,

19, 2a009

.utoriz.ió¡ d. Ph.idor PB

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I.S.B.N.| M-830c21tJ Edibri¿lD.bat , S.A. Compuoto cn Vosal ,{ G., S. L., J@ d. Arcls, 3, M¡drid IñpI@ ú S¡nE ptt (Piat d in Siaapot)

SUMARIO VI

Prefacio La concepción r€nac€ntista del pro$eso artfstico y sr¡s cons€-

1

Apollonio di Giowanni. Un uller de r¿r¿z¿ florentino visto con los ojos de un poeta humanista

11

EI Penecimiento y la Edad de Oro

29

El meccnazgo de los primeros Médicis

35

El método de clabor¿¡ composiciones de Leonardo

t8

t¿ Madon¡a l¿lh

«

sedia de Rafzr,l

Norme y forma- lás cetegorles esdlfsdes de la historia del ate y sus orígcnes an loc ide¿la rcnaccnrisas El manierismo:

t¡esfondo

»

I¿ tcorla del a¡te reruccn¡is¡e y d nrirri:oo dd El esitb ¿ll\¡tica:imi¡zció¡ y

Ia

I

Nota.s Nota bibliográñce Lista de ilustraciones fndice Ilustraciona

pai{i:mo

asimilación

teorla y práctica de la imitación co res adora¡do r¡n término de

8l

107

122

Rcynol& 'Iits mujc-

Himcnco

129 135

154 155 160

165

I

t-

,_a

PREFACIO En el ptefacio a mi ltbro Mcdiacionr $bn ,n caballo b jquar expresaba mi gratirud a los edirores por su propósito de publicar a continuación una colección de mis ensayos sobre el Renacimiento islia¡o. Resuhó luego qu€ su número excedía de lo que podía recogerse razonablemente en un romo, y acepré la sugercncia del edñor, el señor Michael Baxandall, de dividnlos en dos grupos: uno que rratase del simbolismo en el funacimienro y otro que tratase de problemas de estilo, mecenago y gusto. Es este segundo romo el que el lecror dene en las manos. Creo que puede advertirse que a lo largo de estos variados ensayos discurre un tema que los unifica má de lo que esa descripción superficial parece indicar. Todos ellos rratan de lo que podríamos llamar el ambiente de opinión renacendsra en rorno al arre y del influjo que este ambiente ejerció sobre la pnicrica del ane y su crírica. Este planteamienro contradice un mnro el supuesto corriente de que el ane va siempre por delanre del pensamiento sistemárico, y de que el cltico sigue a distancia al anist¡ tntando de catalogar y de explicar lo mejor que puede lo que ha nacido de la creación inconsciente. Este libro trara de comprobar la validez de la hipóresis conrreria desde diversos ángulos. No es que pretenda minimizar, y mucho menos negac h creatividad del arrisra, pe.o sí trata de poner de manifiesto que esa creatividad sólo puede desplegane en el seno de cieno ambienre, y que éste tiene sobre las obra¡ dc ane resultantes tanta influencia como el clima geográfico sobre la forma y la índole de la vegeración. Nórese que esra met:ifora excluye un determinismo rlgido. El mejor clima del mundo no podria producir un árbol en ausencia de una semilla o un pimpollo sanos. Más aún, un clima bueno para los árboles que nos resultan gratos rambién puede favorecer la difusión de malas hierbs o plagas, que aborrecemos. Los mapas climáricos por t,¡ro no permnirán p¡Ede' cn la flora de una región y menos aún la forma de una planra concrera. Y sin embargo la me¡áfora- parece legítimo esrudi¿r los cánones criricos -:rbandonando explíciros e impliciros aceprados por annr:s v clirntes en el seno de una rradición y prqunursc qué influencia pueden tener esras normas rcbre Ias formas creadas por maesEos má o m€nos dorados. Asi, en.l p¡imcr cnsayo de ate rolumen,.h concepción re¡acentist¡ d€l progr€so artístico v sus con§€.ucncia5,, nos pr€tunrarnos por la influencia concreta que una idea como ésra pudo habcr renido sobre esculrores y pinrores. "El Renacimiento y la Edad de Oro, plantea una pregnta análoga sobre el efe«o que pudo haber ejercido un mito lirer¡rio sobre Ios necenas y por tanto, de forma indirect¡, sobre las arres de la época. .El mérodo de elaborar composiciones de t¡onardo" (publicado originalmente en francés) rrata de poner de relieve lo estrechamente trabado que esraba el duradero e«ilo de esre maestro con sus convicciones en torno a la preren, sión de que la pintura era un ane liberal. Un cuano ensayo, .ta teoría del ane renacenrisra v el nacimi€nro del paisajismo", prerende demosrru que los humanistas del Renacimienro hablaron del paisajhmo antes de que la práctica artisrica les diera alca¡ce: v el rrabajo sobre .El esrilo allbntica: imitación y asimileción, exam;na la

\1

VII reoria humrnlstica de que la "imiración, era un camino que conducia a la perfección artlstica e ilusra e1 modo en que funcionaba en la práctica. Me pareció apropiado teoria y práctica de Ia imitación en Reyasimismo inclui¡ un articulo sobre

"lá

noldv,, en el que se estudia el último eslabón de una tradición que procede del Renacimiento y perrenece a su órbita. Interc¿lados enrre esros seis estudios hay dos que versan sobre el gusto má que sobre teoría formulada. EI referido a Apollonio di Giovanni presenta, como indica el subdulo, un taller florentino de arr¿r¿ visto con los ojos de un poera humanista. Confro en que arroje cierta luz sobre los gustos de un humanista menor, al que no pareclan irreconciliabla el amor a \4rgilio y la admiración por lar ilusrraciones góticas mrdías. El rirulado .El mecenazgo de los primeros Médicis, estudia la influencia que parecen haber ejercido las dife¡entes penonalidades de rres miembros de la familia Médicis sobre las obras de arte por ellos encargadas. Si estos dos ritrimos ensayos tramn de normas no formuladas, los t¡es esudios restantes de este uolumen se desplazan al otro extremo del espectro: están dedicados al exame¡ de las normas misma. El que da dtulo al ltbro, Norna y forna (qe es la prLmera vez que aparec€ en inglés), ,ffliza el ascendiente que ejerce aún la norma renacentista sobr€ nuestras ideas en torno al estilo, incluso entre crfticos que, como \Volfflin, impugnaron sus pretensiones de validez universal. El breve trabajo sobre el rasfondo histórico del concepto de manierismo examina el caso especial de la aparición y apreciación, a la luz de esta no¡ma, de una categoría de esdlo psficularmente polémica, en tanto que la a¡fe¡e¡cia sobre .La Madonn¿ dell¿ ¡ed;a de Rafael, inves' tiga el significado y algunas de las c¡nnotaciones filosóficas y psicológicas de la norma a través de un ejemplo en tiempos famoso. Diversos vlnculos enlazan en ambas direcciones esr¿
c -t

iñÉ

Londres, may'o de 1966

L }L COIIBRICH

VIII

Plefdcía

NOTA BIBLIOGRÁTICA A LA CUARTA EDICIÓN En el Prefacio escrito en 1966 expresaba la esperanza de demostrar en fururos estudios que la teoría y la práctica del ane son realmenre inseparables. Debo dejar que sean mn lectores quienes comprueben en catálogos de bibliotecas y en biblio, gmfias hasta qué punro he cumplido una promesa rin atrevida. En esras páginas deseo referirme a las obras de orros aurores que han seguido esas líneas de investigación y han apuntado modificaciones. Su incorporación a1 texto habría ex;gido una costosa recomposición, por lo que he seguido la sugerencia del editor de indunlas aquí en forma de nota. La pagin:rción remie al rexro principal de esre libro. (págs. I I-28) ha generado felizmente El ensayo sobre "Apollonio di Giov:rnni, una monografia sobre esr€ arrisra anreriormenre olvidado (Ellen Callmann, Apolbnio di Giounni, Oxford, 1974), así como varias aúibuciones nuevas que no puedo Las incorporaciones

y modiÍicaciones más importantes

se refieren

al ensayo "El mecenzgo de los primeros Médicis,, publicado originalmente en i960 y reproduci do en este volumen en las págs. 35-37. tá inrención en esre estudio era deiar a un lado relatos posteriores y concenrarse en lo que es posible inferir a parrir de tuenres primarias, de contemporáneos y de documentos de archivo. Al intentar sinredzar de este modo el estado de nuestros conocimienros hace unos veinticinco años, era coosciente de la posibilidad de que el panorama cambiase a medida que la invesrigación :vanzaba. He tenido la suene de encont¡ar en la docrora Caroline Elam a una historiadora que ha realizado una gran dos;s de trabajo original en los archivos de Florencia y que, con ejemplar generosidad, repaó mi ensayo y llamó mi arención sobre una rica bibliografía que ha acumulado mientras ranto en relación con los remas que yo había tocado. Huelga decn que no es responsable de los datos que he seleccionado para su inclusión aquf, pues deseaba limitarlos a la información sobre hechos. P*o a enumerar estos puntos en el o¡den en que los habria mencionado dc habe¡ sido posible volver a redactar y componer el ensayo e¡ cuesrión. lá paginación rem; te a1 ensavo tal como aparece impreso en este volumen. Prigina 36. El imporrante libro de Martin Vackernagel esrá disponible ya en traducción al inglés por A. Luchs, TbeVorA of the Fb,e tine Renaisance Aúi't, Princeron, 1981, con una úril bibliografia y algunar corecciones de los errores del autor. Disponemos ahora de algunos d¿tos más sob¡e el padre de Cosme, Ciovann; di Bicci:

C. Sringer, .Ambrogio Tiaversari and rhe Tempio degli Scolar; at S. Maria degli ñgeL,, Bqs praented to Myron P Gílnore, ed S. Berrelli y G. Ramakus, Florencia, 1978, I, págs.271-286. (Giovanni di Bicci donó 100 flor;nes para la construcción de un nuevo dormitorio en Sanra María de losÁngele.) E. Battistt, Brunelbsúi, The Com?lete lYo*,I¡ndres, 1981, pág.352, núm. ti cita el invenrario de la casa de Giovanni di Bicci en l4l7,l418 lfech¡ i¡dica-

tufuio

Ix

da erróneamente como 147I), que incluía obras de arre .invariablemente religiosar,.

COSME Ha salido a la luz alguna que orra referencia sobre las relaciones de Cosme con

Melii

AazÉ, Carnbridge. \l¡ssa.huser$, y \963, pá9. 62 y nnñ. 46, pá9. 42\ n. 116, cita un documenro de 1426, en el que Cosme de Médicis usa el banco de un primo de Pisa para pagar un pequeño anticipo a Donatello para la compr¿ de má¡mol de Carr¿ra v dos pares de calzas. Véanse también págs. 229-230. A. D. Frazer-lenkins: .Cosimo de' Medicit patronage of archirecrure and rhe rheo.y of Magnificence,, lnrnal of the Varbury and Cootaul¿ In'títutes, )C(l|Ill, 1970, págs. 162-170, cita una cana de 1417 de la confr¿tern;dad de florentinos en Venecia a Cosme y Lorenzo de Médicis pidiendo dinero para ayudar a construir una capilla en los Frari. (Nota: El san Juan Bautista en madera de Donatello en los F¡ari fue datado recientemente en 1438; véase F. Anes-Lewls ei Art History ll, 2, 1979 .)

R. de Roover: Risz aru[ Derline of the

Página 42. En lo que se refiere a la construcción del monasterio de San Marcos, parece que Vespasiano no es plenamente fiable, pero i¡vesrigaciones recienres confiF man el carácrer no sisremático de ia¡ innovaciones de Michelozzo (Hans Teubner, .San Marco in Florenz: Umbaurelr' vor 1500,, Mítteilangen dzs Kansthiwnrhen Inr tit"t' ¡n FbftM, §1]I, 1979, págs. 240-271). El mkmo carácter no sistemático ha sido sobr¡damenre confirmado para la reconstrucción de la iglesia de San Lorenzo por Cosme (no hay pruebas documentales de la panicipación de su hermano Lorenzo). Nunca se compromerió a reconstruir la iglesia entera (V Herzner, "Zur Baugesch ichre von S. Lo¡enzo i n Florcnz» , Zeitschñf fiir Kn*geschíchte, X§Yll, ), 1971, páss. 89-1 15, y P Roselli y O. Sqerchi, L'Etlificazione delk Basílíca di S. Lorenzo, Florencia, 1980).

Página 44. Los documentos «extrañamente ambiguoo, a los que aquí se hace referencia no tienen nada que ver con Cosme, sino con el conflicto enrre los frailes v los aTaal nombrados por elEstado. Cosme si financió, sin embargo. la consrrucción del noviLi¡do de ranra Croce. pero no cl dormirorio.

Pág¡as 44-45, Pasando por alto la fantástica descripción del Palacio N{édicis que aquí se cita, deben rnencionarse algunos estudios recientes sob¡e ese edificio: Isabelle Hvman, Fifeenth Centary Florentine Sadies: The Palazzt Mcd¡ci and a Ledget for tbe Churcb ofsdn Lo¡enzo, Nwva\o¡k, 1976; D. V y F. w. Kent, .Two com

m€n$ of March 1445 on the Medici Palace,, Burlixgtot Magazixc, OO{I, 1979; y Rab Hatfield, .Some unknown descriprions of rhe Medici P^l^ce in 1459", An B lain, LlÍ, sepiembre de 1970, páC;s. 246-248. Para el palacio anterio¡ véase ahora el inven¡ario mencionado para la pág. 36 en relación con Ciovanni di Bicci. Página 45. Para la abadia de Fiesole, véase ahora también U. Procacci, .Cosimo

de' Mcdici e la cosrruz;one dell¿ Badia Ficsolana,, Conmentari, N. S., 1968, y F. Borsi, G- Morolli, S. tánducci, E. Balducci, l¡ Bddía Fie¡ol¿na, Flote¡cia, 1976.

PIERO

Pfgin¡ 45. Trcs documcntos menorcs ¡eferidos a las activid¡des de Piero en 1451-1455 debcri¿n insenarsc aqü. En l45l encargó el techo dc una sala para el Palacio Médicis ¡ A¡duino da Baisio, confirmando así su preocupación por la decor¡ción inrerior (V/: A. Bulsr, "Die ursprungliche innere Aufreilung des Palazzo Medici i¡ Flore¡2,, Mitt¿ihtngn dts lGnsthntornchet Instittts in Floroq diciembre de 1970, páE;s.369-392; y P Foster, *Donar€llo noticc in Medici l€tters,, ?4rr 8//",,, IXII, 1980, págs. 148-160, demosúando que Piero envió alguna posesiones de Donatello a Florencia en 1454, y ál año siguienr€ efec$ó patos a Donatello en nombre de su hermano Giovanni para madonas y mármol p^a in s.¡itto¡o en 12, villa dc F¡€sole). Página 50. La docro¡a Elam señala acertadamenre que la configuración del rccho que describí como esrella" es el embleme de san Bernardino, p€ro me sigo "la preguntando si el conrexto no sugiere la cstrclla orientadora. Página 52. Hay mucha litcratura reciente sob¡e la femosa colección Médicis a la que sólo me refela de pasade. La evaluación más minuciosa se encuentra en los capítulos XI y XII de loseph Nsop, Thc Ran An Taditioar, Nucva York, 1982 (reseñado por mí en Thc Ncw Yo* kuietu ofBooh¡2 de dicieml¡¡e de 1982), donde el autor aboga por una revaluación completa de los datos relarivos a los precios enumerados cn los invent¡rios. Véase también:

"tr antichitl di tnrenzo il Magnifico: caratteri e vicende,, en 6/i Conacgno Intemaziondlé di Stu¿í, Floren ia, 1982, publicado en Florcncia, 1983, vol.I, págs. l6l-176.

Luigi Beschi,

Ufizi,

Nicole Dacos, Antonio Ciuliano y Ulrico Pa¡nuti, Il Taon di Lonna il Magnifco: Le Gennc, Florencia, 1973. Dedef Heikamp y Andreas Grote, Il Tc¡oro ¿/í Loftnzo ;l Mdgnifco: I V6í Florencia, 1974 (con nueva documentac¡ón). G. Pampaloni (ed.), .I ricordi segreti dcl mediceo Francesco diAgosrino Cegia,, Archivio Stoico luli¿¡0, CX.V, t957, páe;s. 188-214.

}J LORINZO Página 52. Es comprensible que se hayan realizado muchas investigaciones sobre

la brillante figura de Lorenzo, cuya conespondencia completa está siendo edimda por un equipo de historiadores bajo la dnección general de Nicolai Rubinsrein. Lorcnn de' Medici e k ¡ocietá a¡ti¡nca del ¡uo t¿mpo, de Enrico Bartucci, ha sido publicado con una muy necesaria revisión de Ldsa Beccherucci (Florencia, 1964): véase también el estudio introductorio de la literatura recient€ en la terc€ra edición de André Chastel, l/, ¿/ Hanannne ¿ Florence au km?s de La rent k Magnifque (París, 1982) y Edmund Fryde, de'Medicit finances and then influence "Lorenzo on his prtronage of an, , Stadi ín menoria de Fetur;ga Melis (Fluencia, 1978) , wl. 3, págs. 453-467. La breve lista de sus encargos que yo incluía en la página 52 puede requerir anoraciones y enmiendas adicionales: véase F. \1. Kent, .New light on Lorenzo de'Medici's convenr ar Porra San Gallo", Burlington Magazl,¿, CXXIV 1982, págs.292-294, y R. Lightbown, Bottic¿ll; (I a¡d,res, 1978), págs. 97 y sigs. para los rnurales de Spedaletto que, por cierro, no estaba situado cerca de Arezzo, sino en los limites de Volterrano en el Val d'Era. Pero se ha arrojado una luz más importante sobre las acr;vidades de edificación de Lorenzo en Poggio a Caiano. Sus de' Medicit Cascina at Pogedificios agricolas sos esrudiados por P Foste¡ "Lorenzo gio a Caiano,, Mitteihngn ler Krn*histo¡ischer Institux ix Florena jLrnio de 1969, y págs. 47-66. Mi afirmación de que la villa de Poggio a Caiano lue "terminada ransformada por los suceso¡es de Lorenzo, debe ser matizada en la medida €n que P Foster, A snfu oflorenm de'Mední\ Vilk at Poggio a üiano (New Haven, 1978), ha demostrado que la declaración de bienes de los Médicis de 1495 consÉta fehaci€nr€mente la existencia de un modelo completo de la villa. Hay dos referencias anteriores a este modelo de Giuliano da Sangallo, y una de ellas indica que el arquitecto lo llevó a Milán a petición de Ludovico elMoro (L. H. H€ydenreich, .Giuliano da Sangallo in Vigevano", Sctitti i¡ ono¡e di Ugo Procatri, Milán, 1977. ll, págs.

321-323, y

M. Manelli, .I

Pensieri Archnenonici del Magnifrco». Connentari,

1966, págs. 107-11l). En relación con otro documento sugesrivo pero desconce¡rante de la época de la compra de la propiedad por Lorenzo, véase F. V. Kenr. .I-orenzo de' Medicit acquisition of Poggio a Caiano and an early reference ro his architectural expertise,, lounal of the warburg and Corrtaald Insti"t¿l 42, t9-9. págs.250-256. Página 54. Dos de los ardculos mencionados más arriba confirman r¿mbién mi exposición sobre el prerigio de Lorenzo como árbirro de la arquitectura: \f¡ndli. en ConnntarL ha publicado una carta que muesrra con qué impacienci2 .+a:¡É Lorenzo que los pliegos del De Arch;tectur., de Albeni salier¿n dr la impma ¡ Kenr 1e presenra discuriendo deralles arquitectónicos con el antenor propia:rio & Poggio a Caiano. Piero Morselli y Cino Corri, Za Cliesa di S¿tu .rl¿¡i¿ bll¿ C¿r¿-

ri in Prato: Contrib*o ¿{i Lorenz¡ d¿' Medii e Girliano da kngalo dh ¡ngdt¿zj",. (Florencia, 1982), documenran la influencia de Lorenzo en la plmiñoción. Por

a

cicno, el cons€jo d€ l,orcnzo fu€ solicirado de hecho en releción con Santo Spirito, como rcseño €n el ensayo, pero ¡cerca de la fachada (si dcbía rencr tres o cuatro puenas) y no sobre la sacristla.

Orra (infiucdfera) inrervención arquitccrónica dc l-orcnzo se cncuentra en el arlculo de Franco Buselli, .Fra S¡nana c Sarzar,cllo,, Ncoopoli, 6-7, 1969-1970, pfus 61-68, con pruebas dc que t,orenzo apoyó el proyecto de Giuliano y Antonio da Sangallo pam la fonalcu: de Sanana quc no tue llevado a c¡bo.

Página 55. Tcngo que desdecirme de una ob,servrción imprudentc que hacía en el rcxto, o matizarla. Repetía la historia quc dice que Lorcnzo prcscntó su propio proyecto de fachada de la caredral de Florcncia en 1491 e inrenró maniobrer para que fu€m aceptada. Sin embargo, P Foster, .l-orenzo de' Mcdici and the Florencc Cathedral Fagde,, lrr BzlLaz, )O(II, sepricmbre d€ 1981, páts. 495-500, ha examinado de nuevo los documentos y descarra su intcrpreración como una difamación posterior. No se pueden negar las maniobras, pero puede que l¡renzo deseara conscgun el cncargo para su favorito (que naruralmente podrfa h¡b€r sido más acomodaticio en relación con sus deseos). t-a lisra que equi se ofrcce es larga, pero haciendo examen de conciencia no creo quc el anículo origina.l mcrczca ser desechado, pues me parece que la c¡racteriz¡ción quc oftccfa dc lar trcs ten.r¡cion€r d€ mecenas ha resistido el paso del tiempo. Espero que pucda decir lo mismo d€ los dcmás csrudios incluidos cn este volumen. Londrcs, septicmbre dc I 984

E. H. G.

La concepción renacentista del progreso

!

artistico

sus consecuenülls

r roncepcion ren¿Lrnrtra del progre'o annti
T

'e

nue'o, tras el desas.mejoo v .superior,, al pináculo

zos hasa la perfección, primero en la Artigüedad clásica y luego de

tre del gódco, y recoriendo las rres etapas de

"bueno,,

del ane de Miguel Angel. Es una inrerpretación de la hisroria que sigue eierciendo cieno hechizo, aunque su i€tid€z se cuestiona desde hace siglo y medio. r,ls rom:í¡ricos, nazarenos y prerrafaelistar atacaron la escala de valores en ella subvacenre r rgin la cual mayor desrreza equivale a mejor arte; Alois Rid y sus seguidores han I€gado a hacenos

duda¡ de si tenemos derecho a hablar de un progreso en la desrrra alli donde la misma inrención está som€tida a cambio; tue él quien reemplazó Kóna ¡nr KttrnolL't Por riltimo, los crocEanos han cuestionado la misma afirmación de que el ¿lre dene una "hisroria, insistiendo en la "insütaridad,, Ia singularidad de toda obra de anc -q€nüna, a la que no debe degradas conviniéndola en un mero eslabón de une odena 'e.oluú'a". X sin embargo, a los mhmos clticos que adoptar lx posturas má en ane. rcfiriéndose por cuariones suele gustarles hablar de movimientos lo general

a los

movimientos que

se

"progresistas, revuelven contra la ida renacenrisra del prcgrso.

mi intención planrear aquí, no digamos ya nsol.er loc rariados problemas que nacen de estas parrdojas. No deseo lormular la pregunra de si cris(e o no el No puede

progreso

ser

r

delinan los rér supongo gue depende en buena medida de cómo rodo librc de conrenacenthra se hallaba del ni siquien la de si la concepción

artístico

minos-, i rrudiuione'. Mi rnrenogmre e' de rtpo hnrórno. lom¡rd Por ú¡o,omo Pun(o de ' panida un rexro de prin
dedicatoria escrita por el humanisra flo¡entino Alamanno Rinuc.ini en maro de 1473 como prefacio a una traducción del griego al tatin áe la \üla dt ,lqobnio de Filóxrarc reatizada para Federigo da Montefeltre. Aunque se imPrimió a fin¿16 del siglo \11nr' al parecer los hhtoriadores del ane la han pasado por alto Ciraré solo los palaja relevantes para Ia presente argumentación, remiriendo al lecror a un apendic donde se encuen-

ra¡

secciones del rexro original y alguna notas cornplementarias:

Sicmpre que me he frjado en los homb¡es de ¡ues¡¡ ép«a r los he comparado con los del pasado, mi gene¡osisimo priociPe lederigo, me ha Par
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Ere di.ulo e pEe.ió en ,4dd tu de 19t2.

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pos, condenen su talento, me¡osprecien a sus hombres )- deploren Ia desgracia de haber nacido en cre s;glo ta álto de probidád. úenre de indusrria y en el quc -egún dicen ellos- no sc va cn pos de lá cortesla... Po. lo que a mí roca, a veces mc gusta glorirrme det hecho de haher nacido en esra época, quc ha producido un núñero incalculable de hombres que ianro hao descoll¿do en diversas tutes y eñpeños que muy bien puede comparárselos con los anriguos. P¡ra comenzar con .osás pequúas y proceder después a asuntos de m:is peso: las artes de la escultura y la piniura, agraciad¿s con épocás anteriores por el gen;o de Cinabue, de Giotto y de Taddeo Gaddi, ral grandeza y excelencia han alcanzado mer ced a algunos pintores que han Ro.ecido en nuesr¡a época quc bien merecen ésrcs ser mencionados ¡l lado de los anriguos. El más cer.ano á nosorros fue M6¿ccio, cuvo pincel podia expresar la forna de cualquier óbieio de h naruraleza con ral perfccción que se diiía que ¡o es¡amos

nirando la imagen

de una cosa, sino la cosa misma.

¿Y habrl algo más ingenioso que las pinruras de Domenico Veneciano? ¿Algo más admirable que los cuadros de Filippo el Monje [F;lippo Lippi]? ¿A1go más florido que l¡ imi+ns dedó por lua¡ el de la O¡den de Pred;cadores [FÉ Angélico]? Todos

ellos difieren enú€ si por direms concepros, v sin emba¡go se

Les

considera párejos en

En cuan¡o a los esculro¡es, aunque podria mencionar a muchos que hubicmn sido au¡¿nriqs celebridades de haber nacido un po@ anres de nuera época, Donatello los ha superado a rodos en ral medidá que es os; el único que cuenra en esra disciplina. Aun uí, no hay que despreciar a Lua della Robbi¿ ni a Lor.¡zo di Baroluccio [Ghi benil, como arestieua el g¡a¡ renombre de sus obras.

Tengo que dejar de lado la alabanza que hace Rinuccini de Brunelleschi y Alber ti, como ingenieros y también como arquirecros, y seleccionar en su dilarado informe sobre el auge de las artes lib€ráles €n su época tan sólo su pasaje más en el que se expresa con especial claridad la idea de progreso: El üso de la o¡aroria clásica y de un etilo ladno sin racha resuciró poco antes de nuestra época: eo ella es ahora nn cultivada y pulida como nunca floreciera desle los denpos de I¡crancio y san Je¡ónimo. E$o se puede ver iicilme¡re en los escritos de los qu€ bucaron el conocimienro de muchos smndes temas en la época comprendida enúe hs ¿n¡edichas, pero su mmera de escribi¡ era rosca, hecho que no me sorprende. yá que varios de los lib.os de Cicerón estaban ocultos en la oscuridad y no habia posibilidad de iñndlos. Al principio, pus, colu.cio salurari se ¿lai un poco y bosquejó un modo de expresión algo más elegá¡re, que .ieriañenre herecía grandes elogios porque abrió el cmino de la elocuencia que dumnre ranto íempo había esrado coru, do y nosrró a los qúe vinieron rru él la rura por la que habiá¡ d€ sender. L€ sigui.ron Poggio Leonárdo Are¡ino, que volvieron a saor a lá luz esa elocuencia que había visro interumpida y cai a6olida.

I

r

Tras pasar revista a los erudiros y hombres de estado griegos, Rinuccini imprime a su carta el esperado gno elegante ¿Por qué habria de pararme a demostrar tu ra-

bajosamente que somos tan buenos como los antiguos¡ No hay más que mirá-ros, mi señor príncipe, para ver confirmada la grandea de nu€sra época.

Ld

.o

.epc;ón retuace"tista del ptograo atthúo

;1 s*s

ontecuexcitLs

3

Ri¡uccini no pret€ndf¿ ser originat. Su carra de dedicatoria no hace mris que presn¡a¡ nueva v¡iaciones sobre rema¡ corrienre, en .u époc¡ ) :lnbienrc. Uno de ellos e' h rdea de que la 'iru«ión de h elo.uencia y h de la. aner esrjn relacionadrs de alguna

(

la

mnen

y de que ambas son índice de la grandaa de una época,. Es esra convicción i que impregna la óptica de numerosos humanisras del Renacimienro y sigue reniendo I

inlluenci¿ en nuesrr* opinionelobre 'u epo.;. Y no 'olo,obre I.r su¡a en realidad. ¡ Aun nor inclin¿mo. ¿ con'iderar que la vruacidn de lx ana es L piedra de roque mi. I :egura para ronrn"tar la grandrza de una época :unque. pensárdolo bren. ral vez hay: \ que admirir que e, un indr.e de ratrdez mÁ que

dudoro.

I

En lo gue se refiere a las ar¡es, esta idea trascendenral tue expuesta probablemente por vez primera en la fam osa i¡trodtccló¡ al Della /ittutd de Alberti, paÉnre ins, pnación de la carra de Rinuccini. A.lberri nos confiesa que habla panicipado de la melancólica opinión de que la Naturaleza estaba en decadencia y ya no producía gigantes ni grandes espiritus hasra que, al volver del exilio a Florencia, la mera existencia de Brunelleschi, Donatello, Masaccio, Ghibeni y Luca della Robbia restauró .u fe en l¡ vid¡. Pero mienrr¿' AJberri contempla ai.l¡d¿menre á e,ror ¿,rirrs. I tunucrini lo'.onsider¿ pafle de un mo!imienro de cuya.onrinua.ion., '* p-- / pior riempo. e. revigo. l¿ posibilidad de r¿l movimrenro debió de ser l¡miliar ¿ I rodo hummirL¿. No sólo Plinio. sino aquello, grrnde' rruudo" de elo. uencia qu€ 'e / acababan de redescub¡n, el Bmas d.e Cicaón y la Ins*"tio Ontoria d. Qninriliano, describian l¿ evolución lenta y gradual de las ar¡es en la Anrigüedad, desde los comienzos a la perfección cumplida{. La imagen, por ranro, esraba a Ia mano. Además se daba casi por descontado que era aplicable a la siruación de Florencia. ¿No había afirmado Dante que la fama de Giotto había eclipsado Ia de Cimabue? 5 ¿Y no se enorgulleclan especialmente los artistas florenrinos, como sabemos por Cennini, de culdvar la tradición viva de ese gigante entre los arrismsi6 Aqui renemos, por tan, to, la concepción de la historia de Vasari prefigurada ya en el Qaanocento. F,ra sin duda una idea que habla esedo el ane, durante algin tiempo. Nunca hubiera "en nacido de no haber tenido lugar el avance real de Giotto o de Masaccio en la direc
y r«o. «Es un disclpdo miserable que no supera a su maestro,, escribió l,eonardo -, que rin embargo no ruro mÁ que dis.ípulor mnerables de esre esrilo. tn que qu;ero rubra-_ ya e q uc. . on independ encia de cuJqu ier efe«o psicológico. Ia ider de pogr6o se lr¿- I dujo en Io que podríamos llamar un nuevo marco institucional para el ane. En la Edad ) Media, como no cesan de reco¡da¡nos los historiadores sociales, el anisa er¿ en rea.lidad un anesr¡o, o más bien que erta palabra ha adquirido cieno brillo romrirti-puesto que se enorgullecian de su ane; sin duda la idea de progreso pudo actuar como acicate

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un come,,i-re qu. \a.i¡ p.nru,¡s v c., uhuras de en.rgo y.u'o. cri,e,io. crar ).. , los de sus orgaaiaciones profesionales, los grem;os. l.a idea de progreso aporra un ele§ / menro enre,-enre nuevo. Ahora, si se me permite expresa,ro.pigo-,iiio-*t., a §. / ilrlsr¿ ten,a que pensu no solo en su encárso, sino en su c¡rso. y su carso o misión f .on,vu en l. recilru ta gtona de L epo, r r rr¡\d, detp,os,e,o de ¡rre. \ \ Todos ubemos lo facil que resuha eugerar el conrasrc enrre la Edad Media y el Renacimien¡o. Pe¡o este marco de referencia si que pa¡ece haber crea¡lo un conrexto nue, \\ vo p.m el ane. Nuevo cu¡ndo menos si romamos la palabra \ -\, e¡ nuesro sentido "ane» moderno. EI nobh adagio ar bnga, L! bta t' nos recuerda que ya este mismo sentido es \ .\ . de tech¿ ret¿rir¡menre reciente. pues el anc. que es má dumdero que ta vida humma i* I es .l de Esculap,or el dicho. el parecer pro.ienen de la medicina griegas. Bien puede ser .i. .\ I que la rdea d. prosre.o pre,¡lecLenre en el nundo ¡¡risuo tuer¿ diferenre de ta nuesrra De¡ i¿ r¿ nue.r¡¡ de l¡ Írrqu n¡. .on su promes, de p€rtecribili
e.

sodal de la compra

Ane

r,,.

r

la renta. Su compromno no es rmro con el clien¡e coño con etl

Debe pasar ta anrorcha, hacer su aporración; esrá siruado en la coniente de Ia

roria, y esta coriente la ponen e¡ movimienro los

hhmriadores.

hñ- l

Me gusraria seguir aquí los efec¡os de esra nuera concepción del ane en un ejempto de por sÍ conocido: el cambio de la primera puerta del baprisrerio de Ghiberti a la segunda. No hay pruebas de que

mientrx trabajaba en su primera puena (la segunda del baptisterio), Ghiberri se consider¿se orra cosa que un anesano que había recibido un e¡c¿rgo impomere. Si¡ duda, el concurso organiado pa¡a seleccion{ at ¡ftisra en r40l es sintoma de Io orgullosos que se senrian los florenrinos del nivet alonzado por su ane y de su deseo de vivir según su gran rradición,,. Pero la forma que adopró el encargo debe aún haberse ajustado a la concepción ¡rad;cional det arre. podemos deducn que Chiben; debía hacer una puena a juego con la ya existen¡e de A¡drea Pisano (ilusrracrones 2 y 3) y considerar su dzú, su paura. Sabemos por alguros documenros que a su

v¿ a Andrea Pnano rambién

le habim marcado ¡al pauta: el esquema general habia de emular las puenas de Bonnano en Pis¿ (ilusrración 1), mienrras que las autoridades inspimdoru del modo de narnr los episodios de la vida del Baurist¡ setu tos mosaicos del baprñrerio (ilustaciones 8 y 9) y algunos de los ñescos de Giotto,,. El principal proposi ro de Ghiberri prece haber sido man¡ener las al¡s cotas establecidas por su famoso pre, (,lurr¿cione, I r s). o¡igi¡alidad y el progreso, en cualquier caso, no eran de Fdecesor que el .e ,in,ic,¿ ll¿mddo ¿.r,i.Fa.er Como .odo. to. ¡¡r,r¡ de .u r.em-

L

_.icrro. 'Jorc, po. ,ecu,,,¿ r l¡ io,m-l¡ rzd r,on¡le, de Cristo,

dl¡a¡do su ambición en

paru

ta e\ens,onnera

de ta

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representarlas con el mayor reEnamienro de

pr,ión

.-"". r

diligencia,, como ét mismo dice en su aurobiografía. Bro no etciuye naruralmente cier, ra expresión de prefer€ndas personales en el modo de ejecución. bs ideales de Ghibeni

)

La co"cepr;ón t¿

&

¿h btkta drl ?/ogt¿'o dttbti.o r

'u'.o"'.

encia'

aquellos momentos parecen muy influidos por los mejora orfebres del

5

arilo interna-

cional, quiá por el borgoñón "Cusmin,,

cuya existencia ha demostrado la brillante lebor detectivesca del profaor K¡auüeimerir. Pero el r«rato del mismo Gusmin que nos daa las pdrnas de los Connmaii de Ghibeni muesra que su ideat de juventud li¡e un anisra que ingresó en un monasterio para hacer penitencia por su rana büqueü

de la gloria.

No necesito extenderme sobre le enorme revolución que leva en su s€no ia segunda puena de Ghibeni (ilustración 13). Es un cambio que trasciende con mucho las modifica(iones esrilnrica que puede expenmcnra un anisu ;.1 conra«o con orros anisr*r. Yo ¡ diria que el mismo marco de referencia denrro del qu( esubr rrabú¡mdo Chiberri h¿bra li crmbiado. pues sin duda ib¿ busc»do no úlo mancner la alrasr.otar del pas¿do. tino \ hrr progresos. de¡ar arnis incluo su propir obra precedente. Su inrención tue enrendi- / da y aceprada plenamenre por \ur con(emporineo<. Ya se hebí¡ tenido l¡ impraion de ,/ que su primer trabajo supenba al del v§o Andrea Pisano, cup puena hubo de ceder a la de Ghibeni el lugar de honor, de c¿r¿ a la caredrat. Ahora se iba a qüur aa primera puerrr de Chiberri par: hacer ririo a la obra maesrra que es (onocid¡ por el nombre^ erisenc;r.rl conaao de I de "Puenas del PáráIso". Iropongo que enas puefla deben 'u progreso Me idca humanhrica del ¿rtntico. doy ..]mra de que ral Chbeni con la nuera

l¡ versión rradrcional de l¿ pe¡son¿lid¡d de Ghibeni con Brunelle¡chi ditundido por el biógrafo de éste y miúgado, bien que no erradicado, por Vasari. Hasta Schlosser, el erudito que má ha hecho por nstcira el ane hip
v los escritos del maestm, sigue presentándonoslo m:ís bien como un anc¡a¡o aurodidaccr que se estuerza en sus años de declirt por ponerse al dla con l¿s enrña¡zas humanisticas ¡4. Hay que reconocer que el texto de los Ca ne taii, r l como nos ha le5Áo, alala esra l€«u¡a, pero este r¿yto es una copia y nu¡ca podftmos saber en que medida la

ignorancia que delara corre de cuena del escribano má que del auor En e*e contexto puede adquirir cieno relieve una breve referencia conrcmporánea a Ghibeni que hasa ahora han pasado por atto lc historiadoles del ane. Se encuenrn en la torrespondencia En 1424 s€ conraba entre los de Aurispa, el gnn coleccionisa de mamrscritos griegos '5.

gnn volumen sobre máquinas de sitio con ilustr¿ciones de las taoros de Aurispa "un un códice antiguo, de Aguras no muy bien dibujadas, pem fiicilmene intemáquinas... (el 2 de enero) escribe Aurispa a Ambrogio Tr¿verse¡i, el ligible,. tues bien, en 1430 gran monje humanistn: .Enüaré a l¡renzo, ese notable escultor, el volumen sobre las máquinar de sitio, pero quiero a cambio el antiguo \4rgilio que siempre he d€seado tener, el Ontory el Bruats,lo que me parece un trato justo,; y el 15 de marro de 1430: .Tengo conmigo el ane de sitiar con lo que, si ese esculor pudiem darme a cambio el anriguo Virgilio que tenéis en westro monasterio y la apia perfecciotada de la Ananiana de Cice¡ón, recie¡temente descubiena, enviaré el Athenaeus., Sclrtosser lo sabia ambién- que No sabemos en qué paró el negocio, pero sí Ghib€ni comienzá sus C¿ mm?rrtaii con rnelargaintroducción retórica que es traduc-

-y

ción del mismo Aüenaeus que codiciaba'6. No hay que conceder a esta referencia

má

,

6

L¿.on.epció ft"d"t¿ñtkta del?tugeto ¿ttírt;.o Jt tN co recu¿"c'di

importancia de ia que tiene, pero demuestn qu. Ios intereses humanisticos de Ghiberri se remontan a la época de su vida en la que rabaja en los relieves de l* "l'uer¡as del Paníso,r-. Verle formar pane en 1430 de esa comunidad intercambiadora de códices en la que figunban Aurispa, Tnversari, Niccoló Niccoli y Poggio Bracciolini es vcr un

Ghibeni un ¡an¡o distinto'3. Tan sólo en esto

adio mi iusri0cación

para examinar tal

documenro en el presente contexto: reforzaria mi resis de que cuando {ihiberri hizo la segunda puena, al igual que sus amigos hun,anntx, se co¡sideraba inmemo e¡ la c¡rrienre de la historia, reevocando y resucitaado deliberadamente e1 pasado y apuntando a un nuevo tuuro. Creo que hay algunrs pruebas en los misrnos escriros de Ghibeni I que corroboran ra1 interpretació¡ de su ombio de estilo. El primer libro de los Conmentarii de Chiberti es desde luego poco más que una paráfrasis del relato de Plinio sobre la ascensió¡ del arte antiguo. Fue en Plinio donde pudo saber Ghibeni de Ia aponación que todo artista hace al progreso del arte, y hubo de leo con pa¡ticular inrerés las páginas un tanro cripricas de Plinio sobre el m¡vor de los esculrores en broncc de la Anrigüedad, Lisipo r!.Ya el principio de este parágrati enlrenraria a Ghibeni con una concepción del ar¡e en violenta contradicción con rodo lo que habia pracricado ) aprendido. Pues se arribuye a l.hipo habcr dicho (posreriormenre le sería adjudicado a Caravagg;o) que sólo ia Naturaleza ha de ser imnada, y no la obra de otros artistas. Con¡inúa Plinio (parafraseando a su vez la obra de un critico ignorado sobre el progreso del arte)r":

rnc dc la escuhura consisticro¡ en su hacer las cabeas más pequeñas que los ttist¡s .¡tercpresentación de los crbcllos, e¡ lo que sus figuras parecían riores y los cuerpos más esbeltos y más altas. No hay un término en la lengua latim para dcsign,r esa ryuu.¡¡n que con Se dice que sus principáles aponaciones al

menos

ra¡¡o estuuzo cul¡ival¡a, r¡odificando las rígidx proporciones de los driist¡s a¡reriores sin romper la armonía: solía decir que ellos represcnraron ¡ los hombres cor¡o cran, mienrras que

é1

los reprcsenrab. como parecían serr

Pues bien, si ahora nos volvemos a conremplar las proporciones exnañanente alargdas de las figuras de la segunda puena y las comparamos con las figuru de la primeta

(ilus¡racio¡es 1 I y 12), o su Adán con la .epresenración de Ia mism¡ cscena de A¡dre¡ Pisano (ilusrr¡ciones 6 y 7), nos resul¡ará diflcil evirar la sospecha de que Ghibeni estab¡ rratando deliberedamenre de hacer el papel de Lisipo y cambiar el canon. Creo que esta sospecha puede veme refooada por un revelador d«alh del famoso pasaje de tlumin. Entre todas las palabras de elogio que encuentra Ghibeni para el santo anista del

none hry una de leve ce¡sr¡¿: oLe

s* sunc eran ,r

lot

.rr.»,

sus esraruas

e.a¡ u¡

poco achaparadas. Esto concue¡da con la idea de K¡aurheimer de que Gusmin era borgoñón, por Io a menudo que se puede califior a lc figuras del ane de Borgoña, precisamente, de un poco corte (llurración 10). Como Gusmin es el anista cuy: vida precede a la suya en el segundo libro delos Connentarii, parece como si Ghiberti hubicra desea-

do re,erurr,c p,ru

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el

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de.egundo Lr' po.

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Lt.o"..?cii r."nn?nt\rld¿|t'tugt¿iodúí ;toIt"tt¿"t¿út..irt

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i .:: rc¡dad Ghiberri adopró un nu«o canon parr c¿mbiar en la die..ción indic.i:. : : liinio. se h¡ce má¡ intcligible el ombio toral de marco de retirencia que supone ) .:::.:rJr puerta.

ur cambio previsto en el encarso original. El : jo. 1."n,,J" tsruni ,onrernp.. ' ., de .,. ¡ rc d.,;hiho.; d.¡-. - 1.., r.:., n.,-.. o,' ¡ hue,l¡' .., o,Bu.,o\. alrm.. "n Sabemos que no tue

rñ dc

..

. ..., r'i,oL(op.n,one' "c'oG\,h.r ¿\,J,ur. JJ. 1- '"br' ....:r... ¡r¡,,,, rlear ¡ o..r.J.\ .r.'.. ..,'.'.',,h-.\ , p¿,e,(n \e,. .' leemo. Lr d,.. F t;h,.. ¡ ,., ) . u.-ru ¡'or cl adn¡rado r.n, nJ"'n l, menre e'r¡. n,..,:'. .: i.'r. :. .'.i'. . ." | .,,n.lu.,on dc quc r rirrtio -rr n--,, I i.rpo. lrgtgrai ctcan initare ld natura qunta a ne fu ¡o¡,¿,:., :,¡¡ r tr nrinor que a J.,.n'o. e. " -nJ m.,d.\p,e\on -ur.n",i. de lr . .' . .. \" \ . , .. l, ". q-. \ ¡,,r opli " on a 'e- olog a , 'br.*'nooerupr, -nrcnr l" -.r,.ronJclr .¡., . .. I ,.",,.u.l"n,.¿o.mcdro,.. l,'.p"r.o,Jo..o'.on.e¡,,,'.,

:-:,::,r como pude, con todas las lincas <1ue de ello ¡esul¡¡n... .. ;rr:.l qLre t¡rma que el ojo las mide, y son tan fieles que, miLrdl c..r. .. ::Jrn por alli. Están en un relieve muy bajo. y en el phno c..:. :,::::, cuc esI.nr .: r,rrur.r:::r.r pareccn mayores v las que esrán lejos nrás pequeórs. torr.. :, . :z¡. lle.,é a cabo toda la obLa con es¡¿s medidas ku¡ ',:: : . ;: ¿l mienrras que c¡ Ia obra anrerior pone el

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rl¡¡ a l" r.l.j..o oe\u ¡,¿8!/ -re, ni t,at.ryt"...

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¡odo el ar¡e, la medida y cl ingenh quc pude). Volvamos una vez más a la paLáfrasis ghibeniana de 1'linn :::.: ¡:,:r¡¡c¡eic¡ sus ro:r;cción de .ornotecioncs. En ella tigura un pasaje en que el anisa pro¡o:. (ihibeni leyó en Plinio que Apeles y Protógenes h.rr,:: .::.:¡i¡do mu¡ua ru lucnre. .omperencia por ver quién era capaz dc trazar u,ra lnrea mjs ¡l::.. H:¡i¡ndo cono ilr quc Proque ésra no es unr buena prueb; . rrrisra", dice, "considcro a un ¡¡blemenre sucedió fuc que los dos hrbían competido por i:: i.:,

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Jilicil problema

de perspecriva. Y esrá seguro de que la ral¡l¡

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i: c,,; \¡c1¡. re¡mi-

nó por mostrar la solLrción quc llevó a Protógenes a decl.rrrrre L:n::co ruro guc str tnsalzada y admiada por todos y cada uno pero .especi.rlmenr; ¡o: :ni tin.or.r. esculrores v o¡rc¡s entendidos, :i. Nfc parece que esta revelado¡a cnmienda de Ghibcni nos in¡roJu¡e ¡on c¡o¡me ,neza en la mennlidad cngendrada por la idea dc progrcso. El rnir: rabaia.omo u,r l riendtico. Sus obras exnten no sólo por su inrerés inrrüxeco, sino t.lmbien p,., *"** i ciert.rs solLrdones a problemas. t¡ crc¡ par.r que todos l:rs admircn. pero con la 'isra pue*a principalmente en sus colcgrs artisras y en los entendidos. crp.rces de apreciar ei ingcnio de la solución ofrecida. Nos vienen a la memoria las perdidt rablas de Brune' lleschr co¡ vis¡as de cdiflcios flore¡tinos, hcchas sin orro propósito en mente que

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Ld cotcepci¿, r¿sa¡ce"¿Jtt 1 dcl prograo artbtio 1

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'ur.dio.

rne. ma' ¡usrrti.able re'uhab.r hablar de progre.o. Ghiberti en si apenas se daba cuenta de que e«a nueva concepción del rne que con tanto eniusiasmo abraz¿ba sellaba el desrino de su propia y querida anesania. Una demosrrac¡ón, la solución de un problema inrelecrual, no tiene necesidad alguna de la superficie maravillosamenre cincelada ni del cosroso dorado de la segunda puena. La tabla de Apeles gozaba de rka estima careciendo de esos ar¡activos exte¡nos. Po¡ ello l¡ puerra de (ihiberri se hrl¡¿ cn ,ealidrd ¿ caballo enLre dos mundo'. E, h ú1,i." ob. d. lor orfebrs p.rr.r e'rrr muv
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conteÚenciat

demosrrrr la validez de su consrrucción perspecriva. También A.lb€rri ideó una especie dc mundo nucvo para manifesrar el poder del ane pan crear ilusiones. Él y su biógrafo llamrn a estos ejercicios . dinostmtionn,, demosracionesl(. Algo de esre espÍriiu de experimenración se revela ¡ambién en la segunda puerra. El .d,fi.i" circul¡r dc la hi'ronr deJo'e ri¡unr¿crón l4,n¿d¿rponral relaro: al con¡r¡rio, má.s bren lo embroll¡. Pero está ubirarlo en mirad de h obra a modo de d;.,'noti,,,. mue'r,a de h penLra del r«isra en geometria apl;cada que. podemo' *p."". ."b*p*,b, , cuanro 'e hub,er¡ he,ho ¡nrer (isuiendo e{a line.s. No e, quc yo diga quc fuer; del crrrulo mágico del rrre hummi'ra no rc dierrn estas demostraciones de pericia. No hay m:is que leer lo que cuenta Fazio sobre Jan van Eyck para darse cuenta de que también de los artis(as septentrionales se pensaba que introducían ciertos rasgos en su obra para hacer gala de virtuosismo más que po,q"..l asunro lo exigiese. Pero ml vez Ia d;ferenc;a esrribe en que Ias soluciones conrempladar y ejemplificadn por Ghibcrri ,on demovr¿bles: aponan rcalmenre ,tg",t ,""¡,,",.a. lo' cono.:ricn¡o.. Una vv crpuerr po,Chrb. il¿consru(. ción pei.p..ttra de un rdiñ.,n .:n ul¡r r¡l .o- podra prar a ,er del dominiopubliF n otrr. pal,br:..
I I I I \\

I

tu

constituye la influencia decisiu de Ia idea renacentista de progreso anhtico. 'Iodos sabemo', po' supuesro. que el concepto de rrre e\p
estrriu neoplaronrca y arribuido el influio del pl,rroni,mo. que apenas erisría en re-po de Ch,btr¡is. No h.ry dudr de que esre inllu¡o tu< ganando rerreno. pero me p¿rece \ue salo podir rfecu .r .rrrisra quc se sintieran yr m'embro' dc la comunid¡d ide¡l de espiritus ilusff€s. Hay un epnodio en la vida de tronardo en el que se refleja era aoi-

\

La canc¿p.kn l¿nak .sti'ta dcl ptogrcn atístico y su

conceari*

rud. Nos dicr Vasari que Filippino Lippi había recibido el encargo de pintar una Sazra ,.lru para la tuunciación de Florencia, pero que renunció al enterarse de que konardo, Tal vez Filippino ruviera sus de rueha a Milán, esraba deseoso de pintar ese cuadro razones

paa realizar

".

ese

desacostumbrado aco de gene¡osidadro, pero

anbién lo pode-

mos cons;dera¡ simbolo de la conciencia de que a un Leonardo había que darle opomr'

nidad de apo«ar su conribución, encargos aparte. Para Leonardo, a su vez, estaba fuera de toda duda que el arthta cr€a no para complacer a los primeros pintores,, sarisfacer a sus clientes sino, como él dice, "para juzpr «Los su obra. que no, no conseguirán dotar a que son los únicos capaces de sus cuadros del escono, el relieve y el movimiento que constituyen la gloria de la

\ )

pioura.lt, La Sanu Ana (ilustración 15), por supuesro, contiene todo esto, y ello no disminuye la imponancia del cuadro, que nunca fue entregado al altar para el que habia sido encargado. El canón, hsta la misma .invención', bastaba. Ln ( ierros Ape(to\. pue,. una obra como la \ana Ana de leonxdo p¿rricip¿ del ) espniru de la dimo¡nationc". Su propó';,o s rflcia cl modo de'rcorrumbrdo e 1 rngenio,o cn que el gran maesrro re'uelve el probleme anfrrico planreado por exe / / rem¿ (radirion¿1. El mrsmo fomenro de la "dino,nanoq¿" e' respons:ble de buena pane de lo que llamamos «manierismo,. Pues el manierismo alona su punto álgido en el momento en que se manifiestan las ambigiiedades inherentes a la idea renacen-

r;ra del progreso arísrico, €n el momento

en que, por consenso generat, Miguel Á.gel habia alcanz¿do la "perfección, al materializa¡ las más elevadas potencialida'¡ d.ad. - -,.. segün e.r¿ inrerprerarión. re r¡ara de una crisi' de h concepción del / arre. y no roro de una crisi' enraiad, cn cl -c'pfriru de lo< riempos. /. Ie¡o Ia'.on
.imo-

ei

aJ óleo), no sólo le movla un pauiorismo localisra- es qrr csaba biendo la hisroria del nuevo juego que habia surgido en Florencia- l'e¡¡a mn¿ conoepción acru¡ba como un vónice de alcanc€ e impulso cada vez marorcs. h aord¡ sienes¿

ción" de la pinrura

\O

In cone?ció /.kd rcúi'td ¿elPtug.o afn'nro ! tu' co$tae

c;¿3

por ejemplo, d€jó de PreocuParse de los problemas del cenüo y §e hizo provinciana, una laguna de aguas estancadas, sin duda encantadon superficialmente, pero pagó su negatila a seguir a Florencia, como habia hecho Urbino, quedando descolgada del ren del progeso. Cieno es que Venecia se nego también a pasar por el aro, pero cr«i su propia ideologfa, su propia aponación especi§ca al color, que los Custodios del Libro de las Reglas admitieron a regaiadientes, aunque esta variante tuvo que ocupar un lugar por /ebajo de la aponación más intelecrual, y por tanto más .noble', a los prcblema de "d;kk o.. P*, ns\"¿r rmeh¡ ¿borud^. Ia ider prir.tp:J. L id..r de que cl ¡re h¡br¡

/ " ( 1 que lo' grandes florenr¡no. tue,on '¡. ¡b¿nder¿d"'. ¡eni¿ '"¿- " ",..'.." Crono .u \ rod¡ l¡ tueza din.inic¡ de pa¡e Dure-o l¿ rcirer; y .us.nbe' . 1 Io mi'mo h¡en l¡ | -"* I r.' ..*"^ q,. no podran pt,mirine el luio d. p.r..r por 'sóri,o'' v retrosa' ( do".{lpocoriempo.oresrjen.onta.,otone'ra.onicnreprincipaldeprogre'oo'e j

e.r.i tuem dc ju.go'. Y por cllo el vi;ie a l,¡li¿ 'e con,ierre cn una necerüd. porque

atli está la piedra de toque con que rodo el ane ha de conrrxrarse Se podria reaccionar :n'irir en oo«n,,¡lid¿de' de'¡rendid¡ de l¡ pinrum rrle' como el m. del ,t

-",'" "t..

\#ne¡ovdelp¿;gieperuli¡rdelnone.peroh¡,¿lsprore'rloucpud;éramo'dc'cubril r.n el ¡lle de Bruegcl nor remiren. rz raltdad d¡ p'omn: IL tner que.omen«i cn l-lo¡encia. Y asi ha sido darde entonca. E cenrro del vónice podia emigra de Florencia a , Roma. de Roma ¿ Put'. de París a \uo¿ Yo¡k, lo. o-oblcm¡. undenr.' pod,.ln r"o 'e, ] 1a el reJnmo..ino h expre'ion o L *riculacrón del in,onriente. pero el impul'o de l, ( re"olu;tn inici¡dr cn Florenci¿ nun.a *,goro. E' un: molú.ion que ricnlu' máni J '*. q* .,*." ** po¡ .l ¿ne en crecien,c di,orcio de Ls prci.rencit del públno " Y ! p.'. , ,.ao' ',. pu",o' deb;le'. e'u ide¿ de un¡ humanidrd ompromeriü en .oo'truir ( un rei.o ,*¿nomo de v,Jors. que puede coroiderane que enrc de rlgun \ atí de la aponación y comprensión de los indiüduos, no ha perdido vigencia. Está ligda ) , t" ia., a. t, .."p"",. on .l¿ dinowa¡ian¿'. Ht¡ igo de -dmo"mnone en ut dnia ( ¿. vo"., .. -.no. que en un, n¿rur¡le¿¿ mucna rubr.r¡ de Pi.¿su. H-ra el produ. ro mn dewudo deld.rd.i'mo roma el 'enrido quc pued¿ rener del 8óro de de'¡lio ¿l mun' \ \do rereren. ia ¡ I¡ ide¡ de Ane de Ia que ha.r moÉa H.srr en en general. e. d«ir. de 'u

I95l

pudo escribir un influyenre ponavoz del movimiento moderno como Herben Read que .para un pinror ignorar los descubrimientos de un CÉ¿anne o un Picasso es

@mo si un cientíñcc, ig¡or¡e los dacubrimientos de un Einsrein o un Fr€ud, r?. Supongo que el historiador no precisa ni puede ir más lejos. No puede mediar enrre sra opinión extremada l.la de Hazlht, que en 1814 negaba que las anes pudierm 'progresar,, porque esra idea ,,se aplica a Ia ciencia, no al arte, r3. Quiá e1 arte progresa meno' ¿ l¿ m¡oera de l¿ cicncia que aJ modo cn que 'e puede d«'r qu. un.t pieza mu'i .u y Je io que ha I c¡l h¡ce p."s,*¡, .ada frnc o morito rdquirierd" 'enrido expre.ión ahora que hrn de'penrdo de l^ erpe.rarim habido I 'e.umpl.n. burl.ur o "e ""r-.

'

)niee¡n.srnl¿id-deuncnrquep,osle.d¡rra,dsdclo"islo.nohabnrhnrorirdel ( ,.. N. *r,.i" d. m¡s. puer. qu( no'",,o'. lo' h,'¡ori¿don del ¡ne. re.ord¿.emo'¿ \hombres como nLmanno Rinu*ini.

el

hum¡¡i.ra florenrtno . un ' uy; crta comen.

é.

Apollonio di Giouanni Un talle¡ de cassone oren¡ino yisto con los ojos de un poera humanisra principios de siglo Heinrich Brockhaus encontró una copia de los documentos en un ¡aller de ra¡¡¿¡¿ florentino entre las Cane Stnzid»¿. Co¡¡e¡Á ¡na li¡t :::rlem de Ios cofres matrimoniales v otras obr:rs vendidas a lo Iargo de diecisiete r:¡¡. de 1446 a 1463, por los propietarios del mller, N'larco del Buono Giamberril' :.r..ionio d; Giovann; '. Sabedor por los propierarios de que a \\arbure le inreresa:¡ sobremanera los r¿rs¿n¡, esos clocucntes tesrimonios del gusto ' Ias opiniones de :: nercaderes florentinos, Brockhaus le presenró el documen¡o:. \\ ¡¡bure 1o hizo :-.:i¿r en la confianz¡ de que sería posible identificar algún produ«o del taller en La lista daba siempre el nombre de la ::-rión .nrre los rasazl que :r::: cuvo aiuar habia de conrener el colre y también el de su tutu¡o m¿rido. Como

.::;osrumbre poner los escudos dc armas de las lamiliu de los novio en ¿q¡ obrr :: :riibición, las perspecrivx de identifioción parecían buenas. \\:rbure pnxedió de ,¡::ro ¡ identificar los matrimonios enumerados en Ia lista a panir de orr.rs lienres. i:i:ctó una versión plenamente anorada de la lisra, pero pese a r;n arduos rrabaios : ¡r.rre prrecía volverle la espalda: el taller se le seguía escabullendo. Cuando P :,:ubring preparaba su corpus de rasazl los intereses de §hrbure t onenrab¡n ra

:::i¡

documen¡os visuales más esrimulintes, y ororgó de buen grado el p
::e se publicase su lista anotada con el corpus de SchrLbringr. P¿¡¡ ¡6 *..¡o ¿.¡6 :: :rar suspendida en el vacio: no se habia dado con ningún .1¿',?," que demostra: ::,enre fuera obra dc la que sin duda fue una de las ñrmas de esra cpecie m:s pro'

::;rnls

v en boga,

firna

grmdc tmilias de FloAlbizzi y los Srrozzi. \.era pura conierura decir

en cuyos libros figuraban todas las

:-:ci¡. los Médicn, los Rucellai, los --:J de los gnrpos de carone que Schubring trataba de disrineuir \l.r.o del Buono y.ual r Apollonin di t,:ovanni.

era arribuihle a

La siruación cobró mayor interés aún cuando Schubring consiguió d.rr con la

::.¡¡ de .rl menos un r¿r¿zr que tenía cl obligatorio escudo de armas. Correspondia : rno de los úlrimos asien¡os de la lista, el marrimonio, en 146-1. de la hii¡ de Gio-

,rni

Rucelh con Piero di I'rancesco di Pagolo Venori. En el carálogo de .enras de ¡olección loscanelli, Florencia, 1883, figuraban rasrar; con los escudos de armas :¡ ¿s¡s limilias, pero su paradero no era conocido. Cambiaron de manos varias r curndo por fin se cavó en la cuenra de que estaban vinculad¡s con nuestro 'rces. :¡lle¡ l,: euera impidió su publicación. Una dc cstas piezas. rraida de Budapesr a inglercna por su propietario, el docror \fi«man, fue desrruid¡ en una incursión

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rpr¡¿.ió

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a d Co"tl¡h¿ l,nt rna.

12

Apolh¡io di Giouan¡¡

y nada queda sino una foto (ilustración l7). La orra la compró el Allen Memorial An Mu¡eum de Oberlin, Ohio, y fue publicada de forma ejemplar por el profesor \ll Stechow cn el Bolerín de esa institución (ilustraciones 16 y l8)4. Fue este profesor el primero en llamar h atención sobre la importancia de esra rlnica pirr: superviviente para todos los que se ;nrcresan po. el Éágil encán6 de los pintores de muebles florentinos. El prnel de Oberlin, con las armas de los Venori y los Ruccllai esparcidas protusamenre por roda h escena, demostró hata dejar excluida cualquier duda razonable que Marco del Buono y Apollonio di Giovanni e¡an de verdad los maesrros de algunas de las piezas del género más hmosas y arractiva. Como señalaba el profesor Stechow, encaja en cl grupo estilistico que Schubring llamaba .del Maesrro de Dido,, al que también se hace referencia en la bibliografia sobre el rema con los nombres de *Maestro de Vrgilio" y de los rarazi Jarvcs,, 5. Toda¡ esus denominaciones "Macstro derivan de l¡ obre má elabonda del grupo, dos frcntes de r¿s¿z¿ con escenas de la Eneida ¿,evirgilio 9!e se conserra¡ en l¡ colección lanes de la Universidad de Yale, New Hav€n, Connecricut (ilusúaciones 19 y 20). Los manierismos esrillsdcos de esre maesrro son (an pronunc¡ados que no es lácil confundir sus gesticulanrcs hombrecnos agolpándose en grandes paisajes panoúmicos. Sólo una pregunra quedaba en cl aire: si el raller había penenecido a dos maestros, Marco del Buono y Apollonio di Giovanni, ¿cul de los dos es el de Dido,l aérea alemana sobre Barh,

ta

"Maesrro

respuesra a esta prcgunra la da un po€ma que ñgura

enm

los epigramas y elegías

má prolíficos dcl Qzatioccn¡a florenrino, el norario y humanista Ugolino Verino (1438-1516)6. Su primcra obra, un pequeño tomo de eleglas amoro$s y orros epigrl.mx ntulado Fhncttz,la escribió entrc 1458 y 1464'/. Hay de uno de los versificadores latinos

en él un epigrama laudato¡io sobre

.E

sobresalientc pintor Apollonius":

En riempos cantó Homero los muros de la Troya de Apolo quemados en lu phas griegd, y rambié¡ l¿ 8!¡n obm de Virgilio proclamó los ardides de los griegos y lo ruin* de Troya. Pero sin duda quc el Apeles tosmo, Apollonius, nos ha pinrado mejor á Troya en ll¡mas. Y tmbién la huid¡ de Eneas y la iE de la inicuelu¡o, con l* bals* volodas, las pintó on habilidad maravillosa; no pcor l* menaz* de Neptuno, micnra abrlgr por alta mar cmbridando y calm¿ñdo los vientos lige¡os. Piñró . En6, acompánado d. su fiel Aetcs, cntmndo disÍiado .n Cmágoi y rambién su panida y cl tuneral dc la desgmciada Dido rparccen en la rabla pintada por la mano dc

Apolloñiu

3.

Siempre resulta satisfactorio comprobar que los métodos derecrivescos de la his-

toria llevan a veces a resulrados que pueden recibir confirmación de testimonios indcpendientes. El razonemiento en cuanro etepes que llwa de la copia del siglo wrt de un documento del Quattocerto zl dato heráldico para identificar cl panel dc Oberlin y de ahl, por comparaciones puramenre cstilística§, a las pinruras virgili¡nas del de Dido, de la colección lanes, se ve confirmado por este testimonio "Maesro

Apolbnío ¿i Gíordn¡;

l3

literario que saluda a Apollonio como pintor de escenas virgilianas. La mayorfa de los episodios que según Verino consúuyen el tema del cuadro de Apollonio figurao en los dos frentes de r¿¡r¿r, d€ la colección Jarvcs. En las palabras del poeta son: (l) la ira de la inicua luno con las balsas volcadas, (2) Ia.s amenazas de Neptuno cLrando encalña los vientos, (3) cómo Eneas, acompañado de Acares, entr¡ disfrazdo en Carrago. to que falm en los casrad Jarves, no menos que en sus rablas hermmas de Hannover', son la primera y la úlrima escena. "Tror'¡ en llames v la huida de Eneas,

al comienzo del ciclo, y ,Ja partida de Eneas y cl funeral de la desgraciada Dido, al l'inal. El rarazr de Jarues tiene en su lugar la llcgada de Ene¡s ¡l Lacio v la fundación dc Roma.

Ahora bien, las escenas de la destrucción de Troya v de la huida de Ene¡s en versión de Apollonio se han conservado en realidad. Consriruven el grueso de las ilusrraciones dcl manuscrno de Virgilio de la Riccardiana lCód. +91t. que según se admite desde hace riem po es obra del maestro quc pinró los .¿,j,,, lan e5 I . La relación no es solamente dc estilo o dc tcmática: algunas de l¿¡ escen¿¡ de los ¡¿¡¡¿2, se repiten en el códice sin modificacioner importa¡!es. Es este hccho ----cl quc sepamos que Apollonio repirió sus e5.Énri lireilianas en diversas ocasiones y en distinrcs medios el que plantea una inrercs:nre cuesrión. Verino describe ¡o varias tablas, sino wa -picu tabella, ea la gue se combina una larga serie de episodios. ¿Es el singular que usa tan sólo una liccn.ia po.rL-: o ernrió rcalmente csa gran tabla? Si hubo tal cuadro, no figura en los ¡¡¡hiros del r¡ller. en los que consta por lo mcnos otra obra ejecutada por Apollonio en soliorio "-.i¡a11a,iio fa íl Rinano al n¿tüdh in su la Canapecora di Gio"d,lti Bt¡ol¿n.o Q'uhzt .\' 'i-) no se limitan exdusivame¡te alos us¡oni ("A Giouain; ¿l; Prgolo Rr,-.lh¡ ¿¡?,lso,to ncl Cich dclla l^oggia t451, Fl 97,). Por otra pane la lista gu¡rd¡ r¡nbi€n si¡enc¡o sobre las ilusrraciones al Virgilio de la tuccardiana, lo que pudiera erplica¡se por el hecho de que nunca fueron terminadas. Pero en todas es(¡s cuexiones hemos de hacer uso en la medida que nos sea posible de pruebas in¡crnas. pues al parecer los archivos de taller se interrumpen unos dos años anes de la muene de Apollonio'r; ¡' ¿quién sabe si no tue en cstos dos últimos años cuando comenzó a ex.ender sus acrividades a nuevos camposi En un punto, sin cmbargo, el considerar quc cl "Maes¡ro nio son la misma persona ha de trastomar neccsariamente el

d. \'irgilio" r Apollopuoram: de la situa-

ción trazado por Schubring hace unos cuarenta años. Pensaba Schubring que el "tlaestro de Dido, cra básicamcnte un miniaturista cuyo punro de parrida fue el códice de Virgilio de la tuccardiana y que luego aplicó su habilidad d. narrador a unos cuanros rrí¿rr. Esta hpóresis no puede ya sosrenerse. Es obvio que la linca de uabajo principal de Apollonio era la de los ra.razr, y es más que probrble que en clla realizara su aprendizaje. Por cstc mero hccho resulta improbable que Schubring acenera al fechar el códice a¡res dc los ¿¿l¡¿zl de las esccnas virgilian¡s. AI compararlos, ¡dem:ís, se confirma la prioridad de éstos. En el primer ra*ana de Yale, por eiemplo,

14

Apotk b di Giordh ;

te¡emos una narración conrinua perfecemente equilibrada que ebarca desde lá visita de Juno a Eolo hasra la rempesrad y el .Q c'r «0, y ñLs a la inrervención de ^11á, Venus en la orilla (ilusrración l9). En el códice (ilusrración 21) la visita de Juno a Eolo se ha adaprado a 1a form:r rectangutar de las miniaturas anadiendo la prhión de los vientos, pero rodos los vienros soplan hacia la derecha, como ocure en el r¿¡s¿zc con toda lógica, en que provocan la tcmpesrad. La composición resultanre está pidiendo ser continuada a la derecha, Io que prueba, igual que otros indicios, que el ra..¿¿¿ e. I¡ re,.i"n . "n, cbrda ongrnarramen... Schubring, por supuesto, no renia manera de saber que el pintor del códice de Virgil;o era en realidad uno de los maes¡¡os de r¿srr, más corizados. Pero renía además otra razón para inclinarse por la prirnacía de las miniatur¿¡. Creia haber descu, bierro una pista en el códice que lc pennitía ftcharlo en los prim€ros años de los cincue¡te. Si los .¿jj,,; virgilianos habi¡¡ de se¡ a¡reriores:l códice, dararían necesari¡mene de la década anrerior. lo que incluso a Schubring, cuyas fechas suelen c¡r.rcrerizare por scr e¡ e\ceso rempranls. ruvo que parecerle imposible. Pero su mérodo de tichar el códice.rpenas resiste la cririca. Sostenía que la construcción de Carrago que aparece rl lbndo de una de l¡s miniaruras (ilus¡r¡ción 22), represenraba l¿ erección del Palacio de los Itéd;.is. Como eris obras ruvieron quc rerminar hacia 1452 Io más rarderr, hay que fcchar el códice con rnrerioridad a ese momento. Schubring sabía que esre argumenro no era de mucho peso, sobre rodo porqLre nos es conocido gr:rcias a \frrburg, que el amanuense que escribió el texto del códice v firmó en el cololón ,Nicok"s Rici r, S?i oslls úcnt"e habia nacido en 1433',. A menos que prerendamos que fue un niño prodigio no podemos s¡tua¡ la fecha del códice antes de, pongamos, 1450, momenro en que el ama¡uense cont¿ba diecisiete ¿ños. Pero el r:zonam;en¡o de Schubring es eúóneo. Es uno de mntos otros formuIados por los erudnos de su generació¡ que deseaban ver l¡.vida co¡idiana, del Qtnttrocento refleiada en el arte de la época. Y aquí, como solia suceder en ¡ales casos, el deseo engendró el pensamienro. El ttc del Quattrocento to nos ofrece un rcporraje de los lugares y personajs de aquellos tiempos, pucs rabaja con tipos v esquem6, no co¡ rerra¡os individuales. Los estereotipos v fórmulas urilizados en los fondos arquitecrónicos no constitu yen una excepción. Es interesante, en este conrcxro! que un palacio con planta baja almohadill¿da un poco a la manera del tipo del Prlacio Médicls aparezca ya en el fondo de la predela de Genrile di Fabriano que se encuenra en el Louvre (ilurra, ción 24). Al poner al día *ta lórmula para la represenración de edificios ran¡o completos como incompleros de la noble ciudad de Cartago, Apollonio bien pudo haber hecho uso del ripo del l,alacio de los Médicis (ilusrraciones 22 y 23). pero ¡o por ello hay que ¡oma¡ sus miniaturas por panorámicas topográficas. \' menos aún hay que pensar que el que no estén termnrados los edificios de Canago nos permire remirirnos a la hisroria de las construcciones de Florencia. Por t¿nro, el único

ten;n

r ante

g\É po¿emos aceptar con ceneza para el códice

A?al@sb dí

Gb"dik;

li

la fecha de la muene de Apollonio, 1465. En realidad parece mucho más probable que la miniatura pertenezca a una fecha rardía, pues la explicación más narurat del hecho de que las miniaturas estén incomPletas seria que APollonio murió

de

virgil;o

es

mienrras trabajaba en ella¡. Es fácil darse cuenta de que pensaba continuarlas, pues algunas no son m,ís que dibujos a pluma, y otras llevan ya aplicados algunos de los colores. Si todo esto lo hubiera hecho a principios de la década de los cincuen¡a. ;po. qué nunca sisuió? Tuvo que ser el éxho de los rasanl virgilianos el que dio a uno de sus clientes la idea de encargar estas ilusrraciones a Apollonio. ¿Nació del mismo éxito la idea de un cnadro panorámico, Ia .piaa tubella, del poemz de Ugoli,no Verioo? ¿O escribió Verino simplemente de memoria poniendo las escenas que esperaba enconrar? En ausencia de pruebas en contra, Parece más seg iunro, supon€r qu€ querla decn lo que decia y que ral Pintura existió. Podtiamos imaginarla quiá colocada encima de un zócalo, doode los florentinos estaban acosrumbrados a ver tapices flamencos con episodios semejantes de la hisror;a de Troya. EI mnmo Apollonio nos da una idea del posible aspecro y disposición de tal pinrura cuando ilustra el Templo de Juno en Canago en el que Eneas y Acates descubren representaciones de Iliupersis (ilustraciones 20 y 22). La Pintura a la que se refiere Verino debió de estar terminada hacia 1464, el año en que el poeta acabó de compi' lar la Fkmetta. A Apollonio, por raoto, cabe el honor de haber pintado el primer cuadro mirológico a escala monum€nral. En su publicación de la tabla de Oberlin el profesor Stechow indicaba que, de los dos propietarios del talle¡ Marco del Buono parecía el candidaro más probable al razón que daba es que conocemos numerosos .r,nombre de.Maestro de Dido,.

l:

rozl de esre grupo que, por morivos estilísticos, hay que fechar con posterioridrd a 1465, el año de la muerte de Apollonio. El epigrama de Verino nos permne recrifi' car la hipótesis. Sabemos ahora cómo era el esrilo de Apollonio ¿Nos permire rambién hacernos una idea del de su colega? Esre problema es considerablemenre más complicado. El profesor Stechow nos ha prevenido acerradamente contra la t€Dtariva de desenredar el caos acruat de la atribución de ¡¿¡s¿nr fiándonos de meras fotografías. Es cierto sin duda que las fotografías son casi siemPre tan pequeñc y poco claras que no permiten disdnguir caracleríst;cas individuales en estas hormigueantes mul titudes de triunfos y ba¡allas. Es también mris que probable que los resauradora decimonónicos que adecentaron frenres de carazr para los coleccionis¡as eierciera¡ un efecto nivelador sobre tu peculiaridades de estilo que pudieran haber exnrido

metodolqrco: ¿Es del todo cierto que el es¡ilo de los r¿¡¡¿zl estuvo siempre tan chramente circunscriro como el de los retablosi A juzgar por los a¡chivos de su uller. \l¡¡co del Buono yApollonio di Giovanni suminisrraron ,¿,r, 1Para hara veinlirrés,iu¿res a.l 2no )"- r. m¿ro/tu d¿ /¿r rcccs dcbítz dc czcar¡tzr,sc ¿,r?.//rd/2-t /:,/2/Z !,2r: ,, qu¿,¿rá .en¿n¿ ,¿hn¿¡ «t t¿ta uno o do, prottuLro, ,.r6rd". p".,.,;,^. medio. TaI producción presupone sin duda un númtro el edo de avud;nres b*ú" Pero incluso después de tener en cuenta todo esto subsisre un problema

t6

A?o/b"io di Giohkn;

re independientes, algúnos de los cual€s ral vez acabaron monundo sLr propio mller con posterioridad, llevándose consigo los patrones o copiando las formulas de ApoIlonio. Quizá los clientes encargran además a orros ralleres copias de sus piezas predilecras. Añádase a esras diversas posib;lidades el hecho documentado de que nues-

tro taller esruviera regido por dos maesrros qu€ tal vez cohboraran de var;adas maneras y podrá extra¡ar que con frecuencia los r¿¡¡azl eludan ese enca¡illamienro esc.upuloso tan del gusto de los coleccionistc. Una cosa, sin embargo, queda clara: ls divisiones de Schubring no se pueden seguir manreniendo. Se reco¡da¡á que la lisra de raoazl que anibuía al «Maesro de Dido» e¡a muy corra: nuere. de los cuales rres hacía pareja. Por lo que a este maestro toca, el pror¡ puso reparos a esra Iista hace ya tiempo po. morivos purumenre esrilís+ cos. Razonaba, v lo hacia de rbrma convincenre, que orros dos hermosos ¿¿rrazl de la fesor

Olñe.

*

colección lá16 deb€n arr;buirse también al mismo taller. Uno la tabla de un torneo en la Plaza de Smra Croce (ilusrración 25), que para Schubring era unajusta celebrada en 1439 en honor del Concilio de la Unión. No hay pruebas que jusrifiquen esta inter

prelación, y rodo habla en conüa de una fecha rar temprana t,. Schubring atribuia ocho pieas al maatm de esra tabla, pero constiruyen un grupo un tanro dispar. El torneo propiamente dicho, sin embargo, es sin duda una obra maestra de nuestro reller.

Esrá por úldmo la bella tabla d€ la colección J,rves con la visna de la reina de Saba a Salomón (ilustración 26). Esta consumada obra la atribuía Schubring a otro raller distinto, que él llamaba el del del Cassone, y al que adjudicaba vdnte piezas de "Maestro su corpus. De nuevo Offner ha asestado un duro golpe a la nomenclarura de Schubrins al reivindicar la tabla para el mismo taller que emb;én pro
un escenario pinórico 4zaxmcentista anvencio¡al, a ¡o¡able diferencia de las composiciones panorámica.s de fuollonio. El suelo está cuadriculado para e,úibir perspecri!" v el fondo se h¿lla arestado de accesorios que atesriguan gran interés por las formo deconri\zs allbntica. Pero ¡ambién eo la tabta det asesinaro de César (ilusrración 27), arribuida por Otrner al mismo maestro y que, en realidad, reno, trae a las miniatura¡ del \trgilio de la tuccardiua, pueden observase rxgos similares, siendo llamarivas las semejana tmto en detatle d€co¡:rivos como en l¿ disposición y

(ilustnción 29). El que su maatro de Vrgilio resulie s€r Apo, llonio retuena rmbién la idea de Offner de ar¡ibür un grupo de madonas al mismo maesro. Al menos una madona figura en la lisra de las c¡eaciones del ralle¡ ¡¿z¿ za¡a¿ las posruras de las figuras

Donna ín un to¡do, realizada en 1455 para PierÍiancesco de r-orenzo de Médicis, padre del mecenas de Botticelli. Ademá es¡a identificació¡ explica rambién por qué, como

Otr¡e¡

.se encuentran Íienres de r¿,r¿z¿sellados con el estilo lde esre raller] en ca¡i todos los mu¡eos, encubienos, bien es vedad, bajo diversas denominaciones,. Después

dice

de todo, en los archivos de nustro uJler figuran unos 170 enc{gos que pueden co.responder a unos 300 rauazi 1il vez monopolizam en buena medida el mercado. EI único grupo que parece rener fisonomía distinta por derecho propio es el del de

"Maesrro

Apo okio ¿i Gio,ll"¡i

l-

Anghiar;, de Schubring, aunque incluso en este caso hay um tierra de nadie camre de rcgos pronunciados que se exriende entre su taller y el nu€stro. El grupo reunido por Offner parecerla la base de parrida est.atégica m¡i§ segura para €xplorar una vez má el material reunido por Schubring. Excede del propósito de este trabajo emprender ral reconsideración, pero podemos mencionar dos ejem plos de buena catidad no analizados por estos auror€s para mostrar el cance del orra escena virgiliana más (ilusüación 28), el problema. Uno desernbarco de Eneas en el Lacio, la comida en la costa y la recepción por Larino, según el libro MI de h rze;da13. Ajuzgar por el paisaje y las figuras (Latino recuerda a los reyes de los na;p€s primitivos), este .a.rru es un ejemPlo de la versión más arcaica del estilo, y tal vez dare d€ los iños treinta o cuarenta. Por contra, la Pinüra del niunfo de César (ilustración 30) r'representa una fase próxima a la del rasoze de Oxford y también, quizi, del rorneo de Santa Croce, con el que riende ono puente l-as figuras son mayores, la armazón espacial mucho más firme. Por ello se sienre uno renmdo a volver a dividn los grupos entre los dos propietarios del taller, Apollo'

nio y Marco del Buono. Por desgracia los hechos contradicen esta división rajante Pese a la.s dudas de Berenson¡, yo creo que las miniaturas de la Riccardiana son obra de un maestror y en el repertorio de este maestro, que no puede ser orro que Apollonio, figuraban los diseños como de friso de ilustraciones épicas y los más compacros marcos escénicos de las ablas de César. Por ranto, la cuestión de dónde encajar a Marco del Buono sigue a la espera de solución. El profesor Stechow señaló el camino al decir que cualquier creación de nuestro taller que pueda demostrarse que fue pinrada después de 1465, el año de la muerte de Apollonio, podría atribuirse a su socio. Hay rarazl que cumplen esra condición,'pero no ha sido facrible rzar un panorama muy claro a r', pardr de ellos. Tenemos el ¿¿s¡¿t r de la colección Perry en Highnam, por ejemplo

arribuido por Schubring al maesrro del Torneo de Santa Croce, pero en el que aparecen unas figuras de arqueros que podría sospecharse que tueron romadas del Sar Sebatirtn de Pollaiuolo, pinrado en 1 475. No obs¡ante, esta obra a duras penas reve' la un carácter artistico lo bastante pronunciado para convertirla en cenrro de un grupo. Lo mnmo cabe decir de los suntuosos cofres maoimoniales de la colección de lord Lee r¿. Su estilo apunra en verdad a una fecha considenblemenre Poslerior a 1465, pero algunos de los motivos, ¡ales como el ePisodio de Brenno (ilúrración 'l-r '. recuerd:rn las escenas y marcos romanos de nuestro taller Parece seguro inciu
!,

y es de esperar que Marco del Buono continuara la rradición coniutl c ones Pero, aunque sobrevivió veinticuarro años a Apollonio, conviene recordar que guince años mayor, y bien pudo haber influido en su ioven socio .n enos ¡¡tcooÉ La si¡uación suarda semejanza con asociaciones más lamosas. como las de Hubcn v

a

lan van Evck o Masolino y M;aaccio. Vestigia tenent. Ya que Apollonio se revela como uno de los maesrros dscotlanres en el negocio

Apo

18

de los r¿¡¡¿¿¿

r¡l vez no

¿

io ¿i Gioñnt1

esté de más reexaminar brevemenre los orígenes de su esrilo.

Tal examen puede llevarnos a revisar una opinión repetidamente expresada en los anális;s del ane del Quatrocento: la idca de 1ue el estilo de los ra¡¡¿¡l refleja los éx; tos de los grandcs maestros, en especial de Uccello y Domenico Veneciano. Es cieno

que se dan estos préstamos, pero en

line*

generales llama la atención Io indepen-

dienre que es su lenguaje de lo que consideramos corrienle principal del arr. floren' rino. Es.omo si Masaccio o Do¡arello no hubieran existido v se hubiera dejado que el estilo internacional, ¡al como Lo encarna Gen¡ile da Fabriano, siguiera evolucio¡ando sin ser molestado, prolongándose en la siguiente generación r¡. Resulta insr¡uctivo, en es¡e con¡exro, comparar las escenas de caza del rzsazelawes (iiustra' ctLó¡ 3t) con La caza de Uccello (ilus¡ración 32). Apolionio, con sus graciosas silue' ¡as de venados que huyen y peros que los periguen, conserva en su ¡otalidad cl carácter de tapiz del gótico internacional, mienrras que en Uccello es prlpable el i¡renro de t¡aducir las mismas fórmLrlas al lenguaje del nuevo esilo tridimensional. F-ste mümo carácter tridimensionrl es el que disringue los vivaces cazadores de Uccello de los gesriculanrcs nraniquies de ,\ollon;o, pues en tanto que Uccello aparta sus figuru del espectador r ls hace perseguir h caza en lo protundo del bosque. los esfue¡zos de Apollonio van siempre orienr¿dos a consenar una siluem fácilmente legible. Es este estueno por evnar escorzos d;ficiles en la representa.ión de figtuas dotadas de u. rem peramenro verdaderamenre iralimo el que explica las curiosas conrorsiones quc tan frecuentes son en las composiciones de Apollonio. H¿y algo casi de egipcio en la manera en que esparce sus maniquies; siempre que sea posible han de vérseles 1os brazos y las

picrna'. r ora n«e'id;d .onfie.e r .u' ¿igu o e movmnnroescrpe.ro.urio..menrc inquieto e inesrable que constiruye el selLo de su estilo. A los 6nes narativos de Apollonio. sin embargo, este recurso se adecuaba admirablemente. Permnía que sus fLguras claves resal¡asen claramente en los bulLiciosos panoramas de sus historias pintadas, guiando asi al especrador de una escena ;r otra. Algunas de estas poruras se re;teran con una ingenua monoronía que nos hace pensar en alguien que estuviera cambia¡do de sitio soldaditos de plomo. A.si, por ejcmplo, el esrerEoripo del hombre que camini con piernas separadas y manos de ¡rario¡era, visto siempre por detrá. lo mismo siwe para represenür a Asc¡nio embarcándose para abandonar Tioya (ilu.sración 34) que a un camarero que lleva un¿s fuentes en el banquete de Dido (ilustración l5). Con liseru variantes se aprovecha en la ligura de un marinero en la proa del buque de Eneas (i1ur úición 31), y en la de un espectador que se asoma por una v¡lla en el torneo (ilustra ción 36). l'ero quiá no sea jrcto echade en cara al a¡tism esta repeticlón de fórmulas, pues también en esto no hacía más que seguir una prá.rio rradicional. Su misno méIodo, que hemos obscrvado en las escenu de Virgil;o, de usar y adapraL idénrica fórmula picrórica en medios y contexros difcrcn¡cs dela¡a la postura del anesano medi«al que sabe

economi¿¡r sus recursos.

El proceso de producción en el taller a ¡rl

escala dependía de l;r exisrencia de un

muestrario disponible de parrones para reprcsenrar ciudades, barcos, campos, crrros

Apo oúo ¿; Gíatdn

.

,

i

t9

:.

-.:r.rllos c.iidos u hombres en lucha. Es narural que hava rarraai en los quc los riesgos más obvios de la producción en masa, pero estos riesgos ::: ::.:os cn la f¿ha dc originatidad que en la ejecución inerlexna o apresuradr .:.:::. :nsullcientemente familiarizados con las inrcnctones del ¡¡¡cstro. En tas r . : ,::i! nrás ambicnxas dcl ralle¡, ¡ales como l¡s es(n¡ de la L:t¡¿id¿ o lt : :::rel ¿nesan¡l suele ser clevado. Sin embargo podri¡ r¡Sii,rse que la mis . . -: ,: ¡l demlle. la mnm¡ vivacidrd de la narración. h¡..¡ qur a yeces rcsut: ::::nrcs los estereotipos v maniernmos del esrilo. -,::¿dor de ¡oma¡ccs del sigto xr, podia permirirse cl lu,¡ ,lr rrperir sLrs cli-

:, . ..:r¡

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.- .j,..Lrmo esrá con rodo el d«alle re¡lis¡a acumulado po¡ il cor:.,r :lrc.n¡.ion¿l . - :::i¡ hr.ii la plausibilidad de la escena picrórica rena..nrijrr. ¡"::.ifr .¡ .\c. . :, :::ij,.r del D,undo real parr que pascmos por aho sus incon!:.rr:.ti. , mr.L*jr rcal;smo supericial, su arención a las es¡rucrur¡¡

r

.o. ¡¡¡¡r.¡Lr¡.

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t.r

. :ron dc rasgos realis¡as nles como soml¡ras provecradas lo. 9r: :r:o qu: *ra . :,'r/.é rrsen,ü'. li, ,¿l aorvoe.,r irp,..,on.. r.r.. r. nlniaruras ,n¡c¿badas del ma¡uscrrto de Virgilio lilur¡:tr.,rr i- {\1u,. . :: :. :rinor el deralle realista susceptible de induci¡¡os eng¿-:o.:::::::; ::uopnr .:-::,rrrrsrrdifercnre,Apolloniosenosrevelacomoun¿uren:,;¡:.:¡:::¡:::tdcl .::. .or-l..r..c.ncdc..,onr(n.i.1,. gorL lun¡-. .. . .. : r:::o c¡rece dc la ambición de ¡r¿scc¡derlas, iun .orie¡,:,, :i: :i¡¡qo El

--

...n'1".,lL!rr..onJ8.óLnpt,.oeremplu.

r :rr,;,d¿d coD que Apollonio aplica las p.ruras de l¡ n¡di;:,r: !..r.: r L .on ., : . J. un rerraro ptausibte del mundo real en ningriñ l'¡cr: r, :rrj Lrb\1r que ,,r ¿. St tu Cnc? lilús¡ració¡ 25). Hemos vnto que S;:.:i:::s l¡ ¡onside. -: \:'o1't¡ge y es por cicrro muy posible que las dn is.§ . ,¡, r¡nhres de los , ,dsntlliquen un¡ iur¿ au¡éD¡ica rt. Pero pese a todo ,u :rs:::or dcr¡lle, la . . ¡.r:i.¡ ¡o hace más que scgu;r las IÍneas del csquema trr,rirorrl p;r.r hs lus. ,::..rJo por l
: : r¡.ismo resulta inreresante comprobar que Apollonio no :: ¡r nodo alguno :.::1,:rl .¡rbruio del rnundo clásico. Nosólo posee su r¡11<:,t,¡¡. Jt Ron¡ r :, :.:rnrinopla quc delatan un inrerés considerable por Ios iLrer«, rl.rsito; tamo i. .i:ri .iudades: , sino que incluso podía improvisar un rel¿r i .¡,,.;a¡ ¡ ¡u¿n r . :.:¡.\ro 1o aconsej¡ba, como e¡ la rabla de César (ilurrr.ion ri . P.o c¡ tas : :;. .: e.rilo csrá libre de adapracio¡cs ran palpablesr". En ell.¡ tl ;n¡.re\ arqueo: : ::.¡:rboc¡ ran sólo en la adopción dc un aravío .grieso" rcs decrr. biz.rnrino) '. . :i!¡rbres. convención conocida también por d¡rsc en cozzoli \ en Piero : : .:::::.¡¡ r que se explica por l.r obscNación de \tspasi¿¡o dr Bisricci de quc

-: ::. rerir :

::

i.re

- ..:. . rn

no |abia cambi¡do en Oriente desde la ¿poca de los anriguosr.,. no deja de rener su gracia que LLno dc los primeros maestros lloLenti homenaje poérico de la pluma dc un humanisra l'lorenrino resul¡ara

20

Apola

io di Gtu,am1

ser un representanre de lo que ¡os parece un estilo un ranto "retrógrado,. Nos sigue gustando pensar que en el Renacimie¡to se dio un.progreso, uniforme, y esra pers-

pectiva coloca juntos en vanguardla a1 humanista y a los arristas antigóticos. En el complejo análisis que reáliza Warburg de la siruac;ón en rorno a 1460, la muera góri, ca, a la que él suraba poner lz eúwerz de repreqenta el elemenro rerar"alk far¿¡r,, datorio contra el que ha de emplear a fondo sus energías el auténtico humanismo

'allhnnra,. Pe¡o Wtburg

sabía también

lo inextricablemente que esraban mezcladas

esras rendencias y orientaciones en Ia mente de ¡odos los tlue se hallaban sometidos

a erar tensiones. Subr¿raba la presencia en el ute górico de un deseo genuino de reco¡st¡uir l¡s hisrorias andguas como si lue¡a¡ sucesos contemporáneos, y se dio cuenta de que en el naruscrito de Virgilio y en se

1as

correspondienres escenar de raoozr

habia rrarado de pinrar una Venus de:specto cláico. A Warburg le hubiera encanta-

do, pues, esra alianza entre un pinror que narró los relaros de Virgilio con modos medievales v un poera que con tanta frecuencia emplea forma.s virgilianas para contar u¡a hisrori¿ medieval. Pues igual que lu escenas de Virgilio constituyen la obra maesrra de Apollonio, el trabajo de su vida de Ver;¡o ñrc Las catia¡l¿¡, un poema épico escrito a imnación de la estilos resulta en ambos

.E¡ ille

I¿e¡á en honor de Carlomagno y sus paladines. La mezda de artis¡r liamarivamente similxr. Un poer¿ que escribianr

onandus, fnncorum másDus achillc$,

igual podra ensalzar a Apollonio como parejo a Hon,ero r Virgilio. Nunca parecen haber turbado el espiritu de ninguno ideas de propiedrd o adecuación alaplicar la forma al conrenido. Si e1 estito de Apollonio con¡inuaba la rradición gótica, 1o mismo c¿be d.cir de Gozzoli. posrerior dccorador de la capilla de los Médicis. Memás, la linrosa rlabanza que hizo F¡zio de \¿¡ Erck. Rosier. Genrile da Fabriano v Pisanello nos previene conrr.r l.r ide.r Jc una pretirencia exclusl.a de los humanistas por el arre ¿11;r¡,¡ Si no. ¡¡.ul¡¡ ¡r¡r¡ño que ie elogie a Apollonio como Apeles,,

conrendr¡ record¿¡ cue doi lolrnrino: mas la¡inos tue¡on

lr¡ \nsrli.o !

"segundo

m.rs a los que se colgó esra eriqueta en epigra-

B(nozzo Cozzoli rr.

No har ningun mo!tro. puer p¡rr pens¿r que Verino no estuvien a la altu¡a de sus colegas humanürx en lo que.r sus guros arríricos se refiere. tnemos pruebas válidas inclLrso de que re inrereso más lcgírimmente por la pinrura que cualquier otro de sus contemporáneos lireririos..\ direrencia d€ Ma¡€rri y Rinuccini, se creyó en Ia

obligción de dedicar su pericia liheraria a los arrisrai vivos de su tiempo, y quizá no haya recibido el triburo que merece por haber comprendido, en fecha ran remprana, que vez Leonardo da Vinc; supera a rodos los demá, !. Pe¡o si los humanistas se "ral aruvieron e algún criredo cririco conscienre, ese tue sin duda el de la fidelidad a ia naturaleza, sobre la cual pud;eron leer en los autores antiguos. El realismo górico pare cía sadsfacer bien este crn€rio, pero en general sus inrereses eran por encima de rodo

lirerarios, y el tema ilu.srrado era patentemente m:ís importante a sus ojos que lo que

..1po|¿,tu ¿¡

: .rrr:z-: : . :tx

Gio"n"ni

ll

;.xumcnto más explícno que poseemos, de mano de uno de los sn rorno a los princ;pios que deben regir 1a elección de estos rJoptare para la rercera puena del baptisterio.

:--,::::r-:¡o¡urcdel-ArtiguoTesramenro,habria¡dcposeerbisicamenredos .

* ::..

,r:.

,l¿hen mostrar esplendo| oma, deben rener sig¡ificáció¡. Por esplen

r::. : rquello que merece ser recordado... scrá mcn.ster que la persona que r r : :: ,.¡:¡rlos conozca bic¡ c¡da una de las historias. para así pode. dis¡,ibui¡ .:.lrs tigur¿s y sus ac.iones, y que sea elegante ¡cntiend. de ador¡os... ! :.

- ::-'¡os

cl ar¡c de Apollonio desde esros puntos de visra,

es

deci¡ desde los

r .' : i:.:rdes. \o sólo hay en sus obras más que es .un reg¡lo pm la -i :-: :\r.Srmos, eD las de Castagno o Uccello,"esplendoo sino que hxra dan testimonio qui- r --i -,:ror .omprensión de la ,,sig,r iñc¡ció n, que los adsr$ cuyas obras se.eilian r-

=- -.,-..:.-enre a los temas ürdicionales. hes cn el caso de las pinturas dc asaze la .+:- - : :-r.rnir¡ de asunros .d;gnos de ser reco¡d¿dos,, se daba Ia m¡no con I¡ exi'

=r.,. -. ::-¡ dc un asun¡o apropiado a ran faúra ocasión. El r,zrra,re despues de todo, r :: :-. -.io u¡ mueble alegnmenre decorado: su encargo r entrega formaba pane de

- --- :r:rinoni.Jes de los floren¡inos cultos. HabÍa por ranro de ser cons;derado r --.: : :r Élices augL¡rios, si no de rfoÍunados hechizos. Esra significación privada es :..:: --.r¡e obri¡ en las pinrur$ inreriores de lr rapm (ilustraciones 42 y 43) que ,

.:'-::r .s riguras ideales de una mu.hacha y un jov.n he¡mosos, a vece§ con tos .- . :¡ P¿ris" r.Helenoi. ¿Qué orro objeto podía ¡cner el poner a la vis¡a de l.r . : . : ¡¡os modelos de bellea más que consrituir un f-eliz presagio de una hermosa i1.-:.:.ir? l: idea de que las imágenes conremplad¡s duranrc el embararc influyen : : -:.o i! unnersalrt. En la sociedad de Ia Flore¡cia del Qrattocento esta co* '- ::.:.i etic¡o" de l¡s imágenes se fundirian impcrceptiblemente con las ophioncs :--. .r .rr.

imásenes de bellea et

y la converseían. "esplendoo "significación, .:r :ntluso ls pinruas del exterior se escogían siempre de manem que tueran apro : .s espe¡¡nas v ¿spiraciores dc la ñmilia. Dos de hs obru de Apollorio cuvo :o h¡;ido |¡sra el presente del rodo elucidado pueden seruir para ilusrrar esre L ¡¡ e; el ar¡¿¿r del que se mnserua un liagmenro en el,A¡hmole.rn liluseum de . E,¡.i cirr.logdo como un grupo de acróbatas actuando (ilusrrición El -:r :.,ne en h pnra de otra pica dc la misma tabla conscrvada ahora en l¡ Galeria i- Es.ocia " con el ¡írulo de I¿s noui¡L¡ tnr.tur¿r (ilusrración 15). rradición

-:. -.-:: :-:: -.' :¡ :

-::-

'.::: :i :.: .::::l::ción. de las pinruras de los azsazr permitc dar fiícilnre¡re

*).

ll

con elverdadero

22

A?ollonío dí

Gaua

asunto. Se trata del rapto de las sabinas, tanta¡ rcces represenado en los cofrts de las novia como augurio para la tundación de un nuevo linaje. Encontnmos la acruación de los acróbatas represenada de modo análogo en el r¿'r¿"" de la colección Harewood 3, (ilustración 46), donde disraen a las coniad,s mujeres sabinas. la tabla de Edimburgo, por supuesto, r€pre§€nra €lverdarlero asalto repentino al grupo.

Mayor interés aún tiene la .significación, que cli€nt€ y arrisra hubieron de atribuir al par de earozl que tueron punto de panida para la identificación del taller: la ubla de oberlin con la invasión de lerjes y su pareja perdida con el niunfo de los jefes griegos (ilustraciones 17 y 18). Considerarlos meras ilustraciones históricx significa desatender su sentido general. La hisúria, en realidad, está un mnro comprimida y en ocasion€s de,a paso a Ia novela. Si podemos fiarnos de las inscripciones,

no sólo aparecen enre los defensores de Grecia contra los persas Cimón y Temístocles, sino también Pericles. Pero alguna medida de comprensión era necesaria si Apollonio habia de pon sólo el de la flota invasora de "esplendoo, sino rambién la de su ñacaso. Pues el destino de Jerjes era un Jer,es, "signifrcación» fanoso exemphm del orgullo humillado- A parir del material transmitido por autoles como Jusúno y Orosio, Boccaccio habla narrado elocuentemente la historia de la arro$rcia y caída finat del gobernarre persa a0; ¿qué má adecuado al tema general

de la caída de los príncips que la historia de este fracaso espectacular? Y por ello Bocc¿ccio echa mano de todos los recurcos al refern la creación de un ejército de má de un millón de hombres, el cruce del Helesponto en un puente de pontones y la invasión de Grecia; pues cuanro má grande es la empresa, más vergonmso el naufragio. Primero resistieron a Jerjes los hombres de kónidas ¡ herido en su hüda ignominiosa, ruvo que bebc¡ con las ma¡os de un rfo ensuciado con la sangre pútrida de sus propios soldados caidos; una bebida que en su necesidid p,recióle m:¡ dulce que ninguna otra que hubiera probado antes. Luego, sus hombres fueron dispersados cuando trataban de desrruir el rcmplo de Apolo en Delfosi y por ¡ltimo s€ vio atrapado con su flota en Salamina y derrotado por Temísrocles. Volvió a su rierra solo, remblando en lá barcaza de un pescador. AIli recibió nuevas del desrino de su ejército al mando de Ma-rdonio, la huida de su flota y la desrrucción final de los restos del ejército pe¡sa, junto al río Eurimedón, a manos de Cimón. Impotente y ecobardado, fue asesinado por su c"pitán Arrabano. A esta tremenda nar¡ación, en l¡ que todo está subordinado a la enseñanza moral, Boccaccio añade aún un sermón «contra la ceguera d€ Ios mortales,, en el que se detiene en cada una de estas indig nidades como ejemplo de advertencia. .Si buscásemos en toda la historia, a ninguno hatlariamos má famoso por boato regio, mayores riquezas u obediencia de má pueblos... envanecido por el orgullo de tan exclusiva grandeza, se vio despojado por d pequeño grupo de Leónidas... y privado por Temístocles y Cimón de todos aquellm barcos con los que habia cubieno el mar enr€ro... el que solla dar órdenes a rryes rogó marsamente a los barqueros que le cruzaran, el que poco antes era jefe de tan grande ejército cruzó el mar en solitario, en la diminuta barca de un pescador...

Apollonto

á

Gtotnnai

1,1

-'-¡ ¡n.rs rendremos que d€cir? iqué más pruebas querr€mos de lo que valen lx :r::an- el poder v el dominio rempo¡al¡... ¿no hubier:r sido mejor para Jerjes ca¡e-

:

i¿ c{lo¡:... ¿por qué enronces no disipamos de nuestros ojos la niebla de la igno-

:zr>... .: alzando

los ojos y el espiritu al cielo, abrimos los oldos a las palabras de

3:l ? pues Dios dispone de muchos Temístocles y Leónidas; aunque tuvióramos -- hombres de los que nunca tuvo Je.jes, nos v€rlamos despojados de ejércitos :rirnos. puesros en tuga ¡ abatidos, rogariamos en v¡no al inexorable barquero r. : onll¡¡ del Helesponro sino, desnudos, a las del Aqueronre, donde estaríamos -io r :iligidos, Ilorando erernamente la pérdida de Ia vida mejor., \o c:be duda de que la versión de Boccaccio constituye el marco general de la de obedin. vemos, a la derecha, alerjes a caballo, cruzando el Helesponro con crcrciro fabuloso de carros y camellos. Al fondo, para que se conozca que es el -: =:: \cgro, reconocemos Constantinopla con algunos de sus signos disr¡ndvos más :¡-*¡crisricos. como la column¡ de Teodosio. El viejo de la barca del pescador, tan :..uminenremente colocada en primer plano, bien puede ser rambién Je¡jes en su :rd: ignominiosa. En ranro, cn el lado izquierdo se plasma la tragcdia del ejércno Cimón, delante de su tienda, recibe a un grupo de nobles persx prisioneros. -r¡¿. -::: cl primer phno uno de los persas parece como si se apurara, quizá al recibir un

::-i¿

EI único xpecto desconcenante es la presencia de Pericles enre los griegos. t¡adición de las crónicas del mundo Pericles era en realidad un general ¡:.niense qu€ vivió en riempos de Sófocles ", y como en la tabl¡ se resume el rriunfo j< Crc€ia su pr€sencia no reulta del rodo ilógicá. Se nos dice que en Ia rabla que .-¿.. pareja aparecía, cosa muy aprop;ada, el Íiunfo de Cimón, Temístocles y un ter:c¡ c,¡udillo (ilust¡ación 17). Tál ve se rrata orra vez de Pericles, que susriruia a Leó:idx va que a éste, al haber muerto en las Termópilas, no se le podia pintar de esa :naaera. En el hdo izquierdo y en la parre del londo se pretendió, al parecer, repre-

=cnsaje.

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la bar¡lla de Salamina. Si los Rucellai encargaron la hhtoria de la caida de Jerjes y los rriunfos de los Sn€os, probablemenre pensaron en una "significación, que rrascendía incluso la de l¡ hisroria con monleja más dramát;ca del mundo. Pues en 1463 este relato y su m¡co histórico no sólo recordarian al espectador el paso de la Estigir, como a Boc,-rc€io, sino orra ameneza má inminente. ¿Qué más rranquilizador, en la década de I caÍda de Constantinopla. que recordar que los orgullosos conquistadores asiáticos propensos a ir más lejos de lo deb;do?¡:. 'on Tcnemos la suerte de que esra concepción moralista de la historia tenga Émbién paralelos en las obras de nuestro principal testigo, Ugolino Verino. Sw C¿rl;ala¡ se ¿bren con una ¡dapración del primer libro de la rzcrá que hace honor al admnador del "Maestro de Dido,. Toda la namoya es idénrica, salvo que no es la flota de Eneas la asolada por la ira de Juno, sino la de Carlomagno, cup regreso victorioso de la conquisra de'Irena Santa es obstaculiado por el Di¡blo'r. I¡s exhausros marinos t«an tierra igualmente en una¡ costas desconocidas y hallan una ciudad rica y amis-

24

A?ol,"io ¿i Gio"d

"i

tosa, Butroro, en cl Epiro, donde gobierna Justino. Al describn las paredes de la residencia de Jusrino el poeta no puede omitir la obligada cbpbruli, y xi Yerino aprwecha la oponunidad de rendir un pequeño rributo a los arrisras de su ri€mpo qu€ previamente ha pasado por alto. Los .emblemas, de la izquierda, dice, fueron pintados

por -Alejand.o. sucesor d€ Apeles,, a lo quc en el manuscrito de P¡rfs, se ¡ñade una nota al margen dc la mano dc Verino: "Alcxander picror florentinus,, es decir, Boaicelli. La historia de la derecha, leemos, la pintó el toscano Pullus, o sea, según explica la nota al margen, .picror pullus florentinus,, o Pollaiuolo. t-a referencir (prescindiendo de las noras al margen) se encuenra ya en el primer

bosquejo del po€ma que nos €s conocido: el aurógrafo de la Magliabecchiana. El colofón de esra primera versión nos dice que el decimoquinto y úhimo libro tue el rerminado en Pha el 3 de diciembre de 1480 a las dos de la noche, Sus comienzos s€ remonrrn a lináles de la déqda de los scsenra s. En algún insrante enrre csas dos fechrs, por ranro. hav que ubiar este aferencia a Bo¡ricelli v a Pollaiuolo, que nos proporcion¿ un¡ oponúe con6mación dc la creciente fama de los dos maestros en u¡ momento rcl¿tirzment. t.mpm¡o dc su caÍEra. No carece por tanto de interés vcr lo que L'golino imaginz qu. csto6 an¡tan han pintado (o idcado) para las parcdes dc l¡ Gaicia nsidcncia de Jusrino. He aqui cl rexro dc l¡ versión míi primiriva .5: A la izqunrda, Alcjandro, el

sucesor de Apeles dc Cos, pinró a Jerjes embridendo púeorc, y la con un Frforac¡ón del Donr. Athos, v también los lechos descados de los ríos y los pcr*s bebiendo ro),c arotados: y los ferca areniensa,

el

o.á¡o

de

ciudadde Palas. vensa.do en elmar I¡s ruinas de su ¡ncesüal ciudad. Platea, regada de rbundanrc sángie, ), lás iiqueas de los mcdos vencidos, y no lejos el caudillo guerero gr¡€so lTeñisroclesl, qpulúdo de Atenr, llega a la conc de después de la
A la dcreha el gnn hérm de h ñ4 de Pel@ tAlejúdro Masnol habia dcsrruido a Dario, capturado a su mujer r a sús hijos en u.a rriple campaña, y confiado r ls lla ms el equ;paje el y el borin; tue el primero en ocnur el Hidcps de plácido fluir, y aqü el cy s. úi6só d€de lo alo de la munll¡. En ota páne el ficro Poro mon¡ado en ú elefánrc oscurc. cuhierto por una *rpienre scmos, s praipirá á lá bdallá inciBndo e lúchar á los á@hddádos iñdios. No leios de állí el ÉufráB atrav¡esá el cnro de Babilc nia, dondc dclate de ls pr¡ena5 del pilacio yae e¡ llvido ed:iver dcl audillo gucrterc, sin ho¡or, mchado cl suclo: é1. rc oyd vicroriú.1 múdo enr.b ce¿la eñ r¡.mpG. Bio habíá p¡niado el pullu' rcs@o con Fncia.

embñ

La pinru.a imaginaria de Botticelli represenraba, pues, episodios de la conquisra y la derrora de los persas de Jcrie, y la de Pollaiuolo escenas de las campañas de Alejandro. Por el modo en que ambas se equilibran se evidencia que Verino seguía en esto la radición que ve en las victorias dc Alejandro el casdgo ffnal por la invasión persa de Crecia. El espíritu dcl conjuno del relaro es ademá próximo al de Boccaccio 1¿. A todo triunto sigu€ un¡ caídr ¡odo mornento de gloria resulta ser vano y fúril. Si nos pregunramos cómo ha podido visualizar Vcrino esras cscenas nos damos

A?albh;o ¿i

Gia%h"i

25

onr2 con no poca sorpresa qu€ hubo de imaginarlas en términos del estilo de ¿¿.¡.¡¿r & -{pollonio. Sólo de esta manera era posible congregar esros ePisodios dispares

a

dor pinturas enfrentadas. La de las conquistas de Jerjes es en verdad sorprendotcmente similar a la pareja de Apollonio con el puente sobre el Helesponto y la.s I--rl-< de Platea y Salamina. El encuentro de Alejandro con la familia de Dario forn¿ p¿ne asimbmo de grandes composiciones panoúmicas de r¿r¿z¿ del estilo de bs de .{pollonio (ilusr¡ación 47)a'. Tras consratar la relariva independencia de la rradición de los r¿ss¿ze frenre a los hgros del ane monunenral, tal vez parezca doblemente incongruente ver a Verino

mecla¡ los nombres de Botticelli y Pollaiuolo con los modos y temas de esros ilusu-rdores. Pero, ¿en verdad no exisre vfnculo ninguno enrre nuesüo Apollonio, (uscus -\pcles" y Botticelli .choi succesor Apelli,? Curiosamente los documen¡os nos dicen qr algún género de puente, por frágil que fuera, hubo de existi¡ pues en la prima.rr de 1481, poco después de terminar Verino lz primera red,acción d'e las catlia' lr, Bonicelli se puso en conracro con la iglesia de San Manino a fin de pinrar un la Anunciación, recuperado ahora de debajo del jalbeguea3. Los tesrigos de cge convenio tueron Marco del Buono, el antiguo socio de Apollonio, y un tal Francaco di Michele, tallisra en madera, que bien pudo ser el nuevo compañero de Mar-

risco de

o

en el negocio de los rasaza. Cualquiera que sea el significado que esta relación personal pudiera tener, demuestra que Botticelli, en la vispera de su panida para Roma, man¡enla un contaao, del género que fuera, con el propietario superiviente del mller de rarazr especializado en ilustraciones clísicas. Es posible que la relación' rsuet que la elección de nombres de Ve¡ino, sea forruira, y sin embargo tal vez nos haga fijarnos más en determinados aspeaos del arre de Botticelli: su esrilo nar¡arivo. \o sabemos quién tue el responsable del proyecto y del programa de los frescos de la Capilla Sixtina; pero es notable que, de todos los arrisras que en dla úabajaron, Botticelli fuera el que adoptó el traramienrc más episódico. Su historia de Moisés dhcurre de un modo no extraño a ma pinturz de carsone, con una escena principal en el cenrro y una orla con otros seh episodios dispuesta en derredor de aquélla. Una disposición análoga de las Tentrciones de Cristo (ilusrración 48) le obligó incluso a insenar un cenrro que no tiene una .€lación patente con el ¡ema básico del ciclo, l¡ vida de Cristo. Tras ubicar a Cristo en el pináculo del templo, rellena el espacio del primer plano con una escena de .esplendor y significación, que resulta muy difícil de interpreru.,. Hay sin duda un mundo de diferencia enrre esta enigmática comPosición, que hasta Ralael estudió con provecho'o, y los tucos de oficio empleados por ApoIlonio at disponer sus composiciones en torno a una pareia que se encuentra (ilusuación 37). Y sin embargo, si en Botticelli puede observarse un rerorno a las simparÍx del esrilo inrernacional "góricas, tal vez se deba entrc orras cosas a esa suPervivencia que representa el raller de Apotlonio.

Si el que Verino eligiera a Borticelli no resulta por ranto tan incongruente como pudiera parecer en un principio, ¿«3mo entender que mencione a Pollaiuolo como

I 26

Apou¡h;o ¿; Giotdtki

maesúo de la pieza que hac€ pareja? iTá¡ro significaba Pollaiuolo para el admirador de Apollonioi Curiosamenre existen indicios de que no era asi, y de que Verino no se sentia muy cómodo al haber elegido este nombre. Sólo figura en las dos primeras ¡edacciooes de Las carliadas: cuando emprendió la revisión del poema, posiblemente en la última década del siglo, conservó el nombre de Bonicelli, pero cambió .Pullus, (Filippino Lippi)rr. Es bien conocida por los epigramas la admnapor

"philippus,

ción que senda Verino por este aftisra5r. Además, los hermanos Pollaiuolo se habian marchado a Roma, y su fama iba centrándose paulatinamente más en la escultura que en la piorura. Sin embargo, resufta sorprendentemente adecuado que, al tratar de acrualizar su poema épico. Verino seleccionase el nombre de un arrisra en cuyo esdlo los elemenros góricos v los cláicos vuelven a fundirse ran íntimamenre que llega a escaparse de las categorías tajanres de los histo¡iadores evolucionisras. La ?k?L/a'¡' ¿e Veriño .onsriruve un ejercicio lirerario típico y cualquier intento de busa paralelismos en el ane vivo de la época puede parecer un mnto forzado. Y

sin embargo merece la pena recordar que su visión de dos cuadros hisróricos uno frenre al otro pintados por los dos maest¡os má desucados de la dudad no lue ¡an sólo un sueño privado. Casi se hizo realidad en el Salón del Gran Consejo, donde rronardo y Miguel Ágel iban a represenrar episodios nascendentes del pasado de la ciudad5r. ¿Habrá de ser puro accidenre que el primer rema seleccionado, la baralia de Anghiari, hubiera nacido en un ¿¿r¡¿z¿ florentino ,a?

Ugolino V«ino sobrevivlí mtchos ziLos ala lbáck de este grandioso encargo. \4vió lo suficienre para dar la bienvenida a su a¡tiguo discípulo León X, que regresaba a Florencia a finales de 1515. Se ha conjeürado que en el séquito papal de aquella ocasión figuraba Rafael, que acababa de terninar st Incndio hl Boryo, con sus muchos recuerdos de Virgilio. ¿Qué pensaria el anciano humanista al repasar sus jar¿niliay @parse con su epigrama en álabanza de Apollonio, nrcut Apelles?

Apéndie: Fragmentos

& la

obras

dt Ugolino

Vetino

1.D. Flanetta,lllro II De Apollonio Picrore insigni

Mrconide' quonám phoebe¡e moen;¿ lroi¡e Cantarar grais esse cremara rogis, Arque irerum in.idir¡ D¿n¿um lroireque ruinrm Altiloqui cecinir grande Maronis opus. Sed ceno melius nobis nunc ruscus Apelles Pergamon incensum pinxit Apollonius; Aeneaque tugam arque irrm lunoni. in;qu¿( Et mira quasas pinxerta arre rates, Neptunique minas summun dum per.rolat acquo¡,

A?oA¡";o ¿i Gía'¿nn;

A rapidis mulcet dum frera v€rsa noris; Pinxit ut Aeneas fido comir¿tus Achare Urbem Phoenissae dissimulanrer adir Discessumque suum, miserae quoque tunus Elissae Monstrat Apolloni picta tabella manu.

ll.De t a

,

¿rliada¡,lib¡o

(a) Primera versión, Florencia, Bibl.

L

Nac (Magl. 7'977,lol.8'-8\

Regir porphircis .pecr,rb¡r nrx¿ columnL. Undique quam prrio cingebar ponicus ingcn< subtulru laprde: er prrie" embremate picru.: A lera xenem frenantem nerea ponte Pinxit alexander choi successor apellis Subfossumque athon: siccoque arentia fundo

Flumina: que exhaustas pemis potantibus undas. Thesidasque feros; subversa patladis urbe Insunt er pelago parria' pen'¿re ruin¡v Er largo und.rnre' platea' \¡nguine: c¿e'r. Medorum numis: nec longe expulsus athenis Hostilem graius ductor migrabat in aulam.

A dextra magnus pellei seminis heros Exuerai ternis carrris: et coniuge capta Cum natis darium: carrusque et regia flammis Mandabat spolia: et placidum minabat idxpem lrimu': rer ¿lro 'ese d¿bat aggere muri Pane ferox alia super atri tergera barri Squamosa tecrus serpente in bella ruebat Porus: et exanimos in proelia conci¡at indos: Nec procul euphrates mediam babilona secabat Pro foribusque aulae livenri corpore ductor Eunguis foedabar humum: sine honore iacebat Cui victus quondam bellanti cesserat orbis: Haec min pullus rytrhenus pinxerat árte. (b) Vers;ón revisada en el ejemplar dedicado a Caíos

MII

Bihl. Riccard. 838) Regia marmoreis spectabat nixa columnh

Undique quam pario cingebat ponicus ingens Marmore sufulta er paries embremate pictus A leva xerxem frenantem nerea ponre

(Florencia.

Apolln"b di Gioúnni

Arque arhon cffossum, siccoque haerenria fundo Fluminr er exhau'ror persis pormribus amnes. Palladaque iratam subversis pinxit athcnis Tuscus alexander choi successor apellk: Cecropidasque feros pelago pensare ruinas Pulsus ut invidia (populus sic premia rcddit)

Hostilem graius ductor migravit in urbem. A dexrra magnus pellei seminis heros Persepoli c.apta flammis uhricibus aulam Persarum u¡ebat: mox tulminh instar ad indos Pervolar affectans onum ¡nnscendere solis: Pane 6rox alia super arri rergore barri Squamosa tectus serpenre in bella ruebar Porus et in pugnam exrremos ductabat eoos. Nec procul euphrares mediam babylona secabat: Pro foribusque aulae liventi corpore princeps Exanguis foedabat humum sine honore iacebat Cui vicrus quondam bellanricesserar orbis Hacc mira estruscus depinxcrar ane philippus.

L

rcnion de Verino de la hisroria de AJejandro. en crpe
El Renacimiento y

k

Edad de Oro

e,crirn para el decimo lnrernacional de Hrrrori¡do,e' celeb,¿do en Romar. el profe
Q

'u

Rclzz;one
.únr

nuestras invesdgaciones en hombres de estado concreros y en sus actividades ;in. por supuesto, idolarrar su mecenazgo a á Roscoe, pero hasra la fecha ni siquiera ¡enemos una edición críricá de la coffespondencia de Lorenzo de Médicis,, ¡ decía

;o¡

¡odo acierto, *ín

fb

1.

f,lcilnente d¿lk rctorica lo meior qu€ puede hacer el hktoriador para hacer frenre a esre ripo de Quizá rtórica sea convertirla, objeto de investigación racio¡al. Me gustarí¡ ;esun más a Ernsr Robert Curtius que a Konrad Burdachr al abordar la fórmula de qu¿st¿ cose.. . si ?só

co'i

la Edad de Oro. Y propongo ilustrar brevemente esre aspecro poniendo de relieve las raices reóricas de esa mitificrció¡ del mecenazgo renacentista mencionado por eI profesor Canrimori. Creo que constituye el reflejo de una fórmula de Virgilio. En
.uia

Hic vir, hic es¡, ribi qucm p.omitti seepius audis, Augusrus Caesar Divi genus, aurea condet Saecula...

(Auguso,

|w.793-795)

b.hs

veces promerido y dcsde hace tadto predi.ho, enviado al reino que Sarur¡ó goher¡ah anra6o, nacido para resraurar una mejor edad de oro.)

Quizi el mejor ejemplo de

vlnculo que exisre en la h¡toriografia enrre la persona de un gobernante y la lndole de una época sea el caso mencionado por el profesor Cantimori, lo que, a falm de mejor rombre, pudiera llamarse el mno de los Médicis, que hace directamente responsables a esta familia en general y a Lorenesre

zo en particular de esa eflorescencia mágica del espírnu humano que fue el RenaciPata hacer jusricia a

\Tilliam

Roscoe hay que decir que no tue él qu;€n in\€nró.

e¡ su vid¿ de Lorenn d¿ Médici.s, lo ye un rigariador posrerior, Selrln Bnnron. llamaria .l.a Edad de Oro de los Médicis,. Cuando escribió Roscoe con¡aba. e¡r¡r orros, con el ejemplo de Voltaire, que, como ha puesro de maniliesto el prol-esor Fcrguson a, incorporó la idea de las Grand€s É.pocas de los Cr¡ndes Gobemmrs ¡ l¡ E*€ €fudio apareció e¡ 196 r cn .l lósndl afth. rta/¿/b,rg ¡»d Ca,tu,A ¡tuntu¡6.

29

30

El Renaciniento

t

h

Edad

h

Oro

corriente de la historiografí E¡ st¡ Si¿cle de LaanXllseñala Volrane que sólo tres épocas rnteriores a la de su héro€ merecen junro con la de és¡e la arención de los hombres selecros: la de Alejandro, la de Augusto y \a de los Médicts, .a11? fanilh ¿¿ ?le' citole s, g.ue htzo lo que los reyes de Europa deberian haber hecho, reunien 'i/ do en Florencia a Ios erudiros expulsados de Grecia por los rurcos. Pero desde luego el vinculo es más antiguo. Pensemos en Ia hermosa inscripción del Palacio Médicis-Riccardi fechada en 1715 y cirada por Roscoe: .Hospes-aedes cern¡s lama celebe¡rimas... hic ln¡erae latinae graecaeque restaurarae! murae arres excultae, Plaronica philosophia restitura... aedes omnis erudnionis quae hic revixir., (Forasrero, estás.rnte una mo.ada de gloria ab undantísima. . . aquÍ se recuperó la enseñanza del latin ¡ del griego, se perfeccionaron las anes mudas, se resrauró la filosofia platónica... la mo¡ada de roda la erudición que aqui resuciró.) O pensemos en el ciclo de riescos del P¡l.rcio Pirti dcl que tuerorr autores Giovanni di San Giovanni \ Fu¡ini. ¿ p¡inciFro! del rielo rr r:. dedic¡do a la gloria de Lorenzo de Médicis (ilur r¡¡cioner i0 v rl . in rl qur aF¡r... brindando seguro refugio a 1a Musas que huren de i¡,¡ ho¡d¡¡ .te \l¿hom¿ r esr¿bleciendo 1a Edad de Oro. A su muerre, como erplic.rn los rerios de debajo. la P¿ ¡ \rrer regresan al cielo llenas de ¡risteza. Pero es¡e ciclo no hacia ¡simismo nás qu€ conrinuar una ¡radición lundada en el siglo \1r por Ciorgio Yasari. Fue \hsari quien, en sus enormes ciclos de frescos del Palacio Vecchio, en buena rTredida sin publicar aún, desarrolló la rradición pictórica del orgullo dinástico que ligaba al Médicis en el poder, Cosme I, con 1a época de Sarurno y e1 Horóscopo de Augusro, tejiendo una suril red de referencias mnológicas enue las glorio de sus antcpxados (ilustración 49) y Ia descendencia de Sarurno que explicaba en s¡ Rdg;o ancrr: Fue Vasari rambiéD el que inspnó ]a idea de la primen A.cad?ntu d¿l Dneslto bajo el parrocinio del duque de Médicis en el poder, brin dando así incluso al gobernante un marco insrirucional para ejercer la rurela sobre las arres que el mito postulaba. Y fue por supuesto Vasari e1 que má conrribuyó a popularizar el mito de los Médicis en su Vbe de'pittori, scaborí ed dlchitetti, pl.blicrdo por vez primera en 1550 y dedicado r Cosme I con palabras que presagian Ia ins cripción del Palacio: . Si p uo díre che nel suo stato, anzi nelk na felii::;na cdsa, ¡iano rinate (b arti)., (Puede decnse que en su esmdo, hasta e¡ su misma feli.ísim¿ casa, han renacido tlas {ret.) En rodas sus biografiu se esfuerza Vasari por dar la impresión de que hs artes debían su ascensión y prosperidad direc¡amen¡e a la inrervención de los Médicn el climax se ilcanza en la historia, de la que no exisren prue-

tundó una escuela de arre para el e«udio de lo jardin antiguo en su v alli descubrió el senio de Miguel Áns.l, que dejó atras a tos :rntiguos 5. En su vlda de Botticelli encontramos también la reveladora f¡¿se: bas contemporáneas, de que Lorenzo

xnpi

"¡/r'

dcl nagnifco Lorenn, .che Jit ueranenx per le persone dinsesno un -rezz secol d Oro., (En los ienpos de Lorenzo el Masnífico, que fue verdaderamenre una Edad de Oro prra los hombres de genio...) Fue mi inrerá po¡ la vida de Bo¡ticelli lo me llevó a darme cuenta en pr;merlugr de

El Rd¿.;ni¿nto

-:

:r:nmte

!

que en dercubrir al verdadero

kEdadd¿On

ll

l¡renzo baio la costra de las formulas retó-

€so concreto Home había demostrado ó que el auténtico mecenas del -:r: no habia sido el Magnífico, sino su primo y rival l¡renzo di Pierfra¡ceqco. l¡s ::-i: ;onocidos sobre la pro¡ección de r¡renzo a ls anes, pendiente aún de la edición :. r: :onespondencia, qu€ podria támbién :rPonar daros nu«os sobre este problems, :Lres en esre

:-¡ .on\€nienremente caralogados en el libro de \fackema¿á sobre d bbnvaun de - ¡i¡as en la Florencia del Quamocentol. Precisariamos contar @n una ralonción -r-:: similar de su protección y sus desembolsos para ias letras, la mrisica y los espec-

1--!r-i. \ con cuantos datos pudiéramos reunir sobre los costes relativos de caballos, ha1: ::.- r humanistas, pa¡a traspasar la nube de ;ncieno. Pero no quiero que se me malen- :r:¡. )lo convendria a nuestros fines que el tenor un tanto adulatorio de nuestros -,r:..r¿do¡es de cone del pasado remoto o cercno indujera al historiador moderno a -:::ar una postura de desenmascaramienro esaptico. El mito de los Mriicis no tue tan -: r rn produdo de Ia adulación y la nostalgia, aunque ésta, como demo*ró el profesor .::r Gilbens, desempeñó su papel:r principios del siglo xt, la época de Maquiavelo y :: -,¡ Oni Rucellai. Precisamenre 1o qLLe rr:lto de probar es que los origenes del mito se -::¡nran has¡a la misma época de Lorenzo, en 1os versos a él dedicados por los poetas v -' <¡¡ros de su circulo. He aquí unos de Brrolomeus Fontiu ': Tempora nunc tandem per re Sarurnia surgunt . Nu¡c surgunt ¡ites, nunc sunl in honore poerae... Por

::

¡ir

alze al

fi¡

la

en

de

Satu¡no...

se

alzan

l*

ar¡es, se honra a los

poos...)

Aurelio Lippi Brandolini: Aurea falcifero non debent saecula ra¡¡um, Ne. antum Augusio saecula pulchra suo

Quantuñ nosüa ribi, ribise debere ñtentur Aurea, hurenri, munere facre tuo... L, La ed¡d de oro debe menos a Saturno, y Ia gloriosa edad de Augu«o menos a é1, que la ::e*ra. que tu munificencia hizo de oro, te debe a ti, Lorenzo...)

.{l llamar

a estos homenajes adulación sobre versos

vigili¡nos quiá no dig¡mos

cosa. pues, ¿no serían más bien propagnda? La propapnda, como sabemos ¡ :uesrra costa, es el arte de;mponer un marco a la realidad, e imPonedo con ranro :riro que la vícrima no pueda ya concebirla en térmi¡os diferentes. Cua¡¡o má; :n¡aizado en la rradición se halle ese marco, cuanta más afinidad renga con las pesa ;illas r sueños clásicos de la humanidad, más probable es que eierza su hcchizo El ioberano mesiánico que reinsrau¡a la Edad de Oro es precisamente uno de eso; suc'

::¡n

ros pereones'1, y hemos visto que en verdad ejerció esa fascinación sobre l+s genen' rioner posreriores, para qu;e¡es la bullen¡e vida del Qntrtocema retl caía dentro de

I

32

ElRmaciniatolhEdadhOto

esre esquem¿ engañosamenre simple.

icuándo empezó a dejarse sentir ese hechizo? po. qué ser cínica. Los

Pues, a diferencia de la adulación, la propaganda no tiene

que Ia labrican pueden se¡ sus p¡imeras vicrima¡. A los humanistas y escritores que rodeaban a Lorenzo les inreresaba sin duda vincu larle a esta antigua imasen de liberal;dad y munificencia, pues era el modo mris infalible de llegr al corazón del pueblo. Como le escribía Policiano desde Venecia

"Quexa

libti CML e qrcxo fanire e dortí ú dt unto bonore e gaia mi*r'cr;lere quantt naí noLí e nobi anní non ebbe hono a¿zr¿, r, (Bt¡ empresá de Mribir

in?r¿sa drlo salc,

libros gr;egos, y lo que favorecisreis a los docros, os ganan un honor y una gracia univeF sala que ningrin hombre ha disÉutado durante muchos años.) ¿Fue esra la edad de oro o tue má bien la del descubnmienro del poder de la opinión públ;ca, de una especie de

paniduios mucho mris fácil de adqürir v rener conrenros que los soldados? No cabe duda de que Lorenzo mró de ponem a la alrura de esta imagen. ¿No la daria por cierra incluso? Por lo menos la

(¡Ay de mil, ahora en

/

de oro es ia edad, paraíso

utilizi en sus poemas:

Ia'o a ñ¿!or nel bra ¿bo ¿ 'íbe'nc Ou¿ dolar ¿ ¡¡u ltt nou "i dblo ¿ lzti , ?ara.ú!ó tñe'ic, e qa;ui il ?ino !¿.ol i rin"uo'¿... 11 el lugár alb ), silves¡re / dondc doliente y terenal. / yallí los prineros tiempos

se

triste rú re eocuenrras re¡uevan.)

No puede evitarse la sospecha de que las convenciones amorosas y las aspiraciones políticas se fundían en su esplrnu cuando escogió para su jusra el lema, ./e rrzr ¡euien¡,, vers¡tón fra¡cesa y caballercsca é,el .il tenpo si rinxuoua, de Da¡te.

En realidad no le resul¡aria [ic;l a Lorenzo evitar verse en el papel de segundo Mecenx o Augusro. Los poeras se Io habían asignado siendo aún niño; lo habla heredado de su padre Pierora, cuyo mecenazgo, al menos en el caso de las artes, tal vez tuera de mucho mayor peso que el suyo sobre rodo, de su abuelo Cosne, de

quien

(Irarí¿

¡

Ugolino Verino:

Hi.

s¿cros colun vates,

caesa¡is

Augufi

hn aurea nobis red;e dedn '5

sáecla

(Proregió a los es¡ados poe6, dos d$oh,ió Ia edad de oro de César Aususro.)

y Naldi:

Im ñihi,

i¡m, Medices, te.o¡sulo¡e redibunr Aurea Saturni seecla benigna senis... r6

(Aho¡a ¡ mí, ahora, Médicis, bajó tu prorección, vüelve le he¡jsna edad de oro del viejo

Con Cosme, el padre de la patria. tal vez estemos acercá¡donos un poco más

at

El R¿¡ut¡¡onto y

h

ll

Ld¿d d¿ oro

rr;o dd problema- ¿Por qué se hablaba de él en tales términos) Una respuesta podria c¡ ¡.lirm¿ciones eran cienas en la medida en que puedan serlo afirmaciones de -.:.r ::¡¿ \o cabe duda de que Cosme tue, no menos que Lorcnzo, má¡ tal vr¿ un ve¡' !¡iso

prorer¡or de las anes y la erudición. Pero incluso aceptando en su integridad los

i-"; & \'espasia¡o da Bisricci en torno ,l dinero g$tado por Cosmc en edificios, ¡e lrn ñn en tundaciones piadosas y en fomenrar el uber que, pongamos, el canciller l¡É- .onrempo.án€o exacto en el none, tundador del hospiral de Beaune y de la '-¡¡.rrriLd

l¡vaina, mecenas de Jan van Eyck y Rog;er v¡n der \fleyden? \li imprcsión es que puede haber una r¡zón más que explique este extraño e !¡¡ngn¡enr€ fenómeno de que poeras y oradores invisran de repenre ¡ un .rrn, Er'.rro., como llarna Maquiaveb a Cosme, un simple banquero y cacique de su =ri:d. con roda la pompa de un a»tiguo Mito Inperial quc en la Monarquia dc }:rrc- por eiemplo, se aplica exclusivamenre al Soberano del Mundor-. Poncámort cn el Iugar de un poeta quc deseara ensalz.ar a Cosnre. Convencionalmente e¡¡n de

is

los remas sobre los quc podían versrr las.rlabanars del poderoso: h lama dc sLrs .::epesados v su herohmo en l¡ brt.rlla. EI mis¡ro hecho de que no sc pudiera rccu-.j ¡ erra5 rrilladas formuls ya mc parece significari"o. lis siempre el gobernanre ileel que necesna más acceso¡ios mrrafísicos para su poder v propaganda. No =:imo :t ede ser rccidenral que anres r¡uc a Cosme la afirmación de Virgilio se Ia aplic¡ra F¡ruc¡ al notario Rieozi. igual quc los lideres nombrados a si m;smos de nuesrros

::¡s le h¡n

¡odeado siempre de la mística del cumplimiento de anriguas profecias.

r-o pruendo afirmrr que la novedad de su situación bastc para explicar Ia abundanrefirencir vigilirnas a Cosme. La imagcn, como sabemos, entró con naruralid¡d

-:

de

= L

una generac;ón habrru ada

rópico de ku stecull y a las metáforx de una nueva era. @no ¿uann¿to sin xnreprsados y sin prercns¡ón de hazarias guerreras, sin pretendcr ¡i'ienamente ni siquiera el poder, obligiria al pocta a and:rr buscando una fttrmula ¡mo«lin¡ria. ¿Y era ;njustificrda su sensación, en presenci.r de tal per$na, de que Ia

ú

¡üd

de hierro 6abía «mcnado a dcjar pro a la de oro, iunque en un sentido lig«.r:n€nre disr¡nro? Por citrr lo que Ia rchzione dcl profe:rr Jacob dice sobrc esa mnm¡ .-,-resrión: .La Europa de la c-aballería habia desaparecido, los ejércitos emn a sueldo y los nesgos de h guem se c¡lculaban cn térm;nos imncierosrs., No es de cxtrañr quc cn

al¡b.nza de Ciovanni Avogrado sr hag decn.r Cosme: .Si numi vincunr, hercle esr t¿s lincere nobio ''. (Sin con dinero se vence. pirdiez que vence.emos.) F¡ un rcrr¡o rtel todo antiheroico, pero este es prccisamentc cl rspecto dcl tunacimiento que el p«> rr'. Guenu. desde lucgo, iisor C. Backuis c¡¡acreria con tanto aci€no como I¿

"civimo,

hubo. pero en términos gcnerates cn lc loas del circulo de Cosme el pl.rccr de la baralla un.r de cede su puesto al romance de la paz. Y en cstc anriguo sueóo dt arrrra 'eo ls nices del estereoripo historiográfico dc una época en que las anes rte h pz pmspera' ron baio la rurela de un genio be¡éfico. Como N¡ldo Nddi hrce profct;z:rr a Cosme en

¡.t

un discurso al enviado milane¡:

34

El Raucinioto

t

h Edzd& Oto

Hoc duce sic Iani renplum cl¡udctur ct intu Mars Éemer arquc iterum vinda molera gcrct. Tuft ct prisca Fid6 ad nos púit rqu. redibir,

Qu.lemes

iust¿ rempcrar arte parcs,

Hinc Pa purpuro &ontcm redimir¡ coroña Gra.á p.¡ AGonis ibit ¿mie domos, Turba ncc i¡ l¿tiis ulli ruñc fiet in agris, Op¡lio rut6 quisque r.n.bisov€s,¡. (Se

rá y

*

ccrnÉ el tcmplo

dc

adminisr¡d.luri.ia;

ld ov€js pa$,rr¡ scgu6

*

enadenuá al cnloquccido Mdr., lá F. ¿nrigu retorñi' la Pa, con su gunnaua púrpura, visiie.á los hogGs de It¿lia, y

Jrno,

eo los

mposJ

a libata

que ap¡¡cce en cl rcverso dc la famosa medalla (ilustr¿ción póstuma del Pedrc dc la Petriz 52). podrmos rccptzr t$¿s prEtcrüiion€s ran alegremente como Roscoc. Tal no "cz ¡e y Hubo mc¡c libc¡t¿4 mcno pz mcnc abundancia cn la época de los Médicis de lo quc prodamamo hs poctes ni t¡mpoco n¿dz¡ condcros con lana e$a¡l¿ta, como ar h o¡¡rte Qlogr" Eao, ¿pudicr¿n h:bcrsc consmridos todas las casas dc campo si hs ñ¡¡r¿¿s n5 s¡¡ws dc la inflrrcncü y la riqucza no hubieran rcemplazado gradudmcn¡ ¡ lz üolcncü dc lo¡ fcudor localcs quc simboliz¿¡ las rorrcs medicr¿les de San Gimign2no? El R.r¡ecimicnto no tuvo que ndcscubrir al hombrc,; y sin cmbaqo tal vcz haya algo dc vcldad cn la ider dc Vico dc que sicmpre quc tcrmina la Edad de los hérocs puede al fin amánccer una Edxd de los hombre¡.

F* el tcma dc lz pax

36

El n¿.¿M.p d¿ lor

pin"rc' M¿¿irir

de.spe.ar que esris pesonas voraran a Avor d. los intereses de los Médicis en los innu¡,crables comit¿s del gremio y del gobierno de la ciudad. 5e ¡os ha conservado una carta del hijo de Cennini, elorfebre, pidiendo hLimildemenre perdón a Lorenzo porque por una vez la votació¡ e¡ el ,¡rte d¿lla kn¿ se había opLLesto a los deseos de su e¡a

parrocinador6. Algunos de sus colegas cónsules panidarios de Lorenzo es¡aban ausen tes de la ciudad, y aunrlue él había suplicado a los reunidos que no conviftiesen en entmigo patronam artt Lautentiun, ¡o le habian l,echo aso- Patronum arti significa, por supuesto, prorecror delgremio, pues elque escr;bia pensaba en térm;ros de instituciones popuiares y comunales. La idea de que Lorenzo ofreciera su apoyo a l,r causa del .ar¡e, como tal, que únro atrajo a las generaciones posteriores, lo más probable es que le hubiera dejado frío. Cabe dudar incluso de que hubiera podido expresarlo fácilmen¡e en su le¡suaje. Se comprendía bieo el rpoyo a los esrudios, a la crudición, ¡ las Musas. conrinu¡ñenre se ensalzab: a los Médicis por su á4qrlrr en

i

!

La.uesrión es pkdsamenre. empero, que por cntonces no se pensaba que l.rs Nuere Hcrnr.tn.ls jn.lu\tr¡n e¡ sLl ¡u¡ela a los consructores, escultores y pin-. El n,cinrienro ¡ores de un mecen.ueo deliber¿do del i:trte» como el que cetebra \isrri cs imposible sin la ide¿ de -¡ne". Esre desphzamienro del cenrro de arención es Io que esrá aún por ser in,esrigado, r de ello tal vez pueda brindarse aqui un ejenr plo cn los rres ripos de prorección ofiecidos por Cosme, Picro v Lorenzo de M¿dicn. L¡ base documenml d€ esra inrerpreRción es bien conocida: la reunieron pioneros como Roscoe, Caye¡, Reumont, v Eugéne Muentz,ll, y la esrudió de modo eÉmplar Marr;n \íackern¡gel en stl;bro sobre el anhiente del .rr¡c florentino det (2"dtroce tor. En muchos lugares esrc ensryo no hace más que prosegu;r y profundizar sus refiren, cir-s para ver h:uta qué punro condu.en a u¡a inrerpreración. Al principio de aparecer los Médicis cn su papel de mecenas, su ¿crividad crsa estas causas.

aún perfectamente con las añejrs rradiciones de ia vida rcligiosa comunal. H.rcia 6na, les de 1418 el prior v cl cabildo de la iglesia de San Lorcnzo solici¡aron de la Se¡oria permiso para deribar .rlgunas casas, pues deseaban ampliar 1a igtesiá,:. Al parccer .l proyecro cra del prior, y el d;nero iban .r prcporcionado los micmbros más ricos de la

prnoquia. Ocho de ellos

iban a enc.rrgar de construir cada uno un.r capitla que con posrerioridad, por supuesto, les seria asignada para rs enrcramientos famitiares y Jas mis.rs ¿ decir por sL¡ muc¡te. Por este conducro nos enreramos de que Ghvanni Bicci de M¿dic¡, el hombre nrl¡ rico del b¡rrio, cmprendió no sólo la consrrucción de una capilla, sino también de la sacrisrí¿. De.;;ón crucial para la historia del ane, pues et proyecto de esta parte dcl edific;o le fue encargado ¡ Brunelleschi (ilustración 53). Par¿ cuando murió Giovanni, la sacristía esraba ya abovedada. Su hijo Lorenzo, parese

ce, siguió luego apoyando el proyecro en honor de su

.o.me


ñrio, Jc C,ov¿nni.

s¡¡¡o parrón.

prmerd Lomú mr.¡ ¿\

en

un.r empresa colectiva análoga. Aquel grandioso plan comunal, ta consrrucción de esra«¡as a los san¡os paoonos de los grcmios florent;nos, habia llegado a un punro cn 1+19 cn que se hizo precis.r la inrervención del acaudalado gremio de los banque

El n*razgo

&

las

prínetos

Médnn

i

-:-.

5olicimron la hornacina originariamenre asignada a los panaderos. que ¡nd:y tras obrenerla nombraron un Pequeño com;té de er-,¿,¡'¡.: ,-¿: r.:: que encergara una esratua del patrón de los banqueros, san Mareo el publicmo. ::':¿l de fondos,

-:o J¡ los miembros de este comité de cuatro seria Cosme de Médicis, que fue par responsable de que le fuera adjudicado el rabaio a Ghibeni (ilustración i+r. -::enre - .oi'ió a recaudar el dinero colectivamente, y es interesante consramr que Cosme ¡-r. .'uidado en hacer patente, r tr¡vés de las cantidades por él aponadas, que se

-*: -,a

de que su riqueza era superior y al tiempo de h necesidad de no osren' Cuando otros aportaban dos flo¡ines ¿l daba cuarro; en otra l;sra en que orros

orgo

,a:rbm a dieciséis él aportaba vcinte. L¡ cxudidad ha querido que conseruemos el tesrimonio dc otra findación

Pía

:< .os hermanos Médicis en estos primeros aóos. Ghiberti menciona en su declara-:.'r de impuesros de 1427 que Cosme y Lorenzo Ie habian encargado consrruir el ;lraumento funerario de los mártnes Jacinto, Nemesio y Proto'a. Es uno de los rros encargos de los Médicis en que no de«acan en modo alguno su enblema ni

,: :rudo de armas,

aun<¡ue Vasari nos h¿bla de una inspiración. por aquellos dias cuando Cosme cumplió sus deberes de hacendado fuera Quizá narivo, haciéndose cargo de la restauración de la iglesia francisMugello -r:l en su :.¡a de San Francnco al Bosco (ilu«r:rción t5), un Proyecto más bien tradicional j:\o arr¿ctivo reside precisamente en su rúsrica sencillezl5. Pero sólo tras regresar iosme delex;lio adqunieron mayores proporciones sus donaciones pias. El relato más vivaz y convincenre de esta evolución sc puede lecr en la hermosa ::ografía que de su amado mecenas escribiera Vespasianori. Vespasiano conocía aún regu: Cosme, v runque sus recuerdos están reñidos de gratirud hacia un

"cl;enre no por eilo su relaro deja de comtituir una fuente de primer orden si se udliz.r r.n precaución. Tal precaución parece nece§aria especialmenre cuando nam un :-crho sucedido al conrar él sólo trcce años de edad, como en el siguienre pasaje, ,,
r-.

Cumdo Cosme hubo atendido los asuntos temponles de su ciud¡d, .ucs¡io¡es que imponíú neccs¡¡iameDre un peso gande sob.. r" oncicncia, como sucede con la m:ro ría de los que gobiernan esndos y d$em ; tuis lcjos que los demál cornPrendió qu. había de volver su pensamientos h¡cia l¿s os devots si queria que Dios lc Perdon¿< ' le mantuviera en posesión dc csos bienes temporalor pues ubia nuy bicn que de c: mmera no lc durarí¡n. A smto dc ello, le pu
*

ssum

d;ez

mil florines en «lificios.

como presenta Vespasiano la historia de la fundac;ón. o m:is bien l¡ ro1;' tlc¡ción. del monasterio de San Marco. Est¿ria de cier¡o en conson¡¡cia con la rn' dición de expiar un pecado de esa manera, pero no dejr de ser posible que el rtlato Asi

es

38 de Vespasiano

Eln

enazgo ¿te lot

pitunot M¿dri'

reconstrucción. En especial esa referencia a los que .quieren n más lejos que Ios demás, es posible que sea de su cosecha. No hubo más que un hombre de esrado por el que Vespasiano mostrase más fervor quc por Cos me, y ese fue Palla Strozzi, el anterior mecenas del saber a quien Cosme había expul, sado y lozado rl exilio. Sin duda a Vespasiano le hubiera gu«ado notar que el cspiritu dc Cosme se hallaba turbado por este acro de venganza potírica. A los adversarios de Cosme ral vez les complaciera atribuir sus ftrndaciones pías a un senti-

miento de culpabil;dad por un deliro dererminado. No puede excluirse que se diera esre morivo, pero es difícil que fuera el prnrcipal. Para un hombre piadoso, como Cosme se demostró, el pecado dominanre quizá no fuera un delito especifico, sino más bien su modo de vida. Sus mismas riquezas le delaraban: no era posible ser ban quero sin quebrantar el inrerdicro conrra la usura. cualesqLriera que tuesen las evasivas técnicas que se emple:rsen . Sabemor por la correspondencia de Francesco Dati,

ni. ran rn id¡m.nre s¡crdi ¡ lr luz por lris Origo Ls, lo fuerres que eraú los anragonismo. ¡elreio.o,r r so¡i¡le¡ qu. susci¡¡ba el negocio dc la banca. El único med;o de eludir :i :.:lgn¡ Je I¡ usura e¡¡ ¡¡.r¡a¡ de derohérsclo rodo r los pobres,, .omo di.. Don.ni.o,li C¡mbio en un¡ c¡n¡ ¡l merc¡der de Prato,. H;r pruebs de que ewo e! iuslamen¡e lo qu. Cosme rraraba de hacer E¡ una cana de condolencia no publicada a su hijo Piero se le ar¡ibuve haber dicho frecue¡remente en broma: .Sólo con que rengas paciencia conmigo, Dios mio, re lo devolveré rodo,:,r.

Debió de ser una É¿se oída por él en demasiadas ocariones cuando llesban sus deudores a implonrte un aplazamiento de gracia. También por Vespasiano sabemos que él sc consideraba deudor del Señor y quizá en un senddo sorprendenremente li¡eráI. Esro explicrría el acenm que sobre las cantidades exacras invenidas en sus diversas tundaciones pone Vespasiano y que los Médicis trataron de m:rntener sienrpre vivo prra ttu gentes. Lorenzo de Malicis, como es bien sabido, escribe e¡ su ur,¡l¿l¿/a sus hijos tr: Vco que he garado una cnorñe suma de di¡cro de 1434 a 1471, como sr deduce de un libro de .ue¡És que cub¡c .se púiodo. Revela una sumá i¡creíblc, pues as.iendc a 663.75t florines invdridos en ediÍicios, ob¡* benÉffcs e impuestos, sin contar

otros g*tos, y no lo lamento. pues aunquc a muchos hombrcs les guraria ttegar

a

rener cn su bolsa ¿unque sólo fuese parte de esa c¿n¡idad, creo quc dio g¡an €spleDdo. al Esrado, ¡ me parece quc ese dinero esruvo bien gasrado y e«oy mur satisfecho.

r¿ suma mencionada abarca principalm€nre la época en que vivió Cosme. ¿Sería que ese libro de cuenras esraba desrjnado al saldo de deudas con el Supremo Acreedor? Que no tiene relación dnecra con la protección del ar¡e se deduce del mismo hecho de que los edificios aparezcan mezclados con las obras benéflcas y hasra con ios impuestos, cs decic rodo 1o que no benefici¡e directamen¡e a los propietarios. Es diffcil renerla rod$ consigo con cifes de esra especie. Vespasiano pmce más preciso, pero rambién él hubo de tomar sus cifras redonda,r de alguna declaración ar ¡arta Sumando lo que se dice que grró Cosme en tundaciones pias alcúzmos los

El nrznazgo .

:

&

bs

prinoot Médnr

l¡

fo¡tuna ámilia¡ según un cálculo realiado. ascendia a m¡s dc Vespas;do llega a decir que Cosme lamenró no habe¡ '¡ic¡edo Arr;buye también a Cosme el haber rcprendido a los corxrruoon: ---5 .<¿ ¡ctividad. r -:: t :rcnzo por haberselas arreglado pan gaster menos que los de Ia abadia. Hasra : :¿¡¡io de Cosme forma parte, sesún Vespariano, de su estue¡zo por garrar, puer

lr.

r.r,, dorines.

¡..r do¡ines::. y

-:.:r. s¡x ca;rridader

se

invinieron en el seno de la economía de la ciudad.

ko. ¡$umenros €conómicos y morala no hacen sino subnyar Is prrsiones ante = :: C-osme tuvo que actua¡. Tenemos la suene de conrar con un rexro cu¡a 6nalidad seica c rcsponder a los enemigos de Cosme, que no sc d.rban tan pronto por sadsia¡ ¡on l¿r donaciones pías. El último favorecido por Ia generos;dad de Cosme. la<:o \fal{ei de Verona, abad de la abadía de Fiesole, escribió un pequeño dilogo = ;¡ Co¡na b¡ d¿t¡acnres de k nagnifcdcía ¿! Co'ne de M¿dnís!. - derracror parre de la ética aristotélica: magnificencia rrl como la de Cosme es rr

s-
es

un vicio.

i uon¡mienro es [icil de rebatir. En sus mona«erios e iglsi¿s la magniñcencia de --xx ruro por modelo l¡ excelencia divina. En su pJacio pensó en lo que convenía a

--¡ ¡ul¡d

-

como Florencia, y hacerlo menos sunruoso hubiera paecido en verdad falra i:rruud hacia su ciudad narat. El derractor se descuelga a continuación con una

:-<¿ de repertorio, concrcida ya de oru tuentes antimed;cras ra. El acudo de a¡mas de .s \fedicis que puebla todu la¡ tundaciona eclesiásticas de Cosme dene má el rcgusto - : rd de gloria que cl culto divino. ¿No había predicado a menudo el mismo Timoteo

:cm

las

l¡oto

apinciones mundanas de

esta especie? Se admire el cargo con

cenal

pero

echa ma¡o de las disrinciones de Ia tmlogla moral: sólo hay cuatro situciones

= i:r que el amor a la gloria es pecado mortal, y Cosme no es culpable

de ninguna de

diüs en sus i:rioos para que los nacidos on posrerioridad le recuerden cn sus oraciona y los que .an sus edificios se sientan llamados .r cmulade. ¿Qué rienen de malo esta¡ motivaciones? .-¡s. A él le

plece hacer el bien en sccreto, pero séale

onced;do poner su

.\ ¿¡dió Cesar en deseos de llevu a cabo granda empraas al conremplar unos cuadros r Ls h-azañas de Aleiandro? ¿No inspiraron a Escipión y a Quinto Fabio las imágenes de s:s :rntepasados? ¿Qué nzón hay para que los que ahora contemplan las iglesi* dedicrdas

¡ Dos. los monmterios de los siervos de Cristo, Ias im:ig€nes pinada y esculpidu, no r :sirrcen ambién por conseguir que li poreriorided ore por ellos? ¿No se nos ordtna no ,rlkar nuestra lu debajo de ut celemín? ¡Catlen sus detraaorcs de una vezl Pero el adversario guarda orra sorpresa in petto, y de intención hirienre: "lo que .r:bas de decir con tmtas pa.labra en elogio de Cosme toca «tlo r su hm¡ en la pocrenort .i¡d." Seeún los filósofos ane sigilica conocimiento t«írico de la¡ razrnes. IteCrili..rria rn embargo, es (por definición etimológica) merarnenre "hacer grardes cos.ar". "Ibr rano pora la posteriád un hombre magnificente figunrá entre los rrabajos manualc.

a

d
*

enrrr el baio aneseaado., llmoro hace un cumplido a su adrersario por b utilz: & ugumenro. Pero puede conrrarrararlo. Hay que fijarse en cl motivo mor¿.l. pr¡ts es l¿ r:¡' nrd la que anima a construn a Crrsme. Además, una oponuna cira de Cic.rtn vienc ¿

40

El nu¿h¿zgo de lo' ptinetu' M¿dis

demostrar que la magnificencia es una disposición mental. demasiado

mor

a sus riquezas

pra gsmrlas. Cosme

desea

tucc

h

hav muchos, pero tienen

riquczas tan srlo para poder

deshaarse de ellas. Pero el argumenro no es muy del guto del deuactor. Extraía clxe de virtud ha de srr la magnificcncia, que sólo el rico puede pra«icala. Esro no lo puede admitir llmoteq es sólo el ejercicio de la magnificencia el que es un don o fonLura; la vir tud es inherenre al lma y el pobre puede poseerla. l.a misma deb;lidad de es¡e r¡ana, micnro údmo, al que sigue una alabmza de tipo convencional, nos pone de mmifiesto lo

preoio de la posición moral de Cosme en un mudo regido por de ld que él parricipabi a fondo. Si ni siquien su propio consejero

unas norma.s crisrianx

espirirual sabia hacerlo mejor, ¿qué se diria él mnmo en Ia soledad de su esrudio? Pero en cieno modo el dilogo es ran inreresanre por los argumenros que omire como por los que utiliza. l,an nada se menciona el u¡e ni Ios anñtrs. Al connario, es al

mnmo Cosme

a

quien

se

conside¡a "hacedor" de sus Édiudos, sin que nada se asradezci rmx. lx¡,r/áde los \{édicn, son sLr firma, como s; dijé

¿ sus obreros. Los escudos de

¡ ¡nrá

de la cu¡l quiere rer recordado por la poverioridad (ilusrración 56). Ial lez en c.¡e rronmi.nro hau mrs de lo que nos senrimos inclinados a admitir. No se no:e;na un r.larJe de im:srnacion para prrcibir:1go del espiitu de Cosme en los edifir¿mos.

¡nr él tuüdos. also de su retic¡ncia r lucidez. de su seriedad v reserva. pua el sigio rr cro raulraria obvio. I.a obra de ane es la del donz¡te. En La corona¿iin de k t i,Za de Filippo Lippi consenada en los URlzi, un :ingel señala a un monie arrcdillado c;os

con l* palabrar íste perfecn opu. Solía pensarse que se trataba de un autorrerrato del pinror, pero hoy en dia se acepra que en realldad representa at donanre. Sin duda va en la misma época en que vivió Cos¡e la situación @biaba lentamente. Filippo Villmi, AJberri y otros se esfooaron, como sabemos, en propasr la condición de la pin, "liberal, rua. Pero Ia pcrspectiva del hisroriador del a¡te, conoccdor de unos cuanros textos setec, cionados que se citan una y orra vcz, licilmenre resulm distorsionada en estas cues¡io¡es. En comparación con el volumen de escriros producido a princip;os dcl Renacimieno, Ia.s relérenc;as a las ¡¡¡es son sorprendentemente escasas. !: pos;ble revisar rodr la conespon-

dencia de muchos humanist¡s sin encontrar la menor alusión a ninguno de los anisrrs con los qLie consranremente habrian de estar rropzindose en la TrZzz y que tanto retieve tienen en nucsrra visión de la época. Sólo sé de un autor humaisra que incluya los nombres de dos arrisras entre los beneficiarios de Cosme, Arronio BeDivieni, quien escri Entonium gue Cnsmc @rorgó honores y r.compensas sin cucnro a Donarello y

be en sr

Desiderio, dos escultores de gmn renombre, rJ. El nismo Vespasiano, que después de rodo penenecía a la misma clase que muchos artisras, apenas encuentr¡ ocasión de referirse por su nombre a un arquitec-

ro, un escultor o un pinror. Menciona a Niccoló Niccoli como experro en 1as artes v gran anigo de Bru¡elleschi, Donarello, Luca delta Robbia y Ghibcni. Vespasiano e¡salza asimismo Ia univers¿Id¿d de intereses dc Cosme en r¿rminos similares: En su traro con

pinues o

cscolrores

srbí! nn¡chiriho d€l asunro, v

renía en su

El n.c"az?o

d¿ lat

M¿din

pih¿tot

rl

;asa algo de mano de los mae*ros dsucados. Era un gran experro en escuftura r i¡rorecia muchísimo a los escultores y a todos los arristas de valia. Era gran amigo de Donatello y de todos los piotores y escultores, y como eD sus iiempos el atrc d. lá esculrura padecia de cierta escase de empleo, Cosme, para evitar que eso le sucediera

:

Donatello, le encergó hacer v.rios púipitos de bronce para San Lorenzo ), varias

puerrás que esrá¡ en la Sac¡istÍa, v dio órdenes a su banco de lihrarle .iefta süma d€ dine¡o tod* las senan*, suficiente para él y sus cuatro aprendices, y de ese modo le

:o*uvo. Como Donarello no vestiá cómo hubierá sid.) del guro de Cosm€, le regnó

u.¡

.apa e¡.a¡nada con cápucha, y un inje para debajo de la capa, y lo vndó todo de nuoo. I¡ ma¡ana de un día de fiesra se lo envió ¡odo para que se lo pusiera. El se lo puso una o dos veces, y luego lo hizo á un l¿do y no quiso llwarlo más, porque le parecia demuiado elegante para é1. Cosme usaba dc igual l;beralidad con rodo cl quc poseÍa ¿lguna

,n-ri, porque amaba a tales pcrsonas. Volvicndo a la arquirccrum: tcnía

una gran experiencia en eLla, cono se deduce de los muchos edificios gue habla cons

rruido, porque nada se consruí¿ ni há.íá sin gue sr Ie huhien pedido su opinión y iui.io: y ñuchos gue renián que construir algo iban a pedirle parecer.

l¡¡

el his¡oriador del ¡rre que conrcmpla el Q'¿?rr¿.rr¡¿ con los oios de \kari ere :i-.:--b planrea \ffiar cuesdones des.on.errmres. :Por qué men.iona \lspariano sólo los :.:.:+o5 eclesiásticos hechos a Dona¡ello v no los dos grmdes bronca que sebemos esru-

'::-,:1en liempos en el Pelacio de los Médicn, et ,¿ /r la]rlri¿Seria que el mismo -.::::r prefería manrenerlos €n un sepndo plano¡ Encargar esraruas d€ bronc€ de Éma': r:ural para un palacio privado de cieno que equiva.ldria a hacerse blanco de crítica¡ ,,;: .ualoria. En realidad parece como si s€ hubien querido prever esta reacción al - :7atw la Judit (ilrcl;ación 58) de un pareado latino atribuido a Piero, el hijo de .

.::.

en el que se explica que

significa una advenencia conlra el pecado de ¿r4z"7i

edunt luxu, surgunt virtutibus urbes C¡e$ vides humili.olla superba manu *

Regna

:¡!

reinos caen a causá de la licencia, las ciudades se encunb¡an a causa de

:::-ph

h vn¡ud.

el.uello orgulloso quebrado por una mano humilde.)

l¡¿ el his¡oriador del ane, más daconcenante aún que el s;lencio de Vespas;ano ácts :: r. sr¿s €srauar resultl el que no mencione al a¡quitecto a quien hemos llegado a con

'c.-: ----.,,::

ma¡o derecha de Cosme, Michelozzo, quien

l¿

se dice

aompañó al exilio

a su

prc

,uo provecro de palacio prefirió 6re aI de Brunelleschi por ser menos ostentoso:6 --:tr.ion t-). En su pormenorizado relato de las actividades construaoras de Cosme,

.

r-¡;¡o

habl¿ mucho de los contratist¡s, de los Eaudulenros y de los demasiado confia-

-:-- ¡e:o no

se da

el nombre de ningin arqütecro. No

es

Vespasimo el rinico en incunir

' r i,..k . la nr¡n,, ca(a de Ftannm cagnoneúo padoua,lrcitada rcriorment. Erá dnigi r : r: ¡n norno de lá múerc de Cosme y deerrclla el rema de la humildád de Cosme: .Quam

,

'

-.

-

:

I ¡rnroria norn

::r:,s

reiinet. . . qui tumore elati aliud quam hom ines 6s pukban¡ .xnu ándem quod tuerinr. U¡ enim per ¡e didici. Resna adun¡ etc., En el m gen:,,ln columnasúb

r"'.-.:nedi.ea.-CfniMedndtian¿'¿bt!".rb¿Uo¿.iwú.(D¿báE.1998),pág.93.

I 42

EI n¿.¿n¿zgo d4 lo' ?/iñ¿tos M¿d;cn

en esta omisión: también FilareÉ, gua¡da silencio, y lo mismo sucede con los diwrsos poetas humanisras en cuyos panegiri€os s€ mencionr¡ las findaciones de C-osme,3. Nadie a.l parecrr cuesrionaba el hecho de que el mérito de consrruir estos edificios, induida su invención, hubiera de anibuirse a Cosme. Pero ml vez existie¡a ot¡a razin má, que parece deducise del arudio de los documentos: la i¡tervención d€ Cosme en esro, asuntos, su aporación a las tundaciones pías, fire al principio algo mucho má impmüsado y disperso de Io que harían sosp.:chu los testimonios de Maquiavelo y Vasrri. Por contradictorios que sean los relatos de la historia de la construcción del monas-

terio de San Marcos (ilusuación 62), vienen a retrarar una €xrensión y renovación gr¿duales del monxterio, que en tiempos había penenecido a los Selvestrini y tue luego tra¡sferido a los Dominicos Observantes, a los que Cosme farorecia ,r. I-a primera de las empresas posteriores al cxilio creció bajo la prorección de Cosme, como si dijéramos, hasta que este crecimienm se üo súbiamenre frcnado por la resistencia de las Emilias poscedorx dc a¡tiguo6 derechos e las capillas de la iglaia, que se nepban a remrnciar a ellos r. Tanto Filarete como Vespasiano m€ncioná¡ esre contratiempo suÍiido por los plana má ambiciosos de Cosme. ta inscripción de 1442, por anto, tal vez señale el final de las renoraciones, au¡que despu6 pudieran haberse aiadido algunas panes. Fue ese año, dicho sea de paso, cua¡do Michelozm informó aI rara*a que había esado y

sguia sin trabajo ni

ingresos proc€denres de su oficio 31. t¿s decla¡aciona de impuestos

son notablemente pesimisras en cuanto a los ingresos, pero si en aquel momenro se hubiera sabido que Michelozzo panicipaba en una empresa de los Médicis tan famosa como Sa¡ Ma¡cos, el tunciona¡io se habrla reldo c¡ su qr¿. Cosme cierramente no era hombre dispuesro a despenar antagonismos forzando e¡ San Marcos a ceder sus lugares de enterramiento y lar misas que allí habían de ser rezadas por sus muerros. Pero tal vez tuviera otra razón más pan desplazar a otro lugar el centro de su mecenazgo. Su hermano Loren, zo había muerto en 1440, y quizá se le quedase gnbada la necesidad de ocuparse de la reconstrucción de la iglesia principal de su parroquia. Se har conservado las aoas de la reunión del capítulo de San Lorenzo de 1441 en las que consta esta intervena Ios poseedores de derechos

ción ]'¡. L€téndola en su conrexto es posible derectar una nota de apologia. Posiblemente muchos miemb¡os del capitulo hubieran preferido el acuerdo colectivo original, pero se había venido abajo sin que nada se hiciera por fomentar la consrucción de la iglesia, que se había derribado en vano hacía veinte años. Cosme, a su vez, sabia que tenla la sartén por el mango y en consecuencia impuso sus condiciones. En sus estipulaciones se aprecia un eco de sus dificulrades en Sa¡ Marcos:

...

y la nave de le iglsiá, hdrá el aha¡ mqor orisinal, le tueran hii6, junto @n tods la 6tructu6 ls¡nráds hdiá el momen-

Senrado que el coro

¡djudiados

á él

y¡

s

e

to, se compromeda a termin& sción del ediÉ€;o en el pl¿o de eis áñós a qpens de la fonum que Dios Ie habia otorgado, a su cosra y con su escudo de rmo y divisa; enrodiéndose que ninsrh or¡o scudo de armu ni divisa ni rmba podrta @l(,@se en et corc y la nave mtediáos salvo los de Come y los oiembros del Capttulo.

El n¿ftmzso ¿. lot pr,"üa!

M¿di.n

=¡

\ada ilusrra más cerrer¡mcnre la diferencia.nrre la levenda creada por los ::s= '::jores pragmáricos y el curo lento y enrevcsado de los acontecimienros ¡e¿l¿. c:. ,: iesco del Palac;o Vccchio en el que Giorgio Vrsari, eI pintor de conc del duqur ..:;ne I, e¡salzó la memoria del antepasado colareral de su prorecror (ilu.srración i.) . .:¡os ¡ Cosme en un magnificente ademán dc podcr, se¡alando el edilicio de s¿¡ :.nzo. mienrr.§ dela¡tc dc ¿l dos sumisas figuras se arrodillan presentándole la -:.:ucra de la iglesia acabada. En ellzs sc prcrende retrarar a Brunelleschi en colabo -:::on con (lhibeni, añadido aquí presumiblemente porque Vas¿ri reco¡daba l¡ .:::resa conjunra de la caredral de Florencia. El docLLmento mencion¿do no es el

,:,:o que desmiente esta dramá¡ica hisroria de un plan predeterminado y velozmen :: :recurado por orden de Cosme. És¡e, como hemos visto, era demasiado prudenre

::¡

brindarsc a edificar toda la iglesia. Además tal oferra pudiera habcr parecido

:.jmenrc un acro de vanagloria por pane de un ciudadano privado. Quizá Cosmc ::¡enz¿ra con la resrauración de los aposentos de los sacerdo¡es, s; hacemos caso de

: que nos rcficrc Vcspasiano, para acallar estas criticas. Sicmprc habría quicncs qui , ::an rcrecenrar su gloria edificando Ia iglesia, Ie hace decir a su biógrafo, pero no se :t:parian dc Ias cstrucruras utilirarias. P¿ra nosorros, por supuesro, como para Vasari, San Lorenzo (ilLrstración 60) es --,r crea.ión del genio de Brunelleschi. Pero los documenros demuestr.rn que los ::rodos por erapas de Cosme restringieron considerablemen¡e la libenad de acció¡ ::. .rrquirecro. El biógrafo anón;mo de Bruncllcschi, como es bicn s¿bido, le ech¡ l¡ ::.pr a un carp;ntero de obras por no haber atinado a plasmar el p«,yecto dc Brunc:schi'r; pcro, ¿dcjó rcalmcDte un proyecto o una maquera al morir en 1446? Existe -: ¡urioso documenro en co¡tra de ese supuesto. Habla de las envidias y reyertas :::re los carpintcros dc Florcrcia encargados o que deseaban encargare de terminar .r Lorenzo !. Uno de ellos, Giova¡¡i di Domenico, sc qucjaba a Giovanni, hijo de rsrne, de que los hombres de su competidor Antonio Mancmi le habian propinado :a palizr en plena crlle. fuzgando con crirerios de conducra profesional, ral vez lo ::¡ecicra. Había estado prcsente cuando Cosme inspeccionaba y criricaba 1.r ::querr de Maneai para la cúpula de cncime del crucero. Cosme se preguntó si el :: r¡ rendria luz suficien¡c v si a la cúpula no de sobraban dos millones de cargas de :,:o Huclga dccir quc Domenico se mosrró de acuodo con mdo lo que d;jo Cos -: r rerninó por prescnrar una maquer¿ sulai que él evidentemenre pretendia que -:¡b.r hech¡.a la manera de Filippo. cs dcc;r, ligera, fuenc, bien iluminada v pro ,.¡:¡ionad¡". Cuando se le dijo quc no se metiera en lo que no le importaba alegó cl ::¡rcr¡o un ranto l¡¡ladi de que debia su su«ento .r Cosme y por ello esr.rb.r oblig,r' :o : br;ndrlc u consejo. lb¡ de camino a ver r Cosme cuando le s»prcndió la.cn-

h inrcrpreración dc la hisroria gira en tono a la cxprcsión »el nodo di Filippo. De :::'
lt' 44

El ñec¿¡áz.so & l,'

?indat M¿¿ik

método de Brunelleschi, que era sin duda el método aplicado en la catedral. At iguat que su competidor Manetti, Domenico habia atado Eabajando en la Ópera del Duomo. Sea cu¡l fuere nuarn interpretación, el documento confirma lo que cuenra V6Pasiano sobre la experimcia priaica de Cosme en cuestiones arquitectónicas. Demuatra ademá que quinc! aÁos despuá de su intervención los problema de la construcrión de la bóveda de San l¡renzo no ataban aún resueltos. Quiá nada apmleche especular sobre los motivor de este hecho, pem una posibilidad acude apondneamente a la imaginación. furin una tradición que a más antigua que Vasari aunque no sepamos de cuándo data-, Cosme háía encargado en un principio a Brunellachi el proyeao de su nu«o palacio, pero hebía rechazado la maqueta por considerarla demuiado llam¡tira 3' Hemos

qrc ere par: C-osme proeder con cautela ante cualquier orhibición de magni6cenci¿ pcm pa¡¿ B¡undlesdri este rechazo ra.l vez supusiua un duro golp€. Hubo de suceder a principio de 16 años qúúraÍ y en consrcuencia bien pudo ser que BruneIlac}ri redr:se su mecenazgo de Cosma ¿Fue esa otn razrin má pam que se comenzara visro lo necesario

con las casas de los sace¡dotes, si la inlormación de Vespasiano es en ello corecta? Otra esrruftura utilitaria erigió también Cosme en la década de los cuarenta: el

bs documentos vuelven a curiosa orden de 1448 que prohlbe ambiguos. Gaye reproduce una ser extraiiamente a los monjes estropear el edi0cio exisrends: dormirorio de novicios de Santa Croce (ilustr¡ción 61)

r?.

de Florocia ha omrruido m domnorio gmon apoentos y otm de, noble y mplio en el monaserio de 1iá16 de la Sera ins¡alacions, )á qu. hay ádemris otro ediffcios alll. y ¡a que los atedichos ñrile llwa Ya que

e ubido

que la

omu¡idad

Cre

.

cabo moa obm rodos los dro segrin ls plre. perfomdo muu y abatie"do p"en* entre dos habiuciona, pmctiodo y eromchmdo ventanar.. en detrime.rc de lá bele-

a, robuste y mplirud

del edificio.

que su cons¿Se pretendia con esto preservar el proyeco de Cosme o impedir rucror lo llevara a cabo? Sea lo que tuere, el documento pone de relieve las dificultades a que se enlienta el historiador de la arquitectura, que nunca sabrá hasta qué punro fueron o pudieron ser contrar€stadas

modificaciones arbitrarias. esros problemas de la historia de la arquir€crur¿ ,A6pir¿ rr¡ sólo a poner de relio,e en qué condiciones tenla lugar el mecrnazto a¡qüÉcónico de Co6mq que no en «ílo cox de encargar a Brunelleschi o a Mich+ lo-zo el prq¡eco de ur'á iglesia aquí o de un palacio allá ni siqüera de lirnitarse a pagar

Ese arudio,

desde luego,

fuenes sumas a los contr¿ssr¡s.

insrumento y su organización. para C-osme, pem

átx

€sas

no pretende abordar

E mecenazgo privado a tal escala aún tenh que crear su fuún Vasri, Michelozzo construyó Careggi y otras villas

eran seguramente casas de campo en las que se lleieban a €abo

obras de mejom cuando se pr€s€nraba la ocasión. El cáso del patacio de la ciudad es dife-

rente, pero nu€sna inbrmación es dcsafom:nadamenre escasa incluso en este punro En lo que llamamos Palacio Médicis-Riccardi vílo pudo haber üvido Cosme du¡ante los cuatro o cinco últimos áños de su üda" ¿Dónde estaba antes su palacio y qué aspecto tenía?

El n¿cd¿zga

¿¿

k! ?nnüo'

Médiís

Ji

&

Tal vez sean pregunra ociosas pero no deja de resultar curioso que dispong:mc :ru dacripción detallada y circunstanciada del palacio de Cosme que de ningrin modo .-oncuerda con el edifi.io que not es .onocido Se encuenrra en un curio,o pcma p:negrico de Albeno Avogadro ]', que p'or d€sgracia no es un t€stigo muy fiable. S€$in

n

J
Pso

la fachada no

s

de nármoli e¡ lo que

¡o

cúbre

el betún blando hay piedras de tres colores brilla¡res to altd está ocupado por alabasrro reluciente, la derecha por pórfido, la izquierda es de esa piedra gue nuesros antepxados llmaban serpentina en lengu vulgar r0.

Tanta funmsla hay en la descripción de Avogadro que uno se siente tentado a consid€ruia un mero €jercicio de oraroria y descanarla por completo, más aún considerardo que vivla en la distante Vercelli. El único problema es que palabras mn inadecuadu .omo «serpentina» no se suelen insenar en los panegiricos humanistas salvo que haya

u¡a necesidad acuciante. El esquema de colores rojo, blanco y verde casa bien con lás rnd;ciones florentinas. ¿Habia visto Avogadro el primer palacio de Cosme? ¿Hubo :.lgu¡a vez una fachada policroma en el presente? ¿O no fue todo más que puro sueño? cuestión se vuelve más apremiante cuando pasamos a la descripción que hace -\'ogadro de la abadia de Fiesole, la última tundación de Cosme (ilustración 63). l¡s documentos nos na¡ran al detalle sus progresos desde las primera cuentas de 1116 hasa las de 1460, que indican que se estaba rcchando y amueblando el monasterio'r. En 1462 hay un asienro sobre una colcha de lana ftancesa "para el cuano de Cor me" que demuestra que tenla preparado un lugar de retim en la abadia, lo mismo que

L

en San Marcos, segrin es tradición. En este caso, no hay duda de que las estru«urar uriliurias precediemn a la renorzción de la iglesia, y como VesPariano €ñaba en r€lación con la provisión de fondos para la bibtioteca de la abadia, tat vez mezclara ls dos tunda-

.iones a1 referir la obsenación de Cosme sobre San l-orenzo. Filarere, que habia hablado con Timoteo de Verona, el prior cuya defensa de la .magnificencia, de Cosme mencionamos anres, se aPresura a confirmar la inclina-

.ión de Cosme hacia lo práctico

a'z:

Me dijo que aún hrbia que reseuar Ia Iglesia, y por lo que me dio a emendcr re ¿ a rr muy bella. En reumida cuenm, me dijo, cuodo un visnante disrio€rndo q-ule. ulc se tienen ver el lugar se le mue«ran primero las partes que normalnente

\ift

como los esrablos. el gallinero, la lavddela, l¡ cocin¿ y or.os talleres.

A Filarere le impresiona en

especial la ingeniosa disposición del estanque dc

:gru lcs Filtete no hzce

pec€s, que está rodeado de árboles frutales de ma¡era que la fruta que cae a.l

sirve de alimento, uno de los muchos casos eo preguntarnos cuál sería su C.L

qe el

Tranato de

lc

46

El

n

.¿h¿zeo dz lo'

?/;ñero¡ M¿¿ií'

Pero si esta historia hay que aceptarla con reservas, qué decn de h descripción de Avogadro en la cual de nuevo se dirige a Timoreo de Verona en estos términos: "Tú, Timoteo, fuiste la causa primera de que se erigiera esra mole; tus palabras le movie-

ron

a derribar

montaña¡.,

sole se convienen en

Pu.es en

"monrañas

la anpüficatio del poeta tas suaves colinas de Fie-

salvájes y soledades rocosa§,.

Pero aunque el prior diera a Cosme la idea, el considerado anise ruelve a ser el mecenás, esra vez, lógicámente, en un senrido laudarorio, bien que no menos expllcito:

C«me, habéis sguido el ejmplo del di6m f¿¿rd pin¡or qu ahel¿b¿ l¿ erernidad su nombÉ. I¡s ¿ñ6 de s jMnüd los pasó aprendiendo, y su pericia amenró on la dlád. Peo al h".d¡e vieio y dane cuenra de que el tienpo s le aababa, «dmó: "¡No deberí¿ cr@ yo uD imsen gqd¡ de mi erebro o mente que gafuti,e que mi noñbre tuen rordado dwre mucho timpo?' Dicho y hcho. El ddúo deó .ósá ógrq ¡3 de 6re .r.lD v6 t2hbi¿n (:lrdo ¿É¡ jovo erisisieis «1ifi.i6

pm

jMnil*

ú

Cosme ahora .qüere maestros diligentes y diestros que eriian la iglesia y la casa a su

nanera (¡un so). Uno e estos háiles maest¡os lo anota todo en sus papeleq marca la casa, aquí inin las pu€nas de ¡írfido, pongamos ací un ponico ancho, y allá el primer peldano de una escalen de má¡mol. Traza los dar¡stros, que rcngan anros pasos de longitud; en el cenro se pondrá r¡¡ árbol, pero ha de ser un cipn3s. Quiere que los dausuos sean abovedados y los sostengan columnas gemelas, une de

color y la compañ€ra de már-

mol blanco como la nieve. Que esté aqü el mller del sasre, allá la sala capimlar, acullá el pabellón de los enfermos. Da la ruelta; aqui quiero una cocina digna de un duque...,{ la fantasla arqütatónio que viene a continuación apenas posee sr.rficiente ralor his tórico pará que nos dercngamos a analizarla en el presente contexto. No sirm más que para demostrar que la distancia geognifica, lo mismo que la distancia en el tiempo, favo, rcce

l^ an?Lftar;o c;a\do el rcma

se presta a

ello tanto como la

Pero se

"magnificencia,. ilb qui*m dons que se limita a tomar nota de Ias irxr¡ucciona de Cosme. En los nume¡osos documentos de la abadia no figura el nombre de ningin arquitetro; la tradición anibuía el proyccto a Brunelleschi, que lleraba mueno diez ar1os ctando dieron mmiemo las ob¡x. tos manuales hablan ahora de un «eguidor a¡ónimo de Brunelleschi,, pem ¿no podríamos llama¡ realmente al estilo de esta sencilla habrá observado que el arquiteao es

esructur¡ *a la manera de Cosme,? Cierro

es

que la iglesia se terminó rápidamente tras la

muene de Cosme por orden de Piero, cuyo nombre figura en su ins.ripción humanisra. Y sin embargo, la mayor pane del edificio e*-í impregnada del esplritu del hombre que tanto se preocupó, hasa el 6nal, de que sus riqurzas no fuemn r¡¡ esorbo en el camino de su sahación y que

c

atipuló

su deseo de ser enterrado en

r¡¡

araúd de mader¿

ácter de los edificios de Cosme se hace má parente aún cuando lo comparamos con los encargos de su hijo. Parece habene dado dade un principio una dam diüEste

sión de trabajo entre C-osme y sus dos hijos en cuestiones de mecenazgo. El ane regio de la arqütectun era patrimonio de Cosme, y ambien quiá el contaao con un maestro de la fiüdición €n bronce €uá¡do era de la fama y excelencia de Dornte o (il$ración 58).

El ñ.e"dzgo d. bt pri"¡.rot Mé¿nn Los pinrores gozaban de una menor estimación en aquella época, y parece que Cosme jeirba Iu negociaciones con pintorcs y decoradores en manos de Piero y Giwinni. \i en 14.38. cuando Piero renía ¡an só¡o veinridós ¡¡os, Domenico Veneciano le jrige sLr conocida cana solicnando le sea encargado el rerablo para san Marcos". Qui

r

no se arrcv;era a escribir a Cosmc directamente, pues incluso al jovcn se rcerca con :¡¡remada humildad: "En mi b:rjr condición, no me conesponde dirigirme a Vuestra '::celenc;t [gotil;*a]." Pero sabe que únro I:r¡ Angélico «,mo Fra Filippo esrán ocurlJos r por ello Ie gustaría cmpknder l¿ obr¡, renicndo notic;as de que {losme de*aba :1eo magnifico. No consi8u;ó el encarBo. como cs sabido, pues Fra Ang¿l;co enconftó :,cnpo para pintar la primera auréñr;ca conwsazioar (ilusrración (,5) pm cl alrar 'a.a.t r¡ror de su monasrcrio '". Se ha sugerido, a panir de pmcbas de peso. que Cosme y su :crmano Lo¡cnrc se deshicieron del retablo anrcrior regallndoselo a los dominicos de (-oftona, quienes se lo aSradecieron profirsmenrc'-. Un ario después escribía a Picro Filippo Lippi, v nos cnreramos dc que aqutl no

:rbia aceptado una mbl.r pinrada por ésre". ti algo ver,ldcramentt scn¡imenrrloije. cn h mejor tradición
Sov uno de los monies nlj' pobres quc hl cn ¡lor(n.iJ. en'$t \o. \ Dios ¡re hi dei¿ilo con seis $brinas a ñi .Jrgo, tod¡'.nte¡m¡s ( i¡util.\... Si ¡r(.¡\ir..§ dc vuestrr crsr un poco de grano v de rino, guc ¡odriais ..n,lerme. r.nJrir un¡ grrD rl(' gria v lo podriais crrgar en mi cuena. Sc ¡:r llen¡n los oi$ de tig¡im¡s ¡l p.n\¡r,.t!. simucro sc lo pucdo deiar a e$s pobres niñrs...

\o

es de

exrr¿ñar quc, pese a Browning, tirsme opinrra que no renia rienpo de

::¡rar co¡ ¡rrisras de

csra

clde.

co¡,:
tluicro d*hos que dadc qre llegft a Vcnecia hc rprcülido uni cosi quc vcnd.íl muv bicn pua la obra que mc ddssrcis, ú¡a Noi.a dc rw ore er plvo como curlquic¡ orro colo( y hc comenado ra a pinur kx triunlos .1" *ra nrancra. por lo ,1uc tcnd¡án un ¡p
uda

lú insn(.n,¡cs pm el-l'riunfo dt la lirnu, ptro rr, * si qucrin un vesrido *ncillo o un mant,. como ¿ ni nr guoria. Lo

llqr

h¡b+ cutro eleli¡ntc¡ tirando dc un carrc; pem

qu.tn qü. havi vjk) Es

.:¡

Jem.:s lo

haced el frvor de decinuc

ióvenes y muchachas o Rnrbién anci¡¡os

evidente que De Pasri sabír ganarse

guc h nulcr

r Pir«r,

con

dudrs sobre Ia inclusión de ancia¡os en su cuad¡o.

s

r

en

r

*n-

*: rr:

cquno

f¡mor'

histor;r dcl oro en poho

r

48

El nmndzgo

d¿

b' ?rin¿nr Médii\

Hallamos la misma preocupación por lo placentero y lo magnificenre en una carta que Fruoxino, el agente de los Médich, remitió eD 1448 desde Brujas a Giovann,, el hermano de Piero 50. Se rara, al iguat que el documenro precedente, de un

texto muy querido por \larburg, quien hizo frecuente atusió¡ a su con¡enido. Obvi¿mente se habia encargado a esre agenre la búsqueda de tapices suntuosos para tos Médicis. Habia mirado por la leria de Amberes, mas sin encontrar nada apropia-

do. El único juego de rapices que estaba muy bien rrábajado era un poquno grand. 1a sala donde se pretendia colocarlo. Adem¿ís, representaba la hisroria de Sansón con gran canridad de cuerpos muerros, que no era lo que a uno le agradaría en una habiración. Orro juego, con l¿ h;sroria de Narciso, habría cuadrado con las medidas, pero sólo lo hubiera comprado haber s;do de más cal;dad su confecció¡,. "de Pa.a el mismo a,¡o de 1448 podemos señalar por úlrimo un monumenro supervirienre que arestigua el mismo gusro por el esplendor: el mbernáculo de mármol que cubre el cruc;fijo nilagroso dc Sm Minia¡o ¡1 \fonre (;lusrración 66);r. tDs documenros

para

lx armas de tos Médicis: en iunio de l++.lGe'riodrlrCrlinr:laintirm.rdcqueun "_rn cidade¡o" G¡tadino gr¿nd?)se :¡ b::¡:J¡ .: .or:¡:rir :¿ :airrjculo :on grr esplendor r cosre v que se le conceded r.::::i ;¡: :- r:- I < r,:s: ¡:.. --jio d. armas qu. el del gremio. Un eio má :J.j:. ::.:: :::rjjr:¡ \.' :.:¡ .L): .r !u\;i. \ o¡orgó r Pie¡o permiso expreso para aía::: . j :!::.¡ .,: .¡¡ ;;. g¡¡nio. \o eligio l3s ofeosi\.as pnlb sino sú inp/esdpt--. .:;. .¡ ::- : ::¡ . :. =l-o d¡ ¡in¡¡¡es con ta dirisa *zryar Esre dpo de heráldia ::i:r .-:r: r: ¿. :ro: !: :r: rononancia con el guro de la pompa cab:.lleresca que Pie :. r:i: :r:o :r¡<. ¡dquindo en su con¡aoos con sus clienles borgoñon€s. mucsrrm que hubo la dpi.¿ .s.eramua en iorno e

!i:::

rrb¡blemenre en el mismo año, o poco después, cuando encargó olro para una imagen milagrosa, est¡ vez e¡ la Annunzia¡a (ilustración 67).

:,:r.=:;rio

S: sunruo;¿.srrucrura, originar;amente dorada si¡ duda, porra la inscripción en \É¡drd ¿rombrosa Cotñ for 4 n;la el narn¿ ¡¿la; solo el mármol costó 4.000 flori, nes':. Conviene que lo tengan presente los que siguen creyendo que esre ripo de avisos 1o invenraron los magnates norteamericanos. Si el supuesto general es correcro, es deci¡, s; ios dos tabernáculos los proyecró para los

Médicis Michelozzo, que era además la mano de¡echa de Cosme, se evidencia más aún hasta qué punto en obras de esta clase era el mecena.s más que el arrista el que se autoexpresaba. Sabemos de un c¡so

má

famoso que nos permite calibrar la influencia de los gusros de Piem sobre una obn de ane por él ocargada: los Éacos de Comli en la capilta cis, el más rccordado de los monumenros al gusro de los Médicis. Se conserván ¡res can¡

Má;

del anisa a Piero a partir del

áo

ciradas. El pintor saluda a Plero

1459 5r. Su rono

ñ

muy disrinro del de

tr

canas aates

crno anico nio nnghokr;simo, mi malor amigo. pero

ei al de la car¡a de De Pasti, al que prmcupaba Ia indusión de acianos, y al de la cana de Fruoxino, que rcnía qscnipulos en cuá¡to a los cadáveres. rema €s

extráimenre simila¡

Ars

recibi

. a de vuesr.¿

Magnificenciá a iravs de Rrbeno Manegli, de la cuat

_ : :'.-;ja :n . .r:,))"t -\htl:,::

::

:

:: :

:

.

.r. cu.

l,\ .(¡rrl¡(.

hi.t.trrn ii,err J. lus¡r. j,,1 , h. rc. m¡ qtr. l.¡s pun(.¡ d. l¡. rl¡\.

qur

:::< .rgurs nul,s: oo.

'e

::: :r¡rdo p,r ls ,n,bes quc no ¡poú.¡ der¡mridrd ningrnr. .:- :. :.r-o orn' ¡l otro hdo d.l rk¡r. p(¡o (¡,nbi¡n ocul«, ¿c i r.::, \hnc{I, lo\ h.¡ risro ! h¡ dicho quc no h¡y r.,ón pará .once-:r: : i,. d¡htrrco- ro hir¡ Io que vor nrc maD¿&i dos nubecn¡s bs

r =-:- .: :--:: ¡¡¡¡bién. como siempn. de las crnridades de oro v azul de E2Eat .¡: ::.:::
de Cozzoli pam darsc cuenn de h.rsr¡ dónde llegba la influcncia

c .-<=:. ,l-. ::orir pcnsado el viejo {losme dc esra obra del discípulo f.rvoriro de :- --::=-. \¡ r. que le i:rlte piedad. Divers Ieycnd¿s sin tund.rmen«r que sc han :.r¡ -<,¿i

l¡ m¡yorí.r cle los visi¡an¡ts dc rspecrc de la obra. Un:r guia fi.rncer,91,, rn', ditundió Ia toría de que el viaje de Ios M¡gos rcpresenrlb¡ la :-\:rdor r del Ftá¡rca de Bi,rncio ¡ tlorencir parr el Concilio de Unión el más joven (ilus,ración 79) era un ,c¡ra¡o dcl ,oven Lüüv¡ el ..:=prc ansiosos de dot de vida v n¡stancia r los oscurcs sucesos del prsa

=:rJo

: '-:.::¡

- -" :-¡ -r ';

original quc dcbió de teDer para

l.¡ re¡dadera aprcciacirnr de e«e

r

'-- -,::. .- ,n,probab;lidrd. Par:r cuando se pintó la opilla habí:rn pasado ya veinte - - :. . .,r;ilio dc Unión. Se habíá rraducido.D uo fr¡c¡¡o v e«ricra¡rcnrc h¡blando

r- :

:.::rirrca conro el cmperador, que habían visto ratificada

sumisión al p.rpa, --- r.:: :r.ries ¡ru! pcro rptos pam que los rcprescnra.an como s¡ntos. Y de pmo ric: --. .:r rcruludo ¡si¡rismo sinsulariz¡r .r un ni.,o de diq años, el jown Lorcnzo, -- :::¡rbro de h fa¡,ilir así represenrado. l-a r,rdianre c.rbeza dc esre jo"en prnrcipe - : ii un rerraro. Repirc y des.rrrolla la rilrmul.r dc lls c.rbeas jóvenes y hermosrs de sLr

-

-

- :- -

1 muchachrros que

(lozoli rplicó i¡mbién

:.:.:: trbezs gtȎricas di6eren

cD

oüas panes dc Ia.apilla.

de hecho muv ¡cus¿d¿n¡enre de los rctr¡ros ¡Luén

. .,nro,Jucidos por Cozzoli enel ciclo ¡lli donde seria de espcr.rr y cs su sitio.rde , :,,, no r¡ cl centro, sino al margcn. enrre el séquito dc los revcs orientdes do¡de cl :-.-:.,, de la crsa sigue devot¿menrc a los santos, como corresponde r los donanrc. , .i ,. :migos (ilustración 7l). Es fácil disriDsuir aquí el pcrfil del »ismo Picro de \l.rd" . unro ¡ l:r cabc¿.r dcl .¿¡¡¿gcen su c¡b¡llo blanco. Tan«, se p.rrcce al busro dc \lin,:, :: licsole rlel Bargcllo quc no cabc l¡ mcnor dud.r de esro. No es ¡¿n sencillo r.n.¡ l.r

-:::rridad dc que el viejo que cab.Jsa a su Iado scr Cosme (ilusrración -r, com, .,.sur¡ h¡n dicho. Su c¡beza ¡x, se conespondc cierranrcnre con cl p.rtll ¡guil<ño,lu( no! .. ionocido por Ia medall. (ilurr¿ción 52). Pe.o crt.r med.rlla póstun:; qrr< :irc rn,ro ::po de rodos los rttratos posteriores del I'rd¡e rlc la P¿r¡i.r reprcsenr; prub.rblcmcnre .L¡ deliberado acercrmie¡ro de los rasgos de Corme al ripo del rmper.r.lor o,r.rno.

. ::r

Eln

¿t¿zso ¿t /o'

lrinüar Médtú

que cl re'erso explora mo¡ivos tomados de monedas imperiales. Hay al menos u: ::::rro de Cosme que confirma la idenrificación. Procedc de un manuscrito y muestr: r un ¿nciano semejanre. consumido bien que asturo (ilusrración 72). Adem,is aqui ¡l

rez ¡os sea líciro rcalmente preguntar: si no es Cosme, :quién va a ser? Se habrá obs<: se Ias ha ingeniado hábilmente para dejar abierra la cues¡ión dr.: preferencia. El rorro de su prorector va por delante, pero rambién puede decirse qui . anciano cab¡lga a la cabeza del corrcjo. Una vez aceprado que sc rrata de ese personaje, bier podemos empezar a pLegur r¡r quiénes serian los dos jóve¡es que cabalga¡ uno al lado del oüo. ¿PodriaD ,.-

rado que Gozzoli

otros que los hijos de Piero? ¿No hay de hecho una notible rmejanza enrre . muchacho del lado exterior y Lorenzo tal como 1e conocemos de más tarde? (ilusrr:ción 73). Hay que ¡cconocer que parece un poco mayor para su edad, pero con . prdre enfermo le estaban preparando para hacerse cargo de las responsabilidades ¡ntes posible. Además cl lugar que el pintor le ha asignado concuerda bien con c.: conjerun. Todos sabían que Lorenzo iba pronto a converrirse en el cabe?a de familia que sc reunüía en esta cap;tla. Sería 1o más na«rml cederle esrc lugar de p:.. re¡encia, un paso por delmte de su joven hcrmano Juliano, cuyo rosrro se h". dcmas;ado deformado para que sea posible compararlo con garantías con el homL,:, delgado, elegante y de labios aprerados de l.r medalla conmemorativa de Beno,; (ilu«ración 73), pcro al menos no desbanta ral conjetum. Lo que aquí csrá en juego no es ranro una cuesrión de idendfioc;ó¡ co¡ro ur ctes¡\ó¡ dc decoran. Pues el hábito de buscar rerratos y hasra el retrato de un cor:. aurénrico en la parte narr¡¡iv¡ del fresco h¿ co¡r¡il¡uido a apanar la atención de la sic: . ficación tanro religiosa como histórica de la capilla. En rérminos religiosos represenra esplénd;do adestc fulebs: es ta Noche Sanra y la estrella es visible en el techo (ilu.:::

ción B0). tos Magos han emprendido sus viajes desde nes rincones del mundo i ¡,: veryen e¡ Belén, igual que ocure en una famosa página de las l.as mry icat bort: : duque le Bery, lilustración 75). Sabcmos de representaciones teatrales de misrerio. .. las ciudades it¡limas en las que los tres reyes se acercan tanbién procediendo d<:-. lados diferentes 5J. tos Médicis lavorecieron tradicionalmenrc a la confraternidad d.

Magos, y no hay rázón p¡ra creer que el episodio s.rcro tuera considcrado alguna rez mero prerexro para rer¡atar personajes y acontecimienros profanos.

-

Hisróricamenre esta interpreración errórea h,r desdibujado los estrechos rin¡: existentes enrre el tresco de Cozrcli y una de las obr6 de anc más famosas de la Flo:.cir premedicea, el retablo de tientile da Fabriano pua la Trinidad (ilusrración 76r. H: una extraña ironía en el hmho dc que la decoraciór de la capltla Médicn recuerde .r -: obra encargada por su mayor rival, Palla S¡rozi. Al compararla.r se consrata que Gor

.

se ha apropiado de grupos enteros (itus¡¡ación 81). Además, una inspección detenida de los res reyes de Gen¡ile, rradicionales represcnranres de las rres edadr, hombre, revela que muchos de los supuestos detalles rerraristas, rocado y coronx in: dos 56,está¡ y¡ prefigurados en la obra anterior (ilusrraciones 77 y 78).

:. ,

ti

úd",¡,So

¿e /o'

prinüú

M¿di-

tl

--¿ r ::::d !i.l liglo que Piero remiricse a Gozoli a un¡ obra maesua del esti.--:- ::-:-.¡¡l a.dio. Su generación quiso e¡lazar con el estilo aris¡ocrático de ¡ ¡¡ards de us clien¡es de Borgoña y Frarcia, y tuc este modo ' ;- ; c:--¡r:¡:o:ido ;: qut Picro llegrra a requer;r el auxilio del ane y los anistas. : : - : :¡'::¡ ie Fil¿rete figura un rerraro a pluma de l'}iero qüe pinta esla armós 1ir.z¿. Filarcre sabia que Piero padccía anrnis ¡ segí,n él dice, pre-' - -t 1.E-:¿ :-- '. :i.:.:ii. embaiador de los Médicis e¡ Milán, cómo pasaría el tiempo un -- -

--.-<¡:.

:¡¡les. como Ia cza o la guerra,

le estaban

'edados.

::r

qu. . lie.o le @mplace sobremrncn pasar el tiempo haciéndose llevar r su :ili rontcmpla sus libros como si fuer¿ u¡ no¡ró¡ de oro... no hahlemos de .- .-:-:¡,. L ¡ dia r¡l vq se goc simplemente en recoúcr con la vista estos tomos para :-- -.:::m¡r r recrcar la visia. Alorro,luego. según sc mcdicc, cscoge alguna de las efi '.1.

:.. - ::-genes de todos los ernperadores v próceres dcl prsado, dc oro unas, de plata, :-::-. ¡ piedru preciosas otras, o de má¡molr otros naterirlcs, quc son mrr:villosas rte : :.::¡irr. Tá1 es su n¿rico que pmporct,nan r h risa cl ¡ulor goce v pL.er'..'

'.: --' a menudo nos es dado penetnr, rl menos con la imasinación. en los - *r: . ..:r alegrías de un pasado disrante. Pero lo quc Iilarete dice dc los libros dc :-: : ¡odemos rraducirlo a rérminos vnu¿les. Muchos de los rolúmenes en los -. - --:¡.1¡ con claridad que han s;do cscr;tos e ilustrados pan é1. su Ciccrón. su - r: su Joselb, su Plinio y su Aristóteles (ilustraciones 8l-85) se consen'¿n .: : :: la Laurenzianar¡ para.recreo de la vista, de los que los buscan. La mavoresoros han desaparecido, como cs lógico, pero podemos seguir a refiere que:

, ''.:: -n poco cuando

\1 dia siguiente contcmplaria sus joyas y piedms prcciosas, de las que posee unr -;ridrd maravillosa de gran valor, grabadr algunas de divcrst maner¡s, ot¡ no. Le

::r,:

gran placer ydelent mnarlas y discurir sus distintos podercs y cxcclencias. A1 día .,¡urente, al vez, inspecciom sus jaroncs de oro y plara I oúos m¡r.rialcs Preciosos, .nrtrla¡do su noble mérno y la peticia dc los maestros 9N los fabri.¡ron. E¡ co¡jur

r.

rurndo de adquñ objeros valiosos o exr.años se trata, no rcpara cn el preco... diccn que posee tal abund¡¡ci. v varicdad de coss gue ni siquien contemplrrhs :na a un¡ ¡a¡d¡rí¿ un mes tntero y podrir rolver a empezar, y le .áus¿ti¡¡ orra Yez el nrmo goce pues gue habia pasado ya un rnes desde que las vien por úlri¡u \e? ".

re

He. un roque de Annunzio en esle sumcrgirse e¡ el oro y las piedras prcciosas, :,: lin duda no está librc de anpliftatio. Sin embargo, no puede ser cuurlidad quc . :u pasión por las gcmas y las monedas nrviera Piero un predecesor en el no«e al Filarrte menciona explíciramenre, el gran duque de Berr,\, uno dc los primeros ::::bres de gusto q«e convirtió cl tesoro principesco en Lma verdadera colección de

-,:

52

Eln«

dzga ¿¿ lot

ptiñ*o! Mé.licn

En nuestro conrexro acrual las famosas colecciones de los Médicis imporran sólo 60. A veces se da por supuesro con demasiada alegría que ambas actividades eran una sola, pero la historia contemporánea y prerérita sabe de muchos casos de arristas que se quejan de los coleccionistas que gasú¡ todo su d;nero en preciosas antigüedades sin que sobre nada para los vivos. El valor arribu;do a los servicios de mesa y a las piedras en el inventario de la colección de los Médicis necesariamente ha de hacernos vacila¡. El escribano o nota¡io que redactó €ste inventario tal vez no fuera un gran experto, pero conoceria bien el orden de magnitud correcto. Tasó las gemas grabadas de la colección Médicis entre 400 y 1.000 florines cada una, la Tazza Farnese (ilustración 86) hasra en 10.000, en tanto que una pinrura coriente de un maesrro del calibre de Filippino Lippi, Botricell; o Pollaiuolo oscilaba entre los 50 y los 100 florines, e incluso un gran c;clo de frescos como la H*t»ia de San luan de Santa Maria Novella de Ghi¡landaio costaba ran sólo 1.000 florines6'. Resulta de particular in¡erés reflexionar sobre estas cifras al entrar a analizar el mecenazgo anístico del más famoso y más enigmático de los Médicis, Lorenzo el Magnífico. Novelistas y biógrafos nos han familia¡iado con el ritmo tipico de las generaciona en una familia poderosa: el anciano que acumula o consolida la fonuna de la familia, sagaz, rericenre y dworo, el joven que acepa h riqueza como algo dado y sabe gozar de los f¡uros, amante de la comodidad cuttivaü pero hombre de mundo aúu y por último el hijo de óre, abrumado por la herencia de fama y responsabilidad, insatisfecho con la

en tanto que rivales de su mecenazgo del a¡te

mera riqueza, afan:indose sin

dstaso

€n empeños superiores, un diletanrc dotado, qui-

zi el má inreresante de Ios nes personajes, pem asimismo al má esquivo. Esquivo fue ciertamente Lorenzo. No en vano Maquiavelo, en su fimosa des, cripción del personaje, dice que alberg dos personas, Io que hoy llamarlamos personalidad escindida. I-as conrradicciones de este esplriu fascinante han planreado un perpetuo desaflo a sus biógrafos, se resistieran a su €ncanto o sucumbi€ran a é1. El esnrdioso de su mecenazgo artistico se enfrenta con las misma.s paradojas. El mismo nombre de Lorenzo el Magnifico ha llegado a representar para la posteridad la encarnación de la magnificencia princ;pesca; en reatidad, casi ha eclipsado la fama de sus antepasados. Resulta una sorprendente conmoción comprobar qué pocas obrc de arte existen que demosrrablemente lueran encargada por l¡renzo. Tal vez sea parcialmenrc culpable de esto la czsualidad histórica. Los proy€cros principales de Lorenzo se concenrraron al parecer tuera de Florencia y por ello fueron m:is vulnerables a la destrucción. Vasari nos habla de los esplendo.€s del monasrerio de San Gallo, que fue arrarado por completo duranre el sirio de Florencia 6r. .'r.'ada queda de la casa de campo de Lorenzo próxima a Aezo, el Spedaletto, donde consra que rnbajaron Filippino L;ppi, Ghirlandaio y Bonicelli 6r. Su redro campesre prefirido, Poggio a Caiano, Io termina¡on y ransformaron sus sucesores, y el enigmárico fresco de Filippino L;ppi en el pórrico de entrada ha ido decolorándose

EI ñd.tuzgo d¿ lú pr¡ñ¿ro'

::xra

ser ya nreconocible.

M¿¿iÚ

Quizi la imagen que tenemos

5-l

de Lorenzo sería distinta de

::¡berse conservado todas estas obras; pero el historiador ha de trabajar con los docunenros que han sobrevivido. y ésros hablan un idioma extrañamente ambiguo.

ta ro

:

iglesia d€ la abadía, comenz:da en tiempos de Cosme y conugrada en los de Piero.

se llegó a terminar, con su fachada medievd. Se háIa odavia en la forma en que Piero dejó, pues un emotivo llamamiento del abad insmdo a Lorenzo a cumph con su

&ber de rnecenas no tue arendido. Pese a su superficial elogio, se aprccia un tono de desarobación «asperada en este documenm que conrrapone la lanidad de los lujos mund¡-

u

con los beneficios erernos ganados por Cosme y Piero a través de sts donaciones.

crecmos firmemcnte y
''

La alusión a las adversidades tienc su imponancia. 'Iodos sabian que era ocioso :omparar al joven lorenzo, que a veces habia dc luchar por consenar su poder r su ¡cr¡ solvencia. con un Cosme cu¡a única preo.up¡ción esrribaba en cómo librm dcl :rnero que le sobnba. Parece en red;drd que dos anos d6pués de morir Piero decidió Dos que habíar llevado su padre v su abuelo. -onnzo dar por cerrada r*s la suma que menciona abaca tan sólo el período que term ina en 14; I .

I

En ocasiones a l.orenzo ruvo que resultarle una pesada carga la repuración de ::,
-r r:

-Lu

empresa de escribn libros griegos y los favores que prodigasteis a los erudiros os

ennjeado »,á famr y ,rceptrción universal de las que nunca ha disfrundo un homen muchos años,,6', escribía desde Venecia Angelo Policiano en 1491. Pero co rétr -:nos purarnente monrrarios los libros griegos eran bmros y los human;sm se daban urisfechos con pequeñs propi»as. No ocurría lo mnmo con las obr:rs de ane gran-

u

:c-

en especial edificios v esculruras en bronce. Tr¡s el exilio de los M¿dicis. €l hermano del Vcúocchio rcnritió a las ¡ruoridada ilo-

'=rinas una lnra

de obras que el acuhor había rc.rl;zado pan h familia Médicis, dando.r quc nunca se Ie había pagado y reclamado una indemnización a b¡se de Ia¡ rbr' =rcnder :--¡.¡¡ confisc¡dar'6. ra lnta comprende la omb.r de Cosme y Piero en San Lorenzo, dos r'rs para C.rreggi (prob.rblcmente el Muchatho on el dzlfn v el Rzliat ¡/¿ l¿ R¿qtmc.2,r.. rarias obru para la ó)¿ra, un rerr¡ro de Lucrrzia Donad lo mÁ orprendente :c todo, el D¿¿lde bronce (ilu*ración 88) que lrrenzo y Juliano habian rcvendido en *Jl,J¡d a la Señoria en 1475 por 150 florines. Por supuesto bien puede scr que el herdel escuhor sruvicra probando simplemenre sucne co¡ l¡¡ ¡u¡oridades. liándose que no era p«,bable que en los libros de los Médich aparecieran regisüados pagos de -=

¡

zo

s:.r cpccie. pero

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menos hubo de parecerle que srr historia er:r plausible.

<+

EI nta,¿zgo d. lot priñúat

M¿dti!

Dc cualquier manera que interpretemos el documento, parece indicar que no es oio I¿ cscasez de dinero lo que explica la falu de encargos documenrados realiados por Lorenzo. l.as personas quisquillosas resulran clien¡es d;ficiles, y Lorenzo habia llegado a considerarse árb;tro del gusro y como tal le reconocían los demás6:. Cuando Ios opaal de San Jacopo de Pútoia no se decidian a signar la tumbr de Fonegueni (ilusrración 89) a Verocchio o a Piero rlel Pollaiuolo enviaron las dos maqueras a torenzo "porque entcndéis mucho de esr6 cosas y de rodas ld demás, ",. Se solicitó su arbitrrje en la disputa sobre la sicrisria dcl Sanro Spirito.,',, y cuando la comunidad xignó un rctablo a Ghirla¡daio se estipuló en 1483 que habría de hacerst .segrin las normas, manen y forma que plazran y sean delgusto de... l,orenzr,-,,. A él pedían consejo y oricnración los mccenas exrranjeros. Envió a F;lippino Lippi a Roma'i y probablemenre a A¡tonio Pollaiuob a Milán-r. Sc enorgullecía de haber recomendado a Giuliano da Maiano al duquc de Calabria y tomó como cosa suya buscar un sucesor después de la mu€rrc d€ Ciuliano-r. Cierramenre fnosrró inrerés, crso único en esa época para un lego, por Ios grandes logros arquirecrónicos de su riempo. F.n I48l pidió los planos del palacio ducal de Urbino-r, ), en 1485 soliciró los provccros de San Sebasriano de Mantua -', de Alberri. Se mosrró reacio a presrar al duque de Ferrarr cl trarado de Alberri sobre Ia arquirecrura porque era un libro que leía a menudo?6 Este interó por la arquitectura lo habia heredado como hemos vis¡o de su abuelo Cosme. Pero en él habia adoprado un giro má reórico. Hay una diferencia suril aunque imponanre entre los términos cn que Vepasiano había ensalzado el saber de Cosmc v los de t-ilippo Reddiri en su elogio de Lorenzo dediodo al Piero más jóvcn: ¡Cuánto desaca en arquitecrural T.n(o.n cdiñcios privados como públicos todos ha.eñós uso dc sus inve¡cbnes y dc sús armoníás. Pu(s ¿l ha adon¡,do ), pefeccn nado la Éoria dc l. ¡rqui¡ec¡t¡B con l¡s rd,oncs más elev.d¿s de la gcomcrria, por lo que sc sitúa en un Iug¡r no dcsp¡criáblc enr. los geóhems ilunes de ¡ucsrra époc¡: pues la geometía cs scgu¡amcnrc digna dc un principe, a {luc ¡ues¡ras mcnres e intclectos sc veñ movidos y lfeclados por su poder--.

Valori se dilata er este elogio y habla de.muchos, que muchas "consrruyeron esúu.Iuns majestuosa§, sigrriendo las orientaciones de Lorenzo. Mcnciona en concreto et Palacio Srrozzi (ilustració¡ 87), consrruido por Filippo Srrozzi. que consulró a lorcnzo sus proporcior,es (¿e no.lulo)1. Quizá para conrrarrestar esra afirmación hizo circular el hijo de Filippo su parricular ver;ón de cómo se las arregló su padrc

lr

para levantar su soberbio palacb delanre de las narices de los Médicis explotando debilidades de Loreñzo. s; debil;dades eran. Filippo Srrozzi, leemos -,, anhelaba más la fam.r que la fonunr siendo muy de su gusto la arquitectura, esperaba dejar para

¡

recuerdo de su nombre un palacio magnlfico. Pero había una dificultad: .EI que m¡ndaba" ral vez cnvidiara esta famr. Pero Filippo era florenrino y sabía cómo (rar¿r r los que renían el podu. En lugar de ocuhar su proyecto, se lo fuc exponiendo a

El 4¿,.4d2so d. b,

Pn44, M¿.trú

tt

diversos artesanos, objeta»do siempre a sus proycctos ambiciosos que él quería urilidad. no pompa. Se le dijo "que el que mandaba" quería que la c;udad ñrera adorna-

da v exalrada por todos Ios med;os, pues igual que lo bueno y lo nralo dependia de

t¡mbién a él habría de aüibuirse lo hermoso y lo feo,. En orrrs palabras, brenzo queri:i decir Ia úlrima palabm sobre el edillcio. Se habir trag,rdo el anzuelo: quiso ver los planos y rconsejó una imponenre fachada almohadillada. Filippo puso finsidas objeciones. Tal exhibición no convenia a un ciudadano panicular. Hub;era preferido ;ue en la planu baja se mentaran muchas riendas y prresros para subarrcndrdos y :anar a.si algún dinero extra. Se dejó disuad; a regañadientcs dc nn mediocre prácri:.r r convino en levanta¡ el mismo palacio quc siempre hrbía albergado la esperanza é1,

Los Médicis y los Srrozz; no se llevaban bicn, y la historia no tiene por qué ajus:.¡rse del todo a la ¡ealidad. Pero hav una prueba inebarible del alto conccpro que de

.¡

conocimienros arquitectónicos renia Lorenzo: en i491 presenró un provecro :ropio para la fachada de la caredr:rl de Florencia. La siturción resukanre no pudo ::iar de tener sus zspectos hunorhricos ¡0. Hubo vcintinunc competidores, enrre r que figuraban nombres como Filipp;no Lippi, Verrocchio, P«ugino. Bonicelli v -:iid¡¡daio. Pero una vez más. su gran rradición diplomá¡ica no lcs talló a los flo '::¡inos. En un perfecto gambito, pidieron al mismo Lorenzo que decidiera qué ::,.*ecto era el mejoc Pero Lorenzo a su vez no se deió gnar por la mano. Hizo un

.

rgio dc todos ellos y aconsejó que se pospusiera la cL.resrión esperando, sin duda. ,:: ¿drirrieran la indirecta. Pareció llegarse a un Punro muerlo, \'sabemos que la ....dral .e qurdr; 'rn fachad¿ du¡¡nre rre'crento' L,n(uenrr año' m¿.. Cualquiera que sea la verdadera explicación del episodio, el Lorenzo que de él -:rjpir¡ no es el tipo de mecenas que descubrimos en Cosme y hasta en Piero :::os llegado a sospechar que el dinero que dedicaban a inversiones en ane lo gas '!-:: en comprar prcciosas joys anriguas. Lorenzo conocia su valor en la vida . t,¡: cuando Giovanni. el futuro l.eón X, marchó a Romi como cl mrt ioven de - :¡¡denales, t-orenzo le escribió: .Un homl¡re de ru clase dcbe usar la seda y las a¡tigüedades €xquisir¡s v libros , ¡ ;on discreción. Son prefcribles

-<- o'os ltJulche gentilezza ¿li ¿nse antiche){t." .- prsión no pudo por menos de in0uir en la ¡c¡irud de Lorenzo hacia los anis¡ :. ir ti.rñpo. Al igual que tanros coleccionisras, contemplaba el pasado con cier

, : r:.rJg;a. Se tomó la molesria de honrar la memoria de los artisrasr erigió monu :¡-::¡ ¡ Giot¡o y a Filippo Lippisr' l'ero quizá él entendiera que su Papel de :.:::¡ ¡onsisria no en ser un .cliente regulao,, sino ral vcz por vez primera en la :-¡,:+ en ofrecer su apoyo e inOuencia para favoreccr no los in¡ereses de anistas c,:::o, rino lo que

a: :-:

él teni,r por interescs del arte como ral. Se ha d;cho por ejemdeliberadamcnte de resuciqr l¡ técn;ca del mosaico rradicional que

::rró :.:<::licadaenlacared¡aldeFlorencia3'Másrangib)eaúnessuproteccióndel -.:¿- -'.: Je ratlar piedras preciosas: en 1477 fue liberado de impuestos Pietro di

I Ei LE-i

t. a...td
¿¿ lot

?ritu¿ra' M¿¿i.iJ

enseñas€ sr¡

oficio perdido x los ióvenes de h

l,s *:¡or do.:umenms cobran susrancia y sign;ficado a través de la obra det único z:i=: ür ¡rr! .onra que ruvo un inrimo rraro con Lorenzo, Bertoldo di Giovanni.

i¡

§:-nelm ron Bode el primero en sugerir que la

¿¿¿¿¡¿

de es¡e maestro de los

:E:'r.iG broncs era rellejo de lo que él llamaba ,Ja polírica anisrica, de Lorenrc,5. 3.:oüo .i\ ia en el Palacio de ]os Médicn, ral vez como una especie de ayuda de cáma

uya atiborrada de alusiones ininreligibles á ta cocina (¿o cs at en u» viaie a los barios

:i
Segramenre nos cuesta hacernos cargo de Ia novedad que represenra la aarz,z .Je Benoldo. Por lo que srbemos, no tmbajó cn encargos tradicionales para iglesias o Su ane se concentra en piezas de coleccionist.r; cn reatidad, en cieno sentido puede llamarse a esro el nacimienro del .rrte por el ¡rte. Enrre las obras suyas que figutu- en l¡.olc..ion de Io. \'fedi(i. b mi, Il.mrr¡\d d.,dc un punro dr vi.rr hisrórico es el famoso relieve de bro¡ce con una batalla que rcpite y completa un relieve rom¿no de l,is¿ (ilustraclón 90). Por lo que sabemos ni riene asunto ni itusrra una lccción relig;osa o morat. No cs más que "u¡a, ba¡alla ¿//b¿¡ra, una cvocación del ane anriguo. Si Lorenzo sc inclinaba a resuci¡ar esra concepción del ane que había al¡sorbido e¡ sus lec¡uras de autores clásicos y en la contemplación de obras griegas y romanas, poco neccsitaria en verdad de los macsrros de su riempo, impreg nados de I¿s rradiciones de los gremios v de la iglesia. Su mecenazgo habia dc d;ferir del de Cosme y Piero, quc aceptaron el mundo arrisdco en que vivían.

L¡ t¡adic;ón,

desde luego, v;ncula a Bertoldo v a Lorenzo precis¡mente con tal

cmpresa: la escuela para artistas que se dice firndó Lorenzo en sus jardines. pero, iav!, efos f¿mosos jardines han venido resukando ran csquivos como su propietario. No sabemos ¡i dónde estuvieron ni qué hubo en ellos. Ningi,n documento conrempo-

ráneo menciona la escuela a la que tanta impona¡cia con.edería V¡sxri ¡r. Lo que es más, cl cncunsrancial episodio del tr¡slado de Miguet Ángel a esa escueta en la pri mera edición de Vasari li¡e desmentido por cl anciano macstro, qu;en dijo a Condivi que s;ñplemeDr. Gr.rnacci le había llevado ¿ los iardines de los Médicn. De Benol do no se hace menciónr se nos dice en cambio con más verosimihud que.el MagnÍ-

fi.n lo.enzo

qucna que huhic-a algun marmot labrado y rr"bJirdo en rqu.t I;sJr para adornar I¿ más noble bibiioreca que él v sus antepasados Labi¡n reunido... cuando se ten¡i¡ó de trabajar en esos mármoles... MiguelÁngel les pidió un rrozo

qre Ie prcsraran los cinceles,,s¡. El relato de Condivi prosigue con Ia famosa hisroria de cómo enconrró t,orenzo a Miguel Ángel copiando un anriguo r¡uno. tru u, ¿ ¿n«doL¡ dem¿.i¡do buen¡ que J pcrdre,, V,,an. y h.trho ró espléndidamenre en su sesunda edición, c. l¡ que hacía inspeccionar a Lorenzo no un sola¡ sino una escuela, y reparar cn cl promcredor alurnno. Nuevamen¡e la realidad ral vez fuera mcnos claLa, menos ptancada y menos tea, a los maestros y

plr

<

El método de elaborar composiciones d¿ Leonardo cualquien que repxe el corpuj de dibujos norenrino, de Beren.on , h¿ de cho. l, noved¡d del esrilo de tor de kon¿rdo. T,,b¿ia (omo un escutror que ^ modelase en arcilla, que nunca da por deffnitiva una forma sino que sigue creando, ^.".1. aun a riesgo de oscurecer sus intenciones originates. Hay dibujos, como uno para Santa Ana (tlustraclón 94), en los que ya no nos es posible abrirnos paso entre et rcvokijo de pentinenti, y cabe dudar de que lo fuera para l.eonardo. Sabemos de hecho que Leonardo hubo d€ aclarar su idea recurriendo a un punzón pará catcar la llnea elegida finalmente alreverso del papel (ilustración 95). No hay precedente de tal procedimiento en la obra de artistas ¡¡teriores. Leonardo sabla que el método era creación propia, y en el pasaje que prerendo analizar explica tanro su novedad como su razón de ser: Voso¡ros que componéis cudros @n ffgurd, no eticúléis perfiles ro¡undos, u os sucederá lo qu€ suele suceder a muchos

pa¡re de ells con disrinros pinrores que ),

eda

quiereo que todo, haa el menor vGiigio de @rboncillo, rensa qlidei 4re géne.o de pe.sons bien puede gúar una fonuna con su ane, pero no atabanas, pua a nenudo sucede que la criarura represenr.da ¡o acien¿ a mover id erremidades de euetdo co¡ los movinientos de l¿ mente; y ua ve que rat pintor ha}! dorado de un a@b¿do belo y grácil a los mienbros r¡iculados, le pdecerá perjudiciál d6plalos há.ia .ib¿ o hrcia ¿bajo, adeldE o ¡¡iís. Y sras peMnd no merecen ei menor elosio por su artel.

la

polémica nota parece indier que Leonardo discutió acerca de su método con colegas arristas que sosrenian una opinión diferente. Su norma, por lo que se colige, en la lfnea segura e infalible que no necesiaba conección ni cambio de parecer. Es la idea del delineante perfecto cristalizada en la anécdota de Vasari que presenta al rey de Nápoles pidiendo una prueba d€ la habilidad d€ Giotro: el maatro dibuió un círculo perfecto, la proverbial «O de Gioro,, para demostrar la destrez¿ de su ma¡o r. & esta cualidad de la linea perfecramente controlada Ia que admiramos en los dibuios medievales que han llegado hxta nosotros, por ejemplo en d Cnze (ilustración 92), de \4tlard

d'Honnecouna. Esta no¡ma de perfección artística no r"rió €n los prim€ros años del

ü

Qta*ornn. C*n¡ini5 a entender que el joven aprendiz debia copiar las obrx de sus maestros elegidos hasta reproducirlas con la misma perfecta seguridad; meior arin, rcnemos la prueba de los dibujos mismos, que pese a todas las wiaciones de técnica y estilo manifiestan la misma preocupación por la que araca konardo. Hasta pisa"pulcrirud,

nello, que acumuló tamrna provhión de estudios de la natunleza en sus cuadernos de Esre

ani.do

s¿

pesentó en

€1

Cóngcso sobre kóna¡do d¡ Vinci clebndo en Tou6 cn I 9t2.

58

El n*odo

de elabotat

tonpo¡niom

d¿

Lcondrda

59

:runres, practicaba esta línea contenida y cuidadosa; en un dibujo inconcluso como su l¡álz (ilustración 91) se puede todavía percibn ]a lórmula heráldica del libro de mües' - , ::.:s. Pero ¿es posible que antes de Leonardo los urisras no se pensaran nada dos rcces? icreien realmente que ,og"i sepo di carbone ia rrliá"i En tmro que la ñ¡nción del :buro en el raller medrev¿l no e¡ru.ie,¿ cl¿¡¡enre rnJrz.dr. dii.i mcnt. podu da,.e , tnror s".ronc de -pue,u vgura r e\ró Luestrone\. poo, prr.r de l¡. mrnu.ro* . r.nel y dc Dcgenhur hemo' empeado a ,orp,ender quc el J,ou o *. , d rcJi- l -¡d ¡no, fine, dirinro. en un mundo en el quc el ,nnu esubr ran orr dJo por .^.1

" :-rdi.ione,ylo'plron+.Curndono.e c'pcruni«igedeunrfl,(u.r(r..on.óPhi- /, -' -poner el acenro en su ñ.ilidad p"radomirarel 'twb.l. tomri,.. ' d*prob* ro' .rperimentoss. No quiere decirse con esto que los anisu de aquella época no inrruJu .rr nunca una corrección en un dibujo exisrenre. Neganta non :u»r pnb;M... cono :cen los juristas. Pero no deja de ser notable lo mros que son en los dibuios h¡¡¡ lo. :nniñenn peqvños.Pot regl:r general, si uno de esros anistas dudaba qué parón ado¡ :r para una composición, preferia volver a cmpeza. dibujar dos o má alemau't ua r Iado de otra'. Un dibujo de finales del ñrcezra que se conserva en el Lou.¡e es m :ren ejemplo de cómo selecciona un anista la comPosicióo adecuada para rn¿ .{¡un-

::¿.ión sin recurrir a unle tínento (l]Jsrfación 93). ,{nre este rrasfondo de prácticas de taller establecidas, así como de rigidas nor :¡ de adecuació¡, hemos de snuarnos ¡l contemplar uno de los primeros dibuios^ :r lcon¡rdo {ilu{r¿.;ón o(r,para apreciar .l c¡r¡.rer revolu, ion,rio de orrgrnal -,

'u

:anera de enrender.u prole'ir;n. Le coniinuación de los Preceni de los que he citado el primer pasaje pone de ::nifiesro en qué términos veia y trataba de justificar este sesSo revolucionario:

)

sus poemas los poet*? ¿Y no h.s pensado nune en el modo en que compooen No.e m"ler,r,n rÍ./Jr \r r"-. *rn. ni l..preo.u¡, r-l-¿, uno. .u¿.tto. ,o'o' -. p"¡J h¿.erlo. nr o,. tur oue..pin.or e'boz" hdipoi.io¡deL.e-r,emid¿de.de,r' ¿ ¿ figura.' r, enJ, o,imcro ¡ o' mo',m en,o' ¡dc.u¡do.,l er,do ¡entl de 1,.. ru,:, rr que.om¡oncn rr, uadro an,e. que, L hJleza y pcrle.crón de {' pá, re. ^. ,

t¡

hl

álus;ón a la práctica del poera no puede ser más significadm. Nos es familiar \. -¡isrencia de konardo en la dignidad de la pintura, en que era una rnás de l3r anes ..-,1e,. en pie de rgualdrd.on L poe.r,. no 'i 'uperior r ella. Pero toprmu' rq-, .on I er¿ in'i'ren. ir. Lr pinrur¡. .omo lr pe ,¿. ñ -,/ rangible y rra.cenderL¡l de re'ul'ado ,:r ¿c(ividad del espfritu, y cennarse en la pulcrirud de h ejecución en un dibujo es rar i::o e inúril como juzsar lc habilidades de un poeta por la hermosum de su :< palpa el orgullo en el ¡azonamiento de konardo, pero también s. p.r.iben los

. j clig* -esa dirección. ¿Quién no ha conc¡do a un I =-:.s que men¡zaba¡ a s¡¡ ane desde ju.stificar poera que ::::---u1 o un tratara de su Ierra ilegible dic;endo o drdo a enren: ::= no importa cá¡z¿ se escribe, sino lo que se escrrbe? Lr insnrencia en la inlen :,:. :. ¡l ca¡ácrer espirirual del.rne, puede cienamente conoer las bases de Ia norma¡i-

.t

:- ..ra. a

¿-:ior¿r

.o,¡!o'i.io

et ¿e

L¿a,¿dú

q .= a-:a-ir i-:

Leonudo. como rodos sabemos, destruyó csa paciencia úDica .= :¿¡e--¡ :.i¡:renido ¡l oballere. Pero no es en csre aspecto negativo cte la nuevr ::r=--: :< L
.-¿

,

::r:r-upa:l anisra anre v por enc;ma de todo es la capacidad de ;nventa¡ no ta de - ::---:r v pan conicnirsc en vehiculo y sostén dc la inrcnc;ón el dibujo ha de adopt.rr

-:;:r:aer por conrpleto disdnro, que rccuerda no ya ct plrón ' :vr;dor inspirado v desaliñado dcl poeta. Sóto entonces es

dcl anesuo sino el librc el anista tte scguir a su

,n41nac'ón a donde le lleve y respiriruales de

i

la.s figLrras

a los movimieDros aprop;ados ¡ las siruaciones "arcnder qu. componÉ¡ su rela¡o,. Neccsna el más flcxible de tos

pl*mar con rapidez cualquier cosa que vea en sLr espiitu, como dice una r arimrc de nuesrro pasaje que sc encuenrn en las noras de Leoudo: medios para poder

Bosqüeja las fisums dc las pintur.s co¡ rapidcz, si¡ termin.r d€masiddo los miem_ bros: indica su posicióD, sobre h que lrcgo puedes rr¡bajar.on r¡anquiridadrr

Podemos seguir la evolución de esÉ r¿cnica en los dibujos de Leonardo. Los pri-

meros bocetos penenecen aú¡ a la ¡radición de Venocchio, pcro revelan asimimo ,un cambio de énfasis. Se cúdencia que lo que para Leonardo cuen¡a cs el »¡¿¡¿ zrz-/ rale y qtLe en ocasiones hasr¡ recune a un s;mple garabato (ilus¡Lación 94) porque

I '

.u,ren.i"n rro.edirigcrla .beth¿¿¡ c boqh d¿tb ... n,nbn En I," c,rrrdro. ¡r.r I ¡ baulk ¿le Aqehu , tt rrr..ór 1007. etnuero mc,odo+r¡

ya plenamente desarollado. En esra récnica se "viene,, cn e1 papet de la visión interior, la inspiración, como si el arrisra deseam golpear cl hi.ro cuando aún esrá olienre. E¡ rales obrar esd el punro de par¡ida de la nueva concepción del boceto, concepción que culmina en el sigto x.urr cuado trmierre escribe cn sr poema Lá peinturc (1770:):

L,*r(n,

i A

c,.e,u d. t,.,uui*. or l, ..n e r L.t-rt,Jrd,pt"n

Ju sdni

C e,r IJ q , on

\

i Pero los ,4rr¿¡¡l de teonardo ¡o acaban eñ Ia compar:tción enrre el dr;sra y el poe ra. El pasaje fiDal, el mái irteresanrc, parece indicar quc para él et boceto no cra tan sOto el ac¡a dc una ;nspiración, sino quc rambién podia ser tuenre de ulÍeriores nrspiraciones.

¡

Pu€s debcs.ompre¡dcr que sólo con quc cn un des¡liñada composi.ión háras conscguirlo un acuerdo con el rema, dará s.!is&.ción compleh al se¡ más ad.t¡dte "vr. iJr u- : oc 1.,,n,'dc. urd',oo^,u. t.,j.r. Hr v.\.u tn n.,. h l,.,,br.

^rJ , nru,o.de.igu¡..queh.,n.u..i rdorrmr h.rr,..J..rren.,n,e.ur.,^J.di\.,s, .or,tnen..der,,"Jdo.n,ur,]uicru,J...r.¿,.* ro rJ,i,iq',(,Jtr, d..p,u.FD\ -,hb'r dc oe le.. ion. r.u. gc.r", u ro, T,.iricn,u, | ^ 1

I

Aqui, pues, enlaa Lconardo su conrjo récnico sobre el mejor mérodo de hacer boceros con ia observación y el consejo ps;cológicos formulados tambiin en uno de Ios pasajes más famcos del Tratado rle k pintura, aguel en quc .ecomienda .una nue,

El ñ¿todo

¿¿.hkñ. tm?o'itiou L

L¿oaardo

6l

.:

_

inrención por la meditación [...] para despenar en la mente invenciones diversas"r,, ) __n ¡¡do'e en muros de¡ruidos. ayu¿¡ inc¿ndeycenres. predr* moreada:. nubes o moho. / :§rque en estas formas irregutares se pueden cnconrrar exrnñ¿s invenciones ,-{f'.. -omo es posible proyectar palabras en cl sonido de h< trmpanas. t*e pasaie hr fasci- | _--rdo ,iempre a los psicólogos inrercsado< en la .rea(ión ¿nrsric¿ r'. Dr r enrend.. que i ---onardo era capaz de inducir deliber¿damente en sí un esrrdo de nlaiación de con- ' ::oles de ripo onirico en el que la imaginación comen?ába a jug¡r con bormne y for :.lr irregulares, y que estas formas a su vez le ayudaban e ent¡¡r en una especie dc ::¡nce en el que sus visiones interiores podian ser proyectadas en objeros exrernos. En '1 r¡sro universo del espíritu de tron¡rdo, esr¡ invención e. adyácflte a su descubri- 1. - ::ricnro de lo "indeterminado" y su a¡cendienre sobr€ la menre, que le convinió en .:n'emoa del sfunato y la forma a medias adrvinada (ilusrración 9q) .. Y ahor¿ acaJ :umor de omprcnderque lo indetermrnado ¡ieneque presidir el boctro porla mlma / :uón, "per y'csure l'ingcgnü,. para esrimular en el espíriru nuevas invenciones. El \ :-.¡s¡ocamienro de la¡ normas anesanales es toral. EI bocero no es ya prepamción de / :n; obra en concreto, sino parte de un proceso que está en continuo desenvolvimiento ] :: el espíritu del artista; en lugar de detener el fluio de la imaginación. le avuda a fluir. Ha1'prueba de que konardo udl¡zó en re¡dad sus bocetos como dice que se deben ..;s¡¡ los muros demridos, como acicare de la "inrención,, independienre del tema. A

renudo se ha señalado, y recienres obsenaciones má detalladx lo ha¡ subra"do:-. :ue los bocetos para 1z úrga y santa A»a (ilvtración 94) desa¡mllan mo¡nos de su lz ',:,gcr

el Niño con un ga¡a (ilusrracirjn tOl t v ormr dibujos anrenores.

to norable en 1 modo ca¡or es el en en formas enrer¡menrc drstinrs.reno: -:¡os \ :orrvos que rienen clan signific.ación simbdUca en l¿ versión deñniriv¿: el cordero de I \ qu. ob.rn* qu. .omposicion de &zaz la prsión de Cristo r., tu "igifica .rrciioridad un gato e incluso un unicomio (ilustnción 102). AI bus"'""" ) -nución, l,eonardo proyecraba el nuevo significado en lri formas que vela en sus viejos

I

que

,{á

la -n "-" "

:r,ceros descanados. Otro de tala ejemplos se hace presenre de inmediato: sabemos por

¡sári que t¡ona¡do hizo el famoso bocero de Na¿rzza pan Segni cuando estaba en iorencia, mbajando eo Z¿ bdtalla dr Al,ghíad iNo se diria que el revohijo de formas erre compoaimntz inatl¡¿ (ilustración 103), con la figura que se álzá con el brazo .<. antado por encima del grupo de caballos, evocó cn el espíritu inquisirivo de tronar :o la imagen de Nepruno guia¡do sus hipocampos (;lustración 105)? tusuhó luego que '!

::

.. erupo no l€ s¿tisfizoi no sólo hallamos inconrables pntinmti en la formt fanásrica !e los hipocampos, sino que €n su consrante monólogo interior llega a recurrir a la aru.:e dc la palabra cscrita, inscribiendo encima del grupo: .Abarso i cawltí. " Cabe imag-

:r

que con cste probleme en mente asisrió a las rcuniones dcl comiré para decidir el :mplazamiento de Dauid, de Mi¡3u.| Ángel, pu€s mienrras conremplaba e«a figura :::ndiosa y la dibuiaba en u¡ papel (ilusr¡ación 104) vclvió a empezar a proyectar la

-¡rma que andaba buscando en el dibujo que habir hecho, anadiendo provisionalmente :nos hipocampos a la versión de Dauidt" .

Ll,úto¿o

d¿

$d¿I

¿hbü¿l conposnia

nd¿a

\rd¡

har quiá mtu sorprenden¡e en la obra de Leonardo que este divorcio enrre r significado. De todos es conocida la persis¡enci¿ en su creación de cienas imágenc a hi que se dan diferenres nombres según el conrexro a cuyo se do esrá¡. Só1o una concepción del arre tan absoluramenre peronal y casi solipsista como 1a de Lmnar do podía dar lugar a esra ruprura t.u drásrica con eI p.§ado. Pues, en último rérmino, es motivo

)

el a«o de creación mismo el que le impona:

"Si

e1

pintor quiere ver hermosas mujeres

pan enamorarse de ella, en su mano está el crearlas... rl)" Cuanto má esdmule la im¡ginación LLn boaro, mejor cumplini sus fines. Cieno es que pan Leonodo esto no es már que una cara del asunro. Cuanro más pcrsonal resulra su arre, más renemos la impresión de que es presa de la obsesjón de cierras visiones esrereotipadrs, y m:ís insiste él rambién en la objetividad de su are y cn la necesidad de variación racion¿l basada en la observacióntrr. No hay conrradicción aqui. Leonardo sabia que Ia.s lintasias por él descubiertas en lo indeterm;nado sólo podía¡ cobrar

vidr

a ¡¡¿vés

del conocimien¡o lúcido.

Pucs lo .onfuso suscira en la h€n¡e nucv.s inve¡ciones; p«o cerciórate de conocer prime¡o rodas l¡s parres de las cosas que quieres represenrar, ya se trare de animales, paisrles, rocas, plarras u otrasrr.

Nuesrra dis¡inción enrrc «arre» y "ciencia, le hubiera resultado ininteligiblc a Leonardo. Ni siquiera hubiera sido posible f-ormularla en un idioma en el que la medicina y ta cetreria era¡ y ¿ la pürtura se la podía calificar de Va "ar¡es,, "ciencia,.

)¿e,u)o qu. dcn,-o oe.¡, / *.., "." L libenad im.rginar;ra

p;.,ori,J, oel Ren¿,imicn,o..uJtqJi(r

que lJamrmo. .rrre. eris,¿ ur¡ inren.inrr,ión ..ienufi. pareir de Io, c,rud'o, oue ll¿m¿mo. o'.. si 'e q.,i(btu el dom r.o dt I tibro l,

'd.rrru..,,".r.cin,,¡¡¡lpinroravi.urliz.rrun¿v¿ned¡drnfinir:deagrupnionc.y movimien¡os, sólo un conocimienro en extremo detallado de la esrrucnua de la

Tr o,glni,

¿ le

permirrrj ,o

eri.

de .¡r nr v huÚo

,! priao ?cLi".o.

for

El maesro que afirmrse que es capaz de rener en mcnte todas tas formas y efectos de l¿ n¿tuÉhz¿ me parcceria .ietanenrc ¡dórnado de u¡¡ e¡ornre igno¡¿nci¡, ya que los electos son infiniros y nuerr¿ mcmoria no rie¡e ¡ant¡ capa.idad¡.

Y esí, el consejo que

se

ros conduce necesariamenre

da al anista de adoprar un nuevo método de h¡cer boce

i

un ripo de proced;miento más risuroso:

Lo primero que se ha dc prernder e¡ rn dibujo es d¡rte a la vista u¡a nrdi.acrin de la intención e inren.ión que en un prnrc;pio fo.jó la im¡gináción, proccdiéndose luego

.

retirár

r

r

añadn hasta quedar sadsfecho, y después qüe modelos vesidos o desnudos posen a la maner¿ en gue se h¿ dispues¡o la obra¡ y hay quc cerciorare de que concuerden eo mcdida v escala con la perspectiva de mane¡a que nada haya en I¡

obh qu€ no eré

de acue¡do con la ¡a,ón y los e6cros

nátunles¡.

Pero incluso este rrabajo riguroso a partir del modelo que posa era vano a mcnos que el pinror luviera un perfecto conocimienro dc lo que Leourdo llama t'íxtinsica

El m¿tado dz ¿kbort on¡o¡ition¿¡

' -¡.¡:'.

..;t/o

Para dar cuerpo a una fi8ura nacida de la ,,¿ e

k

l.¿an¿rl¡

nalnanaa del artista y

6-l ajLLsiadal'

ponewlo, seria imprescindible no menos que conocer las leyes del creci-

\ h propo¡ción en ,irrud de l,' cu¡le' I n.lruraleza mnmr l: hubieru creado. .:o:r"i n¿d¿ má\quedecep,ion aguardae inclu'o,J rni{¿ que ¿pli.rr¿ infiniro . :nro

, J{

-, r e rnfinira pacrencia al logro de e.a completa ilu'ion de realrdad rangible que . -r( gu\re o no le parecra indi'pensrblc r Ieonardo 'i el ric habir de mrnre- Jf -:-* r;el ¡ l¡ promesa de rrv¿liz¿¡ con el Cre¿dorr TodJ l¿ ciencia de la prn(um no { -Je conseguir que un cuadro .parerca real,,, porque con la visión binocular siem:: percibimos la diferencia entre una superficie plana y un objeto en el espacior6. H:bía un fallo en el sue¡o del pinror que podía.haceo, cualquier criatura que daea-: .onremplar. Pero ta arrogancra de ¿mbrtión h¡br¿ ¡c¡rrc¡do un ,rigico Éác$o.l 'r 'u - -.: .n el poderro del ane re m¿¡ruvo li,me. Qui¿ L¿ . onsrru- irn de u unwcno per I --:o en pequeño esr,ba tuem del aJ, anc de la pinrura. perc er imát€nes de cao5 y des

--::.ór (ilu¡rmüón

106) sr quc podna

dcju.on'raci,

de

'u

poder U fmo.o pr.ae

l

(

:<. Tratado al qe ntprcodenremente se llama plarar del pitate, presenta la denn, ch'a : :;:ntia del pitare medianre una orgía verbal de turia destrucriva en la que los elemen::r ,arecen r€gresa¡ a su con6¡ión primigenia. Muv divenos son los xpecros de esrx :::rrias de su vejez, pero uno de ellos hace a esre contexo, pues :no esrá denrro de lo ...ole que h menre de Lmnardo gu.rxe c¡d¿ m¡s de¡enerr en e.rx eqen¡ de . 'ez --\,lu¡¿ ¿ontusión porque en ell¡. h¡br¡ encon¡r¡do un: regon del rne en la que el ]

z:otinma irako

adqtiria un vigor sin precedentes? En esros dibujos apocalípdcos. I :ocedimienro ¿nLerio¡ de Lronardo puece ur ranro in'enido. L'rm boado' ello' en ] -. "pinrones cientifica.,obr I^ lcyc' y movimicn¡o' de lo' elemenro.. peio el uo' \ :-: se mueve en espnal crea sobre el papel *a.confusión, en vimrd de la cu¡l .se avien la imaginación nuewx invenciones,. El caos de llnea superpuesra siempre evoca \ -visiones del car¡di.mo en quc w a peru rodo ¡fán huma¡o. ren\ione' verdaderamente tir¿ni(lr son. desde luego. pe,.onáles del genio

-

r

::

.

¡¿ l.r¡'

Leonardo. Pero la concepción del arre que cobraba forma en su esplritu sobre:.:o. aprendiendo a confinarse en su propia esfera. Este proceso lo podemos casi ::.::nciar en la vida del artista destinado a darle su forma canónica, Rafael. El pri- r ::: periodo de Rafael en Umbla nos lo mr¡estra enrregado a 1ar normas tradiciona- I ¡ je la delineación pulcra. Un temprano estudio de madona (ilustración I 14) se para tururr referenc;a. uno de los parrone. homologados del rema 1 *-:do. tn un dibuio por(rior rilu'rrac;on q-) podemo' ver Io que Ie 'ucedia por I j:'o del genio de tronardo. Ha aprcndido r ur t el ronpanine,tto nrulro cono 'r --::¡¡a escuchado el consejo de Nietzsche: .Has de ser un caos, para dar a luz una

La Madonna della sedia de Rafael T T -" .olfn n.," ,ru. nrc,L nd,..,,,rrr.e en un¡ "b,., J. ¡n, ,¡,\ re ¿ requ;ere .,n" \-¡ ub,¡ m.orr¿.¡ro,¡li..errre E.per"'.r.,,quelrM,,doa',ad,'k ¿J;rilr,... ;rcn l0-) de Rafacl. que actualmente cl Palacio Pitti de Florcncia, rumpla

esra condiciónL. Es ran auroexplic¿riva que ha lleg.rdo a arraer a muchos quc nunca habían oído el nombre de Rañel, no digamos ya del Rcnacimie¡to iraliano. H¡ constituido la encarnación de la perfcccióo artísticr p.rra generaciones dc amanrcs del ar¡e. H*m un cririco lomado cn un clnna inrelecruat disri¡ro co¡,o André M¡I, rau, que afirma que Rafacl no Ic conmueve, l¡ ci¡¿ «,mo ejcmplo de una obra ñaestra quc rcco¡oceríamos como ¡al en cuo de c¡contrarla en L¡n desvá¡ sin rnuio nin gunor. Me parece que debo advenir al lecror desde un principh que no rengo rórulos nuevos que fijar en el marco. No he buscado ningtln vÍncuto nucvo enrre el cuadro.,r l.r lireran¡r¡ o cl pensamiento rcn¿cc¡risr¡s. Mi rem¿ es prec¡amcnrc ese problem.r e.qrriro h.sr- rJ . rurmn: lJ ohl mJ('ur .1",i.- ru,ir,,m,. I']ero, ¿podemos conrcmplrrla ¿isl¡damenre rodavía? ¿No cs la popularidad que disflurtl en tiempos, y nuesrra propia rea.ción contra clla, un elemenro penurbador? Confieso rambién que, cuando me.rcercaba al Palacio Pirri esre otoño para estudiar el cuadro como prep.rración de esta conferencia, sc me caia el alma a los pies viendo las postales de colores, tapas de cajas y recuc¡dos expuestos en las casetas de dclantc dc la Galería. ¿Vov .r castigar con esro al lcctor? Un nuevo encuenno con cl original puso fin.r mis dudas. A ¡ris dudas, pero no.r mis dificul¡adcs porque, después de ¡odo, el lector no cuen¡a.on orr¡ cosa que con mi palabra de quc cl cuadro es muv dis¡inro de csas pcrniciosas rcproducciones, de tluc las mismas pinceladas mL¡es¡ran una frescura y una audacia quc dcstierran toda idca de melosidad, v de qLre los cotores, bajo el vicjo bamiz, son dc una riqL¡eza ), suavidad quc ninguna estampa ni copia pucde reproducir. Recuerdo en parricular cl cálido a¡rarilk¡ c¿sra¡o dorado dc la ropa del n;ño Jcsús, que destac¡ contra cl in¡cnso azul de la Lrlda de la Virgcn, cl rojo oscuro dc la manga y ei respaldo adornado con oro de h silla ¡ «rbrc rodo. el armonioso añadido de ese atrevido pañuclo verde que con ranta ñcilid¿d pone una nora dñcordante y de poco gusro e¡ les estampas. Hay.rlgunos ¡arches dc restauración para cubrir un.rs grieras que ar an a sa¡ lL¡an y al borde del rostro del niño Jesúsr pero en líneas gcncrales el estado de la pinnLra parece bucno, y el ¡cabado como de csmalte de l¡ cabeza de la Virgcn, el tratamiento r.igoroso, tipo iksco, de los ropajes v la silh con m roques de luz de empasto dclatan cn mi opinión la mano del propio nraesrrc. Cierro cs que ni siqriera en la Galería Pir¡i resulta flc;l cl acccso al cLLadro. El e¡oLme marco dorado del siglo xvrrr ocasiona un dcslumb¡amicnto que casi des

ConÉren.¿ Cl¡rhon \obrc Are pronun.,dá.n cl Kins: Collese de h UiivúsiJ¡d dc Durh¡n

\e\.rrle{Do¡-'l'vn...17dr¡ovi..rhre¡e l9s5

64

¿¿ MrdoD¡e

-

de[¡ sedh 1¿,Rdr¿l

. l.r'

sutiles gradaciones de rono en que firba Rañel. En cuanro sc pone ur,, :.. ,, .: .r modo de pantrlla el cu¡dro cobra ,ida. Incluso si¡ un anál¡¡ mu, de:¡..¡: - ¡one de maniflesro su atinidad con el Raiael zuro¡ lcla La nia ¡/¿ Bol¡¿¡¡.¡ i<. -: -r.o (ilusrreción 125), con sLrs to¡os ricos y rterciopelndos y grupos desinhihi, :< muieres v niños concehidos en unr paleta semeirnrc de amarillos oscur¡. : .. . el rerde atenu¡do del mrnro de l,r mujer del primer plano. l< (r¡s xnalogírs con una obr¡ terminad¡ hacia l5l4 depcndemos .r la hora dc . --;: l¡ .tl¿donnd, pucs no hay ningún docu»re»ro rel¡rivo al cuadro. V¡sari no lo ,::rn.r. ni tampoco ningún otro conremporáDeo. Quizá el primer testimonio dc .,,.rencia que icnemos s€a una copia en una carra dc indulgencir promulgad.r : ' .ircgorio XIII, p.rpa de 1572 :r 1585 '. Puede tomarse clb como prueba de quc , ,-¡Jrc es¡aba tod¡vía en Romr por entonces. Pero en l5ll9 lo encontramos, por ,: :.inre,¡, en rl invenrario dc le colccción de los (i¡ndes Duques de Toscana. : -:. gozaba de un lugar de honor en la 7;,áaza. Aegidius Sadeler lo Srababa no -,:ro después (ilLrstración 109) v su cuidadosa impresión parece indic.rr que ral ver :-rJro fi¡era ligemmenre más grande rodo ¡rlrededor. Hasrr en rquclla época su :: .e roh'ía conrrr é1. A principios de¡ sigl(, \\'r lo obruvo un minian¡rism en cali' j. -: préstamo prrr hacer un.r copia, y.rl ir a descolgano de la prred se le cayó el . --:r,. ropando con div sos obicros en sü crída. El regisrro de su posrcrior devolu. : :tz¡. lacónico v esroico: .Dcvueho, pero danado., Es pos;ble que hs resquebr¡-

-:,,:' quc mencioné daren de «c cpisodio. \ principios dcl siglo xvttt Jonathan Richardson. ese precoz pal,rdin del gusto r.

r,

cn InglaterLa. admir¿ba cl cu¡dro en cl l'alacio Pitti. Pe¡o su vcrdrdera f¡m.r

sólo con el rsce¡cienre.rbsoluro de que gozó R¡f,rel e¡ (icmpos de Vinc' Mengs v el crlro a la helleza concon¡itanre. Un .rlu,ión dc rcproduccion§ --r::.i.rs por los macstros más fimosos dc este oficio atcsrigua la crecicnte popul.rri' Jc h obra. El Museo Bri¡ánico posee un tomo enrcm cle estas rcproduccioncs. - .rmcro superior ¡ ci¡cue,rrr, desde facsimiles el¡boridos hasta una x;logr:rli.r ::.¡id¡ cn 1833 cn el P¿itrl Mngizín¿ liit\\t¿ción I26). En atractivo popular llt:.trpttar rla Madont¿ .lix¡nl¿ y para los quc ¡o compa«ían los escnipulos de [^

..

-:.n¿¡ ::.rnn

r

-: . : :::¡iielistas ¡nre h forma clísic¡ madur¡ se convirrió e¡ la e¡c.rrnrción dt l¡ {1 nr;mo tiempo, cl aislamienro au¡ootlcie¡te del cuadro comenz¡h¡ ¡ :.:r,:.- Lrn problema I los admir:rdores qur pcregrinaban a It¡lia. A lt¡s.i.¡'¡r. :: , : r¡e'. como a lt¡s de ahora. el simple conrcmplar lcs rcsulmba f.rrig,",, . ,,: ::::: ::.-,!r.cr¡¡nte. La mente amcnrz;r con qucd.rrse en bhnco ¡ me¡ro\ aL:r .. : .. '

:

::r,nc algo con qu¿ iugar. un:r hisroria. un¡ a¡écdor.r, trlsún.hi\n1,,::.,

-::rucomplemcnrrria.Losgr¡írsy.i../¿rldeenronces.tomolo.¿.::,::.-:.'

.tue tanlo debcmos 1,,' hi\ro,iri,,:.. j. ::,. la-s historias que co»rcnzar¡n ¡ circular c¡ ¡r¡¡o ¡ 1¡ 1.'.;; ';,:.;,;¡...; csrableccr un vincul<, r¡trc clh r cl mLrndo tin¡ili¡r d¡i hor:¡:. i¡¡tr ic

:: c'tr flaquez.t

...i,nqo que : .; p.rr.r

humana,

r lr

,

Lr \l¿donna d€lL

sedia

/,1¿,rc1

::.: i.¡!

Esre lib¡o. de un ¡al Erns¡ von Houwald, publicado er 1820 en pleno Ia primer.r vers n de una leyenda con la que :: =::r Je Florencia siguen obsequiando a los visitantesr. Tal como vo la oi e¡ Flohabl¿ de uD ermi!año que, huyendo de una manada de lobos. sc refusió entre :. s de un roble, sic,,do rescatado por la valcrosa hija de un v;narcro. El ermiraño ¡¡i.rizó qu. renro la muchachr como el roble seri¡n inmorraliz¿dos por esa proeza. \fuchos años después fLre corrado el árbol y se frrbricaro¡ con su m:dera bariles de

;,,::::

;3 .r épocr romántica, conriene

:.i.,i :

ino para el viratcro. La hija se casó y tuvo dos hijos, y herc aqui que llega Rafael y se tlia en la hermos¿ muchacha v cn sus angelicales chiquillos. Iue a echar mano de sus Liriles de hacer boceros, pero se los h¿bia dcjado en casa, por lo que en seguida .osió un monróD dc arcilla e inmorralizó al gmpo en el londo dc uno de los barriles r

quc había por allí.

Explicar la forma de ¡¿zá a cuenra del fondo dc u¡ banil de vino rellenaba de modo adm;rable el hueco dejado por Va.sari al no relatar anécdora :1guna aceLca dc la pinrura. Pronto ganó acepración v hasra la ilusró un pintor alemán que vivia cn Ira]ia, Augusr Hopfganen (ilufración l0¡l) 5. Su recreación del episodio está va olvida da, pero no hay más que visi¡ar el Pirri para escuchar divercas vari¡n¡es del motivo recitad¿s en un número infiniro de idiomas para trisres v cansad:r fihs de perplejos rurisras. A uDo de los guias ie vi rrarar de reinim el languidecente interés dc su comitiva median¡c el recurso inefible de afirmar que la Mn¿|¡nna era cn realid¿d el rct¡ato de la .rman¡e de Rafael, l¡ noúblc hijl del panadero. Otro, ral vez más mojigato y menos prcocupado por la verosimili¡ud h¡rórica, la converría en un rerraro de la esposa de Rafael, esposa que nunca exisrió. Pcro el que má me gu.stó lue elgLría dc lengua inglesa que dijo en presencia mii: no renia dinero para comprar nada, "Rafael y por eso le dieron un baril p.rra que pinrara en é1,, sé si en aquel monento

-no

lcvanré la visri v la exprcsión de mi ros¡ro Do le pareció suficie¡tcmente crédula, pues el gruii prosiguió , «enemos el documcnro aqui e¡ Florenc;a,. Me temo que me faltó v¿lor para pedn más deqlles. HLrbiera sido una crueld¡d. Esta del genio mueno de harrbre que no riene dinero para lienzx y p;dc barriles viejos que la posre¡idad enmarca en oro es una imagen digna de ser acariciada y llev¡da a casa como algunos argumentos de pelÍcula, y ral vez haya seruido para mantener vo un débil recuerdo de la pintura impidiendo que fuera a reunnse con l:x demás e¡ el limbo. Pero sca cual firere el v¿lor o ¡o valor de ¡od¿s las anécdotas y asociaciones que se h¿ran ido arracimando e¡ to¡¡o ala Ma¡lonna delk r¿l¡¿, una obra dc arre llev¡ conrieo las adherenci¿s dc su viaje a üavés de los siglos. Es una idca estremecedo¡a, bien que cierú e¡ mi opirión, la de que todo lo que dec;mos y escribimos sobre una pin-

:rra puede cambiarl: de Jguna suril manera. Reorganiza nuesrras percepciones, y no

::\

quien pueda descifrarlas o enjugar los accrros qL¡e l¡ descripción y l:t inrerprerarupcrponen a la pinrura. La anécdota represcntada en elcuadro dc Hopfganen :-r,:ene h imagen devocional en una pieza dc género, la .ompos;ción madura ¡le

:,rr

r,r MadoDDa dcth s.¿;e

d¿

R¿f\t

gra¡r maesrro en una improüsación ripo foro. Es es(e modo de con¡empl¡rl¡.o que gr¡njea al cuadro las s;mpa.ías de los muchos aGcionados a la ii,rosrari¡. p..o L1n

rrmbién ha servido para alejar de él a los que han aprendido a mirar con des.onriu, ¿¿ rodo elem.nio anc€dórico en el arre. Tampoco cl crítico ni cl hisrori¡dor son dei rodo inmunes al poder de sugesr;ón de las inrerpreraciones pasadas. H¡sra un ¡uro¡ .ensible e independicnre como el senor Prul Oppé estaba sucumbiendo de scguro a .r embrujo al calificar el cuadro, en su hermoso l;bro sobre Raf¡el, dc.un rerraro :rpido v franc.rmentc realistr de un¡ madre con su hiio, pnlpi¡ando y respirando con ¡ r;da cálida del sol rcmano,". Pues, ¿es realisra esra pintura? Crco quc cs sobre rodo :n elemenro cl que h,r despenado la sensación de que Rahel ha rerratado aqui.r rrna rujer del pueblo más que a la Reina de los C¡elos: ei panuelo verde esrampado que :ne¡ sus homl¡ros no se pa.ec. en verdad il hi€rárico manto ¡zul de la Vngcn. El :re sea un pañuelo dc campcsina, como a menudo se dice, me parecc va orra cues: on. En cualquier caso Ia silla, la ralra de Ia que roma el cuadro su acrual nombre, :¡n su elaborado rorncado y el resprldo dc rerciopclo bordado y flecos dorados. difÍ, ::l¡nente r¡ansmirirí¡ la atmósfera dc una morada humildc ¡ los conremporáneos de i:iie| ni les pareceri:r el rosrro sercno de l,r Virgen similar al dc una mujer tr¡baja:¡a con dos niños en las manos. Rafael no cra Caravaggio, y ta modelo romana qüe ripiró sus madonar €s un ;nvenro dc la imaginación románrica. Quizá resuke necesario d€shacer ese malenrend;do, pues amenaza la inregridad :: l¿ obra en más de uno de los sentidos del rérmino. Si rcalmenrc quisiéramos rela, , lrrla con una imagen de la vida cotidiana, podríamos rener la impresión dc que .:: rel.rción es falsa y cdulcoranre. ¡rra sensaciór es la que constitrrye hoy en día el ::ror obstáculo parr comprender el logro de Rafael. Resulm quc la ú»ica opinión sobre artc atribuida a tul¡el en la famosa cana a :lidasare Casriglione sc alza contra esra mhma falsa concepción'. Rcspondc a la :':sunra de dónde ha encontrado una modelo ran bella como la reprcsentada en ; G¡l¡rcdhacie¡do refc¡encii a cierta idea que riene en Ia mentc. La carra se co¡vir ' : :n piedra angular de lo que se llama reoría del ane académica c idealizanre. pero 'r--Didn es posible considerarla una sobria descripción del auténtico p«,cedimiento :. ¡¡e Io, dibulo' de R¿l'ácl p,(,eru¿n ¡Jn prec¡o,o re.rirnonio R¡ñel s€ educó en la rradición picrórica de Umbría, cuyos hermosos v sercno, -.--:los se componlan sobre rodo dc tipos. Todos conocemos la típicr V;rgen o \I:: Perugino, los rasgos rcgulares y la m;rada a lo aho rcpedda con ranro apio:::o

,-

:.onrables re¡ablos de su cscuela (ilustración 110). Esra exploución dc un:

:-:rn

de éxito no significab¡, y ello no

;o:'

dcir de r€sulta¡ cxrraño. un ¡b;¡,io:ro ¿:.

.--:o de la naruraleza. De vez en cuando posaba de modclo en cl ralhr ,i. Pe:r3- : aprendiz para aclarar un.r poxura o la posición de las ma¡os ilu¡¡r¡¡ior ; : I :-'::.

-

¡bsorbió esm rradició¡ dual. Sus priñcros dibujos nos mue«rm como J rdet ::ugino cobra nueva vida en m.rnos dc un genio, pero sin deir de ser un tipo

-:.:,ión

112), y al lado dibujos de aprendices que posan Lilustrrción I I 1,.

\adie

t

L: I¡donna

della scdia l¿

R¿rcl

udios del narural su grácil y temprano csrudh para una Vir encuenrra en Oxlird (ilustración I 14). ¡lrededor de veintidós años Rafiel abandonó el remanso plaL nbria para medn sLLs arm¡s en Ia compctiriva Florencia, donde Leonar\1:sr:i ügel luchaban por la suprcn,acia. Conocemos la sensación quc h¡tía :ili el c¿nón de Leonardo para Ia San¡d Atn lil¡str¡c¡,ó¡ I I 6) y cuá¡ to se

¡= r :: \::o cu. ji

i-i¡:o:r¡ab¡ :=:-r ;: :: . ;--;o :-:::::Jmirado la

inreracción de

la.s

iiguras..Las figuras son de r¡mairo natural,,

1.:be un conlemporárrco, «pcro ocupin sólo un pcqueño carrón porque todas -:¡n senradas o inclinadas v un.rs delanre de or¡as, t. H mnmo l-conardo no h¡l¡ia

esre agrupamiento sin l¡ ¡rdu¡ e incesanre brcga que el dibujo tesrimonia. Pcro qLrizá nada más espectacular en h hntoria del arte que observar el influjo de esros modelos sob¡e los dibujc dcl jove¡ ¡raes¡ro de Urbino. Los cuadcnros de boccros florentinos de Rafael arestiguan su incrcible capac;dad para absorber y asi, mil¡¡ Ia lección que habia aprcndido'. En incon¡ables estudios para gmpos de la Virgcn con el Niño le vemos disponer sus etemenros en combinaciones siempre nuevas para competir con los milagros de composición conseguidos por Leonardo y \liguel Ángel. Rcsulta revelador ver l.rs huell¿s de su pluma dando vueltas alrededor del papel, busc.rndo firmas que dcsarollar, vcr có!,o empieza con óvalos sencillos que se convieften e¡ una c¿bez¿ (ilusrració¡ l1t) o cómo se ¡parra de estos clcmcntos par:r ensav.rr diversas rclaciones fomalcs y psicológi.¡s enrre l¿ Virycn y el Niño (ilustración 97). Estos documcntos del proceso creat;vo confirman I¿ aserció¡ de que las figuras surgcn dc la menre de R¡t¡el, son idcas marerializadas, y en cu¡nro las ha clasificado como ideas alcan¡an esa sua"e lucidez quc ran fácil parece.

..:grdo.r

l¡

$n lum Lr árltz j¿di en(illisrt;ldón1t7),la Ia Virgrn del prado liltxración 1 19)- nacieJilgclo du¡¡tación «,n al margen dc csros experimen¡os con el equilibrio v el agnrpamienro leonardes cos. Pueden considerarse soluciones .rlternativas en cada una de l:s cuales se recogen y.ombinan posibilidades bosquejadas en los boccros. De las ¡r¡don¿s del período romano se conservan muchos ncnos dibuios pero los grandes ciclos de frescos v los csmdios con ellos rehcn»r¿dos ¡os hablan de l¡ potenciación de ta habilidad composiriva de Rafael con sros nu.vos rrxbaios. Si en el período florentino el problcma que se planrea es principalmcnrc el de la composición en el sen¡ido de u,ra disposición lúcid¡ sobrc el plano, los escenarios de gnn perspecriva dc los frescos romanos le invit¡ron a presrar más atención a la terccra dimensión, .r disponer sus clementos en prolirndidad y a crear esos grupos en chculo V;ry¿n

f¿mosas madonas florenrina§con

¿e 1

I 18) y

v en esptal cuvo conjLrnro configLrra las sinfonias delas r¡,1112?t, (i¡mbinar csra lil¡ertad de movimienro rccién estren¡d¿ con la csrricra disciplina impuesra por el rzá tuvo que suponer un rcro muy del gLrsm dcl anisra. F,n Lille se con, rna una preciosa hoja que nos mucsrra al menos una etrpa dc su sé¡esis (ilusrración

I20). E¡ el ¡¿zá del cen¡ro hay un csrudio de lo que scrÁltcgo la M1¿on a ¿:/¿ Alba (tl\ts tr¿ció¡ l2l), üor¿ en Y/ashingron. El comptejo movn¡icnro de Ia Virgen que se indin!

lz .

M.rdonna della sedir

/r

Rafie/

6.)

...ü srn lr¡rn recucrda nLin ala funu Ana de L"owdo. Si hiciera falta um prueba de que .r» motivos no los recogió Rafael de l¡ vida cotidiana Ia encontrariamos en el reverv¡ de -:r hoia (ilus¡nción 122)i pues tcncmos ;rqui un esudio de un modelo, pero un m«lelo :.:. posa con rreglo a h práctio dc l)erugino, pm admr tl mwimicnro de gno dc la '

:.rr.r centrrl quc se aquier¡ y csabili?¡ eD el cmdrc

Ls en el margen dc

'.tioru

*lia, m

l¡

6

¡al de

1¡

Mazlona

de

Aha.

hoja d€ Lille donde cnconrra¡rs el primc. s.rmc¡ dc la

grupo cornp.rcro que c.rsi llcna el mrrco. que sigue concibién,le rirma recrangul:rr. I¡cluso de.rrc d;bu¡, ha dicho Lrn crítico recicntementc quc :n bocero dcl natural ', pcro crco que cl vcrdadero origcn dc esr¡ idea es mucho . .rraño. Yo creo que Rrfáel respoodió una rcz más al reo planrcado por un proble-

:'.

delh

- - ::e h¡bi¡ enconrrado en la rradición. Hav un ra»á en tlorencia que se atribuvc a -::ocesco Rustici, escultor anip de tronardo. en cl quc sr combim el morivo lco-

:::-to

dc l.r Vrgen con inspiraciorrcs proceilentes de los a»rlaren mánnolde Miguel

ilusrr¡ción i23). ¡\,es bien, nx rres b
-.

'',-::

-::: :. igur.rs en su rnundo. Combinar la intimidad de un g.upo dc género con la -;-r ¡ ::erjric¡ de u¡ conracto tlirccro con el cspecrador cn en verd.rd un paso rrrc: -'-: io posibilnarr el hccho ile que las figur:s es¡aban v¡ tan firmcmente trrb¡= ¿-;;r.
-.

L?\ladonna dc

a

sedh

/,

R4Écl

1:} :-¡..,irdx -r¡ mu[iplicidid de direcciones. Uo critico iú]iaDo ha señalado que : --r::ro-. b ñgu del pequeño san Juán adquiere de pronro un ret;eve mucho mavor .: :¡t:..¡ alz¡da de la \tgen, y con elh lo forzado de la posrura,,. Podríamos jncluq

:t:::enze¡ a d¡ crédiro a Crowe y a Cavalcaselle, que ponían reparos a tal posrura ¡tes*do que una madre sosreniendo a su hijo lo mantendria siempre sobre las rodiltas ala-

d¿i

. Pero sin el anificio del cririco no caeriamos en la cuenta del anista, pues rodas

;lilaciones v el trabajo que hubieron de invenirse en

lr.

la construcción de una configura

ción tan compleja desaparece¡ de la conciencia cuando contemptamos et cuadro rerni nado. No nos damos cuenra de que tenemos delant e m tour dz en conposición: tt force

que ¿dmnamos es una imagen de serena y relajada sencillez. No sé de una descripción mejor de esra milagrosa manitesración de la fbrma chsica que las dos esrrotis de un poema de Friedrich Schilte¡ quien tal vez mediur:

más sobre es¡os misrerios que ningún orro arrira creativo. proceden de su poem: filosóñco sobre El idealy á zllz aunquc su beileza quede como es lógico muy dcs Iusrrada en un rraducción, me gusraría cirarlas por la idea que cxpresan:

¡

t

u.n,lo. p" . d¿, ".n,¡ , l: m"ra,r incn.

cuando, para engcndrar una fotma viva ardc cl genio, resuclro a proez¡ gldiosas, enronces, iensos neNios sin respiro niqu.ja

I

músculos

ids det elcm€n¡o. Sólo r1 clo quc eñp.esa.lsu¡a achicá hall¿ bajo h roca ei m¿nanrial ¿€ la verda.lt domina con su

sólo con pes¿dos mariillazos

forma rl nármol duro y frágil puede daroc. Pero en cuanto se ¡lcanza el reino d€ h el ieurgo que reinaba sobre ta mareria a

pollo

se

rcduce ydcsaparece d.

Bell.a

h lnra.

F¡ur^ no de Lr 8r,.ri inLen(ion(.. ligera y ágil. como turyida dc la nada, aperece la imagen pan delei¡e de los ojos. Ed rriunfante vicror;a se hrn dcsvanecido

rodd

las ¡emperades con que emp€zó Ia obrd. La perfección de su forma ha dcsterrado

rodás hs ins,fi cGnci¡s del

homb¡e,,.

Casi es de envidiar en Schiller la religión metafisica de 1¿ belteza en vi¡tud de la .ual pudo foriir su descripción del proceso arrístico. Su poema está basado en un :quena platón;co de las cos¡s, con el rei¡o de ts ideas o formas perfectas en el cie_ .o

¡ encarn¡do

c::

en la obra de arre. No siempre se cae en la cucnra de que casi rodo Io dccimos o rratamos de decir sobre esros misrerios viene exDresado en uD vo.,_

L¿ Madonne .Ját^ sc¿;a dc

-l

R4¿¿t

!hrio ::l

que dcriva de la estética clásica v arras¡ra rodas las implicaciones merafisicas pensamiento griego.

Pues, ¿cómo describir esra scnsación de solució¡ perlecra que nos invade al situar,. ¡rre ¡¡l obra maestra? La hc calificado dc aurosuficienrc, autónoma, clásica, v si el e-:or protundiza en el rcma enconrrúá libros nuevos y v;cjos jugando con \Briúres de :.:rsos sinónimos dc unidad e integración orgánica 15. Recuerdo que cuando leía ¡ ¡rueb¡s de mi L1 bi'toti/1 d¿ atu ¿6cúbri para mi monificrción que de c¡si todas lu :,::s de ane quc admüaba espccialmentc habia dicho que formaban un .¡odo armc -, <. . liaré dc razonar la fiare en el rexto. pcm nune he dejado de arormenrarme. Y

-

::r

:rnsación de perplejidad puede servnmc de excusa para una digresión histórica de rasrrear lar co»notaciones originales del término y lo que eprcsenta. Pues no se nata de uno de esos ctichis de moda que se hú dedhdo en la iersa : cririca dc última hora. Sc encuenrra. por ejemplo, tn Ia rraducción inglesa d;e,. ¡:resca del Princi¡iot de pinturu de De Pilcs. .No basta,, dice cl l¡moso crítico -;;és..que cada una de las parres fde un.r pintura] rcnga su disposición y propie ¡¡nicularesr h¡n de concordar v componer no or¡a cos¡ que un rodo armonio\o es dificil constatar dó¡de ha recoeido De Pilcs e«a demanda. r¿ sacó del cra en sus riempos el l;bro más famoso sobre arte, la P¿l¡i¿ de A¡nró¡eles. [.n -:.¡teles no sólo leemos que el arre es imitación, mimesis, sino también que hr de

s:
:

-¡ . :r <

:irición Lrando

de un.I cosa íntegra: sus panes ran conccradas qüe si alguna de clla5 fuera

r

l¡d¡da o rerir¿da

et

d«ruido o modificado; pucs si la prcscnci¿ o ausen.iá de álguni .os¡ imp"rrr. ,.o no t"rm., pJ.,e dct roJ.,

rodo quedarh

rir '-

::c.\rkróreles, ¡dem:is, el que enlazó

est;r idea del rodo con la idea de la belleza

que penenecc a un organismo: En ¡odo lo quc cs h*ñoso, sea un¡ c¡i¡¡ura vive o.ualqüie. o.Sanismo compúcs: , d. partes, no sólo deb€n c«ar lu pa«cs dispuesta e¡ .icrro orden. sino ser aimi\, -r de c;erto re,na6o'3.

,:r criarura muy pequeña no podría ser hermosa, porque no podríamos perci, :r :\ i.rrres como elemenros aniculados del orden, ni tampoco una muv grande. 16. :nmo dice Arisróreles, .en una criirura de m;l kilómetros de longnud no r:-¿::or

abarcar el

ro¡al.

Para Arisróteles, cl gran biólogo, la idea del todo orgáni,

¡ 3 *-:.irl en su sisrema de pensamiento. Le siwe precñamenre para sah,ar la bre, Platón entre el mundo dr las ideas, perfecro. inmurable r sim, - ¡¡: :¡a de laexisría mareria, cambimre, ilusorio y cas; ;real. Pues en el organ;smo -u¡do - ¡---
-:

:.; \r:,:onnr deth *dn /r,Ra,ir1

-¡: :- :l:.::;:o ¡hpo\iro o "caus¿ inat,. Gracias u .r.. p,;*ipi. for.:::--:¡ : o:g¡nirno es un ;ndividuo, algo quc no se puede dividir n; disoli.er. \i -. ¡ropo¡go. desde luego, comentar rqui, y menos criticar a zaorl "l/ Deseo ran sólo subrayar que si sac¡mos tales ide¿s de

sL¡.on¡err. .

responsabilidad. N¿da mak, hay en cmptear rérmnros como .L¡nic:: .r:qrniür con ral que no dejemc de seL conscienres de que va no decimos gran c, :on r¡les mc¡áfo¡as. La mism¡ oposicnin entre tos mccanismos rígidos, parciales. ,

rurorcgulación de la vida orgánica

esrá sicndo pucsr... enú.dicho D"; los mit¡s, Y cn cuanto al concepto dct todo ,r"c es má, qL,e .er¡ ., las parrcs, su mismo éxiro lo vuclve un ranú ¡rivial e inúril. Una influven¡e p.:, ologi.a .. p.oous rrv..,;grr e.r, ¡.d.,,o de tJ /,cr¿¿ v h,,tr t" guer. ¡ t" llamaba da filosofia aromisra,. Su vicroria ha sido en cier¡o sen¡ido dJmas;¿do " con, ple¡¡. Nos verilmos en un a¡ruro si tuviéramos que mencionar un¿ experieDcia qu. no sca un todo I. Toda contiguración caml¡i¿ como rat si se añade o ,uprin . ,;,, pane, y por ello no podríamos librarnos de Ia acusa.njn de irretevanci¡ si auéramo. rúibuir solemnememe Mdonna delld sedia Io quc resutta cieno de dibujo de papcl de empapelar paredes: <1ue conriruye un rodorr.

d. la insenierh

;

Le.

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cr::

Ls este hccho el que ha agrandado mi esccpticismo sobre cl valor de lo quc sc . .málisk ñnnaL €n hisroria dcl arte. No es quc porrga cn duda su uritidad como rc;. pedagógico, pues cicnamente puede conrribuir a poner de relieve simetrías y cores¡ dencias en elseno dc una pinmre, centrando.rsi la atcnción en su organización ii,:: con¡o ¡al. Dc m:is v¡lor

incluo

srcar Lrn.r foografíe de una obr¡ r¡i como t¡ ir¡¿. dclh :ed;a y explorar su ctrg¡niación suprimie.do partes con un rrozo de papct. i. hacíarnos otcs, o superponiendo una rueda imadnaria en et ccnrro yadmirrndo n. es

rores que apareccn nrcesivme¡re cnrre los radios. Pero estc¡s son ¡rétodos de in¡er. : nuesrr¡ conciencia, de concenrr la arención en partes que de ouo rnodo pasarirr: ,

\er¡ida. Un .ririco

sensible pucdc servirse de indicadores verbales con un propó(ir. . logo J pcrseguido con un gesto o una nrctáfora escldeccdora. Perc nulca sobr..i -. la imporrancia de tales ar,udas ni subesrimañ sus pel;gros. Et mlis aúrado de to\ ¡.: que cscribieron sobrc nuestro dndro ¡uica dejó dc rener pte¡r¿.onciencia d. . Jakob Burckhardt Io anali?¡ba asi en su cont¿renci¿ sobre.Formato ycuadro":

:

Ha\lat d. L1 il¿h,M ,.L/k J¿¿lr7 en esc .onmo s supcreroga¡orio. L;r-r mcrJ'u'e,,( ló.l k fl"de ll,...., . 1.o,i.,,.r, J.':l^.o,,.. J( m.o-t . quc narlie quc st rcergue: ella sid prjuicios d.j¡r:i ¿e arrecia¡ lo lue v,."'ñ.in,.,.J i,,ld- odo..\ 1,, lle . g.rill, , . ,

J(Lunr,..,

sienifi.r:.-.

:; . , .

.

-

. --

Cicno es que Burcklurdr no logró resisr;r la renració¡ de ens¿yar lo n¡p.:.. .:. «,rio, ¡pero con qué comedimien¡o v modestial Despla.eños li visr¡ desde el ccn¡¡o, et codo del niño, siguienrlo h ex¡iendc por el .urdro, el e¡canro dc la ¡elació¡ c¡üc las prrtes cubiefus .

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I ¿ \12¿onn2

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)¿ R¿k¿J

m.nre p¡esenre en la semilla, y ei proceso de crecimiento consriruye su despiiegue hacia sú finalidad, propósito o .causa final,,. G¡acias a este principio formativo in«inseco el orgmismo es un individuo, algo que no se puede dividir ni dnolver. \o me propongo. desde luego, comenrar aquí, y menos criricar a il mae¡¡o di color ¿);

',¡

»o . Deseo ran sólo subrayar que si sacamos ral€s ideas d

"

bajo nuestra responsabilidad. Nada malo hay en emplear términos como "unidad orginica- con ral que no dejemos de ser conscienres de que ya no decimos gran cosa con ¡ales meráfbras. La misma oposición enre los mecanismos rlgidos, parciales, y la aurorregulación de la vida orgánica esrá siendo puesra en entredicho por los milagros de la ingenieria r'. Y en cuanto al concepro del todo que es más que Ia mera suma de las parres. su mismo éxno lo ruelve un ran¡o ¡rivial e inútil. Una influyente escuela psicológica se propuso inlesrisar ere acerriio de la Gesraá y hacer la guerra a lo que namaba ,,la filosofia aromism'. Su ricroria ha sido en cieno sentido demasiado compler,. \os en un.rpuro ri ruriiramo' oue mencionl una expcricncia que 'erramo. no sea un rodo r¡. Toda confisuración cambia como ral si se a¡ade o suprime una pane, y por ello no podriamos librarnos de 1a acusación de nrelevancia si fuéramos a aüibuir solemnemente ala Madonna della sedia lo que resuha cierro de cualquier dibujo de papel de empapelar paredes: que contituye un rodor'. Es este hecho el que ha agrandado mi escepticismo sobre el valor de lo que se llama .anílisis formal, en historia del ane. No es que ponga en duda su utilidad como recurso pedag¡jgico, pues cienámente puede conuibuir a poner de relieve simeüias y corespo¡dencias en el seno de una pinrura, crntnndo así la atención en su orsanización formal como ral. De más vdor induo m sacff una totografra de a¡a oba ol cono lz Mabnna della xdiay explorar t organización suprimiendo pane.s con un trozo de papel, como hacíamos antes, o superponi€ndo u¡a rueda imaginaria en el cenrro y admirando los sec, tores que apárecen sucesivamente entre los radios. Pero esros son métodos de in¡ensificar nuesrra conciencia, de concenrrar la atención en parres que de otro modo pas:ríar inad, venidás. Un crírico s€nsible puede sewirse de indicadores verbales con un propósiro aná-

logo al perseguido con un gesro o una metáfora esclarecedora. Pero nunca sobrestimará la importancia de tales arudú ni subesdmaüi sus peligros. El más atinado de los criticos que escr;bieron sobre nusüo cuedro nunca dejó de rener plen" conciencia de ¿sros. Jakob Buckhardt lo anrlizaba ¿sí en su conlirencia sobre

Hebl

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6

y cuadro,:

supererosarorio. [email protected]

tú

0loslla del me&llón como rat, que nadie que se acerque a elta sin pÉiuicjos dejaÉ de apreid ló que siflifica para cl dre de I. p;nrüm s¡e fo¡maro, el mi¡ dificil de rodG, y lo que signifiú en Beneral un fo.maro. Io que puede

el @njunro de la

Cierto es que Burckhardt no logró resisrir la tentación de ensayar lo supererogatorio, ¡pero con qué comedimienro y modestia! Desplacemos le visrá desde el centro, el codo del nióo, siguiendo la luz que se el cuadro, el encanro de la relació¡ enrr€ las partes cubienas y desnudas,

*riende por

La

MÁoma

delln scdia

& tufacl

el lib¡e 0ui¡ de las líneas, el apropiado efeco dc la única vcnical, el listón ¡allado dc l¡ silla. Cicrto es quc podemos enconüa¡ un¿ rcfcrencia a cst¿s cos¡ un ¡¡nto fas¡idiosa

pcdantc ade-ás dcl al-, marrvillos 'crcelcncias aparcnrcmenre supcrliciales

de la pintuo; pc«, es¡ ¡lm¡ sc funde con en un todo indisolublel.

cs

LI pen..rrn,enro del cnri.o.,u¿l p¿loma m(nvjcru. re,dn. .icmprc r e'c punro .r. r¡nida, el .todo indkoluble'. Pcro, ¿no es preferible, por ese mkmo morivo, que r.1.urs;ón por la descripción sea breve? Burckhardt sabe que la mirada sin prejui:..r.r Io quc a él le prrece esencial. Orros criticos se sientcn renrados de decir¡os lo ---r remos. Bas¡ará un eiemplo, elegido quizá no con excesiva imparcialidad, oma:¡ de una disenación alemana sobre l¡ his¡oria del r¿21¿: l.r cuna que comienza eo l. p¿ite superioi izqJei¿a

sc

adenra eo cl primer rcco-

do dc l¡ mitad infirio¡ dá cuad¡o, c¡la ¡ continuació. cl p1."" dcl c..d.", *6,-r a h mnad strperior v por úliimo vudv€, b¡jr. llegando ¡l erremo inierior del l¡do opucsto. Nuevas curu se en('cl¡zan.on csn prin.iprl r cada una dc rlll respondc a la orr¡. Como un¡ cs¡¿ca en la plava, banrdr por lu ol¡s. ¡l borde de csta m¡ei¡d¡. le

'eni.¡l -r¡bilild.¡: Jel ¡t;,r

J.l, 'ill,

,r,

\

ao' Jnr.ir ur.ue,f,' cl,¿ño rc'( r

lo cspccial de r fu¡ción su m¡¡eri¿l. pucs cs recibida gozoumcnt. cn el rno del tluido clemento, cs¡á ¡an articul¡da ritmic¡me.re quc sc incorpor¡ por doquicr al conjunto de la configuradó¡. Todo lo dcmÍ es un iuego de cuns inasorablemcnre .ico, sin principio ni fin; no hay pliegue ni entrante cn lo5 lop¡ies ál que su p¿pel J

r

*nicio

de la forma total no dote de una

función inoiuble v neceriar'

E

au¡or vuclve de su larga exploración con la obsewac;ón de que el torneado del .
r-:rnos

precisamenre ese equilibrio entre todas las relaciones del que queremos hablar

Pero. ¿ha de disuadirnos es¡e inconvenienrc de ensayar una explicación científiD6pués de rodo el "análisis formal,, como el mismo rérmino implica, pretende :rücr analizar y rwelar la es¡ructura o principio mismo de organización formrl a --r-< debe su ser la obra. M€ remo que mmbién a esra prerensión le da senrido el mis' :.';onrexro al que debemos el hincapié en el .todo,. Pues según esta tradición arisr
z'

74

b

Mrdonna dclla

sedia. dc

Rafnl

nos embauc¡ induciendo a explic¡ciones conñ¡sas con meros rccursos descr;pdvos. Siruados ante nuestr¡s diapositiv¡s, hablamos de diagonales y rriángulos, de movimientos €n espiral que pueblan €l marco. Sab€mos en todo momcnto quc las diagonala no son diagonales ni los rriángulos rriángulos, y sab.mos asimismo que tiene que haber inconteblcs cuadros organizados con arrcglo a esros sencillos principios que no son obras maertra§. Pero, ¿nos ccrcioramos siempre de no ser mal enrcndidos¡ Espero que el lector me disculpará si elucido esros escrúpulos míos mediantc un ejemplo que ml vez parezra poner una nota di.scordante en una conftrencia dedicada a una obra ñee$ra dc amonle, p€m qu€ me ayuürá a explicar lo que quicro con más rapidcz. Quicm prcs€nt r al l€ctor una obra que está vendaderam€nte compuesta en espinl y ejustada a un ozá; un ing.nioso canel del señor Henrion (ilusración I 27) r, qu€ ml vEz haya visro €l lector en las rallas publicitarix, y que anuncia una marca de raundora cl&trica. A difercncia dcl Rafacl, creo quc se pnsta a scr analizado, y cste análisis contribuyc a poncr dc ma¡iñato la brilla¡ta del diseño del s¿ñor Henrion. El cancl dcsca ¡ccntua¡ l¡ .mundialmcnre hmoca acción mtatoria,, y cs esta rotación la quc sc hacc üsiblc cn la imagn, la quc zumba rcircndamcnte en cfroio dcnro de los confincs dcl erpejo de afeitár y tr¿¡smiE úl imprcsión dc cficacia giratoria inmediaa que hrsu olvidamos prcguntar si los dos b¡azos del maniqul s:len del mismo hombm. Forma panc dc esa broma ingeniosa el que la distorsión del rostro parezra justificada, o en cualqüer caso racionaliz-a<ü, con la intmducción del espclo distorsionador. He comprobado la impresión en mi apejo de aGitar y puedo da¡ fe de ello. Se aprecia que el cetel es un todo no neccsaria¡nenre un todo armo-

nioso- no por

-eunqu€

estar construido sobre un andamiaje geométrico sencillo, sino por resolver su problema de un modo diflcil de superar. Pero esre problema, permitasem€ reiterarlo, no es de organizac¡ón formal. Dado lo rolerantc que s€ mu€stra cl moderno estilo cartelkrico con lar disrorsiones no resulra demasiado diflcil encajar una ñgura reconocible en une zona dercrminada. Comparar nustro ca¡t€l y el R fael carcccrla por tanto de sentido, y €sto es prccisamcnte lo que rrato de poncr aqul de manificsto. Es obvio que cuando ¡n¿lizamos tales configuraciones en el arte clásico estamos dando por scntado que esrán hechas en el seno de las convenciones de los estilos repres€ntacionales dásicos; es deci¡ sin hacer violenci¡ ¡ la reproducción de un cucrpo hcrmoso. ¿No serf¿ bueno ¡ veca hacer a un ledo csrc supuesro? Pues dc €sr€ modo resalmrl¿ más cl hecho de que nos hallamos aqul anre dos exigencias murua-

mentc restrictivas: la del parecido r la realidad y la de la disribución. Se¡ia fácil intensiñc.:¡ lo uno a costa dc lo oúo, pero lo que hace Rafael es dar con una solución óptima que hece jusricia a árnbos posrulados. Las dos perspectivas hasta ahora presentadx anecdótica, para la que el cua-la la plasmación dro constiruye de un encuentro c¡¡ual con la vida, y la del análisis formal, para la que el sccreto dc su unidad y armonfa esrá en la inreracción de las curvas- dejan a un lado este logro. Dc Piles y la tradición estética clásica no hubier¿n obrado asi. Mc aventuro a cr.er quc en este aspecro la reorfa del a¡re académica era a

l-¿ Ma¿onñ dell,s.d;^ ¿¿

Rnfa¿t

75

!€ces superior a sus sucesores más recien¡es. Toda época v rodo crírico, por supuesto.

rienen cierras €xigencias supremas y están dispuesros a sacrificar o subordinar las demás, pero, salvo que yo no inr€rprere correcramen(e los signos de los tiempos, coremos el riesgo de culdvar o fomentar una especie de monismo crírico que tal vez cmpobrezca nuestra co¡ciencia de plenirud del grú rr!e. El ricsgo de todos los .ismos, es volcarse en un posrulado, v el de muchos es¡rnos sobr< ane singularizar r:nro un aspecto que llesan a olvidar los demás I . Creo que ra.l rcz por
i

La trasedia evolücionó 8r¡dualmente a medida quc tos honb¡es dcs¡roltabú cada üno de los elcmen¡os quc salÍan a la loz y, Úo experimenrr ¡ume¡osos cambios.

* jc

deiüvo.urndo en.on(rt

su

formi narurál propi¡:,.

Esra tragedia plenamenre desarrollada, la que hace jusricia a rodos los posrulados la definición, es la clásica: el modelo que manifiera la idea o enrelequia y p¡opó-

;:ro del género. Sería inreresante rasrrear los pasos en virrud de los cuales esra con:cpción clásica dcl rte llegó a ser la doctrina académica de dia posreriores. Creo cue podemos reconocerla por el sello de las partes consri¡u¡ivas mencionadas. Cice:on las aplicó a l¡ retórica popularizando las cinco consriruyenres de la o¡atoria: :dario, colloc/ltio, daattio, aoio, nenoi,titt. ViüuJio nos da cinco atributos de un :ven edificio: ordcn, disrr¡bución, proporción, simetria y adecuación, que enne :cJos garantizan esa unidad orgánica que ilusrra él mediante el ejemplo de cr.rerpo perfecto, espejo mismo del rodo mayor y más p€rfecto, el univeBo r'. No me ocuparé aquí de Ias tmdiciones que. siguiendo ¡ Vitruvio, se vieron ¡bo:¡l¿s a buscar el princ;pio de la.unidad, en especulaciones pirasóricas o razones

:mano

tl

profesor rVittkower h¡ investigado a ibndo su rporrincia para Ia esré¡ica renacentistar). Preferiria llamar la arención sobre la :.'n(inuada conc¡encia de la necesid¡d de satisfacer más de una de rales exigenci¿s

:rmericas proporcionadas.

:.r

los ¿utores del R€nacimienro debie«,n a

¿-¡ ¿¡res de que

Vitruvio v a los profesores de rerórica

li P,lr& recuperara su popularidad.

Se ha censu¡ado a menudo a .¿,¿¡i cl rener una idea mecánica del progreso en la facultad de .imira¡ la narurale, :.. p
76

r.a Madonñe della sedi^ de Rdf¿¿

cion,y en1me,¿ de nuevo .:nco r areso,,¡5 que de,erminan t¿ pertccta obra '?gota. ordtne.

at'k.a. dt:.g oy naqpr¿. No,iendo

it


un reori,o, t¡ ti.u e,

adaptación un ranto descuidada romada de conrextos arqrirecróni€os. Cridcos

anc: un¿ ac2_

demkG po{erio,G. ,in embargo. ega,on , subdivivon;s mj, e.rudirda,, com;nrndoh. (on h, de C;.erdn. Fréarr de Chambr;1 ¿n¡tiid. ,iguiendo r luniu,., I¿ ide.l de perrec.ión b.ljo to, , inLo aparrrdo, de rn,.n.io". ¿i..¡o, *pr..,i¿n. _1., , tom¡o'i,ion,. De tite.. ¿ qui(n yr (ono.cmo,. tc rigue en e,ro y. en nororia abe rración, llega a conceder a cada arth¡a una calific*i¿" * *a",* ¿. ar"., .U.. niendo Fafael buenas notas, 18 sobre 20, en expresión y diseño, pero sólo 12 en No e, dil.il vcr Lómo iue talendo rn derrediro er¿ rr¿ditirjn, v.in embarpo pre'enraba unr gran .ohercn.i.r inre,na. Et .ab¡ ero d.l ,igt" x,,l q,. ;,.,r:; hrbtu reído Ar¡rórctñ ¿ De pires q"" , a..r,.",. } " ,cr¿l{Tour, ) do (rliticdbr r l¿ vadonna delk vdia de obra dr arre"¿b,¡ ctÁi.r y dc rodo ¿rmonro,o. Es clárica por<¡ue h idea o enteiequia det arte de1 pi... * fr" --if.""a. .. .ft". la hisoria de la pinrun previa a ese momento supremo es un proceso de lenta evolución en el que van reniendo realización Ias pot.n.i"tia,a.,' t"r,in,".," ;.i Dadas cienas condiciones iniciales senrada¡ en i" d.firi.;ó, d. pi.,".", ;;;. ".". ;j;fic¿¡e ¿ l¿ M¿donqa del¿ ¡¿¿¿ de ,olu. ion óprima a tr rarea ¿. .,*, ,", i.** devocionat dc t¡ virEen. Je,ü y un Ju.,".", l, ._,.,.,s.,"t,,4;;;.;j:;',"patible con una delineación precisa. P¡o eye máodo.ch,ico de cr fri.: atgo mrs que un ripo ,otrmne

r"!*

, principiol Jdetá(a al8o ab,rr¿)endo d( ¿\e prim*o,., aei"i.i¿" de unr obrr de arLe iañov y rele8rndo de,pui, ta, obra, ¡nreriore. ¡ I¡ Londición de mera er¡"^ evoluriva? Me ¿pre\u,o ¡ ¡dmirir que te e,rériLr J^t., .r.,.btó ;,,, ,.r;:;;; pago.u prc.io por etto. eiorro. pr,¿ nororros. no e, un p,ccur\or " imDerr..,o dc RJaet. ni Rembrandt un e¡empto de dec¡denci¿. Imbién ubemo\ que tj jde¿ de que se pueden definh las obras de ar¡e mediante ci...* ."ir...;". .""_.."Sr." fr, ¿cs

ido

de

p.ti, ion

a parar en cuadros a los que se califica con gran propiedad de aparatos académi_

cos. La teoría académica sobresrimaba cierrament. .i ciones e infraesrimaba la creatividad del rre. No p.d.-",

a. r", ,.gf* y f,, i.i;i_ "j* d.d""i.; p;,.;.i;li;;_ des por adelantado de la naturaleza de la tarea y ias propiedades del i,.¿¡. r.l. descubrimiento crea¡ivo trastoca los cálcuJos previ.,. ema"-* . *p.i_,-* .,,1.,d": d. ," r¿brero de ¡jcdrez , rendremos un iueso dir §nr.. A;"damo. 1", rui al

cu¿dro y h¿r¿ eJ mi\mo Raf:ct riene que efaborar unr Jrmoni¿ dc riDo rnrerrmenre

eü

Y sin ernbargo yo creo que, pese a todas sus insuficiencias, ta teoría ctásica no

es

inúr;l en nuesrra búsqueda. EI mismo U*f,. a. q* *,* *ig.r"i", n'enT:ydas unas especificaciona técni.,, ,"";....p..;ó; r,* f¡ezcan ".si.." cional del problema capaz de prescindn de Ia met"t"¿" c,*¿. i. J¡"_ ñar u¡ h.rramienta eD un ma¡eriat dado se t¡ara, existe".t"..ai.,. una cosa que es Ia solución Tmel,ero

/_, Madonna delta sedia,r',

ririicra,

.:

f¿l¿./

clásica, inevilablc. Lo supcrfluo sc dcsprcndc y Io csencial queda encarnado

una forma hicida y económica. \o cs el aspecro fLrnciond de

h

belleza lo que me inreresa en esta comp.ir¡.ión, :o la idea de que la solución de cierros problemas exige un orden de elementos ::¡imo. Ahora bien. cuando c¡ anc sc habla dc rcsolvcr problcmas hay quc porcr

.

:::dado en evi¡ar la imprcsión de que el arre

\o

es una forma superior de crucigrama.

lo es, v por la sencilla razón dc quc cl aficionado a los crucigramas sabc quc cxis

-: .olución, si es cap:z de encontrarla. En el arte tal garanrÍa no existe. Y sin embar i... psicológicamente, el arrisr: quizá comparta la scnsación cxprcsada por Schiller

:.

que en algún lugar, en un cielo platónico, la solLrción rras de la que anda a tientas .-:¿ ra prcfigurada: la que una vcz cncontrada es inev;tablc y correcra. Y es posible :i. esra intuición se apol'c cn motivos racionales, pues cuando nos aplicamos a la ::,ea de combinar diversos órdenes, aun cr¡ando sea ¡an sólo en un juego dc pacien -,r. el número de soluciones posibles disminuirá con Ia riqucza del orden a que se ::r¡t¡. Además, el orden resul¡:rnre no sólo será correcto, sino rambii¡ .¡otal" en -: senrido más defi¡ido del rérmino. Cu¡nro más complejo sea. más scnsible se

:::e a cualquier dislocación. El cambio de una pahbra po. un sinónimo en un :rrai¿ en prosa quizá p¿se inadvenido; en un poema, la rim¡. el ¡nmo r rodo 1o

::nás puede venirsc abajo. \{e p¿¡ccc que habría que estudiar más a fondo el modo en que se crean órdcnes -..nplejos. Suponemos con cxcesiva fac;lidad que lo que es posible analizar por ::rodos racionales lo puede asimnmo idear y planificar l¿ r¿zón. En realidad. cuan:., de esrmcturas compleias se trala, la r¿ón es un organizador bastante eficiente "'. :::rcción. Le resul¡¡ dilicil retencr en la men¡e dos órdenes siñdráneos y mutua::n¡e res¡ricrivos, vi¿ndose en seguida frusrrada y vencida por una complejidad .:rerior El profesor I'olanyi ha llamado la atención recienremente sobre Ia imposi::.idad de crear.órdencs policéntricos,, por mero qilculo r-. Sólo es Posible aproxi:se a ellos paulatinamente a rmvés de un proceso de ajuste muruo. En el cartel de la rasuradora admirábamos un ejemplo sencillo pcro brillante de -,.ución a un problema concreto. Veimos ftndidos y rrab:dos mensaje y forma a tra.= de la idea del espejo de afeitar Dudo induso que esta solución pueda idearla una

:¡n¡e

calculadora: es una inspiración. Ahora bien, el origen de este ripo de insptación

.: h¡ ¡nalizrdo Freud e¡ su libro sobre el ingenio. Ha demosrrado que el ingenio hace de la rcndencia de la mente inconsciente a condensa imágenes, r trxponer palabras

-¡

:raducir ideas a lorma visual. De este caótico torbell;no del "id, selecciona el "ego" lo ::e conviene a sus fines. El c¡¡rel del señor Henrion es una lección magistral sobre el :odo en que el artista puede srcar p:rrido de las deficiencias de la sinrazón pua sus :rpios fines. Traduce cl concepto de acción rotaroria, que después de rodo se aplica a :. rued¡ del inrerior del aparato, a términos visuale y lo aplica, con poquísima lóg;ca no¡able eficacia, a la imagcn del hombre que se contempla en el espejo co¡!exo}.

-:o

78

La Mzdoaoa dclla ¡trÁia

ú Rtful

Pero cl dcstello de inspiración que se traduce en ingcnio ilumina y se cvapora. El orden arriculado quc pertenece a las regiones superiores del a¡re recibe la mente dentro de su sisrema dondc nunca ricne por qué cesar de dar vueltas y cxplorar. ks relacion6 son ranra§, y cnrre tanros niveles dc significado, que la obra de arte aparece cerrada sobre si misme. El ordcn crea orden. Pan cada corespondencia planeada se

hari perceprible toda un¿ seric dc nuev¿s ¡elaciones. Serla un atrevido el que cmprendiae cl anlisis dc la creación de rales sistemas de ó¡dencs dentro dc ó¡denes quc siemprc sc han tenido por rivales en riqucza del cjemplo más intrincado de intcracción conocido por cl hombre, el organismo vivo. Pero quil si volvemos a lo visto sobre el dcsarrollo dc la idea dc Rafael, podunos ¡rin saca¡ una¡ poc¡s deducciones pmvisionales. EI lcctor recordará ese proccso, no de planificación, sino de ajusre gradual. No partió de un bocero composirivo csquemático ni de un csrudio del natural: empezó a medio camino entre ambas cosas, avanzando a tientas y con simulta¡eidad hacia esros dos órdenes muruamente restrictivos quc he elcgido como cjcmplos, el agrupamicnto compaao y el parccido a la realidad. Rcco¡dará ¿simismo quc estos dos órdenes que he calificado de muruamenre restrictivos dejan dc estar en conflicro y se ponen a interactuar: las simetrlas form¡les comunican un. sensación de facilidad al grupo inrrincado, que, a su vcz, refuerza nuestra sens¡ción de equilibrio. Pcro record¡rá sobre todo el intc¡és del ¡rtista por los descubrimientos de sus predccesores. l¡s soluciones enconrad¡s en las obras de konardo, Migucl Angel o incluso Gianfra¡cesco Rusrici constituyen para él otros tantos ttampolines, órdenes que a su vc¿ enriqu€c€ y eiusra- S€ nos suele acusar a los historiadores dcl arte de buscar .influencias, y dejar a un lado la creadvidad esencial del gran ane, p€ro €sra clricá olvida que ales órdenes complejos nunca pucden ser obra de un hombre solo, aunque sca un genio. La experiencia nos dice que un gran arte riene necsidad de una gran rradición. Sólo un arrista quc haya dominado los principios de orden codificados y conv€ncionalizados en lo que llamamos estilo, cuya mcntc (o .preconsciente,) conserve almacenados clcmentos ordcnados, puedc tomar parrc en este proceso de rcsolución. Hay épocrs en que esre proce§o apen¿s cs delibcr¡do, en quc el ájust. y el equilibrio es el resultrdo de una rradición que presupone un t¡miado y revisión consrenre de los logros d€l pesado. En el Rcnacimieno iraliano el .rte cobra conciencia de la posibilidad de prograsar, dc su añnidad con la ciencir y dc la gloria que aguarda al maestro que supera a sus predecesorcs ,¡,. Rafael estaba des¡inado a pasar de la primera fase irref'lexiva de los años de Umbria a la segunda, e incluso a verse tentado por la rercer¿ cuando l€ vino cl deseo dc apretr el paso y conveftir cada nuerla obra de a¡te en una nueva avcnru¡t de vir¡uosismo.La Madtnna /¿ll4 tcdi¿ petma¡ec¡ aún ¡ esrc lado de la última rendencia, lo que llamamos El doble significado del término, que "manierismo,,. dcnota a la vez un estueno por llegar a formrs de complejidad originales y una dependcncia de los logros del p¿sado, nos rccuerda los límires que se s€ñalan e la ¿ponación del individuo si no se quiere que el orden se derrumb€.

ti

M^¿onn

¿ella sedá

h tufr"l

Estos línrites explican la conrinuidad y el senrido de la o,olución obs¿n¡,jo r.: :..r.rnrclc,1 lo, qur Jr,igui.ro,). L\i'{e unr.o- ll¡m.rJ¡ hi.,on¡ det n\4o!{\tt --.. :.i¡a en la Madann¿ della selia, pese zl hecho de que el ¡¿¿l¿ no sea un o¡e¡nisn¡ :r. crezca y madure, sino una co¡vcnción rr¡;ficial. Pues, innecesario es deci¡1o. .r i,roria sicmpre h¡ nacido dc la percepción rcrrospecriva. Dcsde nuestra posicion ::irilcgiada los pasos que Ilcvaron h.rcia una solución dada se nos ¡nrojan un prot-

-. cohcre¡te, pero no signi6ca que hubiera una necesidad inrrirseca, una cnrelequia jre co¡dujera al tondo, o al arrc de la pintura globalmenrc, hacia una mcta preesm:.:cida, como algunos hisro¡i¡dores nos harian creer.,,. La conrinrid¿d dc la hhrori¿

:o excluye la liberrad humana: la pLesupone. Siempre hay potencialidades fabuios¿s :tr. no pasm a «acto», posibles problemrs anísricos inéditos que no encuennan sus -'.uciones inspiradrs y de los que los his¡or;adores, por tanto, nada sabemos. Pues ::nque 1a tndición, o lo que podÍamos llamar l¡ situación c¡ ar¡e.¡, ponga anre el

::::io el material dondc dejar impresa la huella

de su mente, Ia mente es sólo suya. Si he ensayado aquí una especie de viDdicación de l¿ teoría del ¿rte académica, : r por etlo deseo que se sobrenrienda que estamos aurorizados a descuidar los pode'.- del inconscienre, a los que rrnra atención se hi p¡erado úlrimamenre. Aunque el

r..

a diferencil del ingenio, no brotc direcramen¡e dcl caos de los anhelos incons-

::.n!.s. aunque

sea precio canalizar estos impulsos a través de hábitos preconscienconscienre, de las capas más profundas ha de proceder su alimenro. Los :-:orcs antiguos llamaban a esrc elemen¡o irracional, imprevisible, gracia, e1 lavor de

:- r pericia .

.riro que no puede conquisrarse sólo con cl trab:jo intenso, aunque se pueda :ular e¡ estudi¡d¿ f¿cilidad. l.o llamaban ellr ar rar 4aa,, la canridad desconoci-

- que es sin embargo cruciallr. Siempre se ha renido la;mpLesión de que en Rafrel : sr¡cia abundaba, pues, supuesto que había absorbido lo aprendido hasr: llegar a : :renirlo en una cegunda naturaleza, suya, que se puso a rrab¡jar en bloques

'¿ :::tigurados, lx d;rección en qLre los ajustó 1. cambió en su búsqued.r de la lima r:tec¡a neces¿riame¡tc hubo de proccder del centro de su scr. A e«e prodigio, quc r:ria perdido a su madre ¡ los o.ho años y a su p¿dre pintor a los once. lc fuc drdc, : :cebir modos siempre nuevos de solidarid¡d v respucsra murur dc los seres hLrrr.rr: ¡ r de las form¡s, de considcrarlos flcxibles y ávidos dc insertarse en agrup¿mi.n . nu. rm¡lin'.on la mrnim¡ .,,mhr¡ de ren,i¿;n. 5ólo un arrisra abierto al mundo dc los sueños podía rom.rr el sencillo.imh¡t, :: rnillo circundanre v ponerlo er perliao acuerdo con el grupo de 1¿ ¡rrJ¡. . r - ¡. enc¡rnación de una unidad orgánic¡. Muchos criricos sensibl.s hrn :,:r:r. , .!.ieñte o inconscienremcnre, el atractivo inevi¡¡L¡le det gesro pror:;ro: ;: : .:.rrc. en cuyo sc¡o el niñ.¡ soñol;enro, .omo dice Fischel. . prrcce .:::<..:::j.. -::.o una perla en su concha. Ii¡do en cl marco,, prosigue. ,dr un¡ .enü.:o: ;r .o::.,J¿d",'. Lo lcjos qL¡e quer¿mos ¡v¡nzar en la ¡rticul¡ción de csh. n¡:.¡. ¡¡ s:s- .,Jn e. c.r pJrre \ur!.o., oc g..\ru r -F .,..o p,,.. J ..,¡ .,,m,. , .". j.".. . : :e les puede singuiarizar a riesgo dc resgar esa milegros,r m¡r¡¡¡,lc rri¡¡nn¡

§ ordd¡d-

l,n{.zdota q¡É diringuc

ci¡rulcs dd

dcllz *Á;z

e

Rafal

l¡

ob¡a dc a¡tc del sucño. En el scno de las polifonfas tradi¡imbolismo rcligioso cl dcvoto podla moversc con más libertad. Un¡ & l¿ lv{adona hecha cn el siglo xul cita en la parte de abajo el bello

ryroósío ro dd C¿lrt¡¡ er@t6l, [ü¡o.)

dc loc Ca¡rz¡es: "Etcc a Prbbc¡ cs, dibac ni, a d¿con¿s, baúu «).ué tc¡moso crcs, amado mío, qué dclicioso, nuesro lecho cstá

§rre csta cita pan rccordarnos cn conclusión que una obra dc ¡r.e, aunque pod¡mc aho¡¡ caliñcarla con un poco menos de dmidcz de «rcdo armonioso,, ourca pucde s.r ¡utónoma en senddo absoluto. Su significado procede de una jerarqü¡¡ dc conrcxtos que n del personal y udversal al institucional y particular. Tampoco d signiñcado intimo, psicolfuico, es más .csencial' quc la imporancia y tunción de la obr¿ cn tanto que símbolo religioso. Pero en cstas cuestiones preferirfa dciar la rltima palabra a uno de mis amigos ocerozi del Palacio Pini, que decfa ver en, o t ¡tavés dc, la Madon¡¿ dclt¿ ¡¿/i¿, .h divinit¿ d¿ll¡ mat¿niü,

Norma y forma

Las categorias esrillsticas de la his¡o¡ia del arte y sus orígenes en los ideales ¡enacentistas. s bien sab;do que muchos de los ¡érminos estilisticos de que se,ale el historia dor del ar¡e comenzaron su curen en el vocabulario del abuso del lengu.rie de

:.ririca. .Gótico,

ttLvo en tiempos Ia misma connotación que nuestro "vandalisde la insensibilidad bárbara ante la l¡ellezar "baroco, sigue como disrin¡ivo -o i:.r¡endo en el Dntknario dz Ofo d,e 1934 con el significado primario de "gro' :so, caprichoso,, y hasta la patabra.impresionisra, la acuñó un c¡ítico en so¡ de

:ota. Nos

enorgullecemos de habo despojado a estos rénninos de sus connotac;o-

::s despectivas. Creemos poder usarlos ahorr en un sentido puramenre neurro';', : :rmenre der ripriro. p¿,¡ denor¡r. cnn' e.ri o' " epo.". oue o de'rumo ."nde I ..'ni r¡mooco en.¿lz¿¡. H¿r¡ . ie,ro ounro. ':n dLd". nu,.,,¡ .onflrn/¿ c',, u"'fi-/ -,¡¡. lodemo' h¿bl¡r de mrr iile' gr;n.o.. de b,l. "ns b"r roco' o de .urdn' in'p . \ . .n.rr con mu.ha prob'hilid,d Je e.r¡no' ref nendo un rip" de obr^ r..lr d{ " ::ntiri,rr prrr nue.rro..olega'. lero l¡ cene¿¡ *.'ene ,b¿io.u,rnJo * lce, rl1 t:J.,.,,cd,i,o de lo' limire' de e.r^.;regorras. it' .8()(i.o LFibe,ri. e. b¡rro'o ' .impresionista, Degas? Debates de esta especie pueden emprtanarse .: .erbalismo esréril, y sin embargo a veces serán de utilidad si vienen a recordarnos .: ;encilla realid¿d de que las etiqueras que usamos difieren necesar;amente de las ::e nuestros colegas que rabajan en la esfera de la entomología les ponen a sus esca' ::i¿ios o sus mariposas. En el análisis de obr¿s de arre la descripción nunca se puede --¡¿¡ar del todo de la crítica. Las confusiones en que se han,isto los hhtoriadores ::l ¡rre en sus debates en torno a épocas y estilos nacen de la ausencia de separación . -: enrre forma v norma.

i:mbrandt,

es

l.

La clatificación

l

sus

detrarnres

Pocos serán los am¿ntes del arte que no se hayan impacientado alguna vez con el

:,¡¡ori¿dor del artc académico y su preocupación por Ias etiquetas y los encasilla-:.nros. Como la mayorla de las historiadores del rrte son rambién amantes del .::¡. sin duda simparizarán con esta reacción, cuyo Porravoz más persuasivo fue ienedeno Croce. Parecíale a éste que las caregorias esrilísricas no podian por menos :: hacer viotencia a lo que con tanta justeza llamaba.insularidad, de toda obra de inconmensurable. Pero, por plausible que resulte el r.rzonamiento, :.rnduciría obviamente a una atom;zación de nuesrro mundo. No sólo los cuadros .l individuos presumiblemente únicos, sino rambién Ias plantas v los proverbiales bro o, unr co¡fer€n.ia prcnunciad¡ cñ imlúno e¡ la Bibliota tik»ófi." Trrin e¡ abrilde 1961.

Eqe ensavo se

..r5id¡d

dc

8l

de la

l

\

c

/

aplica el aforismo escoli*tico .indiúdaam ert inffabib,: puede prender en la red de nu€srro lengurie. puc) €l lengu¿ie rra-

es«mbajos; a todos ellos

se

,( Io ;ndl;dual no r I b¿i¡ nc€€sariamenre con concep'os. con univers¡le'. t¿ soluL;dn de e.re dilem¡ no \ esú en replegarse al nomin¿l;smo. negane a uriliar palabra que no sean nombre'

'

de individuos. Como el resro de Ios usuarios del lenguaje, el historiador del ane se .-e forz¡do a reconocer que la clasificación es una herramienta necesaria, aunque pucde ser un mal necesario. Con ral que nunca olvide que, como rodo lenguaje, es dgo aniñcial susceptible de ajuste y modificación, le será de mucha utilidad en su Eabajo coridiáno. Sin embargo, al parece¡ es má liícil decirlo que hacerlo. El hombrc a u¡ animat clasificador, y padece una incurable propensión a considerar que Ia red que él ha exrendido sobre la rariedad de la experiencia perrenece aI mundo obje, rivo de las cosas. La hisroria de la¡ ideas sL¡minist¡a cuantos ejemplos hagan falra. Pa¡a los chinos rodas las cosas pueden agruparse en tunción de la oposición básica entre el yin y el ¡zng, que es rambién el principio de lo masculino y lo femenino y por tanro de lo acrivo y Io ¡nsivo. Para el mundo antiguo y los que sigui€ron sus enseñ.nzás

la distinción enue lo caliente y lo frfo, Io húmedo y lo seco, proporcionaba en sus com, binaciones cuarro car€8orías básicas suficienres para cl¿sificr los humores del hombre, las esraciona y los elementos. Consr;rup un ejercicio de humildad el estudiar el &iro de estos sisremx ta¡ toscos y medirar sobre sus motivos. Es obvio que cualquier clasificación, como cualquier lerrero en la ruta, es siempre bienvenida si ayuda a hacerse cargo de una realidad no esr¡ucturada. En este tema no tenemos derecho a considerarnos superiores a civilizaciones anteriores. ¿No ha venido esr¡ucturá¡dose convencionalmenre nuestra vida polirica a panir de la Revolución francesa con areglo a las categort¿s .derecha» e «izquierda',i encontramos a menudo nuevás clasificaciones en psicolo,

¿Nos gía y sociologla tates como introvenido y exuovertido, orientado hacia sí mismo o hacia

los demás, que duranre cieno tiempo amian con un extrano poder de esdarecimiento hata que parecen .dagasta¡se,? Recue¡do un efeoo semejanre en mi juvenrud en Viena, cua¡do la división de Krerschmer de los tipos humanos en ciclotfmicos y aquizorimicos fue la comidilla coridiana hasta que un ingenioso propuso qu€ sería meior artn cl¿sifica¡ a todos los hombres en sastres o zapareros y a todas las mujera en cocineras o

Huelga decirlo, siempre se aprende algo al cratar de aplicar caregorias nuer*, aunque sea¡ las jo€osar reci¿n mentadas. Nuestra arención se concenrra en cienos aspectos del físico humano y de la conducta humana que de otro modo hubieran podido ser

,l

i \

. /

pasados por alto, y con ral que no perdamos el sentido cririco ante nuestros propios procedimientos el ejercicio nos será provechoso. l.o mismo cabe decir de las categorías que la estética ha ofrecido a la crftica desde que se puso de moda el mérodo de las

"polaSublime y Io Bello" de Burke. -lo tngenuo y to Senrimen,al" de sch¡ller podio de seguro eruir de base a nut'ru intuitiones en La v¡ieda. des de la experiencia literariaz. lá cuestión es anl sólo si esros sisremar concepüál€s no cumplieron a veces su misión con exceJvo celo, cre¡ndo en el estudioso ta ilusión de ridades.. en cl 5ido x,"1lr.

.t¿

Nomay

furnz

:l y fijx como se crei¿ c:i

-¡ar hal¡iéndoselas con "clases naturales,,, tan diferenciadc :::a hs especies animales. Sin embargo, h prolifcración de utes =eme

en

la.

"polaridades".

es¡ra,

Kanstuissenschafi alemma. debería haber puesro en guadia al esrudioo

jei

.re. Óptio y

hápdca, aditivo y divisivo, fisioplástico e Ideoplásrico: en mis ¡ño! de :rrendizaje se constantemenre núevar divisiones ernciales de e«e ripo. r "descubrian» :: ellas se dcsprendian nuevas clasificaciones. 'Iodas ellas conrribuyeron sh dud¡ ¿ :¡¡ernos buscar carac¡erisricas novedosm en el ane del pasado, pero ümbién a deir :,i. u,da' I.r preren'ionc, de e\.lui\ idJd de la rnreriore,.

2. Los oigenes de la term;nologia estilitti,l Para el csrudioso delestilo, la experimentación con estas dicoromias riene imponan-

::r

si le prepara para percibir

l¡ dive¡sidad de rótulos esrilísricos con que al parecer

suele

:::bajar el historiador del ane y resuha, en cierro sentido, equívoca. Esa procesión de -:ilos y épocas conocida de todo principianre dásico, romá¡ico, górico, Renaci, :::n¡o, mmierismo, barcco, rococó, ncoclásico y romántico- no representa má que -:.¡ serie de düfraces tras los que se esconden dos categorías: lo clisico y lo no clásico. Que "gótico, no signiGcaba ora cosa para Vasari que el estilo de las hordas que des ::reron el imperio ¡omano es cosa demasiado conocidr para necesitar de mayores Lo que quiá sea menos conocido es el hecho de que al ir a describir esra =licacionesr. :aera depravada de un método no clásico de edificar (ilusnación 130), el mismo .rü; romó sus concepros ysus categoríc de corrupción del único libro clásico de críri; rormativa en el que podia enconnar 1a lisra tal descripción: cl De la arquitectura de .::ruvio. Vitruvio, por supusro, no dscribe n;ngún arilo arquitectónico ajeno a la

::.jición dásio, pero en el capírulo

sobre Ia decoración de los muros figura una hmosa :dena crírica de un esrilo, en la que araca la licencia c irracionalidad del estilo decora:..r que se llevaba en su época (ilusración 129). Lo contrapone al método racionJ de -=:§€ntar conscrucdones arquitecrónicx reales o plausibles (ilustración 128).

:

lero es¡os kemasl quc cra¡ inir¡ciones b¡adas en la reálidad son aho.a desdeñ:dos por el gusto indcbido de hoy en dia. Se ponen en el esruco mosruos en vez de rcprcsentacioncs dcfinidas dc objcros definidos. En lugar de columnas se alzan allo;, en lugar de aguilones paneles a lisas con hojas riadas y volutas. En candelabro¡ -sosrienen capillas ilusnadas y cn lo alto de ellas surge¡ en zarcillos de sus raices ¡:¡, mos de delgados rallos con figurillas sentadas encima al aza¡. Y otra vez esbel¡o. ¡i1..¡ .on cabems de hombres y animales unidas a la mitad del cuerpo. lales cos ¡i exisrcn, nipucdcn clistir. niha¡ €*¡ido. Po¡ es¡a¡ razone. ]r. us modas obligan a los jucccs matos a condenu por insulsa ra buen! j.ómo puede ser que un junro susrente un techo, o un candclabro tos ornmc:¡. un aguilón, o un tJlo blando y delgado una esrarua seniad¡. o .ómo purr:.: alermtivamente flores ¡ esatuas de medio cuerpo dc raÍccs \ rállo\i I ti: .úi3=o

r:;' r(e!.,: :-.

:r ::...

tuando las genres conrenplan sos falsedades,

tas

aprucbu cr tugr

de

ronjcn*ir..

u Pasando de esra descripción a

¡ \

I¡ ir¡¡€€n d€ Vasari de los hábiros de consr¡ucción

de los bárbaros del none. dcscubrimos quc los orlgcnes dc la c.aregorir esillsricz gón-

ro no rcsiden en ninguna obscrvación morfológje dc los cdificios, sino enrerarncnre \cn el carálogo prefabricado de pecados hercdado por Vasari de su autoridad.

\

\ '

H¿y otrc ripo de oba llomd: o Dordcn, pu cn ódiGcic

hcn doru la

s

puerus

on

dma.

. . peo que bi.n pudi.É lámrs. Contus¡ón nuñ.rasos qu h¡n infe
on lo bsantc 6rms pan oporar el mcnor pcso; del mismo mod" en las Gchada y otru penc domdc pono lm m¡ldición de pcqucros ubmácdos uno encima de orrc, @n r¡¡És pi.lmid6, águj* y hoj* quc parecc imposiblc que sc teng cn pie él solo, no digmoc ya qw sosteng o¡ios p€so6. Má' peftccr¡ h.ch¿s de pepcl qu dc picdn o márnol. Y en csr.s obr¡s háen ranras proyeionc, huos, ménsules y oorituru quc rompen las poporcione; y a m¡udo, con um rrc ociru de I¡ orn, onto rimdco no

qre lo alo de unz puem toca el rciado. Esa

rruo

la

inwnt¿Dn lG Bod6 r

..

.

No panicipo de csa sensación dc superioridad rfpica dc rantas ca¡actcrizacioncs de Va¡ari. Su obn dcmuesre sobradam€nrc que cra capaz de ensalzar incluso cdificios o cuadros que dede su punto dc vista eran mcnos quc perfectos. Hasrr envidiarhmos a Vasafi esa convicción suya dc podcr reconoccr la pcrfección cuando la vicra y de que esa perfección podla formularse con ay.rda de les cetegorlas de Vitruvio, la famosa norma de rcAla, ordiu niura, discgno t naziarz cstablecida en su prefacio a Ia Terccra Parrc y admirablemcnte ilustrada cn sus ,rlar de l"eonardo y Brámarre. Estas ¡ctitudes normativi¡s se petrificaron en dogrna inflcxible sólo cuando cmplearon las etegorlu estilfsdc$ crfricos de ellende los A.lpes deseosos de oponcr los idealcs clásicos de perfección e las tradiciones locales. Entonccs gótico sc convirrió en sinónimo &l mll gusto que hable prwalecido en la¡ Edades Oscur¡, anrcs de que fuera llevada al none desde Italia la luz dcl nucvo estilo. Si gótico significa por ranro originariamenrc *rodavia ¡o clásico,, barocco comenzó su carrera consdtuyendo una dcnuncia similar dcl pecado de dcsviación. Es en verdad noable quc el mismo pasaje dc Vimrvio que sirvió a Vasai dc modelo pera su descripción dcl gótico Io urilizase Bcllori para condeoar la corupra arquircctura de su época, la de Boromini (ilust¡ación 131) y Guffini: Ced. individuo e invcnta u¡a ns,a llca o f¡c{.ne trquirccróni@ e su lrÚc¡a, y lu.so lo dhib. cn lá r',lar¿z y cn las frchads; hombra .i.nañ.Dte si¡ oingúo dc 16 @nocimi.ntos propios d.l arquirecm, drulo qu. osrcnan c¡ v¿no. Y *i, dcformendo .dificios y ciudadc' entcr:s y los monumentos dcl paedo, haccn absurdos ñ..I¡b¿rismos @n 6quin.., huecos y llncz.s rerorcida, b¿i.s d6.ompu€sra§, crp¡r.lcs y colmnas coo ronte¡ía d. stu@, ornd.ntos triviales y derproporcioncs; ), Virruvio condcna dmismo l¡s novedadcs de tipo meiante6...

Bellori no uriliza todavla el tétmino bdlocco en .sta denuncia, pero el siglo x\al cmpleó a veces loc términoc tórico y baroco indistintamenrc p:r¡ designar esre Bsro

Noma r

fotu

85

:¡lo o s¡mfala¡io. Poco a poco se tueron especializaado las tunciones de los dos rérminos ,rl;@dos ¿ lo no cláico, y en tanto que gótico se aplioí¿ cada nz con má Éecuencia a ¡ rodavía no cláico, lo b:i¡bam, á¿r¿ro se llama¡ía a lo ya no clá.sico, a lo degenerado. nrrr, de la palabra /r.r., al obi.ro de deno(ar moda especialmenre merecedon de la condena de los seleros v viruosos clasicisms ;¡dió una nueva face¡a a u¡a rerminologia que no se ha abandonado, pues sieue cali, pua nosotros el mnmo esrilo queJoha¡n Joachim § rnckelma¡n condenaba ¡ :ediados del xvr¡, invocando una vez m,ís el prule normad\o rípico d€ \lrrulio:

:a

La introducción, a fin¿les del siglo

iado

r

El buen gu$o en nues¡ros o¡namentos de hor en d¡¡. qu. dóde que \'trruio quejó amargáñenk de su corupción se ha corrompido mó ¡ún .n !iúpo! ñod€r

tux... podra purific.se dc inmediaro y c¡ecer en rerdad r
lt

*

winckelmann señalaba así la rocalla como ca¡acterhrica d€l erilo, po'iblemenre r.r su relac;ón con la gruta, lugar que tanto favorecia los excesos de nreguluidad r

El mrara por tanto era un tipo conocido de licencia incluso antes de que hiciem ;:xición la patabra "rococó,, en el estudio de David a lo que parece, cuaado los discí::os más ex¡¡emis¡a del maestro condcnaron uno de sus cuadros por poco severo. :.'t-árdose de él y rratándolo de Loo, Pompadour rococó» s. "Van Fue rmbién en el siglo xurt cua¡rdo se sintió la necesidad de disringuir enre las as forms de lo no cli.sico que carecterizan el gran hiaro enrre la A¡rigüedad y el i¡:r¡cimienro, Ia Edad Media. Entre los anricuários ingleses en especial se despenó un ,::rá histórico por la arquitectura de la Edad M€dia y se aplicaron a la búsqueda de -.xcipios de clasi0cación. En 1760 \filliam \flarburton escribia: .A todas nuestras eoias antiguas las llamamos sin disdnción góricas, pero eróneamente, pues l$ hay de r. ripos, el consürido eñ la époú de los sajones y el de l¡ de los normá¡dos,., \\rburron Íaró de vindia el esrilo gcítico atribuyéndole un principio de onstrucrc .nleúmen¡e nuevoi él tue rambiin quien introdujo la compdación con los árbol.§ :c rsque, olos posreriores aratar« ha seguido Frá¡kl en su monmental libro E/.glr7a ,:¡o buen entusicra, \(¡a¡burton ¡ecesitaba un londo sobre el cual resala¡a el redén s..-:bieno esplendor de la arquitecrura gótica. Busrando un chivo expiatorio, 1o encon:o en la arquüectura c1ásica, sino en la conupción dc áta en que, a su parecer, habio

-

n::rido

::.

los sajones. l-a rquitenüa sajona tu€ una imiración de Ia &sr¿da dená Sri. ¡
:r = -.¡r

\l

aul

InJlaence ofcothic

Al.hned"re.n l^ (!&neú Iür,riza v en ella defendía expli,

Norutftru

86

drmí¡o ¡omínico (runan¡sqt¿)

para denorar lo romano cormmpido. Pensaba quc la terminación imliana -ara tenfa justamentc esa connoÉción. "Un romano modemo, por ejemplo, se llama n n4io y a ú .irüdau:,o extranjcro lo arigcira.rncnte el uso dcl

mtriza

rIr.la piahn mmanaa.

C-onsidcro la arquitcctura que esamos estudiando desdc

el mismo puento de vista., Un eño entcs, en Fnncia, Gerville se habia anticipado a Gunn inroducicndo el téÍniÍo torrur2y coment^ndo "To* b mond¿ co¡uimt qu¿ cetu archi*t"r b,t* a gnsittt c:r l'opus romanum lr¡rnté or wecssi*mcnt dQn* 2ar ru¡ ¡uda a¡xttu. . ." Románico, gític¡, RÉnacinien@, balroco, rococ(í, ncoclásico. Er¡ Acil jusriciar mi efirmación dc que todos estos nombres se puedcn reducir a -clásico, y .no dásico, segrin las normas de Viruüo. No a¡aliza¡é aqui la gencalogla del último término que se ha puesto de moda en la historü dd ane, .manierismo,, i¡termedio m¡re el Renacimiento y cl barroco, porque 1z he contado la historia en otro lugarrr.

3. No sos

es

N

tmlida¿

mi intcnción qplic.¡ al detalc

t

.lttica

la gr¿dual rehabiliración de estos cstilos diver-

ni de la combinación de tolcrancia histórica y orgullo nacionalista que contribuyó

a

que fucra recha?ádo el monopolismo vitruviano. Lo que cuenta en el prcsentc contexto es r¿n sólo que los que cuestionabon la norma no dciaban de acrprt las categorias a quc habfa dado lugar. lgual que Varbunon cn el siglo vMIr, los hi$oriadorc decimonónicos solfan reconocer el ca¡á«er ¡dásico de los estilos que gustaban de defendea pero hacicndo hincapié en duna otra ümrd que lo compcnsaba. Tal vez los esrilos mediereles hryan sido mcnos hermosos de lo que la norma de Mtruüo cxigía, pcro son más de'oros, honndos y fuencs, y ¿no ralen más la piedad, la honndez y la fucrza que el

puro orden mecánico? Estc cs el parccer de Ruskin 1?. l-a provisional vindicación quc del b¡rroco hacc Burckha¡dr cn el Cüe¡¿¡¿ no resulraba muy difcrente cuando escribc, hablando de las f¡chadas dc las iglesias barrocas: .... No obsta¡te a veces conmuer€n ¿l esp€.tador como ficción pur¡! pese a quc su maner¿ de expresión suele ser depmada. . . 'r, El proceso en vinud del cual esta oler¡ncia hacia los estilos no dáicos se convinió en prefercncia por ellos penencce a la historia del gusto y de l:s modas más que a los ptoblema de la historiograña. [o que nos intercsa es le idea, nacid: cn el siglo xx, de que el hisroriador pucde pasar por alto la norme y conrcmplar sin prcjuicios la sucesión dc estos cstilos; que puede, en palabras de Hippol¡e Tainc, acercarsc a las dbtinras cnaciones dcl pasado como un borá¡ico a su mareria prima, sin procuparse dc si las florcs que dcscribe son bonitas o fcas, venenosa¡ o saludablesl{.

sorprcndente quc csre modo de entender los estilos dcl pasado lc parecicn plausible al siglo xx, pucs su práctica rnarchaba acompasada con su reorla. Los rquitccros y dccoradores dccimonónicos empleaban la¡ formas de esdlos anteriores con sublime imparcialidad, scleccionando aqui el rcperrorio románico para una esmción de ferrocarril, alll un diseño de estuco baroco para un tcerro. No es dc exrrañar qu€ tanase Éfteno la idee de que Ios cstilos se disringuen por cierrx caracrerísricas morfológicas rcconocibles, tales como el arco apuntado en cl caso del górico y la

No

es

Notud .t

l;m¿

8-

rccalla cn cl del rococó, y quc tircra posible aplicar sin ricsgo eros rérminos dcsprorisros dc su con¡otaci¡í¡ ¡ormariva. Inclrrso csra teoria morfológica riene su origen en Virruvtu, pucs der;va de su rraramiento dr los ó¡dencs. El dóri.o, cl jón;co y cl corinrio sor repcrtornx de form.rs de esa cspecic, fricilmente reconocibles por cie«rs c¡racterísric¡s espec;ficrdas y tícilmenre .rplicables por cualquicr arquitecto capaz de usar

un librr¡ de parrones. ¿Por qué no rmpliar el surrido incluvendo mmbién el ordcn gó¡ico o banoco, si con cso no sc hace que aurnenrar los iom* dc fi,rms que cl rquiteü,, aprende r hrblar? Mientms las eriqucras estilísricr se aplican» a la arqrrircctura v.r los diseños rnryor:¡cnte en ¡¡les conrcxros prácricos. las cosrs lue¡on r¡zonablemenrc bien. I,cro los

ris

:.i¡nsorcs de

esros

estiln albergaban mayores rmbiciones. Prerendir» que los esilos no

-..rsicos eran sistemas por derecho propio quc encarnaban valores ahcrnativos, si cs que

-" rilo""t.r'

Fl +ril,' gori.o (¡.r.rrperior .rl rcnr.cnri'r.r no pn,.on!,uir,n,, r,.ú' ::untados. sino por cncarnar h lpoca de la ri'que los pagmos dcl tunacimicnto no ::cnuon r apreciar Sc veia en los esdlos, en orrr pslebrás, la manil¡snció¡ dc cse espi

::u

r

de los tiempos quc habia ¿lcanzado.ondicnnr meufisica cn la conccpción hcgelia de la hisloria rr. Esre rspinu no sc manií$r¡b¡ aJ deqrltganc tan s,;lo cn cienrs tbr

-.rr arquitcctónicas, sino que cobraba formr rimismo cr la pinrur,r. la escul¡ur¡ r :.eno de h época, que apunt,rbrn r la mismr perspectna que modehb.r la lircrrrurr.

cl la

rrirrica v l.r filosofía del período. Desde esre punro de ris¡¡. señas de idenridad morrbló.:-s como la presencia de ro<¡ll¡ en el r««ó o de nen¡dur¡ en el góri.o p¡recian ::mediablemente
t: :r-; :a¡o

Nan,n yfirn¿

;sre modo de pensamiento, nos proporciona un buen ¡em¡ de reflqión Pues l.rs dncuiones que estuvieron dc moda durantc los ril¡imos cien años en tomo a la verdadera asencia del Renaci»iento, delgótico o delbarroco delaran en Ia mayor pane de los casos una aceptación acritica del esencialhmo aristoréLico. Preuponen quc el historia dor que c.,Drcmpla uñ ¡úmero sufidcnte de obras creads en la époo en cue«ión. alcmzrá gradualmente una intuición inrclecrual de La csencia inherente que distingue esas obras de todr lx demá¡, igual que se distinguen los pinos de los robles. De hecho, si la vista del historiador e¡ suficienremente aguda y su intuición suficienremente protunda.

llegaii

.r penetrar, m:is ¡11á de Ia esenci:r de Ia especie, a la del género;

podrá aprehcnder

no sólo los rasgos esrructLrrales comunes a rodas ls pinturar y esrartLas gótic¿s' sino también 1a unidad superiorque l¡s vincula a la lite¡atura, elderecho y la filosolia gódcos' La consratación más in*ructiva de esta búsqucda es el libro de Paul Frankl sobre ,4/gárra J que ya hcmos aludido. Pul¡licado en 1960, cs el fruto de una larg vida de investigación y rellexión. Pocos habrán leido la totalidad de sus 838 Páginas, que conienzan con historia y acaban con metafísica, pues el examen de todes lo respuesrt perpleio a1 eminente erudito No rfectan a l¡ esencia. La escncia, comprende Fnnk1, es un concepto metafhicor la esencia del hombre, afirma. es la signific¡cióñ que ricne para Dios v la esencia del gótico ha de rela cionuse ¡ambién con el misterio insondable del signifiodo trasccnden¡¡l Me alineo con los filósofos que. coño Karl PoPPer mi¡an con Prevención a lo que pero, con independencia del lado en que uno esté en esta baraél llama "esenciatismo,, ll¿ moderna enne re¿lisras y nominalisrns es obvio que caregorÍas v clases que siwen muy bien para una cosa pueden ven;rsc abajo si se utilizan en un contdto diferenrc' Las connotacioncs norma¡ivas de nue«ros rérminos estilísticos no puedcn converthsc sin más a morfológicas, pues no cs posiblc sacar de Lma clasificación más de Io que se ha sems en conrcsdbles y venenosu, prtes estes metido en ella. El cocinero puede dividir dadas a la pregunta de

"¿qué

es el górico?,, deja

lt

son las caregorias que le inponan. Olvida, si es qLre lo uvo en cuenta alguna vez' que puede haber hongos que no sean ni comestiblcs ni ve¡cnosos. l'ero un boránico quc basará su t,txonomia

dc los hongos en e«as dhtnrciones y lucgo

la-s

c¡saú con algún

otro método de clasificación no conseguiria sin duda producir nada útil. No quiero dccir con csto quc los que la aplican havan de respcrar siempre cl origen de una palabra. El descubrnn;cnto de que el esrilo górico nada tiene que ver con los godos no riene por qué afectar al historirdor del arte, para el quc la eriqueta siSue siendo útil. Lo que debc preocuparle de la histori.t del rérmino es, creo yo. su carencia originaldc diÍirenciación. t¡s nombrcs cstilisticos que enumcré no n¡cicron del examcn de unos rxgos p.uricularcs, como ocurió con los ¡érminos vnruvianos para los órdenesr son términos neg.rrivos del esrilo de la palabra grieg¡.bárbare,, que no significa otra cosi que no gdego. Si se me permne in¡rodudr un

Érmi¡o rroctt¡, me gustaría llamar términos de que son en nues¡ros idioms se echa de rcr lo frecuentes exclusión a esras etiquems. En la recesidad básica que cl hombre dene de distinguir el .noso¡ros,, del 'ellos', el mundo

Nút1d t

Jc

1o

Íi ,r

:

nmili¡r dtl r¡ro c ¡n¿n,rul¿do mundo ctrerior que nú e' pro¡,,,

,

\ s :r.:r *

Opino que no es accidental quc los diversos rórminos que designm los csrilos no si.os resulren ser (érminos de exclusión. la r¡adición cláica de la aré(ica nom¡rn:

*:,

primcra en formular vari¡s regl¡s .rrísricrs, y esas rdas es más fácil formulalr nes:dr'¡mente, como un ca¡.ílogo dc ptodos que hav que «irar lgual que la marorir de Lr Dicz Mandamienros son cn reJidad prohibicioncs. h mayor panc de las reglx anirirr. r crilisric.rs son idmoniciones en conrra dc ciertos pecados. Hemos a¡istido a la c¡r¡«e, :izrción dc rlgunos de estos peodos cn l.rs cnas prcvis: la d;súnú,nía, lo ffbnrirn, \ Io :ic,gico han de ser rabú para 1os quc s;gn el canon clásico. Y hay muchos más en los .iJiros dc los críricos no¡m¿tivos, de Albcni a Bellori o ljélibicn, pasando por Va.san. .\'o poblén en cxceso los crndros, ¡a uséis dema¡iado oro, za busquén po«ur¡s d;iiciles 1.r

:r.rrui¡amenre; e,itad los contornos violenros. evirad lo lio, lo indccoroo v Io innoble. Lüríamos llegu a dec;r quc lo quc acabó con el idcal clásico tue en úftimo rérmino la :ulriplicación de los pecados quc había que evir¡r hastr una punto ml quc la libertad .:el rnisra fue qucdando con6nada a un espacio cada más esmecho: ¿l final. no se

e

rrr.\h

h¡cd

nadn ajeno a la repcrición insÍpida de las solucione segu.as. Más rarde. :Lrt» sólo un pecado del que huir en ane: cl de str académico. En nuesrrx cxposiciones a

:¡

hov en día asisti¡ros a la ¡n:is dcsconcenanre v¡riedad de fonnls y experimentos. EI quisiera enconrrar alsú» r¡sso morfolósico quc relacion¿ra ¡ Albeno Burri con Sd:dor Dalí y a l-rincis Bacon.on Capogrosi lo rendría verdaderamenrc difidl. pero :sultari¿ c¡ exnemo sencillo darsc cuenra de que todos ellos tra¡¡n de evirrr ser rcadé :r¡os¡ todos hubicrao disgusrado.r Bellori y acepmdo de buen grado su condena. \o es coualidad por tanto quc Ia rerminologi.r de I¡ hisroria del ane se consrrurc¡a rrn amplia medida a panir de palabms que dcnorm un pdnc;pio dc erclusióD. rá :¡ro¡ía dc los movimien(os aristicos erigcn al$in nuevo r.rbú, algún nucvo principio :¡g.rrivo, t.rl como cl destieno de odo elemenro .anecdórico, dc la pinrura tipica de los

:rc

.:

:::presionisrx. Los lcmas v contrascñas posirivos que leemos en los maniflcsros de rnis:. r críricos del p.rsado o el presenre suelcn ser mucho menos concretos. Tomemos el :::mino .funcional;smo, en la art¡uitecrura del siglo xx. Sabemos ahora que har

:rthos

::r

modos de hacer planos o cdificios a los quc cabe c,rlifiür de tuncionales v que cxigencia nuDca rsolverá por si sola todos Ios problcmas dcl arquirecto. Ptfu el

.-¡:ro ;nmcdi¡to dcl reclamo tuc desrerrar dc

la

arquireaura rodo ornmento por no

:::.ional y ser por tanto rabú. to que unifica las cscuelas

de anquirecrura

<:

mn di.prs

::

ore siglo

.-

4. Polaridazlzs Übicas en walfilnt Por obvio quc resulte csre recordatorio, es válido en ranto que s<ñrir ei *oilo .rue nauliagó la morfologia del csrilo. Al reducir la ider de lo ¡l;si¡o . io no ¡l¡i-

es era común ¡versión hacia una uadición concreta. Quizá adclantásemos mris en el csrudio de los es¡ilos huscando tales princi¡:r: ;: .r:iusión, los pecrdos que un estilo de¡erminado quiere evirar. que emp..in;:li¡..¡ .: ¡uscar l¡ esrrucrura o esencia común dc rodas las obras oead¡s cn cien¡
,o

Nona t fom co a una mera disrinción morfológica de afternativa igulaoente justificadas, el rnor fólogo desdibuja, €n mi opinión, una disrinción viral enrre esr;los no cláicos: Ios que son no dá"icos en virrud de un principio de exclusión y los que no; o, por decir_ Io más claro, Ia distinción e¡tre lo andclisico, cuyo eiemplo más extr€mad; Io cons-

tituye el arre del siglo r«, y lo no dáico, de lo cual ral vez el arte chino pueda ser un buenejemplo, en h medida en que los artisras chinos nunca rechazaron unos principios de los que no pudieron tener conocimien¡o. Quizá la distinción parezca inocua, pero socava la misma idea de la exhtencia de una morfología de adlos, pues exctmión imptica intención, y tal inrención no se pucde percibir direcramenrc en un¡ t¿miti¡ de form¡. ft m¿vor v más afonun,do paladín de la reo,rr morloló8ic¡. Heinrich \X ¿tfftin. no ¿.".áno.i, .,,, ¿in.,,t,,¿. pese a lo cual su búqueda de prindpios objetivos de org,nización ha rendido a oscurecer la importancia que para la enseñanza de la hkto¡ia del arte riene. Fue

\fólmin quien dotó

a la historia del arte de la decisiva he¡¡amienta de la comparación shtemática, que hizo necesaria ta presencia en nuestras salas de confe_ renchs de dos proyecrores y dos pantallas aI efecto de aguzar la vista para la percep, ción de las diferenci¿¡ estiltsricas entre dos obras d. p.rgr-* ,", -* madona de Rafael y una de Caravaggio (ilustraciones ""-p*"Sf.", y 132 133). Es un recurso pedagógi.o que ha ayudado a mu.ho. profe.ore, a erpticar.r sus ¿lumno. cien¿s

diferencias elementales p€ro, a m€nos que se use con precaución, acaba por fatsear sutil aunque decisivamenre la retación enrre anbas obias. es legítimo y ciarificador

comparar el Caravaggio con el Rafael, pues, despues de todo, el pr;mero conocla la obn del segundo. Pudo incluso haberla imirado si hubiera querid;, al menos en la medida en que, en su vecindad inmediata, Io hizo Annibale óarracci. Sin embargo, rechazó patenremmte esta posibiiidad y emprendió un camino propio. La compai+ ción nos a¡udaú por tanto a comprender por qué puso Beltori r;pa.os a Caravüio, ¡ildando su manera de desviación de la norma cUsica. pero cuando interp.etarnñ la comparación a la inversa y conrastamos el Rafaet con el Ca¡avaggio pisamos un -¿.ti¡.."¿r_ terreno mris peligroso. Damos a entender que rambién Rafaet ,..1l",¿ mente los métodos de Canvaggio y que su ane sienta el valor de la mode¡ación v el ideai de.l¡ belhz¿ lmre a tr a,pereza del n¿rur¿ti.mo de CJrav¡ggio. Be ori p;,í, incluso haberse mostrado de acue¡do con este ram"u-i.n.o, p,,i.i h"-o,

q,,"

";,io le preocupaba evitar pecados. Pero, si queremos situar a Rafael en sus propios téÁi nos, no podemos ignorar la dimensión det dempo y el ho.i"onte

de su conocimiento. Mal pudo rechazar lo que nunca conoció. r'(¿ sencill¿ ob,€rur(ión conrribuye r expti.ar ranro el exiro de stóll+lin como su rra(¿so oca\ion¿1. L¡,uce,irjn de.us libro, no, recu€rdr to próxima que e,rj (u prerendida morfologia del esdlo a la tunción normariva original

d.

",t",

co_p,."-

Comenzó co¡ El Renacim;n¡o et b.lftoco (1988), en el que proseguia el hito del razonamiento de Bu¡ckhardr y acababa por vindi.a. el b*.oco f;enre; hs acts-;",

!

Nom¿ t for\r -5 de los crír;cos clasicisrd. Su punro de parrida, como el de Bu.c$rrdr .:r .. :.r¿ - rico de perfección cn arquirccrura; no deseaba más que solicirar una::ro::.'.:-rcir en la rcepración de procedimientos alrernarivos. Conñ:ba rn que ;.-.:i:rcr

¿l¡ernarivas el histori.rdor enrendería mejor to que Bramante rrurrba ji ::::: , rJores alrernativos enomados en las soluciones barrocas. Preparadr. i< :..-: : =renre, las setas venenosas no son tales, sino que constiruyen un plaro s,:;:: :: realidad nada hay aqui ajcro al ideal de que la perfección clásica es un rrcr: ;:

::s -

rores. El sistema sigue usándose como piedra de toque para separar el R.n¡.im,i:, :: ¡leno de un sis¡ema de fon:ras diferenres. Tr¡s descubrir por si mismo de csta forma la coherencia y utilidad de la ide; rra-

\lolfflin volvcría a ella en su libro más imporranre, Dia átzr:(l898), al objeto de dclimitar y explicar su funcionamienro no sólo cn 1¿ r.Jnec¡ura, sino ranrbiin en la pinrura y la cscultura. Su tema lo constiruye en rea :;<\ la terza e perJitta nazlera, v el mérodo empleado vuelvc a ser cl de la compara rl conrrasranre. Pero esra vez describe el ideal clásico r1o coDrra el fondo de o¡op.l :: i¡s desviaciones barrocas, sino contra las imperlecciones del Qudt»oanto. En :::s palabras. se ha aproximado rodavia más al punto de panida de Vasari, r cl :.rl¡edo es un ¡uevo alegaro en favor de los mismos idealcs que la rradición acadé:-,onal

de Io clásico,

i ? Árr,

:::¡

habia conservado celosamcnre, pero que se habian visro un ranro postergados v

: .:dados al resolverse con¡¡a esta t¡adición los realisras e impresion¡ras del xN. :-ribia para un público al que, en frasc del prefacio a Di? hksí$he tu $, no se ,,:.:ri.r ctrlpar por preguntarse, a¡¡e la La e¡cuelt de,4razas, por qué Rafirel no habria : :ado mejor un mocado de flores romano o la divertida esrampa de un domingo ¡:: l¿ mañana, cuando los c.rmpesinos sc hacen afeimr en la plaza Montanara. Son ¡ :ncl;naciones del aficionado at ane de fi¡ales del xx ls que llevan a Vólfflin a -::¡blecer la norma clásic.r, no sin uD¿ mirada de soslayo ¿l srupo de ardsras anri -::listas de su época, en especial al cscultor Adolfvon Hildebrand, cuyo libro E/ :-:;bna de k fotma htbÍa .c¿ido en Ia lierra reseca como una lluvia refrescanrc,. :..,lebrand, como \i¡olfflin recuerda a sus lectorcs, habia ccnsurado a l¡ his¡ori¡ del r'-: afición a la morf<,logía y su despreocupación por las leyes innínseas del ane. 'u i:xque esta critica le parczca dura, \rólmin reconoce quc una monografía de hiro '; iel :ne deberí¡ se¡ ¡amb;¿n una aport¡ción a la esréricz. Die kk¡¡nch¡ Kn¡ es r. : ¿ de descubrimienro en busca dc las normas del Renacimiento pleno iulirno.

:::¡raste entre los ide¿les clás;cos y los del barroco, esra vez también .¡ h pi.ru:i : : -¡uhura; el resultado fue su libro de mayor inr)uencia, aunque a dur.rs l;::r:.

:¡

convince¡re. Kunstgeschichtlihe Grundbegi.,fe (t9t5) *. \nres de volver a los plan¡eamienros de esre libro me gusraria Ilamar i.r ,::::r::o:r :. iecror sobre la obra que quizá ponsa de manifiesto dc modo m,¡ ¡onric¡en,¡
92

Nornalfom

Berlín, a las conferencix en que post€riormente se basaría el libro. Recuerdo las grandes esperanzas con las que acudí a la universidad berlinesa y la impresión que me hizo la personalidad de \rolfflin, el espigado suizo de hermosos ojos azules y manera de expresarse firme y segura de si que mantenía hechizad,o al atulitotium na¿ntm. Conñeso qre el embrujo no obró efecto en mí duranre mucho tiempo. Muy pronto algunas dudas heréticas aguaron parre de mi gozo, aunque todavía no tuera capaz de anicular los motivos. §rólmin recLrrla una vez mÁ a la magia de las dos pmtatlas en los ejercicios de comparación; usaba una vez más como piedra de roque el ideat clásico, pero esta vez no p:rra s€pa¡ar una hse del arre ante¡ior de otra posterior, sino más bien para identificar las caracteristic* morfológicas de ia sensibilidad alem¡na hacia la forma. Una y otra vez aparecía en una pantalla la obra iral;ana de pone clásico que era contrástada con ta obra alemana de la orra pantalla, de la que sraban ausentes €sras c¿ractelsticas, y en rcd6 las ocasiones se nos aseguiaba que esta carencia no era algo negativo, sino ran sólo diferente; si Ticiano (ilustración 134) €ra armonioso, Cranach (ilustración 135), pongamos, no 1¡l era unro desde luego, más sin embargo placia a §lólf}1in. Comprendo que en el libro hay más de lo que yo saqué de estas conferencias, de las que, en honor a la verdad, pronto m€ aParté Para asisrir a las más interesantes disertaciones sobre psicología de \rolfgáng K6hler. Pero sigo pensando que resuharia esclarecedor reconer el libro de wijlfilin entresacando las formulaciones de rasgos pretendidamente alemanes que con igual propiedad podrían describir las caracterisdcas del arte español, portugués, inglés o hasta mexicano e indio. Pues a todos ellos cabe conrrastar con idéntica eficacia con 16 ideas clásicas del Renacimiento itali:no.

El desdén de la riqueza y la complicación en aras de la claridad y la sencillez presu' pone probablemente un nivel de sofisdcación es¡éticá que sólo s€ da aqul y, tai vez, en el ane del Lejano Oriente. Así, lejos de disdnguir lo característico alemán, si es qu€ úl cosa exisr€, el libro de \7bmin nos lleva en realidad de vuelta al problema Hay un juego de ingenio que todo el mundo conoce, el de "pensar un número,. niño que piense en un número, que lo someta luego a diversas operaciones aritméticas, sumando ésto y aquéllo, resrando lo orro, mulriplicando por cuatro, d;vidiendo después por dos y orra vez por dos, todo ello de cabeza, y por último restando el número en que había pensado; tras de lo cual ya somos capaces de leede el pensamiento y decir el número exacto. Después de guiarnos a lo largo de todas estas operaciones con el concepto de lo cláico, \üolfflin nos pedia en sus confetencias que lo resrásemos para ob¡e¡er lz manien ted¿sca de h que se había mofado Vcari. Se pide al

El número en el que se habia pensado y luego se omitfa era, por supuesto, la idea de perfección de Vasari, una idea normariva. Descansa en r¡na firme convicción sobre el propósito del ane y los medios para alcanzar este objerivo. El propósito es, en pocar

un argumento sagrado o al menos significativo en rodos sus detalles naturalisras y psicológicos, los medios, el dominio de la representapalabra-s, la evocación plausible de

Norñd

),

liñn

9l

-ktn ¡'. No

es quc Wdlm;n lire.a inse¡siblc'¡ esros fines ni a su consecu.ión: en ese hubiera llegado a convcrr;sc en el grrn i¡té¡prete de l.r pinrur.r renaccnrista. -ro no :'.¡o el m¡rco reórico que dcseaba orrccer ¡1 hisrori¡dor del anc ib¡ r eliminar l¡ «,ma .r cuenÉ de esri consecucñn en la med;dr dc lo posible. Lo que se ptdir quc ruviera :.csenre el hisro¡i¡dor dcl ane al conparar una ob¡¿ del R
':uos de lápiz que con amplias pinceladas en cl plaro que en prolindided. Los eiem-

: .,. que elige y su habilidad descripriva resultan tan percuasivos que hemos de centd- '. rn el punro más débil de su ra:,¡namicnto. Es cl refercnte a la ¡elacir;¡ de csror -.,
"fbrm¡

-::omenos narurales que un,rre quc pueda recurrir a "form¡ abierras,,. No vov a .-::¡r a discccionar ni por cncima sus parei¡s de opuestos. to que me impona es el -c:io de que sus polaridades no son verdaderas polaridades. Hcmos visro antcs lo

:--:imenrc fácil que resulta para nue«ro enrendimiento ver principios opucsros donde -: hav más quc diferencias de grado. Hubo un riempo en que el cal
-redad

v la sequedad, hasta la luz ¡,la oscuridad se considerabrn entidades por dere-

,:,r propio, lo mismo que todavía

,r:

se sigue pensando

en una elecrricidrd negrrn:

'

posirna. Pero es obvio que la oposición cntre frio y c:Jientc riene scntido sólo por

'-:=ncia a una norma, fundamentalmente r la norma oculrr ---srro cuerpo. La ciencia, por supucsto, rratr de eliminar

de la remperarur.r de

esm norma v preiiere

mcdir

¿ :.:¡per¡ture coD una esc¡l¡. Una aurén¡ica morfologia de las form¡s rendria como ,c'€'o ll€8a¡ a una escala o cspectro de configurac;oncs semeian(e. E! ci.no qu. una ,:c-¿ de l¡ natu¡aleza se puede represenrar con una li,ea o sugerir con su ombra. :r¡ ¡nrrc esms alrernativas y:rpane de ellas hay un número indefinido de posibilida' r. . h cosumbre de pensar en polaridades puede enmascarárnoslas. \lucho a lo que

-94

Nomyfomu

en lengua inglesa se ha escrito en torno al significado exacto de la palabra mabrischy el

Eo¿o

d. rr¿dudr

-iE podemos traducirlo

este esquivo rérmino. Atendiendo al propósito de

Vólfflin

sin temor como término de exdusión y llamarlo .menos lineal,. ¿Menos que qué? Que la norm¿ oculra de §rólfflin, lo clásico.

lo

mismo vale para el rcsto de sus motivos de oposición. Todos ellos ¡dmiten una gradación en diversas coo¡denada; los cuadros pueden €srar má o menos confinados en el plano, má o menos ordenados y má o menos unificados. Pero lo noable de estas coordenadas es que no son independientes ni lógica ni históricamente. l¿ indole de su interdependencia se evidenciará de inmediaro si reponemos los anriguos Érminos cdtic,os que \7ólfilin pretendió ststirir, el ténino tomposición para todos los principios de orden y el térnino fideüdad a lt umnlet pxalos medios de represenación en contorno y pmñrndidad. Es obvio que clanm má refleja un cuadro o una estatua lrs aPariencias narurales, menos s€rán los principios de onden y simetría que automáticamente exhiba. Y ¡ la inrersa, cuanto rnis o¡de¡ada sea r¡¡a configuración, menor Ia probabilidad de que repmdu?s la na¡¡r¿Laa- Me parEce imponante subra;ar aquí que, en mi opinión, anto oden como fidelidad a la natur¿lez¿ cor»tiruyen términos descriprivos razonablemanre objetivos '1'. §0'6lflin reni¡ r¿zón al pensar que er posible decir, al menos manficsan esras caracterlsticás más que en denro de cieno llmites, en qué obras otras. Et caleidoscopio praente r¡¡a di+osición o¡denada de elementos, y la mayor parte de las fotografias no. Un aumento de ¡¡o¡alismo supone una disminución de orden.

r

A mi entender

obvio que el r¡¡lor anísdco ¡eside enrle otr¿s cosas en la reconciliación precisa de esas exigencias conrapuestas. El ane primitivo es, en general, un ane de rigidas simetrhs en el que se sacrifica la plausibilidad en alas de r¡n maraviloso s€núdo del esquema, mientrrs que el ane de los impresionisus tu€ Én lejos en su brtsqu€da de la verdad visual que parece haber dadeñado casi por complao el principio de orden. es

que ningún análisis puamenrc formal puede hacer justicia a ere &ito en la reconciliación entre dos objerivos opuestos que llamamos la perfección clásic¡ de una madona de Rafael. Crm que a f;nil comprender por qué. La propensión a la morfologla de \rólfilin es dpica de un crítico decimonónico que da por supuesta la representación. Para é1, como para todos nosouos, el ane consiste en impone¡ un orden al caos. El pintor ernpieza donde el fotógrafo termina. Cierto es que el fotógrafo puede ser rambién un anixa precisamente cuando lo que hace es seleccionar y conseguir una composición ordenada¡, pero la idea de ral composición la debe al ane. Contemplando el ane clásico desde la atalaya de finales del sido xx, Vólfilin descubrió sus conquistas principalmente en términos de su propia sensibilidad hacia el equilibrio y las simetrlas ocultas. Siempre ha desconcenado a los historiadores el que los autores y críticos del Cinqaecento apenx hablxan de

He tratado de demostrar en otro lugar

este notable logro del ane renacentisa

ci6¡ er

d

"

dáico. Ni una palabra

baado de Leonardo, y Vasari rara vez

se

dedica a ia composi-

usa el término, salvo cuando ensalza

la habilidad de Rafael para componet !n^ storia en un pano de pared complejo en el ¡zs
I¡

NTn¿rloln¿

ei

r¡d¡ea del S¿no, hubo de rener concicn.ia dc los recursos composirivos descriros por :i olfflin, y de todas las rim.rs visuales y armonias lormales que par.r nosorros consri-

','en

la consccución de una ccrrad¡,. Al fin y al cabo, el mismo Vasari hizo "ft¡Lma ...o riecuente de estos recursos fonnales en sus cuadros (ilustración 49), por pobres ::c resLrhen cn otros aspectos. Hemos de concluir que el Cir4zrazrodio por senrado :rt se traraba de imponer orden porque esto era lo tradicn»al. Hasr¡ en l¡ obra más - :ide v despreciada de l¡ naniod bíz¿»tin¡\a Virscn ¡parcccrá en el cenüo los v .,:qeles o sanros que la adoran dispucros simérricamenrc a uro y otro lado (ilusrra,n 110). El problcma no erai para esros nt¡estros! dotar dc cieno orden a su cuadro, r:¡ ese do¡rinio cada vez mayor dc la represenncnnr

irrn

rl quc todos los escrirores dcdidominb hubicra de sLLponcr el mc¡or sacrificio

rod.i su arencióD. El que este :ible dcl orden cra algo que, por 1o visro, resulrab.r obvio. EJ problcma era l,asta dónde se podia avrnzar en 1a disoiu.ió¡ de la simerría siD .::iticar el equilibrio. Un Piero della l'rancesca aún podía arrevcrsc, en su hicrárica ':loma del parto de Monrcrchi (ilusrración 141), .r pinter los dos ángeles de los ::.r con un c¡rrón al ¡lerccho y al rcvés, v Casrrgno rccurirí¿ ¡ u¡ et¡c¡o especul¡. .:-rl¡nre en su Sanrr Apolt¡¡ia. A Gozzoli v Poll.riuolo no lrs sa¡isficí.r vr esra dis: .,¡ión ran scncilla e iDrrodujeroñ el recuro del modclo idén¡ico r;sro desde dos :.. difere¡tes (ilus¡¡acio¡es 141 v 1411. Pcro los ¡r¡esrros tlc 1¡ ¡¿r:¿ »r¡¡¡¡a.¡ : trr.rcn asimismo csra rigidez r n¡picron .re¿r h s.¡sación de cquilibrio \ .o(.s : :Jencia valié¡dose de medios mucho ¡ris suriles. rejiendo tiqu¡rs.n diierio! 'us :,. :ro sacrificaban ni su significado dramárico ni su podcr de evocaciú. :,re compro¡niso i.leal enrLe dos exigencias opuesr¡s scria lo que posrcriormenre . :.rdria por clásico, en el sentido de presenrar unr solu.ión sin par suscep¡ible de . ::perida, pero no supemda. La desviació. hacia un exrrcmo poDdria cn peligro Ia ::..ión del discño; h¿cia el orro. la seDsación de orden. )csde este punro de vist¡, la clásica, es un Iogrc de Írdole más récnica "solución . . :sicológica. Se puede considcrar, como pensabr Vasari, el rcsuhado de incon¡al¡les : :.:menros quc al cabo lleg.rban a lrucrificar Según cra manera de ver las cosas cx¡re , : -rlución óprirna más allá de la cual no se pucdc pcncrar impunemenrc.

:

-

'.Íerece la pena derenerse en dos consecuencirs dc csra inrerpreración. Una de ellas cs .:rr.Jidad psicológic,r. No hay morivo par¿ pcnsar que los anism que Iograor J tin

-- :rilibrio pelicto en su composicntn gozascn ' ---: rribuir a los quc rompieron cl cquilib,io

de menres igu.rl de b;en equilibndai.

protundas crisis ¡rent¡lcs. L¿ hn¡orir -:¡ cn¡endida cono u¡¿ hntoria dc solLrciones fárm.rles puede aplicar la cuchilla de , \ pres.indir del espírnu de los riempos. Nadic tuvo ¡¡¡vor co¡cie¡cia del dilem¿ invesrigción de la evolL¡ción form¿l le plantca al hisrori.rdor que el mismo j:n..{ este problcma volveri.r en l.r p«,tunda y esrimulante Áaly¿r de l9-l-1. m¡dr

::- -r: , : : : :dición de 1943 de los Gru"dbes;ÍAy we no es ¡ún suficien¡en,enre conocid¿. ; r-gunda consecuencia es m:ls inporranre todavi.r para comprender el papel quc --: :esrmpeñando la solución clás;ca, incluso p.rra )os quc busc¿ba¡ ¿lrerna¡ivas.

96

Nomd:lfomd

Pone de manifiesto que el relarivismo hisrórico tiene límites. La morfología de esrilos con que conramos la deb€mos a la esrabilidad e identificabilidad de la solución cláica. Exisre una especie de .esencia, de lo clásico que nos permite ubicar otras obras de arte a una distancia variable de este punto cenrral. ¿No hay una

contndicción aqui? ¿No he tratado de dester¡ar el esencialismo? Sí, pero yo diria en esto rambi¿n he aprendido de Popper- que hay un ripo de esencialismo que es inocuo y hasra legítimo. Tenemos derecho a hablar en rérminos aristotélicos al referirnos a lo que Aristóteles llamaba finales,, es d€cü, Ios objerivos y los instrumenros humanos. En tanto se piense

-y

"caus$ que la pintura esrá al servicio de tal fin humano, tenemos derecho a esrudiar los medios en relación con esos fines. Y lo cieno es que hay criterios bastánt€ obierivos para valorarlos. l.a idea de una de medios,, la misma idea de perfección, "economia adquieren un sentido complero, racional, en tál contexto. Es posible decir objetivamente si derta forma sirve á cierta norma. No resul¡aria dema¡iado difÍcil, creo yo, traducir las alabanzas rradicionales a artist¡ cláicos como Rafael a una rerminologia d€ gra¡des objetivos perfectamente atcarzados. Ya he dicho antes que a mi parecer tmto la corrección del dibujo como el Iosro de una composición equilibrada pueden jugarse con arreglo a crnerios objetivos, tanro por separado como en su inrcracción. Yo iría már lejos aún y me avenruraria a decir que hasta la consecuencia de un relaro lúcido y la presentación de la belleza fisica son normar que tienen un significado permarente. Cuando menos, me parece que es fácil exagenr el relativismo en esrar cuesriona. Sé perfectamenre qu€ Ios ideales de belleza varian de un pais a otro y de una época a otra, pero no por ello dejo de pensar que sabemos lo que queremos decn cuando afirmamos que

la

bellas que las de Rembmndt, aunque nos puedan gustar

má

madonas de Rafael son

má

último. Sin este nrlcleo objetivo del ideal clásico nunca se hubieran creado ni siquiera Ias categorlas de lo no clásico. lo que es plausible en Irólfflin y sus seguidor€s se jusdfica en virtud de este elemenro racional. Pero hemos visto que esta plausibilidad se las de esre

apoya en un ideal normarivo determinado, un ideal además mucho menos preciso de lo que yo haya podido hacerlo pa-recer con üstas ajrsnfrczÁo. Ia úbina ccru deÍeonardo (ilu.stración 144) es menos simétrica qrltla Madonx¿ de Monterchi de Piero e

incluso qre el San Sebastián de Pollaiuolo, pero su diseño

es

sencillo todavla compa-

tado con las involuciones de l^a batalk de Anghia¡¡: r¿s madonas florentinas de R¡fael muestran toda la daridad de las composiciones uiangulares de Vólffli¡i su manera posterio¡ en especial La batalk b OJrz (iluscración 139), introduce una complejidad de orden mucho mayor y unas contorsiones de la figura mucho mris o'ada.. Y sin embargo. ¿,turene, somo, prra dc.ir donde hry que rrzar exacramenre l¡ line¡ divisoria enrre l¿ norma clxka y L Lompleiidad no clÁica?;No es lógiro que los artistas rrataran de averiguar hasra dónde se podla avanzar en este juego de virruosismo? ¿Tenemos derecho a decretar que traspaado cierto punto ya no eran ni clásicos n; siquiera no clásicos, sino anticl:isicos, como se ha llamado a los maniernrs? ¿Fue el manierismo un principio de exclusión que pretendió evitar el orden y la

Notna

1

foma

e-

.rrmonla? ¿Gritó alguien .¡Abajo Rafaell,, o le puso bigote a la -tfau 1,.,r. como hm iecho los movimienros verdaderamente anticlásicos) Cieno es que en algnas obra. n¡nierism la reconciliación se desmorona y que la complejidad del dis
quizá

i

D

que hasra los maestros y crfticos punteros del .barroco, restificaran a menudo su rdm;reción por el arte clás;co, que Rubens y Bernini ba¡aran su estilo en el estudio Je la esculrura antigua y que Bellori elogiara a maestros rales como Lanfr¡nco. Fue r;lo el siglo xvnr, con su miedo creciente a la corrupción, el que estableció una di'i.oria entre la norma y lo considerado "exceso,. Exceso, vale decn, de efec¡os rinuorrsras que pudieran dktraer de la finalidad del ane. Confio en que no sea nccesario hacer hincapié en que no pretendo que esre diasama menrál en extremo esquemárico hag justicia a la riqueza de la evolución his:órica. Me he de¡enido en dl princip¿lmente en tanto que ejemplo de lo que pro-

rongo llamar el principio del sacr;ficio en contrastc con lo qLre he llamado el rrincipio de la exclusión. Se recordará que el principio de la exclusión es un sencilto :or no decir primnivo, principio que niega los valores a que se opone El principio iel s¿crificio admite e incluso presupone la existencia de una muhiplicidad de valo :es. Se reconoce que lo que se sacrifica es un v¡lor, aunque haya de inclinarse anre ¡¡ro valor priornario ':a. Pero el artista maduro nunca sacrificará más de lo que sea iel rodo imprescindible para el cumplimiento de sus valores superiores. Cuando r¿!¡ hecho jusricia a su norma suprema, dará a otrs normas el rrato que merecen. Creo que los dos princip;os que he diferenciado aqul se confunden ran a menudo :orque los panidarios de los diversos movimie¡tos artkticos srclen ser tenibbs sinpl$ -:ra¡¡:r. ra exclusión radical es algo que rodo el mundo puede comprender. El sacrificio :.hrivo es cosa más compleja y sutil. Para todos los critios del pasado mnto la Bellezr :omo la Reatidad er¡¡ v¡lores reconocidos. De lo que se acuaba a Caravagsio -por :ontinur con el cjemplo a¡terior era de haber sacrificado la Belleza a l¡ Realidad :ienras se criricaba a la tradición académica de sacrificar la Realidad a la Bellcza. r¿

.¡¡dadera acuración en mbos cxos era quizá gue ambos saoificabm el ralor ¡ival mn :e lo que en absolutamenre imprescindible para hacer justicia a su norma suprcma. EI historiador comprobará que es frecuente que los críticos de bandos opue*os :ingan m¡is en común de lo que reconocen. Rubenist¡s y pouss;nisras Del¡crcir ¡ :ngres, \hgner y Brahms, comprli¡n una ba.se comírn tan grande que sus ditiren:ias relativas a ciertas prioridades de valor resaltaban enormemenre. \'ist¡ d*ne I¡

irancia,

estas diferencias desaparecen en pane. puede No decirse lo mnmo de un verdadero prilcipio de exclusión t:1 como la ruse¡c;a de ornamento en el func;onalismo o la ausenci.t de simelria cn el e\Próic :ismo abst¡acto. Tales ex¡remos tal vez se presten r una descripcion morti,lóAi.r r,rramente neutra. Podría apreciarlos un arqueólogo marciano cumdo..r se hubi
9u

Norlad

r.lom

vida en csre planca. La mayor par(e de los cambios cstilisricos son m:í b;en cosa de ajusre muruo de normas e¡ conflicto que quizá se pucda entender, pero nunca medir con arreglo a un crirerio form:rl objetivo. Pensar que era posible sólo cabía en una concepción dcl arrc que rratara de sacar, lo del conrexro dc la vida v Ia final;dad. Esrov de acuerdo con el profcsor Guzzo en quc no se puedc levan¡a¡ una estética sobre la b¡sc de r. scgregación. El profcsor demuestra que no nccesariamente hay un conflicro cntrc la crítica de, digrmos. un modelo indusrrial y una obra de ane:'. Es una comparación a la que vo mnmo hc recurrido para ilustrar el clemenro de una solución a un problcmr cn ane. Me gusraría volver a estc aspccto en h conclusnín, porquc se rrara de un ejemplo scncillo en el que Ia cririca normativ¡ no ex.luye Ia descripción obje(;va. l¡s que encargan una máquina o una instalación entrcgan al ingeniero diseñador ciertas cspecificacioncs accrca del lirncionamiento, el rrmano, cl peso, la csrabilidad, el cosre. I¡ duración. ercétcn. Es prob.rble quc, pongarx,s por ciso, el rañaño, cl pcso ! l¡ cs¡abilid¡d rzra¡ unidos. pero que el cose ser superior pra máquina muv grandes o rruv pequeñas. El rendimiento puede ser bueno en una solución, pcrc una velocidad ercesn'a pucde aco«ar la rida de la máquinti. Los que relchcn cnrrc l* disri¡ras soluciones ahernarn'as han de romar una decisión en torno a esras prioridades. Adenrás ral exringuido

¡a

rez caigaa en la cuenra de que hal requisiros que no se han especificado v todos dieron por senrados, con o sin buen¡s roones. Tal ve¿ la mejor solución resulte inadmisible si va a mrdane tanro en ponerla en prá«ica que es probable que la máqunra quede obsoleta anres de salir del rablero de dibujo. El mejor rendimicnto ca¡ecela de v.rlor de ser

probable que se traduiera en accidenres. Lo que quiero poner de manirie«o con e«e ejcmplo trivirl es tan sólo que nuesrros colegas de la indusrria, más aforrunados, suclen conoccr los cr¡¡crios en fundón dc los cuales juzg:rn las soluciones lo quc es más. jcrarquía y conocen asimhmo Ia de valores el ordcn de prioridrdes que su norma implica. Lo que no saben ni pueden predecir de anrrmano es la bondad de una solu ción que cu€rione une de las especificaciones úcitas y sin embargo responda a todos los requisnos: un invento inespendo tal como el aerodeslizado¡ por ejemplo, que ni vuela n; va sobre ruedas, sino que se desliza sob.e un colchón de aire y cxige por tanro una nucva ¡ed¿cción de rodas las espccificaciones para vehiculos a¡reriores. N; Is críricas normativas ni la descripción morfológicr por si solas nos proporcio-

¡

n¡Én ¡unca una reorÍa del esrilo. No

tal coría es necesaria; pero si queremos con¡ltr con ella no sería mala cos¡ acer,¡¡nos a las soluciones anisricas en rérminos de lü especificaciones que se dan por sentadas en el seno de una época concrera y elaborar sistemáricamente, y hsta con pedanreria si es preciso, las prioridades establccidx para reconciliar las exigencias en conflicro. Tal proccdim;enro desperrará en nosotros un nuevo respero por lo dásico, pero abrirá también nucsrro espíri(u a la apreciación dc soluciones no cllsicar quc representan decubrimienros por entero novedosos. sé si

El man ierismo : nasfonda h istoriográf co dr (

imponante dejar claro en esre momenro que no hay un principio delinido poniblc d prio/; y s!. ptrñi,a una clsifioción adecuáda paE bdo proÉjio qu€ Es

haga

La nccesidad dc io¡roduir alguna claiñcación y et capricho a elta ad,u.io es dc ro ll¡n¡tivo... en la hisroria... surge continuanente la ncesidad d< ha.er disrin.io' nes guc. si nós paraños e exanin¿il .ón dckniñienio, sc r6rhn Ruid € inlde.ul más

drs"'

Mu

pranck

f ualquierl que h.ry.r leido el famo\o rrrb,io de C. N. F¡,ol¿ "sroriogr.rli del \-r.,,;.,;,.o,. .. meio, aún. Lr bibliogr.rfii por clb.iudr " ignoradr -y no

rcdo s.r

alegar perrenecer a esra segunda

oregoría-

lo aplicable E¡ ran b¿bilónica confusión

se dará cuenra de

resulta a nuesrro problema esra cira de Max Plancft.

:r

lenguas bien puede inreresar, como paso preparatorio, volver a los origenes del jonc€pro d€ manierismo. Con los cuatro breves textos que he recogido y mducido -1uí pretendo facilitar cs(a orientaciónr. Si a primera visra parecen fuera de lugar en :n anlisis de concepros recientes, yo pediía que. como histor;adores, sepamos lo :rimrmente ligado que esrá Io "reciente, con Io remoto. E» ningún momento, :rdc:is, es ello tan oportuno como en el estudio de caregorías rales como las que nues

:os conceptos estilísticos representan. Hay hisroriadores que son ,,realisras, en el senrido medieval del ¡érmino. Aferrán' t:* t \a id.et de qlc uniuísaha sunt anx rem, sostie¡en que el manierismo, por ejemjo. dene una ex¡srencia auónoma y hasra una .esencia, que podemos desvelar en :r€5rro examen o inruir meüa¡¡e la Vaer¡schat'hnbién los hay nominalisras en el ;
)cdeñar Ios conctpros porque su deseo es descender a los hechos. Confieso que son arores mñ simpatias por su postun que por la de sus oponentes, pero se ha demos:zdo hxta la saciedad que rambién ella acaba por sumi¡nos en contusiones me¡odoló' son nuestros hechos? Ha de haber algrin crnero de rele' :rx insuperables {. ¿Cuáles


esre nunca se puede enconrrar en los mismos hechos conceros. Se sigue

c

qu.

.onceptos estilísticos nunca pueden deducirse de observaciones acurnulad¡ dc elegidos al azar. Puede decirse que .idealmente, debiéramos limpi¡r menres de roda idea preconcebida e ir contemplando una tra.s orra las obro .r:ne creadas en una época o región dadas, tomando diligente nota de cuanro rcng:n .omún. Pero los que abordan un problema con la menre vacÍa saldr:in ineror:bk-

mas

=

rtrc

con una solución vacía. Si pedimos a un invesrigador verdadenmcnrc sin

E§. afticulo e prcsentó cn cl vigésimo Congr€so Intcrna.ional sob,c

r \ú2

Yórk ¿n 1961.

99

H¡toú d.l .rr.

¡t-

c¿ár¿¿o

100

Elnariensna: ta{ordo hnbiosáfto

juicios que averig€ lo que rienen en común la mayor paae de los cuadros de una época, tal vez proponga la respuesta de que todos ellos contienen carbono. Precisamenre para cvimr desastres intelectuales de este dpo introdujo Aristóteles Ia distinción enne definiciones esenciales y no esencial€s. Pero con es.e paso en apari€ncia inocuo abria la p¡rrta ¿ la idea qe¡l¡sra, de que las "aencias, renían una existencia independiente. Parccc que, a la posrre, rcndremos que saber qué es *esencial, en el manie¡ismo si queremm haLrmo' con ejemplos de curdros manierisrar. En ralidad el punto muerro no es tan grave como parece. Cieno que no podemos abordar el pasado sio nociones preconcebidas, pero nada nos obliga a aferrarnos a ella.s si se demuestran inadecuadas. Si alguien llegara a convencerse de que los cuadros ma¡i€risr$ esrán "por entero desprovistos de espacio, (por cirar una respuesta de examen que recu€¡do) seguramente regresaria con el veredi«o de que en el pelodo comprendido entrc el ant¡guo Egipto y Mondria¡ era imposible encontrar una pinrura semejanre, y dapués de rcdo incluso este resultado negarivo seria un resulrado. Pues, si se me permite cirar una obsemción formulada por Johrl Summerson ciena vez que sr discutía sobre este tema, las categorlas esr;lísricas rienen el canícter de hipótesis. En la pníctio es donde se conrrasran. Si pretendo examinar los origenes y credenciates del concepto, quiá convenga explic* por qué creo que rat discusión sería de particular interés en el caso dcl m¿nierismo. Creo que varnos a llegar a la conclusión de que, como cualquier otra caregoría inrelectu¡I, fue creada rPr,;¡¡; como si dijéramos, pa¡a satisfacer una neccsidád hktoriognífica, y que terminó por triunf¡r siendo una idea que apenas había demostrado hasta ese momenro su ualo. en conracto con los hechos del pasado. Esto no significa que no pueda estar de acuerdo con los h«hos, pero debe ponernos sobre aviso ante la posibilidad de una rwisión radical. ta principal dave hisroriogrífi<: leg¡d¿ por la Antigü€dad clísica a la r¡dición occi denml e la del progrerc hacia un ideal de perfección. l-as ventaju de esa clave a la hora de doral de coherencia a la hisroria de un arte quedaron demostradas por tuistóreles para por supucsto, la hisoria de la nagedia griega, por Cicemn para el auge de la orrtoria, por Plinio pan el auge de la pinmra y la acultura- Para eÍe Lildmo, sin emba¡go, la dave adolecía de un gnve inconveniente, que reside en la naturalrza de esta concepción del

¡

despliegue gradual de un ideal que ha de llegar a un alto ma vez alcanzada Ia perfección.

En el contexto de esta clave la hisroria posterior puede ser tan solo de decadencia, algo que en términos g€nerales cabe tamenrar pero que no resulra f:,ícil de presenar como Ia epopeya de unos individuos que hacen su aporración al rriste conjunro. Sólo hay una manera de introducir un gran individuo o grupo en esta secuencia poscláica: recuniendo a una segunda clave historiográica de origen todavía má mítico, la idea de rescate y res rau¡ación, el reromo de la Edad de Oro por vimrd de alg¡in ¡gente &nefico. Mi prim€r texto es un ejemplo d€ esta técnica romada de los escriros de Dionisio de Halio¡naso, que habla dc la resrauración de la oraroria a la prístina perfección ática tras las corrupciones del .asianismo,. t-a afinidad de esta clave con la del Renacimiento aptnas precisa glosa. La restaura-

: on de l¿s buenas letr¡s es un rema consranre de los humánisras r \,:¡súi. como .*\, :os, fue no sólo el primero, sino €l h;sroriador más minucioso v persuarlo qLr r.

::licó

a la historia del ane. El papel de

"malos,

asiáticos lo represenraban los eodor. :

má Italia vino al rescate haciendo posible que se i¡iciara un nuevo ciclo h¡¡,¡ -r¡ : perfección, el que condrce 'da Cinabue ín puoi a la perfección de Misuel Ánsel. Esra imposición rrimfante de una lecrura coherente a la his¡oria de las artes e¡ k.¡vez

:

planteó a

lo

generacioncs posreriores el mismo problema con que hubieron de ::trenrarse los crír;cos posclásicos delmundo antiguo. ¿Qué quedaba por deciry cómo ,:bsumirlo denro de algún concepro inteligible? Obviamen¡e el único modo de des-:ibir la hisroria del ane después de MiguelÁlgel er¿ o en rérminos de decadencia v :rnupción o en términos de alguna nueva salvadón milagrosa. Con mi segundo y ter ::r textos prerendo mosrrar qué es lo quc sucedió en realidad. En el nu€vo y sran --urgir de la pinrura en la Roma de una generación después de la muerte de Miguel irgel, a Cararaggio se le aigna el papel del seductor y a Carracci el de restaurador de

-.

anes a una nueva dignidad. Entre ambos yace el cenagal de abarimienro en cl que

lr

manierista- habian arrojado anes. -1os Pero los criticos e historiadores del sigio xvrr que quisieron escribir esta historia :rcon¡raron en Vasari otras herramientu descriptivas apane de este ciclo inevitable :e auge y decadenc;a. l'ues Vasari no sólo era historiador, sin también critico, y aLLn ,,endo uno de los pinrores de la generación epigónica d;o una idea de Io que el firtu-o iba a deparar mucho más clara de lo que se suele conceder. Simplificarrmos en exceso su planteamiento si nos fijamos únicámenre en el pinácuo en que situó a MiguelAngel. Cieno que Vasari vefa en Mguel Ángel el maestro -,r nuevos asiáticos

:ue había llevado el cometido m:is noble y principal del ane, la represenración del :ermoso cuerpo humano en movimiento, .r una perfección insuperable. Pero en tan:o que pintor en ejercicio, el mismo Vrsari se muesrra plenamenre conscie¡re del :echo de que hay otras tare¡s, quiá no del rodo igual de excelsas, pero no menos :riles para el pintor y en ellas Misuel Ánsel ha dej¿do el campo libre a otros, en special a Rafael. Si Miguel Ángel es l¿ cima más elevada, Ralael es una cordillera .:cina de altura ligeramenre menor pero mucho más fácilde escalar. En la vida dc Rafael es donde Vasari bosqueja y pronofica la clave hiroriosrári'

:: que iban a usar sus continuadores del siglo xwrr. Pues Rafael fue, en cierro sen¡i' Jo. el primer gran artista que vivió a la sombra de la proeza de Miguel Ángcl .: '. :onsecuencia, el primero que señaló el camino a los que vinieron dcspu¿s. Por conocidos que sean estos pasajes, permitaseme citar algunos nozos. bier c:: :ierdan algo de su luerza cuando se les saca de su conrexto preciso, haci¡ el tl:: :¡ :sa notable biografia:

Como no podía alcanzar a Miguel Ángcl cn la materiá imn¿r Ia ma¡era

¡

que \e h¿hi:

r:.

::j:

'c/.up.rurlc.no,o.,.,'eró\. pv'.- -.r.i.!. de ese macsfto paru no perder el tiempo en ere €mPtño !:.¡ i:.

R"frel F\^lv o igurlJrle v r¿l

e. d.ri.o dc primcr¿

.L.c

¡

--

102

El naaiernno: trdíok¿t hktaÁógnlfa

hubierú heáo los mismo orros

arristas de nues¡ru época, que no deearon már que

r

e¡ el esudio

de la obra de Misuel Án8elt En lus¿r de frác ú¿r¿ndo de emularle y llegar a su grado de perfecdón, no hubic€n tábejado en vano, ¡i peado en una manera muy dura y lLena de dificultades, sin bellea, sin color r poh.. inyención [n¿ faüa ana n¿nidd nobo ¿ara, tattd pieM ¿i lü, rntu Mgl,.7 cobríta, e pouaa d'inr¿hzionel, y si htbierú inrenrado convenirse en eclécricoi c imirar los oftos *pecros, podrián hábtrsido úti]es así mismos y al huodo5.

insistir

cu

¿ill

&

Tambi¿n se nos dice cómo avanzó Rafael hacia su mera, cómo escogió por punro de panida la manera de Fra Bartolommeo, .y la mezcló con lo mejor que encon«ó

en otros maestros para fraguar con rancas maneras orra nueva y única, que en adelante consideraria suya, y que era y será siempre infinitamenre estimada por los ar-

opinión de Vasari P.afael no habia resistido suficientemente la renración de comperir con Miguel Angel, y esto habta danado su repuración. Conctu ye su afirmación con uDa homilla a los anistas en Avor del esüdio d€ las querencias personales e inclinaciones narurales, pues nadie puede hacer má que lo que la natu, raleza le ha dotado para hacer. Se cita a Uccello y a Ponrormo como ejemplos admonirorios de anistás que no supieron cull era su sirio y por etto se esforzaron en vano. Me he cen¡rado en este texro tan conocido porque creo que conriene vendaderamente in mce oda lz historia posrerior. A Agucchi, Baglione y Bellori, passeri y MaIvasia, que quis;eron conrinua. la oela,rc d.yasafi isnar un lqar adecuaSabemos que en

y storioso Annibale Caracci, apenas les quedaba otra salida que presentarle como redentor de la decadencia, como aquél que at fin había enrendido la imponarcia del precepto de Rafael y seleccionado una combinación de estilos perfecta, superando asi la degradada y problemáticz maniera de los afectados imiado¡es de Miguel Ángel. Por lo que concierne a la posición de Annibale en esre planreami€nro, puedo permitirme el lujo de ser breve, pu€s que esra hipótesis ha encontrado un crítico implacable en Denis Mahon, el cual, rns exaninar la fabk conuenue de su ectecticismo a la luz de los h€chos de la vida y el arte de Annibale, l: ha encontrado insuficienr€6. Mahon ha puesro de relieve también el modo en que la pérdida de prestigio de la reoría clásica del arte desde los diár del roman¡icismo ha convertido una clave historiográfica cuya intención primitiva era elogiosa en una categoria iniuriosa. Lo que desearia subrayar en conclusión es el correspondiente movimiento penduiar del gusro que trocó en alabanza la acusación de m¡nierismo. A medida que decaia el ptesr;gio de Ia p€rfección cláica necesariamente habia de aumentar et de cualquier movimiento que pareciera opuesto a esta perfección. En el siglo xx ta rebelión contra los ideales, pretendidos o aurénricos, de Rafael y Carracci adoptó la forma de prerrafaelismo. No fue antes de las revoluciones del gusto del siglo >« cuando se empezó a sacar la conclusión de que si la pretendida reacción conrra et manierismo atribu;da al boloñés era realmente una .cosa mata,, entonces bien pudo haber sido una «cos" buena» el manierismo posrafaelista. El mismo ptanreamiento de Bellori, do

a

El tu,i.rstuó: naío"¿o

bi'torusrifú

para quicn el €quilibrio de la perfección esraba amenazado de dos lados. por cJ

:u,i

n:ru-

ralismo vulgar de una pa¡te y por el convencionalismo esrrafalario de orr¡. conrnburó a facilitar esta revisión. t¿ cira de Ia conlerencia de Dvo¡ak de 1920 sobre El Grcco, una de las primeras rehrbilnrciones del m¡nerismo, demuestra que los cruicos del siglo xx que parriciparon en la doble reacción contra el nlt ofr.iel a,ca¿énico r conrra el impresionismo no tuvieron dificulrad en comprender y aplicar csre eque ma rripartito. Para ellos era anatcma ranro el naruralismo como el clasicismo. ¿Pued. que vieran en la alternar;ra rechazada del manier;sno el predecesor de un 'orprender ¡ne moderno antirrealista y aori;dealisra. d;famado como eran difamados sus am;gos:

Añádise a esro el dogma hegeliano según el cual todas las tendencias artisticas pued€n nec€sariamenre ser inrerpreradas como manifiest¡ciones del movimienro ¡scendente dialéctico del espnitu humano que se mañi6€sta en rodos los aspecros de un, époci, y se obtendrá la hipótesis fundamenral de Dvorak, que enrroñ;zó el manierismo como expresión de una crisis e inquierud en la que los antimarerialists r ¿nrihum¿ni.¡¡" de nuerrra époc.r podrían enconrrar 'u viv¡ im¿gen . Todo esro podla deducirse sin referencia alguna a las obras de ane propiamente dichas. No h€ exáminido ningún eiemplo y ninguno precisa este análkis. Pues esta red de categorias y su destino en l¡ manos del critico posee un momento propio r un tanto ajeno a los rcontecimientos reales del pa-sado. Manierismo se ha convenido en una palabra de moda, pero aún esrán por public¡rse monumentos clave de la ipoca rales como el ciclo de frescos del Palacio Vecchio de Florencia (que no es precisamenre un encargo de segunda fila). ¿Será que muchas de las obras de ane de finales del Cinqtecento les resu\ar z nuestros críricos e hisroriadores menos ¡tractivas que la idea de un arre anriclásico? Pues aquí esrá, en mi opinión, Ia clave del ¡sunro. El concepro dc manierúmo como esrilo y época diferenciados derivó originir;amenre de la necesidad de separar cienas obras de un ideal de perfección cláica. Se convirtió en lógica consecuencia en el rórulo aplicado a lo considerado no cl¿sico. Pero mientrm que h idea de progreso haci¡ una imiración de la naturaleza más exacta posee un elemenro objerivo gue se puede conrrastar con los hechos, el ideal de la perfección clásica es mucho mn esquivo o, si se preffere, subierivos. Nos hemos acosrumbrado tanto a poner cl acenro en las proximidedes de la Estancia de la Segnaturr que cualquier desri¡ción d: esta soluc;ón concrcra nos parece menos armoniosa. Con esto no nos quedr mr nosorros- direcciones no clásicas como sinroru salida que considerar estas -para o de decadencia de rebelión del;berada. Pe¡o sin duda a los que virieron dur:rre aquellos años les hubiera parecido una ahernariva por enrero f¡lsa r ¿niti.:l .{¡¡¡: cuando se adherian a la idea de progreso artÍstico, no aprobaban en modo rlguo Lr de una culminación 0nal. Por el contrario, y como ya he d;c6o en orro lus¡' . c¡to que ciertos speoos del m¡nierismo cabe consideralos una especic dc a-er:o & rtzlimentación inducido por la m¡sma idea de progreso arrisrico. ¿Podi: src cfcoo haber llevado incluso a una decadencia objeriva? Más aún. ;eb< heblz.r cn c:los tá-

104

Elñ¿ni.risño: nalfonla hino¡iost¿fuo

minos, o no s€rIa pref€riblc considera¡ cada r¡¡a de las obras de esta época como un cstuerzo por dcrccho propio, crcado cn una situación dadai ¿Cuf de los concrptos dc manicrismo prcsentados en las últimas décadas puede ayudarnos más a hacer prc-

TEXTOS I. Dionisio de Halic¡¡na¡o, .Sobrc los antiguos oradores, (hacia 25 a.C.), Dionysii

H. Usener y L. Radermachcr, I (t¡ipzig, I 899). págs. 3-5. Una traducción completa y más literel del P/o.miurn s. enconú^tá en l. D. Denniston, GncL ü*ary Cinei'n (Io¡¿¡c, 1924).

Halianasci Opucah,

ed.

Mi qucrido Ammacu, dcbcnos et* and«idm al ticmFo .n qu. vivimc tanto por cl progmo de otru cmpm omo, sobrc rodo, po. el gm ¡vme qu. c h¡ h.cho en .l .srudio d. l¿ oratoria civicr. Puc cn la époc¡ prced€rte le rctóricá antigur y filcsóÁe habh sido objcto dc mofa, uhÉirdr [email protected]. y ovildd¡. Su ocaso y gr¡du¡l dcidcncia com.nzó con la mucnc de Alcjandro Magno, y co n"estn g.nchción s. h¡bla situ¿do ¿l borde d. le qtirción. Otre .ctódca, i¡tolcnblcmentc ostcn.ñ, dcs.ándá y liencios¡, si¡ t¡¡z de filomtu ni dc ningln ooo anc übenl, habh cupedo subrcpticimcntc su lugar, .ngañ¡ndo hábilmenrc a la nult¡tud ignc rantc. vivla con nayor abundancia" lujo y grandcza que su predeceora y * afenaba: las posicioncs que por derecho dc6ieran haber pcranccido ¿ l¡ rctóriq filo¡ó6q... Como cr¡ando u¡a ramca descnf¡oa& sc ¡ducna de un hogü, imponiéndos€ a u¡r¿ eryosa legltima, de bucna familir y vimrosa, sembrando la confrsión en la hacienda y rcdmado h prcpicdad por mcdios tunivoc c inrimid¡ro¡ios, ¡¡l l¿ nu áriq, dc lin.ic antiguo c indlg.n¡, tuc dcspojadr de su dignid¡d y cubi.ft¿ de v.ryü.nz¡ .n tod. ciudad y c.nro, miútra que su rivd, salida apenas ryer de los bajo fondo d< Asi¡, r¡na pros.i.ur¡ misi¡ o frigia o dguoa abominrción wi4 o*ba gobcroa los estados gricgos, expulsando a h verdadera reina de Ia sala del consejo: la ignormtc

dcsbaodo ¡ Ia cult¡, o la l¿siq a l¿ eta... Cro quc la ee d. arc stu (:Úbio ¿ m.jor

ha sido Roma, l¡ due¡¡ dcl mundo, hacia la qtre rodos dirisen su rninda, y en parricule los que gobi.r¡ú cn esa ciudrd, distinguiéod@ por su qráctd .la¡do y su modo dc lle* los *unros públi-

sorprcodería que, s¡¡ci¡s a .llos, Ia ánr.rio. moda dc oráror¡. enloquecidr no consiguien

sbr*ivi¡ otn se¡en ió¡.

II. G. B. fuucchi, Tiattato (hacia 1610).'ftad. según texto en Denis Mahon, Stadia in Seic.rxo An dn¿ Thcory {-nr,Árcs, 1947), págs. 245, 247 . Lucgo dc haber cstado la pinrur. prácricamenre .ñrcnada y pcrdidr durantc muchos siglos, el aÍc tuvo mácsrc .¡ nuGtros ricmpos modemos que oc¿riona¡on um cspeie dc reorcimicato ¡ palrir d..sros prim.rcs principios .udos e imp.rfectos

El Daníúítho: i¿{ondn

hi'totíosáf.o

toi

de sus orígencs. No hubie¡a ¡e¡acido ni se hubiera pcrfeccionado tan apris¡. sin cmb¿r8o, de q, h¿ber ¡cnido los ¿rthr.s modonos el r¡diadre ejcñplo de las 6i¡ru¡5 áDrisuás dclanrc de los o,os, co¡servado ha*a nuaÚos días. G¡acias a ellas (y r¡mbién a las obras dc la qúir..iurá) pudieion aprendc¡ esa cxquisirez de discño que en n,ed Jr un grrnde l-r ahierro e' ..rm,n" Jc l¿ pe¡fcc.ión El rerdad que los rrc«ros menciondos y ranros or¡os a¡¡isrd benemér;ros que siguieron sus paos lloaron el artc a su psrfccción, gana¡do ¡si par¡ núest¡a ¿poa la glo da de fivaljur con la A¡ri8úedad, cundo un Apclcs o un Zcuis, c¡n obr¡ de bclla mmvlloe, movían a or¡do.es y srito¡cs ! @nt.r ld exc¡lenci¡ de r pincel; oo a me¡os cicrrc sin cmbarso, como ¡o se

trs

Is

hab¡á ocultado

los ticmpos cn que floreieron los

apitmo

r

las

pemnas de fina inteligeo-

l¡ «ucl*

o arilos nencioépoo, y cüúdo los demás uabrn de imi¡a¡ ¡ es¡os m¿esrros con huen guto y saber, vino a suceder que la pintura descendió dc la cumb¡e áqnz¡da cn tal medida gue aun sin llegar a hu¡dim nu*¡menre e¡ la
dc

nádos de nuesrrá

populacho con colores hermoes r rop chi onrs r h¡.i.ndo ro dc cos§ pl€i¿d¡ d. todo lugar; pobrcs en dibujo, rara Ye bien compue«s v rictim¡ dc o«os nor¡bl- cÍorc,. qucdrn 3r m¡aen det buen ümino quc

tln¡ ¡ to meior rei¡ ¿sÍ inlic'adá. como si dii¿.úor. por

Pero cuando esa hermosa profesión sc

táies hercjíú ¿rtlstics, y cn peligro de echarse a perder complctamentc. ep*ecieron en l¿

ciud¡d d. Boloni¡ rres perond...

IIL G. P Bellori, .Vna di A¡nibale Carracci,,

Z¿ t¡ne...

(Rona,1672),

págs. 19-21 y 79. Füc en los riedpos cn quc la pinrun goaba de la mayor admiráción enrrc los hombrcs y parccía habcr descc¡dido del CGlo, cra¡do el divino Rafael llcr5 su bcllea : la perfuión a tmv6 dc lc ioqu6 de aGbado, d«olüéndole h m¡isu @j6rad de ¡odas ls grá.ia y ediiqu€.i¿ndola .on odd l¡s ex.elcncis quc 1¡ habi¡n dohdo de €xcclsi glori¿ eó dempos p ados, enÚc los gricgos y los roma¡os. Pe.o como aquíen la I-ierra nada ha¡ inmuublc, y como lo que ha legado a l¡.im¡ debe nees¡.iamenrc ¡or nar y ce€r, en ascedso y.ída perperüos, ls aitcs, que, partir dc Cimabue y Gnxto habían progiesedo po.o a po.o cn el la€o curso de dos.icntos .i¡cue¡ia años, prcnio comenueron a dalinar, y de una sñuación regia pxaron ¡ oira humildc y rülgrr

Pu* el

cuando dccayó la feliz época, toda su forma sc disolvió. Los ¡"is¡as ¡b¡ndon¡¡on

erudio de la Natu'ala y adultenron

dcir, con una

idea

imitición dc la ¡ealid¿d [...¿¡t¿¡o¡o ndaícla, ó losliáno dcefaataina idct. appogsiatd dlh ?ú¡ica; ¿ »on ¿

ini-

caprichosa

E, co,

h

buda

las arres

más en Ia rutina que cn la

con l¡ mane¡a,

es

l;-

vicio dcsr.ucrcr sc manifcsró en la pinru.a d. m¿.stros de g¡an ¡eputacióD, ¡¡migando después en las escuehs poseriores. Es increible el

¡¿r;z¿l. El primcr gérmcn

de esc

grado cn que dcgcneraron las artcs, no sólo en compa¡ación con R¡fa.l. sino támbién

B nariaino:

106

ta$tk

hi¡totiosr¿fko

con ¡quclos otros quc inici oo l¡ mdcr¡... En c.á prolongada agi.¿cióo, lrs ¡n6 s. vieron acometidas por dos «rrcmos opucstos, conshtcntes el uno €n una sumisiór complcta a las :p¡¡iencia.s narür¿les, y . l¿ inqin¡ción el otro. Su¡ cedorcs o Rom tuercn Michchnselo da Caüvaggio y Giuseppc di tupino. El prim.ro se Iimiró ¿ opir lo objctc tal como aparcccn a h vista, sin sclecióo; cl otro ni siqüo hizo ro dc l¿ mrunla, onfo¡nándc @n dd ricnda su.lta n ;nsnmo ['.gu;¡a,,¿o l4

libc*á &ll'intthnl y z mbos, f.vor..iéndol.s co¡ un ¿xito .nome, coúidcró cl mmdo rdmirablcs y dignos d. imiración. Fue cn cc momc¡to, csra¡do lr pinrun cn cl dalivc mino dc su 6n, omdo qtrcllu más Évoñblcs dirigic¡o¡ a Iralia su miradá y pl.ció a Dios quc cn lá ciud.d de Bolonia Mae*ra d. la C¡cncia ). lá Erudición, surgicr¡ un g.nio elee¡dhimo, y que con él las rncs quc h.blan d.sldo y s€ h¿l¡bú :l bordc de I¡ cxtinción se alzrren une ve¿ ñás. Ese hombre cr¡ An¡ib¡lc C¡r«i, cuy: üda me propongo rcf.rn ¡ cootinu.¿ción. . . Estamo cn dcud¡ con ru esrudic y su.údición, L v.nemos omo rct¿undor y prlncipe dcl rre rconstituido... Most¡ó u¡ modo dc s¡d prove.ho d. Migucl Angd que otrcs no hrbrú sguido y quc h¿ relto a olvid¡ co nuctro¡ dis; pucs rbmdonó la mrncm y lr oatomr* dcl El l*ick Finl por un ledo, yc¡do a ffjasc cn los hcrmosos dc¡nudo del techo... Se dcdicó a R¡fael, ¿ qui.¡ tomó por m¡6tro y guíe cn lo cuadrcs rontivos, pcro pcrfeciooado su invoción y am.nr¿ndo su hrbilided paa rcprcentar la .mo.io¡c' y la g.acia de la imitación perfcctá. Su cstilo paulia mió dc l¿ fr¡ión dc ide y netunlcr:" rcmicndo m I L6 dcclcDciás más valios¡¡ dc los m¡csros ¡ntcriora. . .

M

Max Dvomk, .Über Gr€co und dcn Manicrismu§, (confcrcncia pronunciada en ocn¡bre de 1920), Kvattge¡thichte ak Gcistagcschhhtc (Minich, 1924), pági 27 5-27 6. No haan frlu muchx palabras para .xplic¡r por qu¿ .sr¿b¿ condemdo El G¡co a ser pauladnamcnte olvidado cn los dos sisl6 sigui.nt€r, siglos dominado por Io ciencias natur:lcs, el pensamiento marerialiss, l¡ fc en la cdualid¡d y el p¡%re r¿cni@, rn qe l¡ ciüliz¿ción cn cosa dc moirción, dc oic ), d. er.bb, Fro oo d. coraz/n. Hoy cst. civiliación marc¡ialisr¿ r *crce a su fi¡. Pi.úo mcDos €n un colapso cxterno, pus .sro no cs má5 qu. un lntomr, que en cl intemo, al quc cn rodos los ámbnos de l¡ v¡da hr asistido la rlltima gcnctuión: .n l¿ fil@6¿ y la vid¡ intelectual, dondc las humanidadcs han recupcrado h prim¿cfa, y dondc h ta en la cienc¡a s. han visro ecudidos los cimicntos dc ee vi.,o pGnivismo qu. ú¡ 6r mcmentc asen.do s€ crcl¡t l¿ lir.r¡tun y ls an s s! h¿n oricnt¡do hácia los absolutos cspiriud.s, como eq la Edad Mcdia y en la époe dd ñ¿ni.risño, y han weho la

r la ñdclidzl y r la n¡tunl@ s.nsibL. Hay unr cohcrcncia en rodos csros ¡co¡tcci¡nientos, que la misrerios.ley d.l d.srino par.ce guid hacia una nucva époc¿ dpiritud y mtimaterialisu. En e lu.he .rúna cnÚe maE;¡ y .spi¡i$, la bal.lE csrá inclinándosc dcl l.do delqplriru y cs ¡ 6tc giro de los acontccimientos al quc sc dcbe quc hoy tcngmos a El Gr..o por un gh artistá y por un esplritu prof¿tico cu)z cspalda

glorie no dcitá dc

brik aplodoIrn

La teoría del arte renacentista 1 el nacimiento del paisajismo engo rnrtndido quc erive una re'ir do.ror¡l sobre el tem.r del p.ri'.rji'mo en h. ¡rimera 'ec.rrin lleva c*e mem,'r¡ble cnc¿be/.rmienro: ^r'¿ii,.¡ ?or lo¡ qu c*á ar¡cnte el paisaje en lat catacunbat El titulo de este arrÍculo ral vez :cspiene la aprensión de si no se t¡atará de un tema de magnirud semcjante. El .pacio dedicado paisaiismo en los escri¡os renace¡risras sobre teoria del arte es :rn pegucño que el asunro no merecerÍa mayor arención de no serpor un hccho sor ::endenrc: que en muchos casos estas referencias preccden r h prácticr que se pro¡,nen describn. No recue¡do si cl doc¡or¿ndu a¡res mcncionado llegaba a la conclu. on de que el arre de las caracumbas mvo una influenc;a imponante sobre Ia ramr :r la pintura tan llamativame¡te ausente de su reperrorio, pero la inrcnción dc esrr .riculo es con a certeza la de .rlirnrr que cl pais.rjnmo. t.rl como Io conoccmos, :.rnca hrrbiera surgido sin las reorías arrisricr dcl Ren.¡cimicnro itali¡no. Para sacar csra afirm¡cióo dc la er-cr: de hs pandoi¡ 5ó¡o h¿.. rllr¡ uni ¡.1¡rr' ,,n. Por paisajismo no enriendo la representación de un¡ esccna ¡l ¡ire libre. sino el ::ne¡o arrktico esrablecido v reconocido. Esra imporunre distinción ño puede ilui arse mcjor que mediAnre las palabras de un pinror del siglo s tr que habie mante'

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I ,,,,.,-S*.,y, il

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-:do contacros pcrsonales con Rubens v Paul Bril. Ha€ia l6i0 dediceba Ed'.¡rd \orgare variu páginas de Minídtu,a al paisaje, 'Ja más inocenre de todas las espe' -,:s de pintura, y a la quc ni el Diablo mismo podria acusar de Idolatría,. ... No párece q{. los anriguos hicieran otn Cuenta o uso de él s¡ho cono sieno dc sus oms picas, prra ilusrrar o h¡.er ¡es¿liár su pintur. hisiórica rellcn¡ndo los r;n .oñes vácíos, o lus¡¡cs hucros de [igurs e historir, ctn algtin fragmcnto dc Paraie... como

es

dc ver e¡ csos inc¡rrnparablcs Caraai de los Hechos dc los Apósroles...

l'ero rcducir csta parre dc la pintura a un Anc:bsoltto c ioregro, y confinar la indusrria ¡lc trn hombre po¡ cl ¡é¡mino de su Vidr ¡ er¡ únic¿ cosi, tengo para mi quc es hvrncióo dc estos úlrimos ticmpos, v aun<¡ue Novcdad, bucnr es, <¡uc: nx lnvcnrorcs v Profcsores h¡ ¡care¡do honor v beneficiosL. Sobre la historia que nos cucnta Norgate cn torno a la inve¡ción dc c're n"e.u ::nero volveremos más adelantc. Lo quc impona aquí es que se tuvo la imprcsión de :ue el p.risrjismo constituia un auréntico descubrimiento. Pues esra distincirin enrrc

lbndos paisajísticos v el p.rhaje como "Arte ¿bsolu¡o e Ínlegro" quizá se h¡\r j,h¡min¡do un ranro. Fin realida
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r¡ba! t.rñ¿ tr¡rc

dc una «lccción -.u¡gé\iño .unrplcúos. cn ¡¡a-o de 1950.

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Se nos dice que los londos paisajísricos naturalistas de la

pintura del siglo xv engulleron, como si dijéramos, cl primer plano en el xvr, hasra alcanzarse un punto, con especidist¿s como Joachim Patinier, a quien Durcro llamaria .el bucn pa;sajisra,r, en el que el tcma religioso o mirológico qucda reducido a un mero qxctexto,. ALrnquc se reghtnn algunos intentos esporádicos, obra dc genios a;slados como I¡rro y Ahdorfer, de prescindir rotalmente del rema, parece deducirse de estos planteamien, tos que el paisajismo en el sen¡ido moderno lo introduieron maestros menores como Jakob Crimme o Heri Mcr de Bles, que prepararon el rerreno a Pieter Bruegelr. Se puede admitir la exacrirud general de este planreamiento y pese a ello rener la sensación de que Ic falta algo. De alguna manera no hace justicia a lo quc Norgate llamaba Ia .Novedad, dei género que aquí da la impresión de nacer de la pura atrofia de Ia pintura religiosa. Sin embargo, de todos los géneros que los "especialistu" del siglo xu empearon a culrivar en el norte, el paisajismo es sin duda el más revo lucionario. Lx pinrura dc género permaneció ligada durante mucho tiempo a las concepciones didácr;car del arte medieval. para ilustrar proverbios y subrayar moralejas. Hsra el bodcgón podía just;ficase a panir de la tradición alegór;ca y emble, mática que sancionaba morivos ráles como los símbolos de la lzzzriar o la.s representaciones de los cinco senridos. Desde luego también el paisaje r;ene sus remas tradicionales, tales como las L¿borc¡ de los nes* o la: &atro e*aciones, pero difícilncnte podria presenrar esros remas aislados como st úrica /aí'o ¿'éft¿. Sin eñh^F go. pasada la primera m;tad del siglo wr, el paisajc se convirtió en un rema aceprado mnro para cuadros como para grabados. E¡ los interiores de tiendas de ane y de sebi¡.res" de coleccionnra pinrados por Ja¡ Bruegel o H. lordaens (ilu«r¡ción 145) < rJ\ir.{e que lo\ palsaies puros lornran pane de Ia mercencia corrienre en venra5. E: : ::{;: :r cJ. \in \l¿nd.r d.di.a un capÍtulo entero de su poema didácrico a :,:: ::r,:::¡¡ :n¡ del :nc. El pais,:jismo se h¿ convcnido en una institución. De -:: ----:¡ ,:s:i:r¡io¡¡l. r no de su desarrollo esrilhrico, es de lo que rrata cl pre-

:ren¡,,r t;moio, dade un punro

de rista csrilístico, Durero tue uno de los mayores paiuiisr.ls del mundo. Sin embargo. como ha demostrado E. Tcrze-Conrir6, no d;o cl m.nor púo hacia la inrirución del paisajúmo. Lo m:ís probable es que para ¿l sus

limosas acuarelx topográficas tueron estudios que no hubiera sido honrado vender por dinero. Incluso a Lotto, que pinró su primer paisaje puro bajo el ;nflujo del ane de Dure¡o, ral vez le animara a dar ese paso otra rradición institucional: su predela pa;sajnrica forma parte en realidad de un marco, y por ello bicn pudo haberla relacionado menralmente cot la margreteria uedate en sitiales de coro y motduras. ¡Qui diferente es la si¡u¿c;ón en la segunda mitad del siglo xvrt Un Lautensack, un H;schvogel (ilustración 146) o un Coninxloo consideran su oficto pintar pa;sajcs, v §us creaciones son aceptada¡ como cosa corrien¡c.

En su importanrísimo ensayo sobre el piis¿jnmo, dedicab¿ M. J. Friedlánder algunas páginas a la .rparición de csre tipo de .especialktas, ?, artista.s que ya no lte-

L

¡@á¡ ¿.1út¿

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¿.1paitujtno

I09

qu. uabaian para un m€rcado de consumidores anónimos con la espcranza de quc sus producros gocen del favor del público. Fue la compctcncia en esre mercado abieno, daba a entcndcr Friedlander, la que impulsó a los pinrores, hacinados en elbullicioso ccnrro exponador de Ambcres, a recurrir al desarrollo de espccialidadcs nucv¿s- to quc probablcmente habla sido prácticr habitual en el taller dc la Ed¡d Mcdi¡ t¡¡¡ln. I¡ dir*ión dc rrabrjo enrrc pintores dc figuras, pinrores dc fondo v, digemor cspcci:Iisr:s cn bodcgones, dio lupr enronccs al nacimienro de divcrsos gcncros qu. cultñ:bon lc quc v¿n a cabo encarSos div€rsos d€ clienre específi€os, sino

ffiíl .iñinriro¡l'

tenian más probabilidadcs de ganarcc la vida cn una cFci¿lid¡¿ l¿ imporrancia quc riene esta explicación para nuestm ¿sp.cro c5 pdsajcs obviamenre rep.6.nr¡¡.. E¡gitL es el üá dc cvidente. El especialista en es.a insrirución, pero igual de obvio es que no puede prospcr¡¡ d¡ s¡
picrórico sin prec€dentes o, por decido

mercado dc cste #nero ción posible, como podla haber demanda dc paisajes si ni cl

@iúi¡ cm L o4a me

cooap

Di

d Émino

cristian siquiera?

por prim€r¿ rÉ d Éeiú .un peisaje, a una pinmn suelu. No cabe duda dc que los pinrons & Atbas eücn mú avanz¿dos en el deserrollo de fondos p¡isajísticos, pcro no bry ¡uáo dc qrr los coleccionistas de esta ciudad apreciaran ni dcnominaran l¡ no¡¡tl¡d- La i¡¡rae' rios de Margarita de Ausrria, gobernadora de los Países Bajos, qrr Ho po:dco otideraise rcpr.sentativos dcl gusto más cultirado de una fdni[¡ dd Et .t bó Fime¡as déc.das del siglo wt, no contienen ni un¡ sola rcfcrcncü ¡ r¡ o¡¡dm si¡ Es en Venecia, y no cn tunbercs, donde sc aplica

r.ma, s€á pais¡ie o géncrc3. Pero a.l mismo tiempo qu€ §€ ndrrr:5c, @ i¡rs¡tzcDtr b¿snos Ma¡c Antonio Michicl emplcaba la expresión .u¡ pais¡ic'
Fisajismo.

La¡ referencias de Merc Antonio a .paisejes,, en modo alguno son algo aislado cn cl mundo de los entcndidos iralianos. Sabemos que en 1535 oftccicron a Fcdcrigo Gonzaga de Mantu¡ una colección de 300 pintura flamcnczs. de las quc :ompró 120. .Enrre ellas,, dice un tcstigo ocular .hay veinte quc no rcpres€n.an mái que paisajes en llemas, que p¿r€c€ que se va uno e quem.r l¡s manos si sc

I10

l.¡1realía ¿ll dlt¿ r¿tuc¿ttiÍ¿

)

el

kntí

íento ¿el ?dsdj¡!tua

acere a rocarlas,, r1. Trece años después escribe Vasari cn una carra muy conocida que .no hay casa de un zaparero remendón sin un pa¡aje alemán,r5. Aun descontando la exageración que la lrase contiene, su imponancia es considerable. Max J. Friedlander pensaba quc, en tanto el desarollo del paisajisnro en Amberes .ra sus. ceptible de análisis hisrórico, anre la repentina aparición de cLndros y aguafuertes con paisajes en Ia rcgión del D¿nubio (ilLLstracnin 147) el hisrcriador renía que admitir su derroraL6. 1,ero si, como estos daros sugieren, el desarrollo del paisaj;smo sucedió a una demanda exisrente en los mercados det sur, Ia aparición simuttá nea dc obras tales en regiones grandemente alejadas no resultaria ya ran misrerirxa. Hay ind;cios de que esta demanda lue el do¡ olrecido por el sur renacenrisra al norte gótico. La primera condición para que surgiera ral demanda se¡ia, por supuesto, una posturá .sréric.t m¡s o menos conscienre hac;a los curdros y Ios grabados, y esra pos ¡ura. qu. ap¡ccir la obr¡s de anc por su velor arrisrico más que por su lunción v :srn«.. c. .:n dud: produ.ro del Renicinien¡o iraliano. Hace cincuenta años, por to :..¡i. .i:; ri:r.rr.ion Iubier.r ;ido un rópico. Hor día la reacción conrra la accpta:,¡: ;sr¡,;¿o :¡¡ii de ¡:r n:ismo p.rrccer nos ha Ilerado a insürir ranro en la signi:l::::¡: ::.::r.g ' sinboli:.r del ane r¡nacenrisra que tal vez convenga resrablecer el sc::.:¡:o. E- ni¡mo Federieo Conzasa comprador de los.paisajes con ;ncendios, :l:¡en;o¡. ¡¡¡rodo de ob¡ener una ob¡a de -\lisuel Ánsel diria a su agenre, como

.ualquier.ol...;oni5¡al

\

si os presu¡ra po. clsualidad que qué tema queremos, dccidle ¡lue no dcscamos anhelamos oira.osa qüe una obn de su genio, que esa sóla cs nuesra in¡enc;ó¡ párti.ular y p¡nrcipal, y que no prcferihos un m¡lcriJ a otro ni nos es más qucrido un rema gue o¡,o, con ral que podamos tenú un ejemplo de su arre ú¡i.o | .

ni

Un caml¡io trn ¡ad;cal en el misnro concepro de arte no pudo nacer y no nació de la noche a la mañrna. Abu¡d:n¡es rasrros de él se hallan en rexros del siglo xvr que nos permiten seguir el nacimicnto y evolución de t¿;dca del rr¡e entendido como un: esfera aurónoma de la actividad humana. En esra atmóslera de coleccionnmo y añción al arre en seguida se ororgó al flamenco un lugar de honorrs. Los múmos lideres de la moda re¡acentisra en la Florencia del sisto xv fueron los más entusiasras compradores dc t:rpices y cuadros namencos,;, y es Fazio, un humanisra napolirano, a quien debemos el primer elogio de Ios grandes

-¡e.¡,o' Jcl no¡re. Et terreno estaba, pues, abonado en ltalia para quc se diera u¡a demanda de pin,u,¿, Jel none. ditsnJr de (n.úmio no po, ,u rem"ri.a .ino por o,,",.ual.d¿de.. \ sin embargo, esro ¡unca hubiera ba«ado para conseguir que los ar¡isras norteños ¿bandonasen del rodo los temas de no haber puesto sobre el r.rpere iraliana la idea de una pinrura de piisi,es.

l,

reoríi ¿rdsr;ca

En los Diez líbras sobrc drquttetnra dc Alberti, escriros segi,n sc cree h.cia 1450

la

¡¿otín d./

.

ñ¿

¿.ly¡i,tiii ) lll en 1486, figur¡ un c.rpi¡ulo .ob¡e l¡ decor:ción dc r¿»d..t.úra

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¿1,,üt¡R

tu

publicados por vez prim€r¿ -Jir'lcios e interiores. En él leemos:

T¡nro de pi.ir¡r" .omo de

poesia

har dircm:

;i:.<. \......r .. .j itr. .: .::..t:.ti

la que dcscribe los hábitos de ciu¡ladanos tri\ido!. I :.:::: represcn¡. l¡ v;d¡ dc los añpesi,ros. t2 prim.¡.¡. d. i se para cdificios públios v mor.d,s de los sr.¡nd.!. i. cuada prrr los jardinrs, ya que cs la más agudrblc dc rco.r. Se ilcgá nuerró cspnnu sobrcmanera con h contenrpL: representa la delicñsa
advierre aún, en esta cita asombrosa, un énfasis en l.r

:,:, .., :. :i

: :.:.. -

r.r:\ .:. .-:r:

:r' del norre, con sus escenas de caza y cerreríi, co¡,o los \lerir::. ;: -ircron escriras esas págin¡s. Pero :t rrivés de süs mismas retlerio:¡

Los quc padecen ficbrc obrienc¡ gran

¡lilb

d€ la

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.: :¡:¡ .: ;,.

'.::. :.::. :::::.

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norte el acenro se va desplazando sutilmenre. Ya :J.oración, sino arre d¡gno del mrvor aprecio por su eric«, j.r más explíciro aún en otro pármtb del mismo capírulo:

.: :r

p.:;o.r:.:. i.: :-.:-;

coor.n.::.. . :- :-.....

c¡su¡lidrd eyá un¡ noche en h crma ¡ no pucde dormi!. no r.:.: ta(e cn l. inagin¡ctrtn ld aguas ), fu€nres limpidas que er r]g:::

--. :-. '.:'.--. .:. - : : .:

o un l¡go quizá, v n¡ s(ns¡ción dc sequedad sc cstumari ¡l éldulcc v protundo...

.:

Para

Albeni, por tanto, Ia pinrura no

:,^ sobre I¡ menre hum¡na

es ya

ilusrración

i¡.ri:::

¡i dc.o::;.. : :: .-.

roesía. A panir de esras claves elaboraría Leona¡do la prinrcr; :.r del pais¿jismo, antes incluso de quc naciera el primer

¡:'r':,

;:rS::::: i,: .r reo::.: r::: :: :-:r.r

está vinculada con la música. e»

!t-t

pxisrj(.

Las ¡otas de Leon¡rdo rebosan sin duda de referenci.rs ,rl prl.::-::, r.r, ',: :,r¡s deralhdas observ¡ciones de finómeoos ¡¡turales las que Írr ¡j:r.:: ::::.:r! iorque, al fin y al cxbo, r¡mbién podian us¿6€, y así se pr.rcndi¿ ra,¡r:..-:::. .: .l ¡r¡¡amienro de los fondos paisajísticos. Pero hay pais.rjcs de Lror::;.. ¡:.::¡.

ri(nden con mucho esms indicacio¡es técnicas v ubic¡n con rirmez¡ l:;¡:¡.¡i¡,n :iobal de Ia pinrura sobre esos nuevos cim¡enros en yirrud de lo\ ..r;- :::..tr,(nri :.rbe enrendcr el paisajkmo como una actividrd independicnte. Así, Ieemos eñ un¿ irmosa secci<\i ¿el

Pin4o

e:

Si cl pinror 9ui.rc ve¡ hernn¡is mu,rrcs qüe €n.iLnJrn ,u rn..r. :r(n( Lr ll.ul¡.¡d d..rctrrl¡s, v si ¡le"c¡ vc¡ monsrmosid¿dcs quc l€ llen.n d. pa..x. .1ncr:on. ri,.r o h¡r..onrpasión, ¿l $ su S€Áor y (]rcador. Y si desea lorl.,r fmrer y d(sic(os, h,gir§

112

Ii

t oría

¿al att¿

r.tu .¿i,i¡t¿ t .l

"aciñnntu

d.l pai'djnw

uñbrNs .tr époc6 dc c¡1oc o c4idos cu¡ndo hesa frío, los fo.ia. Y si dc.a vors exre¡siones de tien¿ desd. cumbres montáfosd y contemplar el mr en el lcjano horia¡r. rB dc.[o, .n su poder csi4 c igual si qu¡crc ir co¡ h mnada haci¡ las alt¡ mo¡reñ¡s desdc los !"lles bajos o desde la¡ alra¡ ¡nont.nd hrcia los valle protundos y l¡ li¡q cosrer¡. En e¿lided, rodo lo quc uista cn cl uni vdso e¡ poiencia o e. acto, o en la iñasinación. ¿l Io riene primero en su nenre y luego m sus manos, y estc t¡¡bás.nesl sn r.n del.ntes que prcrnran la misma arñonlá proporcion¡da al primü yistazo, como es propio de l¡s cos¡ misn¡...:, Fios y

valles o dcse¿ descubrn

El alegato en favor del pintor conrenido en este *ascendenral puaje excedc de todo cuanto se habia dicho a¡terio¡mente. Si Albcni considera la pinrura desdc el punto d€ vista de su €f€cto psicológico sobre cl espectador, Leonardo profundiza en las facultades motriccs del proceso crerrivo en sí. Si Alberri compara po€sía y pinrura por la variedad de su temárica, Leonerdo exrrae sus conclusiones definitivas del U¡ pictim ?o.tis hoaciano reclamindo pare el pinror las prerogariras del genio. Y lo que él crea es imponanrc no en virod de su relación con un tcma importante, sino porque, como la mrisica, rcfleja la armonla dcl Univcrso mkmo:r. No sabemos hasa qué pt¡¡to eran conocidas o ¿probadas las reorlas exrremistas de konardo por los amantcs d€l a¡t€ cultos dc Milán o Venec¡á,a, pero la idea de que la pintura era una espccie dc po€sla, rcspaldada por le auroridad de Horacio, gozaba dc una amplia aceptación !t. Tal vcz csté dctrás dcl consejo de Bembo a lsabella de Este de no amr demasiado a Giov¡nni Bellini a un programa, 1a que prefería scgun su propia imaginación26. En cuanto se universalizase csa acritud, era lógico que la idea dc una pintura de ripo .pastoral, se les ocurriera a muchos. ¿No
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!:Sios xrlt y x\at. Asf por ej€mplo, de rodos los esñdiosos de la literarura anisrica na¡a es conocida la enorme influencia que en la ulrerior apreciación de la pinrura d€

i.nero en la teoria académica tuvo su caracrerización de Pyreicus, el proverbial pin:-v de barberías, como de inmundicias,,?. El apelativo d,e rlryparcgraphos tue "pintor ::¡sferido de maest¡o a maesrro y de escuela a escuela con monórona insistencia. i:ro pese a la condena que llevaba implicita, Io cierro es que ni siquiera la influencia :: esre pasaje tue del rodo negativa para el desarrollo de la pinrura de género. Gra:.:s a él tuvo el especialista de esa clase de tema¡ un puesto en el rígido mundo de h ::oría arrlstica, y si un pintor como Pieter van Laer estaba dispuesro a resignarse a ,--ne idendficado con el mfrico Pyreicus, su posición en el mundo delarte quedaba .-rantizada,3. Pues, ¿no reconoce Plinio que sus obras rebosaban de viral;dad gozosa . que alcanaban un precio superior ál de lar m€jores obras de muchos pinrores? Este proceso de identificación de arristas vivos con figuras de Plinio habla :omenzado ya en el siglo rv r, y en el xq el hábito es¡aba asenrado firmemente. -odo el mundo artlstico se veía a rravés de esta panmlla preexistente. Cualquier cosa cuadrara las rersas y oscuras relerencias de Plinio se prestaban a muchas

::e

-y

:rerpretaciones- podria abrnse paso en la conciencia del coleccionism. El ane del :no drrário y sorprendente de El Bosco, po¡ ej€mplo, vino a identificase con la *regoria humoristica de los Grrl¿ a la que dud€ Plinio en términos un tanto cripti:-.;. v asl ruvo asegurado un nicho en el panreón de los pinrores el primer pinror :;pecialista, del none :0. ,rihora bien, entre los especialisras mencionados por Plinio figura en puesto rela:iamente prominente un paisajisra. Se trata del pintor romá¡o Srudius (o Ludius), ::e prosperó en la época del emperador Augusto ganando fama, ya que no mucho :rero, con pinturas murales. ... Pintó

casm de

cmpo, pó¡ticos y parques,

arboledas, maro¡nles.

colin*, emn-

Ypintaba alli todo tipo de genrs caninando, o eñbar.adás, o dirigiéndose a las aldeas a lomos de buúos o en cáruajes. y ques, estrechos, rlos, costas,lo que se quisiera.

imbién

pescadores. grá.je.os. @zadores o vendimiadores

ir.

El hecho de que un rnaestro de la Edad de Oro se hubiera especializado en este de temas no podfa por menos que influn en la apreciación del paisajismo enrre : público cultivado del Renacimienro. Por fortuna es éste un aspecro en el que nos :nc obligados a firnos de la mera conjetura. Cuando Paolo Giovio, el s.an árbr:.r del ane e inspirador de las l¿r de Vasari, habla de Ia obra de Dosso a finates de .: rercera década o comienzos de la cuartar,, nos damos perfecta cuenta de que per,

::o

-:¡ia

su arte a través

delrelato de Plinio:

La genril manem de Dosso de Ferera s€ aprecia en sus obras regulra. ¡ro oba rodo en los llamados Tara¡ga Pues al dediqre con enrusiámo a ls plec.nters di\.r siones de la pintura solla pinar rocs mell¿das, ¿¡boledas v«de! ld fim6 áb€6 de

l\4

L/1Eotíd /?/ atu led.eúi'ta

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Mcini¿nto

del

?di¡djkha

rios que se aÍavesabú, lás obras florecientes del cmpo. ls labores duras y alesres de los campesinos, y rmbién disientes psspecr;vs de la riena y el mar, floras, granjás,

ce

l

y ese género ten gÉro a la vista con un estilo protuso y fesdvo,.

El texto de Giovio es notable por \€rias r¿ones. En primer lugar, porque bien puede úatarse de la descripción detallada más anrigua de un paisaje pinrado en la época moderna que no hace referencia a un postulado, como Alberti o Leonardo, sino a una obra contemporánea real. En segundo, porque al describir la obra recuue por vez primera, a lo que parece a la palabra gzzr en esre contexro,

-embién ca,rcta i¿ gena! rpectara

oculis

iu*nda, de lo gue se deduce que paa Giovio y sus ami Doso (ilurrración 149) encajaban realmente en

gos de igual parecer los paisajes de

un (tipo, o género arrhrico reconocido. En rercero, porque demuestra que este nuevo género renía un lugar esrablec;do en la jerarquia de valores incluso en un docurnenro ran primitivo ra. Doso da muestrx de su pericia no sólo en su rcgttar,, jutit "obra operíbus, sino má: todavia e¡ los hor¡-dbeum del ane, en parerga qe egran la vlsta. El t&mino parerga o parergla deriva también de Plinio, que dice que enrre las lamosu pinturas murales de Atenas de Protógenes figuraban rzrios buques de guerra pequeños en ,,lo que los pintores llam¿u:, ?amgi¿, (es decir, accesorios), ¿l objeto de hacer alusión a su pasado de pintor de ba¡cos rj. En esre s€nrido de fondo paisajísrico elÉr, mino se utiliza )a en el ¿müenx del Quamocena en la Italia septentrional, aparece en una de lc descripciones de pinturas ficticias de la l1_¡Tnerotamach;a16 de Colo¡¡a,,lo que ratifica la amplia influencia de las descripciones de Plinio. Leida en el contexto de la estética renacentist¡, la observación de que este tipo de paretga es gzco de ver no deja de ser un tanto ambigua. El gran ane, s;n duda, ha de hablr al inrelecro y no a los senridos, ha de exhibir invención, simetria y proporción v

conducir al espiritu a la contemplación de cosas superiores. Sin embargo, estas frusle, rias no dejan de tener su función. Como había observado Albeni, podían servir de legítimo recreo. Al igual que las «enas m¿s ligeras, de la poesía y la música, contribulan al restablecimiento de los á¡imos más exhaustos del hombre de negocios. Desde el punto de visra de las reorias arrisricas del Renacimiento, podria a0r marse pues que si tal especie de pinrura no exisda aún, habia que inventarla. Pero existia por supuesto, de alguna manera, en las tradiciones norteñas d€ pinrura realis, ta. En esre marco por ranto podian encuadrarse los admirados productos de la paciencia y habilidad de los septentrionales, y si el marco quedaba un tanto chico para dar cabida a Ia rotalidad de estas pinturx, no habia más que recortar los primeros planos para gue los gratos parergalucieran más todavla. "góricos, No resulta fícil decir cuándo se reflejó en el ane del none esta postura. Su impa«o sobre un anista criado en la

tndic;ón grítica podemos apreciarlo en los Drilá3ur de Fran-

Holla¡ü. t¡s

famosas obsenaciones sobre los .flamencos, convenidos a la fe académica por el pomrgués que pone en boca de su .Mituel ÁBel, pueden conside¡ffcisco de se

tipicos. El defecro de los anistas del none

s

precisamente, se nos dice, que

pintm

It

d¿l

'¿oia

dre,.nd.¿"ti'ta

r.l ha.iñ;

t¿ d¿l

pai'dji'ño

p¡r¡ caud!ár los o,os ex.ernos acumulando obieros ¡gradabler:

«Ropaies,

Il5

campiña !,eF

des, árboles umbmsos, ¡los, puentes y Io que llaman pisajes

Pero se apresura a :uradn que no condena roralmente

d

k que chtlnan panagal!)." ane flamenco por dedicarst r

sino tan srilo porque quieren sobresdn en demasiadas d;riplinas, cada unr de las cu¡les dene dificulrad suficiente para dedicar la vida enrera a su estudior'. El rumbo ulrerior de la pintura flamenca bajo la influencia de los prejuicios renacen, risras está casi previsto en csra obseru¡ción. acuela acabo por acindirse rcalmente en los que dmaban competir con los italianos pinrando figuras r3 v lo que preferia culdvar esras cosas,

l¡

r

explorar sus especialidades rradicionales más que sobresalir en demxiadu disciplinas.

La opinión renacentista d€ que, en pocas palabras, los flamencos contaban con una dnciplina propia, bien que ran sólo en los 2arer¡.a del arre, goá de acepmción general no ya en el sur, sino entre los mismos ñorteños. La idea aparece claramente e,.presad. en los

añadidos por Lampsonius al retrato de un

"e.."' paisajes, Jan van Amstel r''.

"especialista,

en

Proprir Belg,rum lau: er beñe p,ñgrre,u,r: Ausoniorun, homines pinge.c, sive d{s Nec mirum, rn opi¡eAusonius. scd Belgaccrcbrum Non remere in gnava fenur h¡bere m¡nu

vrluir

mrnu.rrn, be¡e prnscrc rurr aut homines au¡ male sci¡e deos... caput, Quam crEo

La conclusión de que los septentrionales son firmosos por sus buenos paisajes por

rener el cerebro en la mano mientras que los italianos, que lo ¡ienen en la cabez¡, pintan cuadros mirolóticos e hisróricos demuestra que Lampsoniur acepta el preiuicio ¡cadémico. Sin embargo, anade. vale más pintar paisaja bien que figuras rorpemente, yJan van Amstelacertaba en aplicarse a lo su1,o. Lo que en estos versos se trasluce no es un¡ mera resignación a ocupar un puesto inlirior. I-a idea de que cada nación y cada escuela anísrica debe haccr lo que se le Ja mejor delata una transformación radical del conselo de arre. La div¡sión del rr¡bajo en los ralleres de la época gótica rardla habfa renido el obj€rivo prácdco de acelcrar el rabajo de un encargo dado. Ahora, la división del rrabajo no se aplica ya a :rna pintura concreta, sino al rte como ral, y cada nadón debe hacer su aporrac¡ón ¡l arte como idea absrracta en el rerreno en que mejor dotada esté. A lo largo de los siglos posteriores Ia posición de los arristas norr€ños en el munJo anisrico italiano esruvo dererminada por la acepración general de que gozó esta :,1e¡. Desde los fl¡mencos que tenía Ticiano en su mller para pintar fondos paisajisri' :os hasra Bril, Etsheime¡ Claude, incluso Philip Hackert, el anisra del norre podia s¡narse la vida en lúlia si aceptaba el papel de especirlista en que le h¡bian encasilla'

Jo la rmdición septenrrional y la teoria meridional 'ro. Hay resrimonios de que esta aparenre superioridad nacional de los olnanontani :n ciena rama del ane desconcenó a sus colegas italianos en una fecha relativamente

'

,: :.,.:.:

i..¡k .¿tlt",nfn.y

¿ n¡.inicn¡o

d¿l

p¿í'djsno

::-::r: :':. ¡ P,:o r¡¡ra de erpli.arla en uD escriro de 1548 coD una teoría que -::.:: ] -1: tr.]]i,¿r, -:i --.¡enúionales lien€n un don especial p¡ra los paiejes po¡que ¡rú a¡ los :L::::,.r. de su mism¡ p¡r¡ia, qúe ofrece morivos más adecuados cn v;tud de r¡ r-r:a. .rienúas que los iralianos viven en el jardín del nründo, quc es hás delicioso j:

rontemplar al natural quc cn un.uadro.

Tenemos aquí la primera formulación de la ide¡ de lo "pinroresco, que sucle r.ocirrse con el siglo Italia, dice Pino, ral vez se¿ el pais más hermoso del mundo, pero en los cuadros no sale bien, mientras ilue Ias regiones agresres desde las

xvrr'.

que saludan los abr/tmo ¡an; consti yen el país ideal de un pinrr». Es obvio que Pino creía que las exrravaganrcs tirm.rcioncs rocosas gó¡ico,rardías que veir en los cuadros de Patinier y sus seguidores (ilusrración 150) eran fiel reproducción de la ricra nat:rl de es¡os a¡tisras. Pero como quicra que sea, explicaciones de esre ripo subskren, en fLrmm menos cruds, en muchos esmdios más refinidos sbrc el ar¡e del paisaje. Se nos re»;re a h parre alra del Mosa para explicar el estilo de Patinier., o se sitúa el origen del ane de Altdorfer, Huber y hasra Bruegel en la impresión que les hicieron Ios cscenarios alpinos. Está perficramenre confirmado"a que en la arazn de estos maesrros se reflejan a veccs eiemen¡os de oles escenarios ratruales, pero como explic¡ción del desarrollo del paisajismo esras reorias me p¿recc¡ poco mejores que Ias de Pino, pres si estos ejemplos demuestr:rn algo, es lo largo y arduo que es el camino que une percepción y represcnradón. Al fin y al cabo, los paisajes dcl siglo xvr no son .visray, sino sobre todo acumulaciones de rasgos individualesi son con, ceptuales más que visuales.

En este conrexto es donde adqtriere imponancia la anécdota de Norgare sobre la ;nteruención del pa;sajismo. La primera v.z, según me han dicho en el exrra¡jc¡o, fue ai. Un cab¡llen¡ de Ahberes que e¡. un gra¡de Liih.bb.l \¡r'núoso o Añ¡¡t del A.¡e) ! volvÍa ¿e ün larso viaje qu. h¡bh hecho por cl p¡is de Lieja y cl Bosque de las Ard.¡¡s. llesa a visihr a un viejo emiro. ün hábil phtor de $a Ciud¡d, cuva Csa y Conpañia era dado a llecuentar. Al Pintor lo encucn¡ra al Cahalle¡c, en u¡ úabajo quc á.oheie con gr.n dil srn, ¿. en r.'nro .lur .u rmigo .e. en leg"do. p¡.."iJ,, ., '.t"., t", d..,,=, d; largo Viaje, las Cndads que vio, los bellos panoranx gue .onremptó e¡ u¡ C¿mpo de extraña mc¡ción, ll€no de r.ocas alpin , viejos cdr;llos edi6cios eñmo.dirarios. i, .tcéiera- CbD cuyo rlato (que se ib¿ ¡l¡rgando) el p¡onto y dnpuesto pintor se deteitr tdóro que, sin que su piseantc rmigo lo advicrrr, hace r un lado su ohra, y en una t¡bla nuevá comie¡za a pintar lo que d orro nam, des.ribiendo su d€s.ripción c¡ un Carácrc¡ más arrac¡ivo y durádúo que las palahms det orro. En resurncn, que para .üando el c¿bdllefr puso fi¡ a su larso Discurso, et pin¡or habiá fevado s¡ obrá á bl

perlecciód qu€ el Caballero al ir a pariir, y di.igiendo l¡ vnE.rualmcnie en útr dirección, se tluedó atónito y maravillado de ver esos lugares y ese Pais an a lo vn.o exprcs.dos por el I,inro¡.omo si lo hub;eh visto con sus ojos o sido Compañero sulo

La tearia dll dúe re dc.únrn.r

el ¿Ü,aúa

en elV;aje. Ere E¡sryo primoo e¡ el P¿is¡lc

I]ma.

Esto lo empearon ot¡os a

Esra hisroria es algo

ideal de1

"primer

má que un

;mirar...

¿.1¡¿irii,»o

par... ¡.r qu. !.rlio .rl Pinrcr Di¡e¡o

r

'

eco del PatTgrr¿ En

paisaje, difícilmente se podrix ñeior.1r

rerlilLd .¡:,to ¡:.o,rrrL'..ión Enir..i h lrrl: i: .J. poro

.:mbien lo p,onro que rbe a nur pre.ro, -. . - rpen"riodeunr roc" alprna o.n.ualquic,c\rerc. r¡J. -.. - --.: .. quier imaginada la misma escena conremphc c: .. .:: . : ::

"rgcn

1l-

'

"panorámica,

;¡: :

:,1¡ndo menos, una simpliñcación excesiva y muv peligros:. E: :-: : lierra el proceso real mediante el cual descubre el homb¡e l: :: ::

::

J.

..:

:: :::':..: ¡; : : : ::::

.o pintor. Solía frecuentar su casa y volvÍa a ella «as el -: , 'i¡i¡ pintorescas que habia vnto. Fuc e.r.: ::::::.:=*: ::tirirle mdas las escenas no..morde evr"polu- l¿ que pJ\o (n :.1 pinror -nrd; .l:ras delviaje. Su enumeración de.bellos parajes, estaba concl¡:¡::; .:

:ines que había conremplado anterio¡menre en los cuadros dr ,: -:.: En otras palabras. creo que la idea dc un arte inspirrdo ¡:: :

+.:

r : - ::

¡. .:: :::-:: : . :- -. :-:

:. : :::-:-. l:,:. ii:.i .:31 :r. Decimos que un "pinroresco, -como -,. . . .. - -. r,.c mu.ho riempo - cuando no. r.c-e¡u¿ pinr.rió.tr:inror, a su vez, sólo puede convennse en "mo¡ivo, lo que pu.c. :,,: :: : . r::::Rich:r¡

escenario es

rrio que ya ha aprendido. Como dice Nierzsche del pintor ¡Iielv completa

la

Naruralea: Pero, ,.ómo

rtr::::'

(cr.i:r:

cuándo terminar el ¡etrato de la Natural.z¡i ¡Infinno es hasu el menor fragmentol Y ¡c¿ba pintando lo gue le gustá de ella. ¿Yqué lc gusta?;Lo gue puede pintarl

pueoer cnrcnder.e lo' ongene' del prrrii.mo';n,,n.: .':r{:.:. :. - --,. ,.:¡ verdad. Así, si P¿tinier por ejemplo, i.corporaba realmen¡r :¡.::::¡' :: ... :¡¡¡-:rios de Dina¡r a sus cuadros, si Pieter Bruegel se inspiraba ra:::::: :: .,r. r:;o' :: los Alpes, sería porque la radición de su ane les habia equipr::io :r: -: .::::ovisual a la mano para las rocas aisladas y abruptx que lcs pernir; .:::;:':;:: .

\o

.:reciar

estas formas cn la naruraleza.

H¿y que reconocer que estas cueriones de prioridad a menudo no s :r,:l¡ie asol .:las empíricamenre. Pero unos cuanros ejemplos del siglo § i p.rre;
p,r,o-c'*

h¿b,¡ comenz¡do

en u

'¿ EI ejenplo del descubrimiento que de la belleza de los oc¡sos.enecianos hizo .:.rino á rravés del color de Ticiano es demasiado conocido prra que merezca la

118 pena citarlo

L¿ a3,

teoñ¡

d¿l ¿¡t¿

reucmti¡ta

r el,acinidta

d¿l

pdiajino

pero podemos mencionar aqui orro ejemplo de sensibilidad anisrica

despertada, aunque sea un poco mris conietural Se recordará que el duque de Mantua compró un gran «juego» de esc€nas nocturnas fl?m€ncas con ciudades en llarna¡: un motivo probablemenre deñado de tos paisajes infernales de EI Bosco ar. Pues bien, sabemos que en los años en que hizo esta adquisición un joven italiano, Crisroforo Sorre, trabajaba en esa ciudad a las

órd€nes de lulio Romano. El raro folleto de Sorre Osenazioní nelk pittwa, publicado en Venecia en 1580'0, conriene el t¡atamienro sisremárico del pahajismo más

antiguo. El plaro fuerte del arractivo libriro de Sorte lo consrituye una descripción de un incendio que presenció en Verona en I 54

1

.

Sorre nos cuenta que un noche Ie despertó el repique de las campanas y salió corriendo hacia la ciudad, aolada por un pavoroso incrndio. Al llegar al Puenre Nuerzo se detuvo un raro para admirar los "maravillosos efectos de aquel incendio, porque los Iu&res cerünos y ldanos se veian iluminados a un tiempo por ues resptandores dife, renre§,. Describe en términos verdaderamente pioóricos el brillo rojo de las ltámas, et refleio de Ia eunr en la: agua rremuJas del Migio I eletecro de t¿ tu¿ de t¡ tun¿ sobre Ias dfagar de humo que iba¡ a tundine con las nubes. .Y como en aquella época era pintor, lo reproduje todo en c¡lores., Al describrn su procedimiento con gan deralle, Sone anade que sus obsewaciones pueden resultar útiles pafa los pintores que deseen repres€nr¿r esc€nas nocrurnas tal* como la quema de lioya o el saqum de Corinto. ¿No es lícito suponer que la visión de la catá.srofe que presenció no le habrÍa llamado la atención por «pinrores.a, de no esar familia¡izado con esta categorta pictórica? An:ilogamente, segrln parecc, el descubrimiento de los escenarios elpinos no precede, sino que sigue a la difusión de grabados y cuadms con panorámás monrañosos. por lo menos una de las prime¡as valonciones liten¡ias de una región atpina guarda un

parecido tan norable con las tipicas composiciones paisajísticas de la época (ilusración I 55) que dificilmente puede ser accidenral la semejanza. Fue Monraigne el qu€, €n 1580, dijo del valle del Inn que era «el esc€nario más agradable qu€ he visto nunca,

'r.

A vees las monrañü se junraba¡ y se cerñbm, y luego volvfan a abrirse a nuesr¡o lado del ¡ío... y daban paso a tier.il culiivábles eD ls tudd de lú montánd, donde no eran muy pendienres, y luego se ab¡í¿n pdo.ámicd a tenurs ¿ divenos niveles,

rod¡ llenu

morad¡

nobt€s e

llado de todos lados po.

monrañ

de

iglqid he¡nosrsimü, y todo esro de

cercado y

mura-

alrur¡ infinita.

Arl, aunque lo usual

sea presentar el «descubrimienro del mundo, como morivo sub¡acenre del desanollo del pahajismo, casi nos senrimos rentados a invenir la fórrnula y afirmar la prioridad de la pintura de paisajes sobre et "senrimiento, del paisaje. Pero no es n€cesario llevar este ¡zonamienro a su erremo paradójico. Lo único

que imporra en este contexto es que este movimiento en una dirección .deducrira, de la teorla arrisrica a la práctica arcísrica, de la p¡áctica anistica aI sentimiento artístico, mer€ce cierramente ser renido en cuenta. Una vez admitido esto queda la

Ld teotí¿ d¿l ¿/t¿ ttudntit¡d

I I d.ini.kto

d¿l

I19

?dBnjsúo

importancia de rodas las s¡rbdivisiones teóricas del paisaiismo. Ellas son las que nos aconsejan volver de Plinio a Vnruvio. En el séptimo libro de Vitruvio encontra¡ía el a¡rista del Renacimienro el capiru' lo sobre la pintura mural en el que el autor clásico se desa¡a en violentas iniuri* contra las invenciones *surreatistas, de los decondores de su +oca': cuvos Íanráricos diseños desafiaban todas las reglas del gusto l la razin, Oponia a csros anrepasael esrilo decorarivo que habia stado en bog o o
... ros p*;1los,

a

ouu

de su longi¡ud, los

rs.

ríos,

tuenis, srehos, sdtuei6,

qÉ FE6. F*iL

d
que repre*ntabú el caácter de cieno loelidades, pinrodo arboledas,

moDreña rctcác

n"ág.G

¡ grss"---

r*

La lisra de temas es muy parecida a la que da Plinio relarir: e ls fntur & §udius. Pero la importancia de Vitruvio tal vez resida en el especiul hira;; q¡E h¡.t sobre las perspectivas naturalisras opuesras a las decoraciones

grutcsor Gato e que

su autoridad no bastó para contrarrestar la autoridad superior

& k -**+-

di-

clásicas siguieron pintándose grutescos en el Renacimicnm pc- ¡ k p¡ot¡sras de puristas como Daniele Barbaro- 54. Pero era recomc -irío dc ¡rs¿5 del narural pa.ra deconr paredes no pudo deja de tener su efttto ¡oüt d ¡L:¡mllo ¡ld género en el sur, desde el panorama ilusionhta d€ Peruzi en l¡ \'rn¡ Errcir (ilust¡ación l5l) a los frescos con paisajes de Veronés en la vill¡ \l¿¡s c i¡d¡¡so ¡ I¿s luneta de Paul Bril y hasta de A. Carraccif, que a su vez suelen cocila'¿¡r p
desarrollar un nuevo vocabulario mediante el cual pudierr ser zsimiLde ¡ reducida a pinrura la belleza de los escenarios meridionates. Además, este nrru una oblipria al pintor a abandonar la acumulación .conceptual, de dcrulk pürocs.o6 que habían desarollado los especialistas del norre y a estudi¿r los cfcctc ¿ t¡¡rá de los cuales puede obtenerse una ilusión de atmósfera y disrancia' . P€¡o au¡que €sta relició¡ entre \4ruvio y la creación del .pabai ilczl. hzr: de perma¡recer un poco dentm de la conjetura, dificilrnente r:abe duda dc la imponzrrcia del

conjunto de la cita para la hisroria ulterior del paisajismo. Virruio se h¡bh ¡trido a la páaica de adaptar diversos tipos d€ ercEnario t€aúal a la deconción de habitaciones. R«rocrdiendo del capímlo sobre la decoración a la serción anrerio¡ sob¡e los reatros, el ¿nista rerá adarada esta obsewación en el famoso pasaje que erplica las diferent3. El 6.cnario rnqico se lleres propiedades de los escenarios túgico, «ímico y sarírico na con obietos

"regios,

tales

«rmo columnas, f¡ontones y

esratuas, el escenario cómico

Il0

l-nt¿oid¿¿l¿ ¿re

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l

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del

Nn¿¡t,"o

con panoÉmas (comunes, úles como edificios privados. micnrras que las obr.rs satiricas se rcpresentan en un escenar;o con árbolcs, cuevas, montañar v orrd imrigcnes rurals tilusrración 154). El paralelismo enne la dignidad de los temas en la literatur:r v la pin' rura nos es conocido por la cl:rs;fic¿ción de Albeni. Pcro si Atberri hacia corrcsponder el paisrjismo como ml al peldaño más brj<.r dc la escal:r social, el pasrje de Mtruv;o podia servir de punto dc panida para una subdivisión del gdncro pahjhrico mnmo en tunción de .n;vela" sociele. Así, cuardo L'ma7"o escribió eo 1585 la primera obra sisre mática sobre el pa;sajismo {inco años después de las obserurciones más téc¡ic¡s de Crisrotóro Sorrc esruvo eviden¡emente iniluido por eras distincionest'.

hs quc han dado prucbx de eiccl.nciá I gr..i¡ en cstr runü de la pintura, unto cn lugares ptiblicos corno privados, hao rlescubicno varios ti¡os dc escc¡¡¡io, ralcr como lugarcs subrc¡rri¡¡eos féridos v oscuros. rcligiosos v nrrcabros, en k,s quc sc rpreseni¡n .cment.rios, tumbas, c¡s¡s abandon¡
Ila/

nxlnvi¡ oúo ripo dc paisai.

.¡

.1 quc sc

rcprcrnran t:llrrcs, eruel.rs,

po*rl

.

plazs de mcrcrdo, desicnos teribls, *lvrs, rocs, picdms, monrróas, bosqucs, rcequir.. ¡gui, rios. b¡r.os,lügarcs ¡tc rcu¡ióó lrecuc¡edos, b¡ñospúblicos o nrái bic¡ rc¡,,. o. t-a rnumeración de Lom:rzzo es curlquier cosa mcnos lóg;ca. ¿Cu.l es h diferencia entre los lugarcs .privilegi.rdos,, y los .brillantes,,? ¿Por qLté l.rs escuclas v hasn los

baños f:iguran en dos caregorías? Lr sistemarizació» no es cn ningún n¡omen¡o el fuertc de Lomazzo, y su disrinción de vrrios géneros paisajisticos rcsulta especial menrc confusa. Sin embarg,, l.u caregorias de Vi¡ruvio dan I¡ clave de «¡do esto Que t-oDazo l¡s ruvo en menre se dcdt¡ce cl¡ramcnre de la rcferencia r "objeros reg;os,, rales como los que llenan cl escenrrio trágico. Las .cucv¡v del esccnario saririco quedaron rmpliadas en su modo siniesrro, mientras quc cl escenarb cómico prob.rblemente se.r rcsponsable de su úlrima categoría dr paisajcs realisms. Visro el origcn arbirrario y casual de estas distincnrnes. su dcsrino ulrcrnx result¡ verdaderamenre rsombroso. Pucs los .lugares privilegiados, dc l.omazzo sc convi¡ tieron s;n duda cn el pais¡ic hcroico de I'oussin, sus .lugares de deleite, en l¡r pasto ral de Claude, sus.guarid¿s siniestras,, cn la temiric.r de Salr.r«» Rosa v M:rgnasco. r sus posadas ¡'plazas de nc¡c¿do enlas b¡nboc¡;¡¡¿ holandcs¡s "r. t.¡ cxtraña crrrcra de est.rs categorirs, como sabemos, rampoco termin
b

t

orta d.l

a¡t ,.na..,ti'u

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ad.iñidtu

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?aitujnno

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de los roques delicados de Claude, que cobrañ vida en Conisron L¡ke, a ios ¡oblcs esceoa¡ios de Pousin, exhibidos en el lego de vinderm.!.. ! desdf á¡li a ld e$upcn,

da id6.ománri6

de Sálvaror

Roe, ñ¿reii¿liada .n .l láso de Dcsrnt.r.

¿Se hubicran escrito esms lineas, cabe pregunrar, de no habe¡ sen¡ado \lrruvio cl precedenrc al disringuir Io. rres tipos de e
rcconocidos de paisaje? Pues las convenciones anísricas académicas, por arbirrarias c il;6ios quc pu.d¿¡ h¡be¡ sido, no eran tan sólo reglas pcdanrcs dcsrinad.s ¡ con¿r d vudo & l2 im:ginación y embotar la scnsibilidad dcl genio; pmporcion¿b¿¡ l¡ si¡¡:¡is & r¡¡ iti¡m¡ rin el que Ia expresión hubiera rcsuhrdo imposiblc. Fuc pnciramcnrc un :rrt omo

cl paisajismo, que carccla del arrnazón frjo de una ternátic¡ rndicio¡ul. d qrr pnció para daarrollarse dc un molde preexistente en el quc cl ani*z pudir: rutcr sx idcas. h quc había comenzado con modos fonuircs crkt¿lizí cn cs¡¡dc & ánimo rcconocibles, ra¡iedades de sentimicnto sobrc las que se podía ¡cn¡¡¡ ¡ vol¡mr:d. E¡ la hisroria de la música se encuenrra el mejor cjcmplo dc la impomaoci: dc tzl erm:án para el desarrollo de un idioma. l-as form¡s de danz¡ de diversos cst¡¡roc soci:lcs, por ejcmplo, se convirrieron en los vehículos de expr.sión de l¡ música 2¡'.olut:La secuencia de modos rclativamenrc fija de Ia forma sonara que nació de la riredc danza se demostró un¡ inspiración y no un estorbo para los grandes macsros. Quiá convenga rccoldar quc cn los mismos años en que Beerhoven publicaba h Sinfonía Heroie y la Sinfonía Pastoral Turncr cstaba preparando las cicn láminas dc ¡¡ Lib¿¡ S¡udiontn. Cada una de sus composiciones pakajisricas lloaba una lan que hacía referencia a la categorla a la que pert€necfa: H. significaba Histórica, Ms. \'lonrañosa, P Pasroral (ilusmción 153), E. P Pa¡toral Elevada (ilusrración 152), Vl Marina y A. Arquitecrónica. Tal vsz esta pretendida "d¡siñcación de los divcr5os estilos d€ paisaje,, como decla el follero informativo úa, no fuera mucho más coherente que el sistcma de Lomazzo de unos doscientos rreinta años ¡tr¡is. Y sin cmbargo no era nn jucgo va¡o6t. El Liber Satdioru¡z const¡tula un del¡berado reto a la edición facsimilr inglese del Lib¿t V¿¡ia¡i¡ de Clatü, e¡ cuyo prefacio Turner ha compuesto, ciertámente, de ninguna manera al estilo podia leer que Claude "no hemico de paisaje... su esrilo es sin duda el rurel, «. P¿ra Turner el camino del progreso mris allá de Claude pavba por una multiplicación de categorías que permitie-

r¡n abarcar cada vez más asp€cros de Ia neturale¿¡. Iba a scr la úldm¡ tcntariva de csa cspecie, pues por aquella época las asociaciones emotiv¡s estaban tan firm€mcntc impresas en el rosrro dc la Natunlezr que no hacian falm lerras, rórulos ni car€orías. Pero incluso la lucha de Constable por Ia vnión ingenua ¿no roma su aáas v su (pathot ¿el peso d,e la tre¿ición que se habla converrido en su herencia?

El estilo all'antica: imitación

I

asimilación

El que imita debe poner cuidado en que lo que escribe se¡ semejánre, no idéntico nodelol, y que la semejana no sea del ripo de la que se da entre un retrato y su

ta su

modelo, donde se elogia n,is ¡l a¡risr¿ cuanto myor es el parecido, sino más bien del tipo de la que se da entre un hijo y su pádre. Aqúi, atrnque suela haber una grm diferencia de nsgos individuales, cierta sombrá y, como dicen ¡uestros pi¡tores, un aire pereptible sobre todo en el rosro y los ojos se¡eú esá señejaia qñ d6 reuqd¿ d padre en cuano vemos al hijo. y eso que si Iá .osá se soneder¡ a medición, se comprobaria que todu lu partes erm disdnras: alguna cualidad ahi ocuka dene esa propiedad. Por esro renemos que ll«ar cuidado en que, cuudo una cosa sea puecida, no lo sem mucha, y de que lo que es parecido quede oculto de forma que sólo la pesqui sa silenciosa de la mente pueda captarlo, que se¡ inieligible más que descriptible. Dcberiamos por tanto hacer uso de otn curlidad y tono interno del hombre, pero «itr sus palabras. Pu« un ripo de Émejanza €srá ocuho y el otro se desraca; úno hác poetas, el orro simios.

FmeBo Perñta, b fanilidti, XXIItr, 19,78-94

\

uando a Durero le dijeron en Venecia que su obra.no iba con la manera artigua, y por anto no €ra buena,z, hubo de enfrenta¡se a.l principal criterio de exdusión que cancreriza la critica anhtica y literaria del Renacimiento. Mucho menos fácil ha resultado especificar el criterio de inclusión que liga las obras renacentistas con los produaos griegos y mmanos. Estos problemas quedan manifiestos en el primer intento serio de hac¡r una lista de modelos antiguos especifrcrn del erl.rl,lo allantica el Gnso d¿ obras de a* antiguae conociTz: por bs anittae dzl Reutinlrr,r, emprendido por el Insdruro de Bell¿s Anes de la Univenidad de Nueva York (bajo la dirección de Phyllis P

Bober) en colaboración con el Insrituro Varburg de la Unir¡Ersid¿d de l¡ndres r. la dificultad que presenta el deffnn h deuda exaca de los anisns d€l Renacimienro para con la Antigüedad es doble: reside rarto en la tenacidad de la tradición como en su flexibilidad. Gracias a la tenacidad de las creaciones antiguas, mu€has fitrmulas representacionales siguieron en circulación a lo largo de la Edad Media!; gracia a su flexibilidad, pudieron ser en todo momento cambiadas y transmutadas para satisñcer las nec*idada de una composición determinada. Sin embargo, ni la fó¡mula rradicional ni el motivo uansmutado habrian de aceptarst necesariamente en el ca¡o¡ del e*ilo ¿//22¿i-

ra mientras que podlan serlo

creaciones nuews.

Para volver a centrar esms cuesrion€s quiá convenga remitirse a los debates renacenristas sob¡e el esdlo literario 5. Tampoco en el estilo literario latino s€ hibia llega-

do a interrumpir del todo la radición dásica. De lo que se quejaban los humanista§ Este €n

Num

dlcúlo

sc prcsentó en

.l vigésiho Consr6o Intemacional

York en 196r.

122

sobre Hisro¡ia ¿el

Arie alcbndo

El

atib all anri.e: inité.ió" )

¿'i4i/a.ió

123

era ran sólo de que esta tradición habla sido corrompida y degradada con "barbarismos'. El primer paso hacia la reforma tue la exclusión de patabras o formaciones que

no pudieron documenta¡se con aurores "clásicos,, donde "cláico" renia. por supues !o, su s€nddo original de formar parte del canon de modelos. Aun cuando en es¡e punto había acuerdo general, la exigencia de "imitación" posidra de esros aurore§ :¿nónicos resultó m:ís contenciosa y también más esquiva. Petra¡ca' Policia¡o. el ioven Pico y, por úlrimo, Erasmo, no tuvieron mayor dificultad p:n scñala¡ los defectos de ios argumentos de los ciceronianos ortodoxos, pues en ob.io quc la canridad de copias fieles que podian hacerse sin degenerar en la men repcdoón del

nodelo renla un límire. Además, podian aducirse citas de autoridades dc lz AndgucJad contra una concepción tan estrecha de la /zzl¿¿rl¿. Quintiliano s€ oPu'o 1¡: iminerudo ¡acjón mecánica de un modelo de esrilo y Séneca estableció la fórmula -: :qerida- de que el imitador debe transformar su mareria prima como le zbeie ua¡sforma el nécrar en miel o como el cuerpo asimila el alimento6, añadi¡do l¡ ::liz comparación de un parecido familiar que Petrarca a su vez trabajó en d hcrmo,o pxaie que he elegido como divisa de esre artlculo. No sé de ora descripción un ro¡able del carácter misterioro y esquivo del parecido fisonómico. El propósio de los eiemplos que flguran a continuación es ei de ilust¡e¡ c¡: otiente indefinición del esrilo allhnica y poner de relieve tanro el valor como Ls limir¡iones de esta analogÍa entre esrilos literários y r€presentacionales. Del oc¡emo & h init¿tio, albo¡de áe la copia, nos sirve de ejemplo el relieve de una batalla de BaroLrb ü Giova¡ni, orron en la colección Médicis (ihstración 156). Sü finalid¡d t r¿ztn &
parcialmente en un sar«ifago con r-rna baralla del camposanro de Pisa (ilus¡nriín I 51 E detalle del guerrero que se derrumba sobre su caballo caído resulta esclareedot unm por la fidelidad de su copia como por la dirección de sLr ligera daviadón: la torslín dd

Alom bien' csc mot; Pinder3, sobre"¡iüó en d ¿ne §üilhelm como ha demostrado ro de la Antigüedad, medieval. Hay no menos de dos rarianres de la formula en una de las acen¡s ¡L ba¡¡lk de la Biblia Morgan (ilusuación 158), y en ambas, siguiendo la tendencú d€ h6 es.iL6 .-u€rpo, que se ve

má

desde la espalda en la venión de Benoldo.

.oncepual€s, se gira elcuerpo colocándolo sobrc el plano. Si pudiéramos complementar esa recopilación del vocabut¡rio humanista" nucs¡m Censo de Antigiiedades conocidas para el Renacimiento, con una especie de Dr C'tge Jr formulas medievales supewivientes de este tipo (en especial de 6gures diffciles v ;omplicadas como áa), ral vez apreciásemos con mayor claridad aún los incemiru que ilevaban a los maesros renacentisras a contrastar el esquema tndicional con la rtrsión J:jiica. Uno de estos incentivos €ra sin duda el superior dominio de la rcprcsenración ¡nca¡nado en la escuttura cláica. la admiración por esre dominio y la necesidad de

orientación determinaría a menudo la selección de motiros. El morivo de un hombre que cae de su montura constituye un buen ejemplo de esra necesidad' Porque rales notaxciones son obviamente dificiles de observar y má aún de Posar €n el e$udio.

l¡

124

El estib zll antica: initatitu

l ainilaciót

ble representación de una de mta caídas que se encuenrra en la columna de 'Iiajano (ilustnción 159), llegaía a ser urilizada en u¡ movim;enro complejo de séne.o bien distinto; Burger ha demosrrado que sirvió de modelo del lisiado curado por san Pedro (ilustración 160) en el ciborio de Nisio pan Sixto IV, ere asombroso pxtiche de fórnu, las artiguar que no se tiene presente con la ftecuencia que sería de desear cua¡do de á¡al;za. las cáracterísticás del estilo allhntica se trxa. Hallamos aqul verdaderamente una analogía con la técnica de mosaico de aquellos dmidos huma¡istd cuyos discursos rantas veces resülún ser cadenas de retazos de ciras desmaiadamenre adaptadas a un nuevo propósito. DeI exrremo opuesm de la modificación libre puede servn de ejemplo conciso el uo que parer= habe¡ hecho Donatello de idénria figura en su versión del hijo colérico (ilusnación 161). iás s.mejanzas son ciertamenre mayores que las que dene con el grupo de Penteo, miembro a¡rancado de m;embro, que Vzarburg y Saxl rela-

cionaron con esta escenar0. Hay que reconocer, s;n embargo, que la asimilación del motivo al n¿turalismo narrar;vo de Donatello €s ran completa que nunca podria demostrane la dependencia. Estos procedimientos de imitación y de ximilación se dal:, en el esrilo allhntia ple, namente desarollado. He €scogido a Jdio Romano como represenranrc rípico de esre estlo. Sn Batala dr Constunnr, (ilusüacion€s 162, 163 y t66), ¿mbicioshima «oca ción de una banlla roma¡a, suelda los motivos tradicionaler en una unidad nue\":

obn goa de univers¿l apl¿uso por los heridos y los muenos que se ven altí, r por las posuras diversas y extraúd de infanrcs y jineks que luchán en grupos de aud¿ .o¡cepción. . . se ha converrido en un punio de ¡eferenc;¡ paÉ todos ros que ruvieron que pinr¿r barallás párecidas después; apre¡dió mucho de lás áni;8uas columnd de TrajaDo y Aurelio en Roma, de donde sacó numerosas ideas pm los traEsra

jes de los soldedos, las armaduns, enseñu, balu¡ftes, esra@das, arieres y rodos los demás insÍuneDros bélicos... rr.

ro

que sorprendc a Vasari son los conocimientos arqueológicos que incorpora la

pintura y q're sin duda merecerfan un esrudio especial. Los arristas precedieron a los eruditos en este dominio de ffilia rccottdos de nonumentos, y en ellc se incluye no sólo los trajes, sino los hábitos. & sabido que lulio romó una acción parricularmenre horipilá¡te, la exhibición de las cabezas cercenadas de los enemigos, del dc "Relieve Trajano» que forma parte del arco de Constantino (ilustración 164) sin copiarlo realmente. Nunca se han estudiado orros posibles precedentes, aunque Ramdohr obseno D que un sarcófago que se encuentra ahora en el Museo Nacional (;tu165) pudo ser una de las fuentes de Julio. La depe¡dencia es innegabte. Com-

en el siglo

tració¡

xvu

párense, una vez más, las dificiles posturas de los caJdos, ran admimdas por Vasai pero también la posición que ocupar en la composición, el modo en que se relacionr

con la figura cenual del vencedor heroico a cabatlo. En ambos casos aparecen ennd: zados dos guerreros caídos en el camino del héroe, uno con la mano y el bram en suelo, el otro cayendo aún, el pie en el aire, mientras que

r

orc

guerrero se desli:

El

atili

¿ll anrica: i,tita.iót¡.t

¡'i»ilrii,

125

impotenre de un gran cabrllo que alza l¡ manos. jusro dcrrás dcl hiroc quc a'anza. Pero por llamariv* que sean estas semejanzrs, las rariaciones iuroducid.rs por Julio rcsultrn de mayor i¡¡rerés aún. El medio principal de ocul¡¡ una depcndencia es l,r inve6ión, que es un proceso sencillo en la práctica de esrudio. ¡ ra'¡ del .¡lco. la ,z¡nc-épreue. etcérera. l.uJio le dio la vuelta al caballo de derr¡ dei heroe. lo que hizo ,mprescindible un cambio de la posición del enemigo que c.¡:..\do¡:o un recurso simil:rr para cl oro soldado c+ndose, a¡idiendo un escudo pua iirinJa: .; ie¡'eni< C,reron Jencia. E igual que cl estilista que llega a dominar lu leres de Ia locución consideró que doñ:¡¿5: :r mejorar una c;ceroniana, ruede Julio ":r:on,r r . cl movimiento lo suficiente como para ensayar variantes sobre inren:iors r-: ¡'=:¡io :lxra mejorarlas con ayuda de estudios del narural. En esre cu¡dro lls.i¡ romble de tal interacción en el que haña ¡hora creo qire no se h¡ en race riempo se admite que dos bellos bocetos de desnudos qu. s] O\ford (ilurraclón 169) son esrudios para dos soldados con rm¡iu:¿ c::. :rrcmo derecho de nuestro cuadro. tratan de subir a una brca . dro:¿ ::=.

gm::a

rj5s. i¡' ¡¡sri¡ <.r-:.:::¿: :: ¡t: :rl no¡ivo se encuentra ¡rmbién en un desnudo de un reliere cl¡i¡o q:. -i el Re¡a.imienro i:=-.-: :-¡, Phyllis tsober, tue copiado asiduamenre en JemostLado . si companmos relive ), boceto no nos cabni la menor duda de,tu;: r¡3-c-a :riste. Sin embargo, parece probable queJulio contrastase el mori\o quÉ lo-::u rs.

:¡do con un modelo vivo que posaía sentado en el suelo, formando ur :---:¡ :¡ =: ;t:dos con el original. La intensid¡d de tales modificaciones, desde luego, vari¡ con I¡ ¡¡i:*¡ ¡:. ¡:o :oripo y

lo

necesidades de la composición. Si pasamos al lado

;qui
--ri.o.

:. euerrero visto desde atrás, la figura tensa roda ella como un ¿rco c u =¡:¡o -::renre en sarcófagos de amazonasrl (ilus¡ración 167). pero lo mr probar.: s .¡ue :na vez más Julio haya absorbido la lecdón sin copiar servilmenre nin5;: ie ::ras

:guras. Más inreresanre resulta su procedimiento en el caso del guenero .:::.. .ieJe ::ás y arrodillado sobre su caballo. El motivo de la 6gura que penerr: e: <. --adro -;hando, como si dijéramos, es en vodad frecuentisimo, v podria d,xu:nÉ.rrc e ::nir tanro de la ¡radición cono de vuios urcófagos de bamllas. Pero ei :o¡r:omo . : esrructura del torso sugieren otro modelo, tan popular entre los arti'tr ce i; gene .::ión de lulio como la Anrigüedad mism¿: el canón de una bataiia rie \figuel ,.rsel o. en el c.rso de Julio, obviamcnre uno de los grabados de \lu¡¡nronio ilus :::¡ión 168), que cumplir aquÍ el mismo cometido que el modelo lno e¡ el orro . :mplo: garantizar la exactitud representacional. Esto no demuesrra que Julio tuera ::apaz de invenrar un morivo, sino sólo que aplic¡ba una lev de economia. Se da asimismo una sugerente semejanza entre uno de los soldados de l¡ baralla ::: se dispone a apuñalar a su enemigo en el suelo y uno de los asesinos más firoces :. rryiz
El¿tilo

t16

¿ll

¡¡¡itt: u»i¡¿tiót y ¿¡¡nilar;n

cl grupo de luchadores rlel carrón dr Anghiari de Ltonardo m:is que ringún protori po clisico. En estc lugar, l¡ inprcs;ór alla",lc.t sc debe quiz:i menos ¡l morivo concreto quc ¿l principio dc.rcción de cn¡relazan)ienro, es¡ m¡raña ¡le exrrcmidades human.rs y cuerpos tnbrdos que sc rpilan hrsn cre¿¡ un¡ conina complcta de acción bullicios¿ dclanrc ¡lel cspecrador. Es cstc principio cl que configur.r el csrilo de srrcófago r¡Lrc para Julb constiruh tl relao tllin¡ic¿. Su regla básic.r es mximi,¡r cl novinienro en un espacio nrnrimo. Si compar¡mos scguicl.r con,prcnclcmos qrc h.r vueko a pcrfeccionar sus modclosr hr aumenr:rdo la complejidad dc l.r interacción racion¡liz-r¡do a un ricmpo el esccn¡rio. Cieno is que Io h¡ hecho rom,indosc muchas librrmdcs con la crp.rcidad quc dc scr somcrido udxmicnros d;vcnos tiene el cuerpo hunr.rno. Pero ni siquiera ac¡uí,rcnraba ajet, tJ amparc dc una aurr»ii1ad quc cn .rquel tienpo crr una

r Julio con los prototipos cllsicos en

a

Volvamos prrr rcrmin.rr .r l.r aplicacnnr que hacc Julio de es¡¡ ol¡ra, el L¿¡to di PoL r/¿¡a (ilusuación 173), quc Schlosser rrrró dc hacer rcmonmr ¡l ¡¡llcr de Chibcni L'r cuv.r ñma evj bicn a¡csrigurda a rnvés dc su uso en el ralle¡ de Rrficl. en los estucos de I.u toggier¡,. v tn cl ambiente de Miguel Ángel en el mosa;co del s¡clo de la l.¡ucnziana . Par«e un cjcmplo úril ¡rr lo ticilcs de formrrlar que on sus caracreristicas. \fc reiicro a la extnma artifici:rl rd de la postura de h nrujer. Es unr posrura quc ningún anist.r puede habcr obsenado en Ia vida rc.rl. porqut ro es posiblc senrarsc .rsí. Uno de su\ disrinrivos cs que Ia ¡¡ri¿ va en dirccción opuesr.r r Ios dedos clc los pies. un ponenro clc c.ontorsión rn cualquirr posturr, .rccnmado arln rD:is por cl (onGnamirnro

apo\i-

n,rdo del movimicnto a un plano. Ls csr anificiosichd, cabc conjcrurar, Ia quc cxplicr la l,rma de h obra. pues esrc grado de contorión es rao cn el ¡rc ¡nrisuo. En los sarcó tagos clásicos r¡n sólo las flcxibles cria¡rras marinas consigurn rdoptr r:l posrura. t: ¡d.¡pr¿ción miis obvi¿ de es¡e ¡r¡besco hum¡no realizada porJulio es rclativ.rmente rar dir en su obrr, dándose en tn e¿urntión de Jr?nü dc la Na¡n»al Gallery dc Londres (ih¡s¡ación 172). a.cióD dc Ia ninfi dc lemrar cl velo del durmienrc confirma I¡ dependencia. Aun asi. no hrt¡l¡riamos dc imnación. pucs ni el pic derecho ni la mmo

t¡

dcrcch.r se corcsponden con la anrigúccl.r<1. Lo quc Julio ha recogido es mís bien ci principio de la clegante torsnn: que exhil,e el grácil cuerpo en unr cuna del plano atrac ¡ir'¡ e intercsa¡te. En la orn rigun vuclre a variarl¡, con Io quc sc alcj¿ rod¡vi¡ má5 d.. Si hojeanos lx her¡rosu monografir de Hanr, pronto descubr;mos que r Julio lc e¡crnt.rba basarse en la auruidad de cstx anrisüedad para crear v.rriacioncs sobre e«: rc¡r¡ A veces t¡l ve esn,vieh má próxiDro a ld n.reidas, como (o la con4»sición d. Htralz: 1 Nen para la sd.r dei Cavalli dcl Palacio dcl l ¿ Ls. En oasiones se conscnm : ur) ricmpo el motivo erór;co y Jgu»os elementos dc l.r postura, como en el boniro gru¡ de lko y tu;ar1n.r de la sah rie la Psiquc (ilusr.rción I75), gue crs; preludia r Pous;n En oc-,uiones l¡ con¡onión cxtrcmr delcuer¡rc esrá nrorivada denr¡o de la mar¡ñ.r de llg;ns por medio cle un conrlic«¡ de movimienros, como cn la 6gura de Luna (;lus¡racio:

El ¿$¡lnall añric t ituit¿.;h

-r)

t

ar¡n;kdót

t

t-

del recho de la Sala de los Gismrcs, donde el rronco de c¿batlos de la diosa reh,ig et l,i¡o en dirección co¡rraria a su mirada. l"r con¡orsión parece rorrunda ha*a el limne en

:sr¡¡¡s de la invenciones má¡ dccora¡iva, talcs como la tigura de ta Victoria (ilusrrución -s) cuya cabv:r esá ruelta má de t80 grados, y en el dibujo pu h rumbá de un crrEsra breve lisra dcbe b¡s¡ar para explicar en principio lo quc puede

-:on, concepro distinto del de imiración.

l¡

llmarse:rsimila,

asimihción exigc cieno grado de generali

-.,"r:rlrnirrhaderprndcrr.rearunr.gurrqr¡.in.orl,ore.uidc,oee.rjt",lj.i :o. t.a facilidad con qLre hacia esto ]utio era prove¡bial. Al igual que tos otros grandes :eoradorcs de su época, al igual que Polidoro o Peri¡o, er¡ capaz de cubrir p¿tados .:lreros con morivos que pas:ran ante los de su gcneración por evocaciones dc la Arti::cdad, aunque pocos ftLeran cüas li¡er¡les. Cualquier morivo del p¿lacio det '1é, tal

¡n,o la co¡cha (ilusüac;ón 177) con sus seis secrores y cuatro medatlones de estuco, ¡¡r no hablar del friso con un combare enrre lapitas y cenrauros, del quc se conserva un :bujo rápido prepararorio (ilusrración 176), consúuye un ejcmplo de esta corLientc :¡eotable de invenció¡ ¿//2zara a la que

se

refiere Arerino en u¡a carm ripica:

Po. graci¿ e invenc;óD el mundo m preicre ¡ .ualquier¡ qre harc tocado nun.a compás y pincel. Hasa Apeles y Virruvio co¡vcndrtan en elio con s<;lo que hubieran renido experiencia de los cdificios v cuadros que habén hecho y d;s€ñado en cs¿.iudad, embcllc.ida y gloriñcad¿.omo esrá por el espiiru d. vuestras co¡ccpciónes, modenus á la anrigu¡ I ¡niiguas a Ia mod.rnrrrl

No cabe formular con más claridad cl ideal d€ la asimilación. puedc habe¡ y tas :r\: unas pocas ciras direcras de la Anrigüedad en esrc ejemplo, pero el verd.rdero ::oblcn,a, me parccei no es tanto lo que lulio copiaba en sus cuadernos como el ::odo en que él y orros arr¡ris p$aban de copiar a dominar un lenguaje. ;Cómo da el ardsta este paso decnivo del prsrichc al libre dominio de Lrn estilo? Qué fue lo que permitió I Rafael y a sus dncípulos generalizar a panir de su cono

::n;enrc de unos pocos monumenros ¿nr;suos .r crear la deslumbranre var;cdad de -. Lossie? ¿Cómo pasó Polidoro da Caravaggio del estudio de Ios mo¡u¡,c¡ros clá, -:;os a sus firmosas improtlszcio¡es all¿ntica qtre sinicron a su vez dc modelos a r;onrables imit.rdores y émulos? Tal vez convenga recordar que si pudiéramos rcsponder con precisión a esta pregunta

rnrí¡mos construn un R;fael robot. No hay peligro de que eso llegue a suceder. Hasra r lulio Rom¿no robot no es mril que una improb.rble pesadilla. Sjn embargo, quiá, -¡s arude a vcr con más claridad dónde se sirrian nuesrras limitacio¡es al formuh el ::oblena de la iniaio nenos en réminos de copiar y má en rérminos de generaliar. ,ore el rumor de que se puede programar un ordcnador pú¿ que aprenda Ia rcgla de ,:" iuegos y htra de las composiciones mu;c¡les en esrilos dcrerminadosr. En et erito

::r

io, por volver

::rucrua

a1 punto de partida de esta discusión, hay cienamentc elementos de suscepribles de raramiento eradhtico y hasta computacional. euintiliano

t28

El atilo zll'a¡ri
iñitaeió,I atinih.ión

ridicdizaba a los que crcían ccribir ladn cic€roniano por t rminar a mcnudo sus cláusuT.th ra.ón. Pem esrudiar l¡ cadcncia dc esr¿ las con su farnoro y notorio ae "i¿ratur 't. coda rltimica, diorci¡da de las palabrr reveladoras, y conrar la fr€cuencia de su apaición cn la tocure de la pros¡ ciceroniána es rr¡ truco muy dif€renr€, quc todavía s€ situe enseñando r los niños inglescs formados en la fatigosa di*ipLra Áe la initatio arténtica" cieno quc el ccrcbro humano sude scr el orden¿dor más 6ablc, y quc un estilista dotado c induso un parodista habilidoso ral rc sea capaz de capur mejor csos acentos caractelsticos de un autor que un audlstico labo¡ioso. Pero sca como fuere, los historiadores del ane no podemos fi¡mos a loc máodoc intuitivoc que cieñame¡¡r€ guiarcn a los crcada¡es de obas allbnica Si queremos expresar lo quc velan €n la Antigü€dad, h€mos de Es

crpaca dc dacribn alunos de sus modos dc procoder. Antes de empczar cl siglo Aby V'arburg trató por vez primen de hacer esto, al afumar qtrc loc cabcllos y vestidu¡¿s ondulanres dc Boaicelli, st batqa Bciun*, :r,nxiruían uno de Éles principios, cu¡o objao era dar impresión de antigiidad. Pooteriormentc, en 1905, €n su ardculo sobre Durero, acunada lz cxpraión Pathwfrrncl para describn aas figuras cn movimrento que lleguon a convcnirse cn distintiroc del csdlo all'annca,l. Por fux-:rGr¿s qu€ se demostramn .stas primerx formulaciona, no creo que podamos oontentlmo§ €on rcpetidas, pucs, asl esrablccida su hiÉtesis cs a la vez dcmarifuburg tenla nzón, dc siado estrecha y dcmasiado amplia. Pero estoy seguro de que que tenddamos que buscar algÍn principio gencral que loc ani.stas del Renacimiento tr¿raron de d€.tiLf de su .studro de los monumcntoc cLásicoc. No creo que anduüénmc ilusión de la muy lejos de sus iñencionc si Ilamásemos a uno dc estos principios "la üda,. l¡s anistar del Rerncimienro enn narredons quc tenfan honor a todo lo quc ser

Mad Media les que loc prflpitoc de l¡renzo, el t¡ona¡do dc pereda Es indudable el Donacdlo dc S¡n lz nhina cma y cl Migxl A¡g"l del techo de le Sixti"a cligieron otroc caminos hacie kx csta mcta suprcrna distintoo de la imiución o la asimilación dd cljlo all'artica que por rez primcr: buscaron en la Antigiiedad una otientación en los problemas de l¡ rcprescnt¡ción natur¿l¡ta, y llcgaron a admirar cl anc de los antiguos por su cncomiada ñdelidad a la natunleza pmnto hubieron de dacubrir quc también guardaba el sccrao de era fascinación supcrior: la ilusión dc üda y movimicnto. Esta codiciada ilusión depende, como sabe cualquicr fotógrafo, de mls cous quc la mcn fidclidad al aspccto superñcial. Un exceso de fidelidad puede incluso contrarcsú l¡ ilusión de vida y movimi€nto. lá primere le.¡ión fi.r en rcalidad crear un máximo de movimiento y tersióa desrcrrendo asf todos los recuerdos de pictognffas má primiaivas. Haste unos pocos sercóÉgc antiguos dc calidad rcgular podrlan pmporcionar muldtud de pisms acerca dc lo parccics€ rlgido, tirenrc y mueno, que es lo que el afie conceptual de Ia

pa

que sc debc cvitar y lo que se dcbe hacer. Plantca¡ la cuestión completaria de por qué

lc

que más asiduamcnte esrudi¡ban esta¡ lecciona dieron a veccs una impraión de inmovi-

lidad coogelada, y de cómo Rubens liberó fi¡almente la chispa dc le vida latcnre en cstc

6rilo,

serla inmiscuirse cn otras secciones de estc C-ongreso.

La teoría 1 práctica de la imitación en Reynolds Ti"es mujeres

adornando un término de Himeneo

En vano se afanan pinlor.s .r que elesplritt pucda

pctr pr:

in'entar sin material

eo

rabaiar". Scxto discuso

quto' ' .redo'

L T¡d¡ h," en l¿' en'cn¿nz¡. de Re.nold.

I\ ".,*1.' q*." -'r'r¿n,..n',.ren.i¡ .n.l 'io,. \^*.: .r;-.',d,J ,le l" ,mitación,. Por elio lo norm¿l ha sido que Ios ¡rti¡os.¿ h¡r¿ ¡¡ntr¡do en los

rpectos más modernos y menos onodoros de ru ¡<§;'.!r;\

¿

,rt.:r;ri.¡- P.ro runque

críricos estén en su perfecto derecho de el§r el oeior amino ¡re rre::arc:1 de l¡s :r¡. el historiador está a¡ado ¿ Ios cánon.: d¡ l¿ ep,:.:¿ r del ¿ni:r¿ En el rnmrn¡ I80 ¡enemo: h ,¿¡ ntjere¡ ado¡n¡n¿l¿ 1ilútración ¡én»¡o de Hi»¡crco :: conocer exact¿men¡e l:s condiciones r circunstaac;as del encryo DaenreJndo :. diversos hilos de n¿dición con los que ha tejido taa perticrr retwa po
r\

¿¡

n

arrista trabajando, aplicando sus propios princiPios de "imir¡ción-. r ¡corw l.r disrancia que para muchos observadores sigue exisriendo enrre el Re'nolds :-rtisor y el Reynolds anista. Norrhcore nos ha conservado la historia del encargo. En mayo de 1773 recibia loshu¡ una cma de Dr¡blin, escrita por el dipurrdo Luke Gardiner' como presen-

:: rl

-:

:-:ón de su promctida, la bellísima hija del jurista y diputado

escocés

§l;lliam

lrnlgomerY: sc l. enrr€g¡rá a Vd la s€ñoriia Montgomery. gue va a posar para Vd. hernnnas pam .omponer un .""d.o, cuyo due¡o vov ¿ tc¡er el honor de ser yo. Deseo un rerraro d. las trcs de cu-p. entero, represeoando algún tema sim bóli.o o históricoi la idca de est. curdro y las po.t".* quc mejor «rnvengan a sus for m¿s, nadie puede in¡gi¡arlas m€ior qúe cl que ¡anto se ha dis¡in8üido por sú genio €

Frta.arta

.o¡

sus dos

inrención poéri.a.

1es asegurar al maestro que las modelos están dispuestas a dedicar a esta obra que sea necesario, no puede resistir la renración de encomendar ona vez el a la posreridad - -:'o haciendo hincapié en Ia gloria que valdrá al anisra "transmnir -:.;genes de tres hermanas que ranro destacan por dilerentes géncros dc bellez: .

:rpo

-

' :r.r \fontgomer¡ converddi ya en señora Gardiner' Parece dc 'erd¡d e¡rusi¡-.: :on el trabajo, que dcb;ó de suponerle un desc¡nso nuv bicn.enido de los ..

¡n1." ñ "p"?,'o en

t

t. 8.-h4atal \tn?' . 1'.¡ ).

1r0

b túii

) ptuicti.a ¿. h ini¡a.ión n Rq"oA! Ya ha sido Vd. infornado, sin dud,. dá tema po. -í clegido; el acto dc adornar un ré¡mino dc Himenco coo suirnaldár de flores. B¡o da ocupación a las ñguras, jun. ro con la oponuoidad de inaoduch divera y fclices posturas hisóricu. 1-engo todo ganero dd incenrivo. paÉ ruperurmc en $r¿ Gsion.

Aunque no se sienre a la alrura de tan elevado empeño, está convencido de que .será el mejor cuadro que haya pinmdo nunca,. EI rema de un riro de cuko at dios del matrimonio, escogido por el pintor en el curso de l¿ conversación con su modelo, era muy adecuado prra un retrato de novia encargado por el novio. En si mismo no era del rodo nu€vo en la obra del pintor Doce años anres había pintado a otra belleza, LadT Elizabeth Keppcl \ilrltrzción 179), llevando a cabo el mismo rno. Pero en aquella ocasión el matrimonio conmemorado no era el de Ia modelo. Lady Elizabeth era unr de las doce damas de honor de la princesa Carlota Sofia en su boda con.forge I II, celebrada el8 de septiembre de 176l r. Para conmemorar su papel en esre magno especráculo de Estado, el cuadro nos la muestra rcalizando un sacrificio clásico a Himeneo, que lleva en una mano su antorcha y en la otra la corona real. Como una especie de nota a pie de página, el cuadro lleva una inscripción tomada dcl famoso

llTzcna

'

¿e

C^rdo.

Cinge ¡empora flor;bus

Su¡v"lenris¡m¡:.i. Adsn, O Hvme¡aee Hrme¡: ¡dsn. O Hrme¡ae: ' Relesrir una ceremoni¡ real con los ropais de la mirología clásica está plenamenre en consonancia con la rradición de l¡s Gesres cortesanrs de la época barroca. E.l tr:tamienro formzl quc dcl rctreto hace Reynolds enl¡za asimismo con la tradición dc la gnndioddad bañoc¡- tá colocición d€ la figura de cuerpo entero delanre de la suntuosa corrine y mo.ivos úles como la esclava negra de servicio están tomados libremenre de los efecros escénicos de la pinrura corcesana ¡l estilo de Van

Oy.k' Super6cialmenre pudiera parecer que la .invención poética, de Reynolds para los señorcs Gardiner era en realidad una adaptación astuta y educadamenrc alusiva a una ocasión privada de un monurnento apropiado para un especciculo público. Cieno es que la plena sutilea de la concepción simbrilir: sólo podía interesar al circulo intimo de la familia. ¿Quién si no iba a darse cucnta de que de las dos minisuas del sacrificio conyugal, a Ana, la hermana má joven, que habia contraído m¡trimonio una sema¡a antes de escribir su ¡:rra al amism el señor Ca¡diner (em Ja por ranto vizcondesa dc Tirwnshend), se la represenre habiendo ya pxado la imagen de Himeneo, micntras que la mayor de las tres, que no se casó hasta un año después (conviniéndose en la hononble selora Berestord), aparece rodavia recogiendo flores pan el rho? Pero si repararnos con más cuidado en cl encrgo y en la respuesra del pinror, comprobaremos que no se pretendfa cent¡ar la ¡rcnción del especrador en estos indicios sim-

l.n !.ait1.y l',1it!N

d.l¡ t

tintüt.rldt\.li

1.ll

.os. Sc prcr€ndiA qüc hs rres henranas pos.rrcn p:r: cl pin«r <¡uc reprcsentc algún rcnu simbóli.o,, hi.rorl:,, to qut dcrc.rb.r el scñor :Jiner r a lo qut st ,rplicó con r:rn«, gozo ti ¡ir:t,,r .:: :..:... ¡o r.r¡«, un rerr¡ro dc .i o conri, una pinnrrr históric.r cn h quc hs rrc. r¡l;rr¡ r; ¡.¡. ¡onrriLl¡s, conm cl

:J«r...

-

.¡¡o C¡dincr: conro ac¡ices aflci<¡¡rd.rsdc cn,r¡¡.

::r-..:: :,,.r.!n (»ro

model(\.

rl rno¡n«¡ rlcr¡ido, corsrinrrc (n rcr.l.,u .,:: :.- , , -: r ,r ).tr¡ un ,,cu¡ii*iirico". F-l nisnx, PoLrsin, es.r gr.r .,urL,::;:. ::.r¡Jios.r", L, .,: corsagrado. En cl cu.rduulo quc rh,':., .- .r:.-' - .: .1 : ,..',, ;lu,rr¡i\l) li8,',.¡,r nr¡nrrr,*¡' n¡nrl..¡dn¡ , .:.. rolJs

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,,¡,.rti.- .nn ., t-. . i 1, . ¡ . .: .,'n¡rilr¡\o ., ¡.r',.. \,rJ. .:. . I'u,' un .inrfL( i..J.' .:. - i . .i..: hara rc9
'r,/¡?. Ci€rro quc no hay pnrcbas documcntrles que dcmucsrran que Revnoldr obvia lisonii ¡tue apodl¡l)a a las trrs hcnnanas Montgomcrv de (imcias :¡ irl¡ndcss",,. I)c«, aun<¡ue filtco prutbrs dircctas. otra tendcrcia ::. ición iconogrrifica prrccc hablar cn tlvor dc cstc rírulo. li1 un cuadr(l ., quc ahorr sc cncuenrrr (n (llassow, había exprcsrdo Rut¡cns la idea clc ::,,,tlc¡¡ r.st;¿/¿ /,ot 16 Tt s (,¡a¡r¿r (ilus¡r¡ció¡ 183). Reemplazanrlo la Narurr:. Rubcns un gcnio de la tinilidad rinrcnino que ¡dopra li ñrnra de la Dii:, ir'.r,- con su cquivalente m¡sculino, Rcynolds firndía los dos morivos;co-. '-,,. cn una idea rrractivr: .Himeneo vcsrido po¡ l¡s lies Graci¡r.' Es un rc¡rr .,rnc ., l¡ o.¡*i,;n r que rrnrbicn $ov icrrc p,rr ,, nri'rrro. : ,c¿ más hen:os de volver ¿ esa brevc corcspondcncia enrre cl .rr¡isr¡ r su Ln su respuesra asegura Rcynolds al señor Gardiner que cl tcma elcgld{) :,,nunidad de inrroducir divcrcas v felices posrur¡s histórica§,. Lsro \isnitl.::re¡demos l¡icn, posturas que convicnen a Ios clcvados n;vcles dc h ¡i,:-

:Ji.,¡ ¡ludir a l¡

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' -

I

mj. quc.r h' formul.¡ del rcrr.rri'm,, . .:rJj\rba ir muy leios p¡rr enconrr¡r.n,ate¡ial dc inyc¡ción ¡rr el rrr.r' 'n¡.n dcl rem¿. EI rerrao dc la s.ñorr Keppcl ¡orlrir rolcrlc r renir Jc :- :.:rtid¿: I¡ lirnción de Ia cscla,a negrr podia asumirl¡ un¡ d. l.¡. hcrm¡nrs, :.:r \.ria bicnvenida uni rercer.r figurr que equilibrrsc unr composicitin

132

Ld reoid J pfá.tb¿ de //l

inndció ú Rq"ol¿r

ligeramente escorada. Pero la semejana con la obn an¡er;or vuelve a de¡enerse cerca de la superficie. Sennia a grandes rcgos, pero no elevaria el cuadro a la esfera del Gran A¡te. Las ninfas del Sacrifcio a Hineneo de Poussin tampoco eran adecuadas

p

a inspirar el esquema, pero orra obra del mhmo maestro de Ia manera grandiosa

le proporcionó cuanto quería. En una de las composidones más logradas de poussin, L^ Ba.anal lilüsrfaclóñ 184)3, la ménade que engunnalda un rérmino de Baco

nue

aprcce también en un fresco de]ulio Romano en el Palacio del Té (ilurración 185),se refleja en la posrura de la figura central de Reynolds, mientras que la ménade en los brazos en arrebato- la transformó parente, -alzados mente en la elegante postura de la vizcondesa Townshend. l-a posrun de la rercera 6gura de Re¡nol&, Ann Moftimer recogiendo Ror€s, no es menos en es€ sentido metafórico. En el cuaderno de boce¡os de Italia de "histórica, Reynolds, que solía consultar en burca de dibujos útiles, hatlamos una figura parecida ca el rónto "ignoto,to (ilustración 186). Por desgracia su auror sigue siendo desconocido, pero en el arte del paado la rradición iconográfica y la fornal están tan fntimamente interelacionadas que no es dilicil aver;guar el marco original de ngura. Ha de ser éxrasis que está a su lado

d

un¡ de

las asistentes de Proserpina que estaba recogiendo flores y

áora

levanra la mirada con asombro viendo cómo se llevan a su compañer¿ en el cano de Plurón. & su acti, vidad, el recoger flores, la que debió de impulsar aI anista a hacer uso de ese esquema. .Sueie suceder,, dice en el Duodécimo discuno, .que se pueden romar y urilizar ideas en una simación toralmente distinra de la que orig;nariamenr€ mor;vó su aplicaciónr¡.

EI lector que nos haya seeuido por ran torruoso sendero, v visto con nosorros que cienos elemenros d< le Ladt Keppd d,e Revnolds, del Sac?ifcio d Hine"eo ¿e Pousin r de l,¿, Iz¡ G'¿:¿¡ de Rubens. de la Aararalde Poussin y de ú Rapto de hot.,piÚ anóniño tóñu pane del "marerial" del m¡esrro. bien puede mosrrarse remio a recapinn:r el resulado de esre proceso sintédco por miedo a que, una vez di«cionado. el cu&o ra nunca pueda ser resraurado a su unidad primera. Nos p*ece crsi increible que es¡a abundancia de erudición arristica no haya echado a perder la concepción del artista. Y sin embargo el cuadro atesrigua su facuttad de covertir las .posturas, que .tomaba prestadas, en gestos vÍvidos y de formar con ellos una grácil cadena de movimiento que se despliega como una melodia nuera de s;ngular beleza. Hasta el más severo de los ju€.€s habrá de admiú la ategción de Reynolds de que "d romar prestado o el robar con ranto arre y precaución rendrj derecho a la misma ;ndulgencia que usaban los lacedemonios, quienes no castigban el robo sino la falta de habilidad para ocultarlo, (Sexto discurso). Pero yo creo que aqui conv;ene no tomar al pie de Ia letra Ias palabras deJ arisra. Tomar en présramo significaba para él algo má que un mero recurso pedasósico o un cómodo aÉjo hacia la consecución de efectos gntos. El recogo la figura oenral de un modvo famoso de Pousin dificilnente se les escaparia a los enrendidos en Ia exposición de Ia Academir, ni pudo pretenderse que rsi tucra más de lo que se quiso que pasm -

inadvenida la hábil adapración de una cita clísica en una

oü

contemporán€a rr.

Ia t o.h t ?th¡iea ¿. h iñird.ión a Pqnol¿t 133 Es esra presenración delibe¡ada de la .cira, má5 que el uso práctico de tipos y tórmulas tradicionales lo que distingue una obra cono hs Trcs nujets de Reynolü dc ouos cjcmplos de adaptación precedentes. Sc ad¡icne bicn en esto cl mismo .nfasis programádco que impregna cl tretamicnro de la.im¡ración" en los discursos. En estos continuados alegeros en los qu€ s€ dcficnde l¡.imiación, como el mejor ;amino hacia la invención difícilmenre puede sclzrzr:e d dcmcnto polémico. Tampoco oculta B.cynolds el objero de sus criticas. Una v oo-e ve prcviene a sus discípuIos contra el credo seductor del .gcnio narunl'". Es d otdo quc había cristalizado .n 1759 en la cana d€ Young a tuchardson cn tomo ¡ l¡ .€omp6ijón original,, €n le que ñguraba la desa6anc tesis: .Un gcnio adulro ¡¡lc & E <¡btz¡ & l¿ narur¡le¡a ;omo Palas de Júpiter, plenamente desarrollado y m:&uo y,
m-rblc debate a hs s¡bcitq.r:blí¡€nf --;-, & qr mduvü no ha llegado a su fin: un conjunco eccpodo & imbolc y 6tna qt gr"eiz¡r.r' :rna inteligcncia común, suminist¡zndo :sí lor dc¡¡¡c¡tc tÉ¡i:c pc¡¡ h moai:¡-

.ión enrre el artista,'su público. Ia docrina de Rcynolds y el artc de Reynolds ----o al mcnos d ¡spcc¡o & l Joctrina y su arre q¡re cstarnos rrarando aquí- representrn por rlnro cl prognme :onser*ador en el ,erdadero senrido dc la palabra. Pero lo quc quiere conscrrer J: :oncepción artlsrica del pas¡do, transmitida en una cadena ininterrumpida de gcnczción en gcncración- esrá ¡a desvaneciéndose como un esquivo sueño. El psrado :o se puede r€cuperar por.imir¡ción'. El quc converse má5 íntimimcnte con cl :ladro notará que el dualismo ¡a impllcito en cl cncargo impregna la rotalidad de la

l¡s

dos mundos del retratismo y la historia, del realhmo y la imaginación, sc rranrienen cn un perfecto, aunque prec¿rio equilibrio. Pucs si Ga¡diner hablaba dc gloria que valdría a Rcynolds,transmiti¡ a Ia posreridad la imagen de tres herma-

obra.

:

1¿s qu€ ranrc destecan por diferenres géneros de belkza,, la posteridad se inclina a :onceder honores por razones distintas. Aunque las hermanas son bastante dife¡enrcs que parezcan individuos, todas csrán a¡imiladas al mismo ide¡l de bcllez¡ clási.Es muy diflcil, escribe Reynolds, "ennoblccc¡ el ca¡áctcr de un sembla¡te si no :s r expensas del parecido (Cuarro discurso)... curndo sc pinta un rerrato de estilo

sn :r

l¡¡óri€o... ni

€s representación exacra de

un individuo, ni

cs compleramente ideal,

Quinro dncu¡so). No seria fácil describir con términos más exactos la rensión intrínscca de l¿ obra. en el quc se podían concebir y desarrollar los esquemas h.¡cs el mundo del "idcal" .tomados cn préstamo, por el mrestro se ha dcsgastado asimismo en esre choque :oo la realidad. El lenguaie resonanE de cuño clÁico que Poussin habla convertido :¡ ¡u idioma natu¡al, ha pasado a ser un juego elegante. Sus formas c ideas están

I B4

? atí.d ¿¿ h iniucih a Rqnob en ln coin d, h natarc, por el gusto y la modr-

L¿ teúía

ligerarnente superpuestas

j

^c;c.alado

El mismo tema no €s tanto .imitación» como adaptación de un motivo clásico. l¡¡ bulliciosas ménades se han convcrrido en degentes Gracias, el rito pag¡no de la fertilidad, en un acontecimiento respeable. lás herma¡as Monqomery posan €n utr elegu-re ubbau aiunt que representa ¿kuna imaginaria obra maestra del arte académico del pasado. En cualqüer momento caerá el tclón y las tres sonrientes actrices

affcionad* ¡mumirán

sus deberes sodales.

Notas !A CONCErcIÓN RENACENTISTA DEL PROGR¡§O ARf§T'ICO Y SIJS

r. ¡.¡dimndu Fosirs, ¡1,,,ffitu

¿d

CONSFCIIFNCIAS

Abtu"n;

Rink ini ,ituñ .onbkñ¿¿ñ lFlor.ncü, t79l) págs. 4r, y sigs. ¡Nsiú no da lá Lcha d.la ar

n

que, sin emb.¡go, se conscrá cn h copil concmpo¡ánea de la Magliabecchiana.

ql

7.

I.

P.

N.hrer, Th. Libdo \'{/o/h' ofkon¿do ¿a 1939), núm. 498. C&ice Fo¡}

¡/rñ (oxford,

r.inr,66b.

8. Es una üádu.ción dcl piiñ.r afórisñó d. Hipóc¡ar.s, .nado ón fr..u.¡.iá .n lá Edád

Med¡. Cí h i¡úoduaión

k

.mpliane¡e e$udiadr e¡ el conÉxro

del

r
.dú

in v6kn An(Es6dM,

1960),

o¡itu-

lo L Dc 16 dc.laruion6 dtdioc ¡ Ri¡Éin¡. prohabl€mente h dc trús ¡!ou.ñi¡ Á¡.á l¡

üñ¿rit ú ñf 16 lo E¡6 §ilrb6 E at¿ á Nikls yo¡ ¡¡/yle, f
lL 3- L.

d¿

j,gú.lDebatc,

B.

1998),

b.nt, D.[h pitut¿,

L

písr t0t>tt9. Mdl¿ (Flotre

ed.

ci2,l9t0), plgs. ,3 y sigs, 1. QtintilÁno, lÉ¡itutb Otutuda, Xlt, x, | \+a ,hoá mi .Vsri! ¿r@ and C;dó's 8tutu,

ló,n,[ ofnx V¿úrry

¿,¿ Cotn¿"U

lñntud,

)o(Ir,1960,309-3¡1.

5- P"ry¿tuno v\1, 91 y s;ts.., .f l. y. schloss, ¿/¿' fu.¿i.n Niena, 1927), piz.24a. Paá Dánre cl ulierior ¿*liv. mjl qu. uná "aFdr 6 un pEr.quisi.o d. 1á l¡m. Esh signc siendo h inrcF

pr@dón d. c. t¡ndino en la edición de D.nt€ dc 148r. ,Cb. btub. akhlno tit il ?nñ0 i¡ t¡d

a ,id, o ./e, nienndimo ¿aú ?ocbo .s./ ?nñor ?trh. !n¡. ¿i?oi qdLb,"o ,lrtu pi" elhnn ¿i t*i..., lAs afts de dspués ¿. Giotio quedd splicitmente scluid¡ de @ ób*drción. A Giotu tod¡via no se l€ l,¡ $p.ádo, p.rc 6to 6 eó]o /- ,ñ.: "Cai jiD.

rnhnd,

dlo

tui

nn dbtu

nñ?o,.hi ui".aa Giottu,, I libru Llhne. e¿. D. v.

a, cA¡i,¡o Ce¡niai. ThodPson

(N«

¿ Guy

d.

Chauliac,

G/""& Cbituryi., ra¿$iü cn l- B- R6 y M. M. M.Lalshli¡, M.dnr¿l R.ddr (Nuúl

2. Ess ide de h resu¡Kión de hs ates ha sido

Hlven, 1933). 135

9. E. Zihel, "The Genes¡ of rhe Concept of s.i.nrif\. Ptogres», l,"tn.l 0f th. Hi',oq of 1L6, \4. t94r. No pu€do cpár el dosñ¡ d. Zibel d. qu¿ la idá de p¡ogrú etlo sen¡€ 2lll dónd. lo¡ áuror6 .n¡,tu

6á

pE-

qüdáñ.dt¿ qúe 16 quc rens¿¡ d6puá ffii.¡, obr. ló hdho po, cüc P@ 6 d. E¡.r L d¡ ¡ncl@ ¡¡r @e. om p@^tg¡ú¡db Edds€D 6 d EiEFra xxtr, rtt¿ ri.

,7t,¡d.ÉoL-qúF¿b-ffi!qúE-'l-L¡L¿+ .iE.-{-qrrIi+ rq.Tl¡.-EJT&I

-,__'.+,* 0,.-,Itf¡.¡L-r-¿J á-e,t-A+tr.*

c¡ÉH,D'JJ r'_¿¿É,9Düt8 r+E--L--ó ¡orÉaó&rgulw t&flelt-.aaod ¡rotla¡E¡ra 10. rrib¿t-d--F@&16 ot6¿.---l4tEJ.@ @¡--¿l-'aFo-¿G¿nb, r57o,*,75--r- ó*n di .ú,q-*+ tt.l.Ltu,rLJH,LLd* n,n.ta b,I-GX,Él¡.j,.,. 12

qE¡r lE l94t), di. F mtisu dldG -.+i¡at-Lib.p¿ en@tr@u Élñ¡¡oi¡flut ,t¡ o cU. d.i.qlo &L.ryiih p.ñ

Efo coLqE@Fü.noÉM Eb; ,& rrL, )Oo(tV, t3? in"iñ' Me p¿,@ p6bL@úEqúh e el n¡mo [email protected] d!¡o Fr rbú.i1 pd dc Id .iud2d.s úrit¡Es qa Fr s nio6 años incnó ¡ BMi ¡ dtoG s 2¿tq9,i% sb¡e la ciud¡d y qk E vib ai en much* 6cuhoÉ i.Eú!

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Not6

¿e

b

p¿gi"as 4-9

püb6

d. s,lu€ti, C/ Th. Klqc, Báriig. ztt G6cbnht. ,nd L¡ktu¡tl d.r nali. n¡b.t

G.Lhn.nú¿i¿ne (CÉi,fsr.ld, 1888), y v¿¡y ahoh tañbi¿n Hans Ba¡on, Tb. C/n* af tl). Edtb Ldlir'" kditwü (Prine6n, t955)12. q L F¡lt , J. Láq'i. G.n6is ól AndEl "The

Pisano's Bronze Doo(», Tb.

ll.

)oov.1943.

Ai

Brll.¡in,

R. Kráurheimer, .Ghibqri and Már¿i cus nia,, Th. An B,lLn,, YülX, 1947, y 1aft"tu Gbib.ni \Prindú, t9t6), pís!- 62-67- sóbt.

d. cú6ñin pó¡ chibe(;, rÉlse L|/.M Ghibúi, D.nktundü.n.", ed. l. v. SchlNer

metáfoiá d.l G@eD que chiberi apli(Rcmcimi.nó, la @nó del misno apl tulo de Plinio, qu. habh del csuEimic¡to dc có al

la aufdición .n b¡once

J.v. Schlos¿r, /,. .ir., y Lor.,zo chibú¡i, D. n ku n digk. i tu (8.¡lí a, t 9 I 2), " tr. Cdñ.gio di Gio"¿n Aúiya ed. R- Sabbadini (Roma,

l93r),

xMr,

prgs.

13,

t¡,67,69,70,

16. Ed. cn., ¡l ys. v63.

r,.

L- Pl2¡úc¡9, Gbib.lti lFlór.nti2, 1949)

inÉpRr¡o

16 do.umenros

ha

p¡bliadG por H.

B.f}ÁÉ Fñb"rd i&, Jbñnn¿ K""rñt¿ ll-ipajg. l90l) d. ur hodó qu. m. ,t* d6d ¡L ¡+r- t- diz hÉdü' r _1.i ÉE & &iE fDdi¿. ,c .L ff d. l.€6 dóoEkriE#od&o¡_ @ & l,tt' d-¿o .C- y @b¿ ^td, .Eeí c¡i Er¿r--rñ .l¡.iÉ, ói Eir.dd Yló --i-¿" L tio.i d..r6¿ ¡ o.dio +, cbitqti ! b ¿ SCúó. d¡i.¡b. dq..- r o tmiÉ h pnñ.r¡ poÉido, hd.ndo FdE Erdó d rL6L & b --¡lE E dü & c diG ed¡ d¡¡ ans. Eso

6tu@ de embajador dc la tupúblid. 24.

ü.

25.

"Pacqw

dpdnnnd dL

@rc L ¡obta

gt¿fu di 1-oton.o,

tu

noh

t9. Plinio,

¿

l.,fettu,

,;t

Nnia d. ¿ Cothd n\n ¿ dd rutuvi|ti¿t. i. z ¿Uztu

(e¿. cif-, pág- 42)-

)OOflV,6l, 65. 20. C. Rnben, Archnolosirb. M¿tli¿, \Rerlín, r

¡r'za

886), págs. 28 y sigs.

1t .Sr¡ru.¡irc arti plurimun ü.dnu¡ coniulis( apillum exprimcndó, capira minoh fáci.¡do

quih

antiqui¡ corporá gia.ilior. siccio¡aque, per qure pocrid signorum maio¡ vid.r.or, nod habet Llrinum nom.n s),mmeria quam diligent¡sime cüsodir noÉ inectrque átion. quad¡á6 wrerum saturas pcrhüEndo wlgo, guc a

s

diabd

qn,lé e$enr honin6, quál.s vider€ntur sse,. conü.n€ fijam en ab illis fáctos

fd

udú

dz tuRo

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m¿ bbre h naE¡ia

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d.lhrcnÉ

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son ¡óPi,

c Ercnc dc Alb.fti fD¿¿! I ituz rl, D.t difdú4vtt)- H.6 ü^dó ¿lsúos dpecB s@16 d€ 6a num jenrqDla.l¿ Hlo6 .tr u ¡dicu¡o $b¡c nM¿rafóiás visuales de rrTór.n.l ¡ft', ¡.impreso .n M.d;tdc;an.t ebft u .zlatb dt jrskk (Dcb^t , 1 98), p+¡s 12-29. En

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?ntutu fo§¿

729.

. T¿.¡o.l du¡Io

cudb s w .ó¡rimado po¡ h dcdipción que de h .Cosñognüá, de LoEnzdti há.¿ Ghibe¡¡i: ,Nan

dru n¿N

t?endlñ.n d¿ ?i.bti d ¿¿sli d d¿ qulli ¡Mo ?úitb (cd- cit-, páe- 15,'t¿bunj .oÍÍe gidó el orden de hs pahbnr. 26. Kl¿in¿t¿ boe¡b.aúilth. S.h/if¡.", ¿d- H. l¿nnrh.k (!i.n4 1877), prg:,67,81 y 228?o?"lo .

I

18. EI

cn., pás:.24-25_ ¿ Ptubd". qr.U4 tutuh

t. b li"ie di ndtu d4pp¿h onüo .o"cls'io i

b¡.n @ñ .t 6adó d. 12 obn dee aóG d.+u6 d.l con.ero p.n ]a sgü¡dá pür r¡. .l dn ío ), noderado de po@ mmor d. un

@1Ed¡

d.

una época

1426, poco despu¿s d. d¡ su opinión, slió para Roma hanr nóvi.mbre.l€ 1427, dondc

14.

72y 168.

rs

22. PubliGdo poi B@ckhau, ú.. .ir, pá9. 37. 23. Ed. .n., págs. 48 49, Tal vez nu¡ca s.pañó5 po¡ qu¿ no fn. s.guido .1 consejo de Btuni, pe¡o convi.nc r.n¿r pese¡te que en m¿yo d.

ro dicho

(BsUn, t9l2),II, págs. 43-44.

h

que

l¡

vi.le de

Lue

della Robbia

6ciE

por V¡s¡ri s¿ ¡d¡1ia con gnn pe¡spiociá .l @n.6rc enG h sup.r6¿ie áspü¡ de t6 obñ

d. Do@cllo, 16 prlid6 d. !ú p¡€dsso¡é R.sulq €an«e¡I«ico d. .sa nu€ve scd¿ dc valoEs d qu. .undo se Ecupdó cl dondo &

pEnd de debajo de Ia mngr. rl¿ h ép@ d. la guem, lá ópinión pública de ¡loÉ¡.ia 16

dividicá .n .unto d efdo

eúadd

!

dpüs¡o ss opinión .n ni x rí.ulo sob6 ld (Borieuii MFhológi¿$, /er¿t af ¡h. wdlb"tg ¿n¿ Caalta"U tirna¡.

28, Yo mismo hc

\4II,194r,

L. rn .,.,

ed. C. Milán.si,

III

(Flo¡enci¡

1878), pá9, 38.

Pin¿ Ld ¿¿üa.ió, d. br M¿gü paalos kF dspúe d. que teÉ do n de teñi¡ t \t Ad¿tuión Wz . misno^ab1n monaterio. Ere incidenk hac. B de S. Donáró a S@pdo

pc

plausiblÉ todavía la hisiorh de vmfi, Filippino hrho de senúse un po.ó ohligi(

montmc¡E h&il L€on do. 3r Trca,n. 0n Pai»ti¡g, Cod.t Ulbin¿t 727r, ed- A. P- McMlhon, II, fslmil

L¿.ia (PriE

No¡ds ¿¿ bs

pári"¿' 9-10

32. C/ ni ¡eñ¡ de Hau.r "L hilroriá rdiál d.l are,, reinpls .D M.ditudo,^ tube /" .¿balb & j,skQ (D.b.r., t998), prg:. 86-94. 13. c/ -No¡ma, for@,, e¡ é& voluncn.

y-

il

K,,r t

¿ndntb¿lbbrndd

'ih.dt U"¿ bh ta6 s;. eu khd unb ¿¡s.'tr¡m. fi/btu! úeh!.,, ¿4dá' ti¿ ibt Ftu li¡ $baL "Di.

in tuLcb¿, L,¿¿,. dd ¿ann a 'n¿¿niú k"ññ.,." A. Has.lofi, .B.srifl "B ved d.r R.nlisnakun*,, Mituifu"nnd

n¿

arcb tug

¿6 d¿ú.bd l?ln'rhnhnt.b.n Flaina ltt, p4. 373.

s.,

tnritu,

¡n

¡t. cl

S

(La mla dcl áft rcnac.nrista y el ri micno d.l paisajisno', en 6rc voluñe¡. He.¿er 4.ri,h. «tniÍb. wiud.lll. t7691,

t37

.Ei¡ Kl¡Ñ€¡t ¡t dú Kurs wesen da; .b( b.i .i¡.8 Synbol. ¡t die Kunsr dieoend,,

e'.'t, .¿

B,

{19. No M d. L dnir d.

süpfa {B.rlin, t8n), U,

ptg.

¡¡¡glm fomuhción ¿nEior

d .c por .l re,. \d.4rt ein't,,r, (Hamond$ Eü ¡9rlI É!, ¡9ü. &u r ú pog6ir, 38. v. tlú..14.' .L ñ, ¡-, 14.6 d. l8l.t. publiado o §d.dJ&,F.¿ G- X.IG (t¡ndr6, 37-

tL

¡9¡a¡-

,. vá- ¡- - .Toa.L r q..ih !dáEGld.Et¡Eo b-,*--4fi-.W-

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rrró,r$-r>ll

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*, 4a *,b. b-, ÉFÉ-L-t'--.e@ Ad illur@ princip.m F.d.dM F@ -.:ti¡i coñiEm. Alamn¡i Rinucini i¡ Übú lltr rr-L-F+--Ei ¡-...Li----h-ai úÚi dc via Apollo¡ii Treci h l¿tinu ñF-b--tEFÉ Cognánri nihi saepe¡um*o, E !.Girsiñ. Dapó F¿ddie, et ¿€ot¡ nos@vic (rm @- i!?-lr r.rB--cJ.-'onfernii, eorum opinio p.nbsüd¡ viddi q.i¿EI-Éi¡_Ltun@ el.¡aaqt¡

ú--¡..---.r---ú

-r i! qü wErum qu¡.qE d¡cE f¡m* pro IEidLbB¡rcs, no¡ sads dign. ea lruda¡i pos nisi tenporum suo -turur, damncnr, homin6 d.pdmd, infotuiu -Éi¡ eAG suum deplotnr qmd hc wdo nsi @¡ Éi, ir qú nútla pobit6, nuua indutü, nutl¡

i!6i putud bonnm úiüm studi. eleb@úCriu ¡€ieuem plcriqE in Mom Efcota muddi yitio €t im .d ine¡nuú v.€.n=s!nt¡ : ii ip6um pu¡nr enir. Qucruntur e¡im ct dE honinum btviots, d @¡poE imb.cillioá, €¡

s

€.dá ad e p6láás h.b.ti ¡&ftL quú olim 6rrinr cum illivisusunn qúos abp.É l.udanr a ádmiÉ ur. Ho¡un .gó *¡_ Édd n« p.niú ftlsu dixe¡iú, ¡¿c omiro q =G.ompohrvdim.

Nm qu€ dc Priorun

opinmtur... suú in

vits

+do.-. quod.uEn

-b6 e oudi Én.ctut€ atqu. ¡mtrm bEüuc qE@E- (ú diumo Esdmónio tum É¡un su €t cxP.Éún

@ntu¡nru¡. .. 2 verc @n¡á glorüri int€¡dun @trtiglrir, gue vns p€ne

fácile

Vilú

rei

libd qui

ht

innú.ábi-E ¡ r¡lii, iia n¡is úiüm .t disipli¡aru gen¿ihúá dLnt6, u. pucm dim €um *t ibus compa' -rrqE u¡

áb

r r.núnú. @ ciúboi:

irÉrioribu prcfúi

maion tu_ Sculpturle pictuBequ¿ aii.s i.m Icd, T.d¿ei Gáddi ing.nii, illu' ad

qúidÉfu-.*-a¡-tA toE-s-¡i'd.qi--r--rr¡LqúÉd--E-ú so¿F---&pc .ió, Si p-5-it*-h.

r@rd Ei.¡--..-EúÉ i¡ ¡6 DoMr.n6-+-,-tEt& g.Éc¡L-*ctui9 sL¡l@¡EEE-I-tño¡u@ pEd¡ÉJ.¡*F-: td¡<,¡¡rh¡coaüo Im uqraÉt-.ilá-EL¡ni u fa€ula@ i.l-#diE, nihilaiú¡h'-i.!rIn qúó-fE-._-iiiEe i..tr¡EbG niis homin.r a oBr¡¡d¡Gdi áccunrisimi. U6 ti¿--- ilF sribr f iú tlddiE ¡&. ¡óior, ¡la¡ liúE !.tili@ d 2uGm Baplis iryc¡ii plshü^¡qc d¡i-¡ d anD d. Pi@. archi,cduÉ.qE Fz..q.i l¡¡,§ ¡liquot scriPsir lan vct.ris doqldiloquutionir uu poro ua

a i@ruptu

ládmc

m orcm «or os reee no*n ¡do ¿'olu d qpohrs d, ut nu.qum pGr t@rn ¿u¡ divi l.@nimi EmPo¡

138

No,ás,1¿

Quod f¿cih q s

sic floruern. Iicet, qui medii inter

m

h' pN á' 10-11

$'ipis inrcIisi -

h6qus

diximus 1016 mulrmm nlgnrumque rerum scienriam @t$ufi, in $ribendo i¿nen dp.riores luere, quod illú popr€'

¡ca contigisse támcn asperiores lur., quod illú prcpcEá @nrigiss non mnor, qui. Ciemnú ple' riqu€ libri in @culto tatent€s inihdi f2.ulE..m

e ücdi

Pinus aurem Colu..iú SziuEú FdUm

.¡qir, e

elesantius

quoddu ¡durl,zyn

g.nú, qui muhun prof.do l¡udn

Mn.

quod

mn lóngis ¡.mpóribú pÉ¿dM ¡diú ¡d dG qú.nrüm patefe.rn ¿r pdái riú g¡ grdi+ dum

.s.r ós.nd.ni Hú Éli FEiu a t6 d Fr ¡¡óln:m

nardus ar.rinüs ini.rmilsd eloqúenrim ia lu6 6@

F o.Iird¡ rn óárióribú d ¡i-LÉ --r--¡. dÉúááU[ dlañdi C.lum ¿Elrli. - -i!iÉJt l l EEú+id-.ECú&.Ib &t¡G t{¡i..¿ f- L-4 tl-L t¡' III-{aFr-r¿a-LLGA@ b Eii. *dA tú F, I- o ¡Dl lLr dD-obübI:EE l-, d¿ XX¡. ! + o E rl. N-iúrl lL U. t{ ¡a- try-rFó-LÉd. d.húúEd.hqi.¡Lrü-,dt t*Ia71,"a*Jbdi¿fo L« tñ-aa ¿¿¿.-t,; t171 .,,. dú¡.. L f,.mos. .opi. d.dic¿rori¿ s. .-.-- a h BiUiÉ v¿ri@, C¡id. Uó. h fl, Un ¡fu @¡ wiúr6 2p.E.e c. v. Gnú;túAN, Alztuzro Riñ,tini, l,be .¿ ¿tu2.

¡¿s,(FloEn i¡, 1953), págs. 104-108. ti ida g.n ftl 6rá romdá .lc h inftdnaión , D¿U, p;tutu ¿. Nb.ÍÍi,, l^ .\ zttor § ^ \úcl aryuñcnto rmiÉ .n lo su.§ivor coniEdi.e ¡elarivo a u¡á mayor loneevidád c¡ lG ri¿ñpós anrisuos señ.lando que ni Tales, ni Pifá8o6, ni Pl¡tón. ni Arisrórel¿s vivi¿ron má¡ de n.v.nE :nos, ed1d no i¡fKuene enG ros homb¡s y ñuj¿Es de su épo.,. Un an¡lis¡ de textos siniláres, ¿spdiálñ.dt¿ .l D¿bqB d. ?t@41 nd tui aai d. B. A..ól¡i,, 4 á11óE G. Marsior ¡ , L. aigiki itulizñi d. ln qn.U. ¿a ¿"ci.N d dd ñod.n* lRóñl, t953).

3. Result¿ rlpico del arrcr.r puramcñt. lnerario de h ¿l¿bana de Rinucci¡i que su clogio de M6accio e«é copiado cdi por comphto dd dogio d. Giotto srito por Bocaio (Daz-¿

u,.

Giornao \4, Novella t) ""i" d .otd ü b rdtutd-.. rb..gli... tot di?igt.iii ri tiñib ¿

q,.Aa cb.

4.

'inib,

"on

L2 elección d€

scio mece

?it!

an.i ?i"n6,o *$a

lc d6 pinroE por€áo61 Ms @nenú¡io. Cono lueso l¡n

u

dinó, r¡mpoó tu¡U«ini hahrla m.ncionado a úis6 qu. vivi.ñn- Esró pued. dplid l2 "ún dnión d¿ U..¿lló, nu.ito ¿n 147t. D¿ lós d¿ñ16 ddid,tos lá aún.h mls llmáriÉ 6 h

.L Andk d.l cdhsnó, pé¡ó .s pióbibl. que RinEini p¡efieá prestu un rn imhi¿¡ por

ún6

dtilntia (l¿e pcc¡ióm¿nt., nóÉ

Conviene

EpM

d..m.nto .lcl

cn que

Qktua,

rnidd 16 nomb6

16 E p,imdo s v@aioo

nn6úo tsto 6 el

de

1á

{16

aú

e.

5).

t¡er

el que apoEce.

trcs

del

popio Domcrico

a Pieo de Medici¡ en la que le

sliciu

u.rÉ4o qpliqndo qE ni FE An8élico ni FE Fdippo 6ti¡ dúponibles, d¡ndo di a e¡renrler sr h6 @EideBb. su dN únicos i\rls ed6. E sgu¡do 6 el@nteo de Bonfigli o Perugil o r4f o €l qc e mencionu lo5 nomb6 de @ G ltls @mo álbitos en @ de rles

cEdo

Pü d.sstri¡, .l dilo litenio de Rinú

@ D E Fmtrc eer n'n8u .k ló. .pIü6 sosidós p1á lós ú6 gnnd.5 l:Erúq ¡unqE bl E ¡o a€a de impotu cia .l qE I¡m a Fa A¡g¿lico ,rutu\ r&ñinó "

t

ónsfe on la cálifit ndino, 6¿,2

nio d. la EóriG que cacióD que de M4¡ccio hace

t. E¡h f¡6e es t.obién una ¡dap¡áción de un ¡¿r',, lnurio; srá tomda del Dc Or"ioft dc Cierón, lll, vlll, 26. U"a a¡ ñ tunaq,. ?i.' tuú., dinniliqu ¡zñ.¡

,,a

i¡tt

y Z.kn, Agbot

-r,,¿/¿'" Sobe el tema de 16 .drpracion6 po¡rcriores de .¡ta fi"k, .l ,hor¿ Den§

h'n 1 xvt

Máhon, lE.lftricism 2nd rne cúacen, 0f tb. w¿tb,lg ¿n¿ co"n¿ald Innitut' (1953), p¿a.312. 6. Se úao de una ampliáción dcl p6aj¿ d¿

Drr

anÉiomenr en la ¡o,á 5. 7, Esta pl¡se er una de ld prim€6 6fer¿n.i¡: 1a nedia, de que e dc¡c .otuáncia. "edad cnado

APOI,I,ONIO DI CIOVANNI Florencir, Bibl, Nac, manuscrito d. XXXVII. cód.

30t; Siioziano, páss. 107-113. Spobli

e

sritur. d.uó spe¿2le

de

s. M¡ril Nuov. d.

Notu' d¿ la

pigi@ t1.19

2. A. v¿rbr¡s, G6.nñ.lk S.b/if.ñ (Lcipzigt B€ in,lr32),p¡t. 188.

J.

Pául Schub¡ins,

C6r,,, (L.ipzig, l9l5),

pá8r.

430437. 4. Votfgant sr4how. "M¿.co d.t Buoño ¡nd ApoUorio di Ciovrnnt, B,lh¡ir of,b¿ Al¿a

Mñoti.l An Mú.tñ lob.¡lin Co¡l$.. I d.

,. El¡ombE.M.6ro

de

lo e R- Oal ¿,,@, L\ir ..,,-.,--

vi.tilio"

en L¿lia, hi-nira ¿¡ ldk H¡wn, 1927); €l & "M8rD & kú

Ér

$'

B.

htut tulizr .A RiE.,.

B.tnbn .¡

6, Alfón¡o L¡zz2ri,

(Tuin, r 897).

Utoli,o. Mnt.l. V.n,.

7. Ugól;ni Y.¿,no, Fhú@, á. LudnG Máq¡.gl¡a (Flor.n i¡, ¡940), libD II, nrtm. 8. El

pem sbE

ptiñá.n

¡.polloúió tu. prbliado por ve Canina illúni!ñ pohotuñ ltub-

tuñ tFlo¡.¡ci,a, 1721),

8-

T.no ó tiñal,

9- Sob¡e

6B .f

./

p4

328.

Ap¿ñd¡c.. pág- 2ó d€ 6t.

Knbl% dd Gaúl&

&, ni..l¿1'¿thi!.18" t

dlti M.nb

ü, Ha""w, .diiado por G. votr dc¡"&a.k O$cn (H¿n¡over, ¡n

núN, 186y 187, I0. L¡ m.jor r.prodú..ión €¡ 1954),

.l

B'lh¡in d.

l¿

Fldrc¿n. rL k?@¿".no6 &' Mc,x¡it¡ ¿ P,i,ttñ (P^rh. 1930), t3. .nnc¿; y' tembi¿n Schubnn& ¿¿ a., núm. 22r-2.i4, y v. UMi (ViBilior, supl.menb a h luutu), L. Sún¡¡¡, .iotu tbli.tu (1930). ú9. 45. 27 d. *p¡i.mbE d. 146t. qif Thi.mcB.d.r, ..@d¡ tcpolloñior, rcdachd. por Vaóury.

v-lA,l r+; t'' (d _€.¡tiH-_¡__-Y¿F f. Dlvó tr(.Er-B-Le f . Drt po. L i.5._!a. y <. L vUbárr po. L f¡!*. 19_ á L c.¡4ih o.-¡-¡a ^¡r.iom¡r. v.ndido .n ctueii d 25 & fáÉ & ¡rI Esro). en dcdud: d h. ú6 W. r¡ri y r8¿ci por L in[ol]8ón ro L v- U¡Ér ll. A+Ao É)

20.

l.

tf 22_

l¡ wñión d. Y.1.. Mro dcl Buono, ¡&ido c¡ 1402, m muró h6e 148r. No @ E¿n v¡llh p¿É ¡dcntifiq.l. con .l .M.rchino' qu. cira

si.ntos en 1446, peo

sñ d. .d,,,i Sor 22 los d. 1447; l¡ ñ.di¡ s E¿ue ¡ un6 I .oqrsos por

¿ño d6púés

S.hubdry

Vlgi

d. I4rr.

.hó lá p¡re mís impólfuc pú¡o. Cino di Filippo .li Ci¡o.

nros d. su medmonio cóñ Giñsp M¿r€¡li, 1nor2: ,,{/ B Lrtlio 1.t6t ¿lconsigra¡ los

2.1.

fot tu,dtu 'i f.,N b,o,i , A»otbnio bkl ¿i?i,tut pa ¿i jizi.n ü?i,¡i . Mi

2t-

',2aio

@ll'¿ñ. ñ6n¿ . ¿. M¿r¿lir qsi .bbi ¿r lai f.o ¿ ¿¡ 6 da qúdo @i h ci,ú d .elG. AÁaLi, Rioii ,b¡ni ¿i Fili??o ¿i Ci,o R¡,,rini, .rc., Elo¡.¡ci^. 1840, pá9. 251). El .nc¡rso figura d€ hccho .n 16 2r.h¡vd d.l i,llci si.ndo cl úlrim d. a,6 d. t4ót: .Faa"

M.t¿li a Ci"ó ¿i Fili??a Ri",ri¡i 16." Como .l pEcio s.nú¡ $l.mnr u¡

¿ U|¿liño

Fl.

entrc

.o, @mo

p¿eó por

Gl¡riE ¡ 6¡.

28

4n ñr Apollonio qui€n disñó cl .ee dc h Ei@ d. S¡b¡ d. Y.k, ¡lsu3 d. ld d.ñ¡s E s¡on.s d.l mi.mo ..m¡ p¡r«.n por.riord t nó6 órisin.l6. T¡l et dan, po! ejeñplo, del .6"¿ d¿l v.roliá md Alhe( Meu6 (§chu, húin& n'jm. l9r), .n .l qk r @ffi d srido & 6p@1oJo. Fú no la üftid¡d y m.Bl¡ d.

no todoi Gll6

i.

sihil¡r

Jzhr.h,v, t910, pte ta7. ¡cp¡cdúido en .l luBbt¿ Lon¿¡n NM Müa.hnn

23. Si

r90¿.

:

142. PaB un .icmplo

tsÉ

d. ícbrio d. 1948, dond. e f*há (po' @on§ d. h.ráldk.) €n 1472 y r á¡dbur 2 Uíli d¡

t). K^rl Ft y, Mibd."liolo 8"a"a/tu¡¡ lBcnl,l, 11. En 1452 h.yEmbién 23

8.Een, ¿.. air,.rrndi .Mdd.f ¡L

2t. S.hub¡ins, núm.

So.i¿,¿

I

139

diÉ d. l¡ ,Edi¡ v e¡.ñ.9ú r hib.ÉE¡ & ú pÚ d. .¡9¿ h.Ú. & tupoc b !i@ F¿ h @!ú F& & 16 .ÉrÉú & b EÉ TJ E s iErli¡iE rtodii. q & F! F CD _*. l¡úi,y -.l¡-.E Lt6 l. E¡ ¿ ¡!i - t+ S.ll¡!, - - ¡.i- lg GhÉÉ.L--.BCc .il-- d q!. tr.-¡.¡-! d rEdItl-E.D-i po9úib p..

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disdpulos de And@ del

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C6trs¿

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n6i. H¡b¡i¿ tido 2l .ñ6 @lo¡ qu. $ n1Ñ. q N. R¡mó, ¡l .odic. pdni.o 556 . l. su. illsttuioni, Ri,itu ¿ Atu lt9l9). )«1, bbÉ

divir & h Pof,. E{u¡.,ü. qE FÉ @ figu o ldoi d. .,tB lurd¡ l¿ d. ¡¡ jle d. t,lJ,',t:!@ iL U¿dii¡ @ 1.169 , k ñ úrs¡Fre tm ñod! ú Ed¡ dduirn b ¿ú¡dn d. L divis d. l¿ dGl¡ ¡uÉ e h: ^polo¡io. U.3no. deibn q pri'it¡. L üE @n L¿

Eñpl¡

¡p.rc

@ ¡uL, sE¡É¿ o d re, d l¡ qu. un iorcr .ned.¡.do. Ua un. ll.v€

NatB d. Ls pági dt 19-23

140 26.

c/,

lás

Jglo

XIv ¡r¿lr/d.

12228,

ilurncionA del romance nalilno d«.iroen

lr,¿.h. \i¿no ilbni, lblb¿.h. ¡tan, ¡igiifú n. Ilbni .bidñó qz¿h, rh. púsi"o bn ?ú.ú¿

del

rll¡§ Bñrá¡ico M5. Add. H L D.\'!¿, C¿bl¿ga¿ of

lürh;ó .¿r u¿ti¿d¿ di dn g"o. Signif.a ti .bir no qdt¿, .h. ¿bbih¿ intat¡¿"z¿ d¿gw di nznoia... bnogntt, ebr tohi, cht I ba z dnegnar, \ia b¿n¿ in'tubo ¿i riútund bniorid, ti.h¿

R¡tun.6 ir ¡k D.?¡ of-rls§ ¡, rt. Bi¡ Mq. (l-ondr6. 1881, L¡ ligu l9 .o es ná, que

un. d. 16 ñudb.i¡plo6 i.¡.lor6 27. Sobe ls 'is d. B@ d H C. H¡lscn, .Di álcún. pd4.«dE dr RoE.. B,l!.ni,a ¿rlln

?os¿ b¿n n¿ft¿t . h ?.noh¿ . sl dni ocan."¡¿ ¿b. h¿bbid d¿ g. tib, ti .h. l. td??ia b." ,nd t» (H. Bú.rüars en Foqhngm íibd fbmn

CoññB.a -|ntr4r. c.,,Mtz ¿i R¿n¿, l9¡1 L¡ Ei§:.iú 2pr....n ¿l rnunro d. Cs tuGiio Jor '.n.1d. Eñiló P.!¡o dd Fú'&ú \itu- c2mbridge ,\t :9 E¡ d so6.li¡ '.ñ cl .colre

lNil\

5@i' dd \ldr?.¡@ \!ffi d. .\-'ueva Iql [ú.É d. c@in d1 6 d b.dbE qu. ahl l8 lE p.óL qdi ü tú d. ¡@ : L fÉ & C-§r ilñÉ.ió. ¡L. .rE ldD rúdd¡ d dd e..ól¡go de \ldo!rc- ro-¡d. ro. vigu.l Áng.l. Sin --L!F r-t.idlFEli5 Fdrro ,!@ !É d L.ir,.1. ú to &dib. L§ür & q ü E t a- .r d¡iÉ¡ g¡Ix;¡ in \lió.rú!rio'' §úlh d \¡[.. /,¡ir,f d. r,iE ?La L ¡rJ-. GduEk 12 *---¡-- tE d. -lfdo - dJ- nErs É&ohrl-dE.Li-.L

./ K""ítu./k., LeipLig, 1902, pá9. 37). Es inre¡gante compánr stl apr
r

tSEn n'. 4L @ ¡ r \r!6qt!, c-éL sa.itl 4 .n: É? )89. lo tzi ? d- É!, 16& \- Iúh& úún b pdli-ii. .L L,lL¿4 FD 2úr D s l,: :9

\_'d¡ d.

5us consecuencú$, úabajo

32-

de

^polonio.¡ 157, l8{, 34. Schubrins, núns. 156,

Fii" d l¿n \Cin bñ, 1954), págs. l9t-196. sóbie.l pradenrc cpigám d. verinó e¡ áláb¡nza d¿ lo¡ úrisÉs floicnri¡os (ánr¿¡iór á 1485, 6 Ltut\ pá9. lot), vé6c H. Bró.1hzts

.r F6*chif z, Ebtn d4 k"§bni¿*-

.hd tnrnú in FbtM (bipLiE,

1897), págs.

33. "lo .o$Ado .h. L 20 hi',one *Ua n"a!" ?orb,

b quli a"ee &libú.e ch. idna d.l uuhio

ú@¡4

todio"o ¿r¿rt ¿u .s¿

k

ptit i?almk,

l8t,

289

r

3t. El tundámenro biolósico de $t. creenc¡ viene o.ionádo po, la húto¡ia del ..did de Jrcb.' C6. »O( 1742. Una hhtori¡ tipia de 12 ¡nri zitdlld frs]e en b A¿hiopi¿, ed la 9ú¿ li id bh¡e dc h nesn Ch,¡cle2 F explia poqu. ru ud¡e h¡bi¡ conremplado uná pidrúá d. A¡dn m.d, dBnud¡. Y orE mls rmdadt .n Dionnio d. Háliaináso. O?. Oñr. (Lfipzi!.

l-r),V,416.

Fi.ino hace alusió¡

á e«á cree¡

.i¿ en "De immo«alirate 1ni6ae", O?¿¡; Oñni" (Bbilea, 1176),1,

Schubring,

Bibl. N¡c. cod. nóv. ht. 1030, s¿ güardá.1 autógaló de ú¡á ee6ió¡ lige¡ámenic porerio¡ (Mi.hel¿ veino há múero, pc¡o pár.ce quc Lorenzo de Medicn vive rod¡vh). Conriene ya el p61jc sobrc los úisos florentinos isual que en h ve6ión publicada. EsE últi@ h¡ sido ú¡ ducidl ), anotad¡ por A. Cl,s¡el en ¡,/¿8,/.

sr

290.

Pis,

D. iUútuno¿. Uún Fl¿z,rr. (Prn, 1583). sob,c l¡ fecna d. h prim.ra v.rsión (hacia t487) .f Ltui o?..n.. pá8. 186. Er P^ts,

induido .n

Por cierto, l¡ nier¡ dc Leonárdo B¡u¡i figur¡ 1446. €n¡e los.kni¿s d¿

l¡ ¡i Fi@ @ q lúb¿ d. 5úu Múü sp¿ Iti!@ o Rom, ¡j raundo er ura iMrip.ño.H mpento

.

36.

c/

mi

,¿ .n,

pÁs. 284.

C/ €mbié.

pág. I 2 (la refere¡.il a

Vir6

únub .lons symholiaa,lam¿l t' t9.t

¡b. Wa¡b,tg dd Ca"tu A In¡.itutd, Xl, 37. 38.

19. Schubring, núms. 298 y 299 y T, Bo¡eniL. Gtulosk 0f th. Pi.tut.! dnd D/auiry a¡ H-v

wa¿ Hos. loxfold, 1936). D. c6ibu ,itufln iA§ri"n, liba IIl, p¿9 : 4t. Orsiüs, I, 21, lt .oNiden a Pei.l.s tr 5d: 40.

cl6 dós áudillG gü.ftrós ¿nfr.dádG 2 As: . E¡p^nL S. A¡roaio en Cró"in ¿¿l ,.g ^ Gtulós Iv, ap. I, pái. 55), sigüi.ndó ¿ EE bio, si¡ja a Pín.l@, Sófocle§ / Euripids - : ¿po.a dc Jerj.s y Tcñl¡rocles. Reuni¿ndo : dG tuenrs Pricl6 y Jetes r6u1bn rr .onr:

cónfu-:

42. G. Ruc.llai r.¡,á úm súcú6ál en pla, Loque no pás¿ deser una alusión

(ópÉ-

Notu dt

las

.l .¿r¿,¿ Ob.¿in s€ co¡vi. een ilu«ración p enr..ñ cl lhm¡do.ofrc srozi, schubrús,

19. Lr inr.rpr.rr.ió¡.orrienrc,

\1111. 189< Por d6gnci¡. no ¡esú¡e u¡ cra, n.n .nn.o Lr snüa J. "{. rn.. r:l .ómd { .rfo¡. .n .i L-rd¡o \¡\. es un rensido l¿\¿¿o I ¡ti"rio d. :.,,8uo pacie¡rc Lr cral,r¡r'on i. !..,nn:nn de que cl ¡gu¡

sin duda ploc€denE dd olle, de Apollonio, um eFre§roción dc h af¿a deTcbnond¡en 1461, pero ¡unquc 6r¿ rñ¡l¡do erc lug¿¡ l. inrc¡.ión dcl pinú no pu€de h2b.r rido a¡ sólo la dc ¡.pr*nÉr un d6stE gri.go. Seri¡ muy de d.s{ un nuevo c$u¿io d¿ 6m ¿xoor

ioñ.nr. p!ñ:r¡ iu! qu. ¡l.r..is J. .¡ áurh.¡::a:..n ai.'nze,mrl¡ ¡.r.n... r l¡r ,uñdi¡d6 ¿ ¡ D..edi: t. D. Etr¡'ns¿r h¡ ¿n¿ll¿do rc.'.¡r.o..r. .¡ .robl(m¡ cn f4:.:.e C4a- -t. !lt*:t2i Lon-

e¡.uenúa ahor¿ .n el

¡ré tr6i ¡ra _i-56..*-i-:,Jo qo. .i .:o 6 ú §.!i¡ d. r!3ñ t¡.i.r¡l*Ú T6:¡*¡!o r u! É.N ¡ i: Eaú¡oi¡ ¡ 16 ié.s d. s P¡iló rloo& * .oop¡.¡ u. rnÁ¡!@:¡E@ r¡ !: ; dit E Fn i. AtÉ. e ÉiEd é J:ffiEdEót il. .\adit ll ! tE6l¡'s9r¡¡¿lE ó l¡ b.rÉ @pr¡ ddÉ¡¡ : ClnG \'ll¡ rd .l Éñro & \'6m o I¡ FÉ: pr@ L¡ p¡.1¿b6 $¡ a ¡aotiz d Lú. Plú ¡e rl y ls:lYo por .l ambó 6 d Dñbr ¿d ñ

Me{opoln¿n Musum d. n"u6: Ymk. D6d. Glpunto de vist. r¡mbién.obn un 'nre ¡{s nudo h {ignifiación, ¿. lr BblI d. arg (ilurmcion§ 27, 40 r 4l ). El .¿rr d. oro o,gulloso mo al que h¡bi¡ d.r¡r..,1'do l5 ¿dvercnci¡ dd bnfó¡ .. h hoñ d. r ,ñunÉ

.R ominqm.nre.pl¡obl. ¡ h rnú¡n ¿ rlc renci¡en h! d¿cadd pliudá ¡ l¡conru¿ & 16 P2zi. En l1 lisi1 de .1,.¡¡.r dc nusúo hll.¡ fi8uE uó núm.ro nci.n( de nomb6 oP¿

.6 d.BrimuLr

r¿16

.p..u¡¡.ion6- por ci

Pifti,6 P.zzi, 4 so¿.rini. 8 Súozi. {3. Ud re¡omcn .ompl.ró pu.de en.ón(rE

lMri, ¡¡.ltu|

.n., pág;. 167 o?..i¡., p+. tt'. o?.

!

6

.n

en

c¡.l¡ nucv¡ páBifla.lel bo .dor de L¿s úli,¿Á h invocación.+ i.sus m.ria nph¡cl i.oni

con

Schübr¡ng, núñs-

l5l,l58 /

160.

Sobftclúhi-

4

18. G. Poggicn 19t6.

fb. B!

¡

Er€ ¡ni.uló r leÉ ¿ó.ldécimo con8r.io ¿€ Hntoiia ccl.br¡do eó Róñr en r955. h.bi¿ddNepublicado ún brek rcrúmcn dc áv¿n( cn las R¿¿zioni ¿¿ Conql. 0 lhnlndz¡on¿k ¿i

*ntu

S¡o/nb.,

W

(195n. págim

l0{-l0t-

Mi ú¡bljo rcbrc "El n.anázeo de tc p.imc,

M¿dicis, k¡ src volumcn) y sobre údó .l diudio dc l¿ rñoa A¡ison M. 8lowtr sobÉ ¡os

.Thc Humlnií Po(nn ofCorimo d.'M.di.,. P¡t r Pa«i¡., pub¡ic¡do.n et l¿tnal of¡b¿ 1ú'a/brry dnd Cau,a"ld liritttt, XXIY

rl96l),

págs. 136-221

proporion¡n áhoa un

n¡núrno ¿. P¡8. I'bl

que la difenn.h de ..lidád rrsri.a há.€ sible una influcnch diredl, Es .ie(o, pe¡o ¿no

cs posible quc l¿ reprcs.nr..ión úadicional inf¡uyen c¡ 16 ré¡mi¡os cn qu. tue fo.muhdo

¡ng¡or Mag@¡n., y\XlX.

F¡ RFNAOMIFNTO

mis :n(iguo

iñp}

T. Bokniu., .Unpuhhhed Cásonc Páaels,lv,. Th. Brrlingioi Mdstzin., XLt, mo

.l

Ná.. Fond6 l¡r. 10, 23,i. 52. cf H. B6}J).ú. en F.ñ.hni. o? d, 51, Esroy en d.ud¡ .on €l pDfsr c¿rtud B,nt Por 6ra ob6.d¿.ión,4, C. Gould,.L4ondo'§ Grcat B¿tle-Pi.cc,, Ir¿ Ai B,LL¡|", XXXVI, \954, ptg, l2l ¡. El .uior .ompaa .l rm¡mi.nto .pnódico prvnto por L.oóardo .on .l dcl .ór¿,¿ p.ro suháyándo

si€s.

16 Tál era l¡ pi.dad d. Verino que pri.cipiab¿

r-

dc "L¡

ñún..n ¿ R.t.6ü',» fu X,¿!tui'r,thali,

nútu. 283-235. Enonú¡mo¡ 4uí unr rcp¡edcl ¡En.e rur.o ebre G.di:. rrm' bién .on Conranrinopl¡, cl mrr Negro r .l Bósloru dcl iondo. Schubrins v.íaen.$. pieá,

se

quer rnn

.ura.ión d.l lep¡oso,.5. !cmonra a Stcin-

snh.iór

dinl,il !i.,¿, qú.

't4t

pnsiMt 23-29

Y

I]1 FDAD DF ORO m¡Eo un poco mál firmc p¡,¡ sE bo'qu.jo. 2. R.l¿ziai,lv, pr9. 327. En .l lnr€rin hr ¡!r¡,rdo mucho lós próye.ios pm la publi.¡ción d.l ¡r'rr,á,i, d. L.¡enm dc Medi.n b¡|o los ¡úrp¡.ios .oniúnG del Is,nuto N¿¿ion¡lc di

Sr di s,l Rini(.ime¡r..

fl¿ R¿nrir:...

Socicty of Am€rica v eL Inrnuto várburg. P. G. Ricc¡ y N. Rubinr.in..ds.. h¡ñ publio do u. inven,i.io. C.",n.ñb ¿¿k ka¡. d¡ Lo@- ¿¡ P¡.ru.L ,u¿¿Í' \Flo¡.n n. \9.J4,. 3. L. R. Cúiúr, Lrto?a, Ltú¿tua a,¿ ¡h. t2ti" Mid¿L AS¿ i.on¿rts, l9tl): C. K. Burd¿ch,

)42

Notd

¿¿ L$

?áSi

Rzfrm¡¡i,", R?mi'sw, Htmanns (Leip?il, 1926), pá9.53 y páBs.59 /:igs.

K. Bat¡nski, ¿uüc,

R¿ndniane

d¿. Kul.t¿.,.,, ll,eipn,, rt3¡).

lt39), pág. t<. U. verino,

otieeltai», Joúr¿l of¡b. rN/.tb"t& an¿ courtuaAl nitokt, Xll (194')), páEs. tA:L r sigs.

9. C¿úi,¿, cd. 1. Fógel y L- Jtháe (L.:ipzig, I 912). r0. Reproducido en Roscoc, Thc Lif. ofLü.r d. e¡'.'on (Lun¿res tSUlr),

¡¡úae».

^s ¡d,ld

A¡er-

tr.

El nita d¿l ú.tno et|fno \ptk, r9,r9)r F. Krnpe(, Vo1" V? 1.rdnr ¿Ü rl¿dln"¿xJú Aa]§n »¡¡k lL.ip,ie, 1924). v

\IE('I\,VGO

DL:

l¡

Carkgg'o 1,.¿,n ¿,-:: 1 (FloEncú, 1839), pág. lO9 6. C2(as dc Pieúo C€nñini ¡ Lol@o. r!\^¡ Mediceo,mnti il Principaro. Fn¿ l\\tll ¡6t

7,

y 766, de scptienbr d€ l4-6. P. O. K¡úreller, \1o.1.ñ

lan¿l

At¡s',, bre de 1951,

of

"Thc th. Hn¡oa

XII,

enero dc

Sr5r.ñ

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ofl¿¿ \r da

t9t:.

o Alied \un Fe rmón¡, ¿¿r.,2 d! .v.¿n,trc zis,

l88rr.

!rd?"g,n¡on ¿¿t R ú. .in ¡o (Floencir, t9o2) I I . Maitin ',Vaclcrnagel. D¿r ¿.bÁru,ñ d6 ritu ¡ld: in .!¿/ foz"iú.b?, R?k¿,Mnn t]r.ipLia. 1933), un libro que no 6guR cn t¡ eminenre 10. E. Múenn,

1

?ft.,roi

.

th. wd.b,rs pi\gs. 27 ,/

atu| sigt.

c|"r

l-añi, D.lnia. ü,¿itarun, Xtl

LOi PRI\IEROJ \tÉDJCI5

.r.

t. Ciovanni cave,

o¡

(Flo.en.ir, t7,i2), Pág 146. 20. R¿kzia,i, pig\. 5a6-539-

'.: D

I \lx.¿lo d.i Pi@. Pen& ¿/ É€y . Ltu ¿ -\tq"¡tio Fllr¿ rqr6 r ie P G. tu«i r \. Rubiú.in_ a@ ¡¿2 lz@ di lrt¿@ á Pm ¿1 _r/e tiddn

k"/,¿t

lürtukr, X 1t947),

ED .Jioyanni

: -_: ñ<. i::j-.? :- ,-ri.:.z 2.¿ -::?: -.| l:.z..?.re::::.:| _ cú!*!:iÑ.-i. É!F. k ¿¿ \LiB ir \.1 6 r I Ec. ¡¡¡q CE- E E l:& e

* ¿e-lri¿,tE r.-r- trrl a/ .El ¡u¡I@s f L tü¡ & (>o d.Di@rú¡¡]E

ll5,

flana¡d, t¿- L. Mencar¡glir (rlo-

ld.

11. l\1. L\iade,

EL

pig. 289.

¡ü Nrtdo Nildi, ,¿3rnr,,, /¡r, //¿ ed. L. luhá§z (L.ipzig, 1934), píg 89, ve6os 149-350. f D. Ma ttin,l, \i¡it Kampc^, ,/ .¿; Buts d^.1, o?. .i.; P- E- Scnamm, K¿ir. Rah ,n¿ R.,anna ltripLld, 1929)r R. Bonnaud Dcla L l¿¿c .{¿ á l¿loqk útolnqinn¿ ^fe, lr39), l¿ir y{s, (P¡ris, .Quen !]izibdh ), F. A.

8. F. Gilbe¡i, .Bern¡rdo Rucellai and rhe Oiii

M¿¿.?. .d¿Írtr

.t,

C. Lindino, C¿l,i,¿, ed. l,ero$ (Florenci¡,

t.

u.la,htat.

J.. L F:s. 281.

\{/¿túi¿üg?b"úti¿¿? in dr

S¿u., 11, t22-

t908).

1,b...-tL4

Di

Z.itu lMn¡i.h, r.)tt).

Roscoe, ¿r'.

/r",S¡l , r b.irg.. to 18,. < A .hrrel..\ó""erl.¡.S.-.erredi,-e,re. Stu¿i ,atni¿ni {Ari del Contegno lntcrn2,ioJ- fe' Ilv' efler¿rioJ.l¿tnm4rd,,4re ' delle /*del v6ri) (Florenci¡, l9i2). I H. l. Hnrle /r, ¿-¿,a t,t-p.?-,,o.Jt?.

' L. .h

29-38

dr

n..1. úit B¡blkr..fid

Mcdi..¿ (¡lo,encir.

\lnr.nt. .\hñari noúhe .l.ll l1nbra¡i¿,¿

Ba,ia

¿i S Lü¿no ¿i Fn.,z. (FloreD.i¡, r3r'',. r C. Y. F:briczy, Fni?lo Brn¿brh¡ :\- Dorn, "D.s Alrenbu.h lür chibe¡r¡ tll]r i1d-sárne", ¡bti rhc tbffib,,c , t (R{

rr. R (Eurhciner, Lú.,zo Ghibüti l9i6), Do6. 138 I Itl. I

i.

16.

r'

{p¡ince@n.

Or2rio Mo¡isni, M¡i,r./,zo adtitutu (Eina¡-

di.l9tl).

\'.sp6iano dc B¡ric.i. Vit¿ ¿i,onini ann. .d. P. d'An.óna y ll. Aes.hlin¡ñ¡ (Milán

l9il).

R. de Roover, Tb.

M.dni B¿* (Cambridle.

196.1).

ta. llis oti9ó, Tb. M...b¿nt of ptu¡o tt.o¡df5. 19. Oriío. o?..ir, píe. 149-

:0.

En xD sftr nr búdr r "rzn.¡Í,,.ag¡atutñ ?n¿uMnht qR rt.on\cnr en hs zb¿Aatu tlt B. Fontius dc la Rica¡diina. cód. 907. aot l¡l y s., el¿g¿ntü qú tun rttu Ja.az¡,r diü. tukb¿t, t¿¡i"tiah ¿oni"e h¿b. in ñ..t aLaia r¿,/-

2r. \x/. Ros.oe, fh. Lift of Lü¿"zo

d. M.¿¡ü

Notas

¿.l4 pásn¿' 39-54

Malii loxfor¿,

:2. Cu¡r

S. Gurlind, Cü¡na d¿ ¡918). pá9. 196.

21. Reptu¿úcldo.n C. l2ni, D.lnia. Ehulituru,», XII (Floren.itr, I742), piigs. I50,168. 24. C. Sañt\ial,, Pt¿i.h. ndlid,¿ ed. R- ¡Jm¡ r6.hi (Flóftnci¡, 1930-1935), ¡ll, i, ptig.lrl, 25. A,¡o,i¡ R¿,tri."'i EfKAM¡ON a¿J,, "¡ Renáto Pi¡tuli (1149), pi8. t6.

26,

1..,ik..., d. C. Mihnesi, Il (Flüen.iá, 1878).

Sobr h d.p€nJcn.¡

no nratrifiera Vas¡ri,

.,

A.

que dc verpasi2. Sicbenhii¡.! y L,

H. Heydenreich. .Dic Klor.¡knch. von srn

Ín¡cesn turn

lrn

pí&

18.t.

i

Bosco",

V 1t917

23. ¡)or €j, U. Ve¡ino, F/¿¿¿,¿, ed. L. l\,toca¡aglii (FloEn.ia, 1940). pág\. 104 ll0! U. l:óD¡iL,s, anur¿ ed Fógcl v L. Jrúáe (Lrip,iS. l9l,l), pig. I li C. L¿nd¡nó, l:dm¡¡ ¿ Ontn, ea. A l,ei6a (Floren.i¿. l9lr9). pig!. I r9-1.:.1.1 \rl

L

¿ó Nrl¿i, Llqutu,1 (l,cipzi8, 1934), pá8. 88 P^t¡Z,

,rl.

t.¡t, ¡tr.

c¿_

t. lnr,Á!

,¿ .¿ pig. 90. §¡l¡.r r EliDb€¡h uoñ ¡k..n¿. III lFr¡nktu(

Di. Kn h.,

delMcno, r952), É85.

8

¿o".

tt

tF

42)_

l(tren.ii. r9:?)

14. (;¡ye,,¿ ¡,i, ¡. págs. l(,'!rig5 a5. ll libto ¿i A"¡¿ io Brlh, td. C. Fr$ lBerlh. 1892), q c ¡üibrii clicgundo p¡oye.o r l]h,

Varbu¡g,.Dcr Baub.ginnd.r P¡lazzo \ledi. ñ.lk s.h il¡¿ » (t.ipzis-B.rlin. t9)2). 37 . Vcnroti, Sro/ia ¿4l n/tu n¿l;¿,z, ylll luilin. \.)21), ptg. 271. Esri (rru.rura s. mu.rr¿ 36.

^. ci', c6¿,t

c¡ cl dihujo ¡ plum¡ de E. Búrci (ilNra.ión 6l), ryrcducido po¡ C. Ri..i C¿,¡¿ /21¿ ¡. ¿¡ Fn ¿"¡¡.r \\9061,líñin¡ 81. El dots aqúi

"¿anúo &1 dibujo llcn hs mnoio dd

38. 02. .i., L

pá9. 558.

39. Alberto

Vcrccllcnsn,

Íms

t86 v

,Alb.

o

Avosndtu! D.s.rip,ions oathe B«tia

/,. .ir,

pá9.221.

45 Ga/e,,/, .n,1,

p¡9. l16.

i\t. I Ba.,¿tor \tri¿11.\¡l l\'rRomr t¡69r í0. Cr\¿.,,/',,. ¡,p¡S. rí8 íl \lo¡{n'. ¿t ¡?r pjg .){ i.l \\i.l.rn4.l. ¿¡ .,r. f,¡C. ,1.1i. il. C¡(. ¿t ¿r, L pi$. 19¡-19¡. \'ci{ rúbi¿ñ ¡ion ¡. Gro(.. .A Hnhero Lnpuhll+.rl L¡¡

o. B.nozo Coali! Fr.sG in rhc P¿l¡z Mt¿ici-Ricc.f¿i", Jolnzt of tb. wzú tra»¿ Co,nduA hr¡tu¡6. XXVII (1964), pig\- 321-

!e.

54. )_ Má¡.nflj. Gu¡¿¿ Sra@n d. FbkM. (Etor.n-

55. Ahsndro d'An.on¿. o,3rli d.l t dtu ndlia"a (Türnr, ¡891). ¡, ¡iA. 277. ,(,, Debo cra obscracniñ r h señon Stelh Pe¡R,

i_

l» P¿l¡!k,. ¿

irrcmcdirbl pida en ¿lgunos lugares, lo mnño ¡lue el Cód.

O/. .,7. páss. (úó y

si,:.

t3.

Proro dÁncon¡,

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Op ¿t , úgt.6(a-66').

6¡r E \lu.nrz.

¡,¡ ,t¡ii¿t,t¿

l.t Coll.t¡iü

fü¿úi¿ (tk'

¿6 M¿dnn (Pá¡it,

61. vi.te'n¡set. ,,, d.. dq. r¡6 \ §is. 61. Ed..n . l\'. pis. I r. 63. 5.9ún loi r',,,,.,/, publi.2dos por I,ia,o.

Lornz. pej uú üii5 lmr¡ .n .l 5F(. d¡leito.n epo.nb,€ d. ¡r8_..n ruliod. 1181) ), uná v¿ mis .n epri.nbk d. t19\ 'o? at. pi8. XIvl). SobE I¡ @ .n l¡ qü. .otrr ru

d€

^logado ¿gnif«n¡@. . . O¡ñi M.¿in, Lib¡i li- l^mi. D¿nid. Etdnotuñ, Xll (Floronch, 1742), p¡gs. I 17 149. Por cic(o qu€ l¡ verión d.

l,mi e cncuenri

pttgs.

zo

12. Moreni, ,r'. .ir, II. Ég:.l4cl47. 31. A. Mandi Gtibuido ¡, Wtd ¿i Fli?to ¿i sü

Brun¿ll.rhi,.d. E. 1'o.\ca

,/ .t,

ol Fi.¡ole rrd ol¡hc Villá olGrcBBi,,

vsig¡.

Tt AuB b¡¡",t
Publi.¡dos por Fábri.zy,

4.1.

10. Ed..n.,II. p¡8s. 440 441. R, G. M.rher.Ns Do.um¿n¡ on Mi.h.lo?

.ll.

Lu

42. Op..¡. pig:. (76-677.

1940),

27. Antonio Ave¿ino Filaftk. Tr¿úú nh¡ ¿i. Prr*,,r¡ cd, \v. von O«ingcn (Vicna, 1890).

29. Morisñi,

k

I'lut., XxjV,,i6 hean¡liado 0r¡6 s...ioné dd peñi e. .Albc(o Avoeád¡o\ DeciprioG of ¡he Bidiá ofFisoh ¡nd of rhe vilh ot G,.sEl,. It¿lid M¿¿i¿.!¿k. U,¿"nri¿, V (116l),

-Mnr¿ilu!.n ¿.! tltubn-

l ri¡"b i, at".,

t4_l

Plur.. lib, ¡0 de la L¿uren¿i.na, tucntc sur¿:\ h lú del ..or<¡o oiRido por Có¿

(l.

úabaio.n srd¡hm. \é& Hóñ.. ,1t.iún¿tu fil?.?¡ ll903). pá& 371 Rore, ¿/. .n, Ap.ndi.. L§1 ¡.

66. El docunento

s

r.prctluc. .n

V.ndhio (L.n¿É, \9o1¡, pils.

Il.

C.u(wcll.

a12 y \i€5.

67. Sobre los €iemptos ¡isüi.nEs y''úrksnaset,

\44

Nót¿' de l$ pási% 54-60

¿1.

.¿,

pá9. 268, All¡ed von R¿rnDnr,

t

¿. M¿dii (liipLig., 1883), pág:- t36 68. C^y., op. cit, \, páEs. 256 y sis.

fI,

69. lbLr'., Ed.

71.

pi,A.

sigs.

450.

.ir., III,

Ibl¿,lll,

pág. 270 n. pÁ8, 469-

12 L. Etding€¡, .Pollaiuolo¡ Tomb óf Pop€

lY,

-t¡

lo,

¿l of thc

X\4

71. Caye,

WbüE and Co'tuyA

(lr5l),24r,li8

4. .¿.

¡,

''!ü.rlssr lus

Lotnu

§úG

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86.

I816).

-8.

ap. ci¡., pá€. 480. Una reinte¡p¡et¿ción

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Cat¡ntu Inritukt,Xx\41,

píEs.

orta de Bstoldo púede edco

e¡ A. paronchi, trgúg. of Human¡m "The and rh. Ládsu8€ oa sculprurc,, l|,rn¿t of ,h.

Lo..n- ¿.'.\1.¿i.¡ tln¡¿t.s.

129-1)6.

Vnúl/g

¿nd

.V6 i s h ]éBande mcdi.¿enne,, relidú t.Flore¡ci., l9r2), rtl.ulo que,

3-. A. Ch6cl,

l9-1.

193

Stodi

@no el ¿utor tnne h amábilidad de ¡fto¡ocr. suBió .n pm. de una conveBición ¿n la que F l,:bA dp,edo mn dud¡ sob¡e el Glátó de

rq¡r lr¡ is! .n, Ég 116.'

9P d¿. I-

R!!I]]II! ?

ds LoEnrc Magnifi-

p+.100

L,mi..¿ ci¡-.ñl- fÉg C,ñ.

80. 81.

Fg.

Piú4 dc lá

75.

E. AJnsro¡E

dem B6nz

ú», Mincil g.n ds K,tuúnL InsituB it Floft"4w (t940 t941). 84. E. Kr'§, M.ilkr M.ntru*. d./ Ski,rL n id.b""e lvien "nd .192na5 'i¡. von Bode, B.noun nd LarM d.i M¿dii

R@, ? .r!, Apé¡die rxvl. §¿.ld¡¡tJ, ,¿ d., Pd3: 268. 8l rir- H.1imr, .Ein M@¡t de, chnhd2jo

88.

A CiDdivi, Vib ¿; Mih.lz,giob,

ed_

Mañi^i

E! METODO DE ETABORA¡ COMTO§ICIONES DE LEONÁRDO

t.

Bem rd Bercnson,

n P¿itb\,

Th¿

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3.

2. lO tu.on?onit,t d¿h nbn. ,a, ñ.nbnfr¡¿n t tumin¿n lin.a eiti h n.nbtjfii.¡¡iaii ¿' B. itbi¿ .h. ¡'enituú¿ .0h¿ ¿ »aln c,a/i ti¡ioti in¡.tu kn t"a¡. li quli ,aglian .h. ogni

»iri,a qno

¿i ú,bo". lia lali¿o .

?o"no bc,e a.q,nr¿t.

rih.e.

qÁti

¡ali

ñd kó" l¿a¿¿ d.lb tu dn., ?.th. ñalt. \ono b ,ol¿. .b¿ la dni»¿l¿ fs" ¡o d li noti d.lL ñ¿nb,¿

d?/a?/idn dl no,o"on n."¡dh . h¿u"¿a hi f¿bd b¿t . tt¿b n¿ñblilf.atioh¿ ba f,ib n ?¿nd .as ingi"liotu d b6n"b/. st. ñabru pi" ab.

a bün o ?tu ;,¿i.tu .b. itunzi ¿ ,1@t¡ kli ú, enno ñ.ntur¿li d dlrrnd h"d. tu "¿1, 'n ;¿, (r-€ondo da Mnci.

Uói@ L¿ti",¡ t27a e¿ A P M.Ma

hon, rr, 62n. 3. GiotÉjo

ü§ioil, [prneb¡, l9i6],

y6{i,

L. tit.,

ed-

tols.

6lr

C. Milan6i. LFIG

rncia, 1878, pá9.383. 4.

line no 6 dd rodo nueva, ya 9u. s b¿e en un p¡elimin del que se d,§í2 IiBeEmeór¿, pero rampocó ¿n el a¡¡e¡iot h2\ L2

r¡a

?a,imn

5. cenni¡o Clnn;ai, I Abtu d.U ¿n¿- ¿¿. Í) y Thónpson, Ncw H¡v.n, 1932. Al pear cjlo ál áprndiz cablá bol@ rus rorp.¡ principios 6. R.

(1940), Pág:. 217 -314_

7. B. Degenh^ú, bali."n.h. z.ihaans.n d.t Írben t 5. Jnbtb'denr, Búilú,1949. 8. Par€e más bien dep.ional indso un ¡jsc hn lis«o como el d.l dibuio de lá mcifixión de Filippo Lippi del Mus€o Británico (,{. E. Pnphú y Phnip Paún et, ¡tulih D/.uin$ in th. D.?¿tunn, of P/irt ¿n¿ D4tuitsi ik th.

M,n"n, Th. Fo"t ."th ¿'¿ Fili.¿flth Cár,'.r [Lo¡dre§, ¡9t01, nrim. I49.) 9. C/ A. E. Pophab y Philip P.nncey, o?. .n. Brinrb

¡úm. 87 o 26t. Sobre el dibujo 2qui ilurhdó. véüe B. Dcg.i\azr en Mii".h".t l¿hrb'.h d-

h p¡nturd.

Tratu¿a ¿t

Cod.x

und ihE monumenklen vocruk\, Mit.il,"get d,t b,nnhnhln.b.n lÁtitur ;n Flotnz. y

l>¿ains' \f¡b¿ Fki.nti,

Qhicaso, 193a, vóls.,

OrEl, .'!t¿ndnál.r€i u¡d zeichnu¡8 in

Italicn, die Anl¡nge der Enñurfszcich¡ung

10.

bill¿n¿a K"nn,I {1951), pigt. ll4-tt5. "Ho. non di tu rui .¿nsnl¿l6o li ?o.ti .ón?o"t bn ¿¿ lat u.ñi dli q'zli noi ¿a,oid ilf¿rt b.¡tr bn¿rd ri drd ¿i .dn lbt ¿h,ni d .ii Mt

lifd...rdali »islioli .d¿"qt¿ ?i ,at. .oñto"i stusd ."tu l. n.ñbtd d¿h tu¿ fs"p ¿ dtuú: ?tiñ¿ d i ¿uis.n¡i a?lo?ti¿ti ¿lli "rm.,¡: ,.,bli d. li ¿niruli añporitui ¿.lli !b/ia..b¿ ¿Uz belbtu . baú¡ d. a btu n bru..., (.1.

tt. ¿l botul d¿t¿ íoti. ?tunb, l ñúbnf.dr 'ia n; ljr na??afnno, úi ntnk l,Mkd:i; ¿

dis¿ n.ñb/d, i qtun ?oi 4 b¿¿g?k pú.ndo. l¡itu (ed_ i,t_ .¡l. 34 t). 12. Sobr. ¿l ülslondo d. esa evolución, .j ?ón¿i

Notas de

l$ pásib6 60-70

E. Combri.h y E. Kris, -Th. ?rinciples ot Ca¡ierurc, ¿d E. Kris, ¿r,.r¿¿tubti F'ptorurioa -,4/a Nü¿vr York, 1911.

i,t,¿ú. ú. r tul .oñponiñ.,to in.,b¿ ri r.,yitd ¿?lolti¿to ¿Ua ya i¡,.,¡iot tuntr tussiomat úbil¿r¿ .tnd| ?ai onab d¿lz pcrfrio¡. apto?tiztz ¿ tui. le Ia ho gid . i n úli i 4,n 'u ?¿te-

t3. "Pú cb. to bdi ¿

tuchie, .b. n'¿ntu ".¿ata ¿rr¿ ¿ b¿12 i,".*k,i ¿i k quli d.bn ¿ .hola.h. i"tsdl '¿tic.oy n¿,n Íw'i"o i" t. ?ti'dk ¿i ?.fttutu di qu [o"d"¿ n -btu no, h¿n.b¿ui,o di ?.f.dúü n ui btu N"iññ¡i a dlb¿ eio,, (ed. cn., fol.

621.

t4. NU,a,ov¿ intn¡i|n. ¿; ¿,1¿tu2 'pt/h¡ia,.... b j»g.gnio ¿ ,"n. intnti¿ni" led. cn-, fol. 35 n-

ri.

H.

ánalizado

dsuns d.

Iás

.onecEñ.is

&

6rá inv.nción en rMedia.ión6 ebE u e¡¿ uo d. jugudo, einP¡do .n.t übre dd nitu titulo (DebáE, I 998). págs- I -l r, y aEbih a l¿ hrtond &l dn¿, p4.3o117. Marilyn Aronb.B,.A ns a¿c of t-Erdoi working Prcadur,, Tl,. Ad Atlbti4xxyJll 0r, I ), pi8. 23t. Bi.n pued€ d.i.M l¡ oN¡Edón de mu.hor d. los .@s boec dc té n¡rdó a 6E hibno, inonabihL.n L p¡áctiq d. hll$ a¡tisua, .n lá qu. s¿lo §e co¡sryaba d 18.

',9.

Ltu Bek@i, Datuña,i . mú

igurdanti b ,itu . h ¿pd ¿j Lan¡rdo dd W".i lMilái,

K

cJa¡k,

a

Vin¿tot Ca¡L.

¡!ñ. t2t9r. iitumiÚ

,§ ¿ pitut úl k¿¿. b.Ua .k b

¡. tigon

t nüatu .. /.d. .n. fol. 2t. K C]¿*, ttu,e& ¿z rtÉ¡ (cabri4( t9t9). 6Pri2l,ÉE É9. 6ó. H. ¡¡od¡.lo ú ¡+<& .L d. póül@ Ll di@ d. le¡do. 6.La
¿i

15 r).

22.

.Palf -{. ú 4¿

iñ-n

rf

r4r,r. i .td .,tu ?i-4+*L,h.tu

r.**.¿éGó.-hñ*t ¿*..LG.iú*b¿.a Fa d¿ Á F-.'-.14
.

.b. bd. no"

¿4Ui

frií

.ú'Aaab eAa tutitu

'i¿ n¿t'/an- - -, (e¡1.n-, fol- 38

26. He analiado .r¿ prcblema ea (Debac, 1998),ap.lll

t).

An .

ilÁión

A c¿blog. ¿fth¿ Dt¿ui,st of 1.0tut-

IA MADONNA DEIIA SEDU DE Inv. núñ. Itl; di¿mero 7l o. A. Malr¡ux, Tb. van6 |fsit.n¡. (Lond¡es, t9t4), pt& 450. J. C. K. Nig\et, Knnekr L*iL|t, ta35-rA52,

l.

r

X\¡1, pá9, 403. Sobi.1ó siguienre vém rmbi¿n M. Hawtñ nn, D¿ To"¿r (F mnkfun, 1936),

,

Wn.i---

¿a ¿a

20.

t45

R¡\F

AEL

Do./ñ."ti... tis@/¿i,n--. Lotutdo

dn visci (Milán, l9l9), núm. 107. 9. C/ "El m¿tódo de elaboB, composicionG de Lom¡dó», .n 6E vo¡umetr, 10. Frederick Haft, and ciulio Rom& "Rápha.l ño", Tl'¿ An Bn ¿tiz,yx¡I \ 1944), 6pccid-

v.ttheln Hoppe, Dú 8ia Rnla¿L in ¿d d."u- tt. c.camba, R ?ha.t(pltis, t937), p+..87. .ha Lndatul lF¡ankfún¡ Qkll.n und Fo6, 12. oftóláni, R¿Í:d. (Béry ño, tr4)), páa. 53 ciung.n) (FÉnktuÍ, l93t)(Efiri¿nd6e ¡ u¡¡" obÉMció. d. Mámgóni). j. Liiógáfi¡ de 1839. su concnpo¿d¿o ,. M. lt. l. A. CóE / G. B. Cávd@tq Ra?btul(t¡n, g1nn r pinró 6in¡mo ere tem. dr6,1883), pá8.228. ( I P. Oppé, Rd?hael (Loñdtc\, t9O9), pá8. 14. Vaa ¿Á To¿a biudd., bte.bn. M¡ tbñ sbf'Kb u @'áttL¡ _sóbr. ¿l ó¡ero de sta car¿ véas¿ áhón F. Tbdbull ¿2/ Gdiu art@st L1iai, Liñi@i¿n¿ n¿h p¿¿n¿ A Nw.iñntu D¿, dd ?dn* ¿6 FLill6 Ntu, '\t¡Un. 19t9), prgs. 26-36. u¡d b.bait¡ú'nh ;ngd¿ 0da4f a- \lvohn a habella d. Erc Luca Beltr¿ñi, r»tc.d¿nt rnh daEt¿ña.

t46

Not6 dr h! ?ágiad' 70-79

¿¿n Emr, ,l¿" k¿in¿ Mrt. bknrú. R¿Kbt ,l¿ rv¿hth.it ti.fuftkttkt B|n:

Nú

Ntt d4 M.ilLk rbtuü.ñ 5.1)br.tu.it. Snb ¿6 M¿maft El¡ils Kañt

Abt ¿nryt Un¿ in

bn dü

S.h¡i"¡d 5prna

bb;bt.li 5,bL.,

Mi¡ d.ñ 'tuú¿ sbñ d0 ti? b¿a\;' :'1.i Nnb dú Mn§? q"d|oI¿b!a¡!.:

S.bL k,tulknh¡.

úr ¡¿

:ú L.¡ .r:!a rú:.@xJ .i.l ion.-o :!3i¿ ñ6!ÚéñRPc?F.Lra--: ¡z:D ld- 1§li Rdnü d rrüd..¡dúk \:!t:d:i* rk r .rni.: nn ..¿rgi.¿ d. pursen,.

l¿ ¡d.¿

d. .qu¡,nno

¿r. h¿lr ue!¡do ¡noñ dd mpo g6an,sn; 4 R .\mh.im. .{a ¡u ao¡m:l en

r't,¿/ P/.,/,t, (Búkde) r Lor Ángd.r l9i4). págs.2l v sigs. 22. hkob Burc!:hrdt, r!&rgú¿rih,lnh. Vübng. (L4ipzi8, s.

l)! h conGrncn r.: ¡ii o.d, k., ,n

23

M. Hruprman.,

2A-

In.

HerLer,

iutr, l93l),

lue p,onuncúd¿

Rrfa¿b

F,m

lF ¡^nk.

págs. 22 23, 36, 43 y sigs. En su lib¡o pos.e¡1ot Di t&innú. Mado"n¿ \Fa¡kfur, 1947), pjg. 56, el m¡mo autor submya h impresión de sencillez que da la Mrdar"d delb

25

29,

t,cit

CfD-t. l94l), F.d.

t o\ey, r he rJ en especial la Conliren.ia

cit.,lV, pjg.

M,'i loxtir¿, IL

16.

)0. Cicean, De ¡'¡rn¡ia". Or¿ror,¿ (L,eb Clisi.rl LibBry) (¡ndres, r160). 31. !nnri., D¿ Arhnttur4libo I, ap. 2, y libro a2. R. ]*irkaw.r, Ar.hn¿tu.al Pt;".;pLi i, th? Ag. ¿/r¿,¿u'J, (studies ol rhe weburg Im,ituc)

Lt ¿r @ \',":i

¿."¡.':r\d &,4 t;ü.;.4¿? l ¿s Scg¿; ho;¿ t::w: Att!ú@lñ tr: .: 1@ 24 ,Vni.l¡¡¡¡¿ B¿.a-e It l'o¡ ei iNr.r L lry. ae:¡. ¿tu¡ Fa., rb¡drd. tnir 5i-i.!9 H Gbo¡nr. f;¿r-.:k:,- }itqr:. P¿s. 103: li E Rñ. I ¡x4.¡! .-4-::'; aa¿,ot I Prul \tr5: \'üi :q: E t§ \ la. 4r r/k.{. ióiÉ :§ir'* ló & P]3,rr-:,2 e ¡.¿-'; :r,iu.rd¡ ¡l :.:s ¡tr E Fü 16iiB :-r¡ F1! 69 ;_ {*&i.a i;?.,É Pa E¡lsidr nrr § H:d;:o: :;. l*a Cls¡r¡. L¡i,dr. idiÉ :r:- \Ii r lS .,¡ .:.\li. :E !:ú Hin¡1.i Iq § ¡isii! -rl< z ¡l¡-t S¡.ht ¿¿: B¡A

AU. Z1L.1f¿t,,

27.

Sobre el vín.ulo enúe A¡útóteles v cl "esenci¡lnmo, 4: K. R. lopp"t, La &¿a¿ ¡bint ! ra (r.ond¡es, ¿,¿,¿,i r 94r), sp{iilmenre el cáp.

XI II

26. Rcprodu.ido con pemio de Phitips Etecúic¡l

ll.

Fnnciscus ]unn§, ¡)¿

/tar¡

vcktuñ lAn*et

.r4. Fréar de cl¿obRy, 1/¿ /¿ la ?.fcúio, de

lt.

k

p¿i,tut(tr Mús. 1662). R. de Piles, Co,t d. ?.i"t"r ?tt ?ti,.i?ú

36. E«e pmro lo expone muy bEn A. Uhreuseig. Th¿

Pqúaa"a\ri! ofAúrti. Vsia".n./

(LoDdres.

l9t3), po,

H nnt c.ú

ej. en su ¡nálns de sos musicales ran inoincados como l,s inv¿ñio (pá8. 109). Ü h€.ho dc quc ne5 "especul¡re!, miEspuer2 difierr un po.o dc laruy¿ ¡o dc& oscurecer lo gue r su plantcrmicnto dd p¡obl.

r- \r. ls

l'ol¿ni,

Th¿

Lagr of [rt¿¿M I,Lon¿rs

Sobre l¡ ¡pli.r.ión dc crd id.is ¡l .ióg.n,. !rit'l..", I L. Ktis, P!¿orhdl!¡i. &?laft¡i|,,

,r,.1,(Nuevr York, l9t2), cn .\pc.ial los.rp. - (.s.rno @n E. H. Goñbri.h) y 8. El .u,.:

6.

iftr

lucso d kñá fundame¡rál de sh .onr. rcn.i¿ cn su á¡ális¡ de las conquntas de lr, .¡rdo (pig. l9), en el c¡p, l0 (escrito con : liphñ], qu. prera especiil ÍeNión alaspr.: d. -resoluoón de problemrs,I en €l.ap. :qu. Jubrirá l¡ impona¡cia de los .pror¿. m.¡els preconscientev. Véxse umbi¿n mi a aen¡l d(l .¡ricúr¡ta,, ¡eimp¡eso en ,r/¿¿,r-

dü¡b lohn 1998)-

pi§.

I

hato

¿?

jqaú.

t.Debl.

127-142.

3t. a/ .L: .on.ep.ión

rcn2.cnrnta dcl p¡og;¡ 2ft¡rico v 5us conecu€n.iaa, en ese libro. 10. Cl K. R. Pappu, Lr nn¿tin ,l.l bn¡a.h: la.. .n.. y l. Bü]lin, Hnhúzl ¡kditubilia 41. E. H. Combrich, .El psicoá.álisis

.Ll

t

la h,::

M¿¿¡tbn6 bt ur.rbrlló ¿..,.-

^ne'. 1998), plgs. (Debft, 10-4.1. 42 a7 h tumulrión dc Vs¡i cn cl pr.ii.,: r 1e¡.e¡^ tfle "... N.lb t goln liü"kr

t

Í!s. ¡di,rt¿ mll¿ -< pks. nM k tu lit¿ .akf,tio,¿ o ?\ :. /'dr&. Sobre h ulttriór historid dr d,: .fC. Ba\ne.ke¡, wir.É¿ltudrk ¡" i¿r'- -non .s¿n¿o ¿; ryol¿,

c

Notas dr L$ t¿situt' 79-103

Nl schiÍ.n lBeflín, r9l3),

pás§. 17

147

p&i. $bE C/ (Úb¡á! d.'ld¿ p@ hm l¡ !¡¿doE d. Orc¡¿li, qp. .¿, p¿g! i2-rl,

)¿ si8s.

43. O. Fi'.cl¡¿l, Rzpb¿l (tbndr6, 1948), pá9. 132.

NORMA Y FORMA

lÚ-

l. Cio on úlo

la bibliogEfa 6ienre, qu€ rl stüdio¡o a obras ánr€rioEs: P1\l Falkl, Tlte Gorhn. Lnetlry Sou'cs ed I¡te¡p¡etriions th¡oud EiEht Cenuri6 (Pd¡' aton, 1960); Efli. Panofsl{),, R.,.itsw .rd

bién remnir¡

4,,6r,.a

(E$ocolmo, t96o)t Md nn@. bdtruo, ru.o.o: co,«ni c kñini, Co¡rcgno

Ini€mazionale, Roma, 2l-24 de ¿bn¡, l9@; d¿i Li,Ei, año CCctr-D( (1962), Cuade¡no núm. t2, ),O(o K!E, .B2ro.co: roril di un ..r..rro.. .. &,rD

A«d¿.-tu Neiaub .arop.a ¿ b¿rurco

:.

".n..ieno..d-

a-

í

vntnvio, Ot Atbnttur¿, v7I, t, tÉd- d. F.

nrn+

e

193.{),

,eficE Vit¡uvio lo

II, pá& lot.

qu.

^ 6udia Ludwig Cuftiu

Di. Wa,¿ñ"kti Poñ?.ji'

p:igs. 129 y sigs,

t. t,ra

lo

Inúoducción, Dell

€tr

(Leipz;B, t919),

úhiúún,

3.

& y ta;pz;A, 1755), prg:. 166-167. ri5k Kimb¡ll, ¡r. @&, ¿/¡,¿a (Fil¿ddfi., t943).

r villiam

¡varburton, Po?.\ Molal Eray

(1760), cihdo de P.

¡rankl, Tl'. Gothn,

::

*--+a.a-rÉ¿E ru¿br-,¿.Élaft,Dn

rtF,r,-Jb-g> üat n L¿d--l, -i..t ¿ *nt - q.t-*, rt6'.+ x. é t caiútifu*,0*,r*r

tó K &

* fndiaaE¡d. Gi&>. 17. Op. .i¡., páqr 826.

t¡ c¡ítie d. Ctc E Ep¡ldE a lt¡... rai ¿i .n ú¿(B{|, t976). 19. C/ Sv€d¡n¡ reontief AlpcF, .Etphru .!d 18.

A6rh.ti. .4ftnud6 in vedt ¿ iñ, l@l I rh. \Y¿úrry ¿»d Co"nnrA l»nnans, Xxlll (r960).

70.

(Múnnh. 1941), pass. 29'31. 21. los llmitcs dd relaivismo con ¡especio a la repr*ntación É amlian .n mi liba A¡. e il" 22-

h¡to,iográfico,, en

24.

\ *k 'i4

l.

pág:. 429-447,

^ÉndiÉ,k lopper,

(londE

),

pe'

§.

104106 .n úlüno. lki.¿ tu la inrd¡í[d.ió" .n»n'

Nüeva

Cl

Lbt

sE

(Tu¡Ín, 1962), pás.

rLá concep.ión renacetrti,ta del prosreso

¡tisti@ y su conecu€n.h", en 6E 6lümcn.

. s, Planck, Th. Phi[ot,?b! of Ph»n', úad. de \t H. loh tún (Nr*a York, 1916), Éss. II :- t;t¡... in onol. di Lio"ello V.ntun (Rona, 1956),

delb v¿id de R.fad", en

oo«t.

Ep..iálm.nte en h famN sección sobre .The

\'rb

,la Ma¿,n,.

23. Ci Arsúto Gtzb.

25, O?.

EL MANIERISMO: TRA§FONDO

i-

K,ñng6.birbtlnb. G¡,ndb.gtif., 8' .¿.

pás:.

ú7-464.

n In. .n., ptgi 507-504. : .El ñ¡¡i.rnmo: i6lo.do

bri. ?-¿Lr¡E!-.-iL'tb aEY.M-.úO,+ 4t 2n ta" LÉ+a¡b,llú,Ét,\ tt- UrtE¡->¿c,H.t*c

Cápl-

6. 1.,n , (Roru, t672), p4. t1. -. G.d,¡k., iib¡ dn Nühdbsa,s d¿ srn.bn.b¿" w.*¿ in ¿¿ Mdbri,kd Biubdrdk"n§ (DÉ-

tr

M,¿*4.1r-,b-ú--fr, ,n¿&r,s&¡d..li-*

v. Brc

Un¡ opóftuna list¡ de r¡¡.s pol¡ri.Ld6 r .n u.nrá ¿¡ P. Fn¡1d, o¿ .t , ?4, A$8¡o Cúáo, Il gorió . ltul¿ E¿niúi d;

ctrger (L¡ndr6,

NtudG..E> o I¡..-r /Y.iz (l¡.¿É tt']I É, 2t3. .AL ñt- ÉLú ¿rr!t, -.L. &r

Yort, 1959).

.it,

páE:. YJ-l y s;g:.

HISTORIOGMFICO

5. L. !ne,,., ed, G, Milanesi,

Iv

(Flore¡ciz.

t879), pá8.376.

6. Stu¿ie! 7.

i" S.i..nt, An d"d

1947). He c¡iticádo

Tb.ory

ltrtü6-

$q tndencia cn mi lEñ: hi!úria sciál d. l, liralú r d ¡É d.

&.t H{^ d .a M¿ieiM **

ser, weli 2 p¿Él;.zr .nb¿lt¿ d. j$'¿¿ (D&eÉ, t998).

É{F

86-9,1.

Noht' d? Lt' pári"d' 103-11

148

júsifio.ión y liñiÉ.ión

Sob¡e la

rado duiint. buchos siglos porlos srcrcs de los que pinrábán más par¡ reBalo de h vno

de ese pare-

ce\ !é6c .,ta Ma¿.ttu d¿b r¿i¿ ¿e Rat^el", 9

del ignoHnr qu. p¡n rn(ión del enc¡di, mÉ¡to del sábió., Da¿u,l¿ 6. jo¡nada, 5.

.L: conep.ión renaenúta d.l prógr.so adsti-

on§u.n.ia,.

co y sus

.n 6r. rslum€n.

I0. cll Boca.cio. ..fi.i¿ndor 2 Gióro: .votvió a sacrr á l¿ lú ¡qu.ld. qu.l,¡hiavzcido enre-

L\ TEOÚ\ ¡. Eds2rd |\--orE2c-

DT:L

-{¡TI

lr. q T*o verdádeá

.-V,ri@¿. ,, d,

AÉ of L¡n-

.b¿f'n¿l¿ú ',/ .nd./. Eitdsdn,ng.a {L^ Ha'á, 1947); Orb P:icht, .E rly lalian Narui¿ 5tudi6 úd üe Erly cá]¿nd¡ l¡ndsepo, en Jo"ndl of¡b. wdúnry d,¿ coanel¿ ¡Bntut!, y\]II (19t0), páEs- 13-47, y Chárl.s Sr€rling, ¿¿ N¿t& Dan¿ lPtd\, 1952), .ón el qüe puede ómpzp§e mi reseña¡ reprduci
t

,t

I05.

d€ mayo de

lt2l. qf

Diivt rb;flib¡ Nbht6r

Q'¿l¿Nhi|i.,.,t 1888). t0. ln .¡, pi€., 102, q l¡ dona.ión

Vld¿nn S.bil¿ükú$

( tukr.Ln, l9,r?); y' embién L. v. B¿l.las, .Di. ni.¿.nlnrlúche L¡ndschaf(naluei von

B .dr¿.. Jzh¿,.n d.r K'r,bn¡o9qntnsa ¿., ztk¡h Knn¿b¿w\ i lvia, )OCü\'(r9r3): Josph Nesnder cñf

Plfinn bn

?d6í

c_ A_

k\L 3-

rio que rigue llevándo su nombE poseil, por €Énplo, dos ob6 d. Paiinic¡ y utu de El Bo5

oonunam inr (1. p¿labá Fotutu jú te -4,rru¿ signiffca tcmp€sad, y nó la dios2 Foirúná,.oho Fimmel y orG h úadu.idó.) 11. Id.ntifiúdo uu¡lmente con Ouwrd. ^lbür púaje á1, de quien ¡in .nba¡so no se @noa cl

t4. Raio Bts.t¡.l¡,

d-B bi! zú

Jzt'ilnd.ñ¡tu lP.djn. t9J9). cf ). De¡k¿, rnMtun ún K@DDt!,sa z,4"tu.r?.n iñ krbzL a '¡d 'i.bzhkn" l¿h,b"i/d, (Añh.É. r»2t. E. Ti¿rze-Con¡lt. .Das .6r. mod€h¿ Ln¡-

w lt93t). ¿r'. ¿, págs. tB y sig.

Ld

?itut¿ di p¿á¿gia

pá&

Nkdrhnd., kó"n.n lrd

BñtíL,Ll D- fn,úh¿ tz¡¿rhqf N. Rabtu dcl \1.m, I93_). r C¿@l¡ ra de

\e'.¡.;nz, D, E,tuntl',t ¿- d-t¿dishñ La,&.b¿fatu¡fti úú A,["a d6 16_ ]z.fr!,

t9ti),

i, lbli,

,6.

15. cá¡tá a Benedetu Várchi ¡elati\^ dl p¿tusa,¿ enrrc pidtuE y escutu¡a, impresa por vcz pi neá ed Bor2ri Tic@ii, ,4¿..,hd,l, p^C. 57, r dnigidi á BedYcnuro Cellini, 16. M. l. F¡ndlá¡d*, 1,¿. .¿, pig. a0, \1" d..

(Fmlár

6.

d?

Grimúi rcni,, por supue$o, espechl pEdils, ción por 16 óbtr d.l nofte. Apre del B¡ryú-

,n.hñ

5.

¡a,abie

lángc-Fühf,

(Haue, I 893), pá&

4. Resúoenes de sm €rclución pueden encon¡H¡, se en: E. H. Ko¡saatsH6selidg, H¿ La"¿t.bd?

N.dtl.n.lÉ

K"nrs6.hnht. lyi¿n4

'iu. .ollzio"i M4ia,. Nene.ia, l9t)0),11, piq-

(Bolonia,

¿.

li

knbién el i¡vc¡hro d. de Grimatri, redactádo en lt28:

Qaz¿1n, ¿ao 12

¡60.

i,

a

9. D¿l Anonino Moftlli..a, ed. Th. Frimmel, .n

^rb.¡ 6E dic¡¡ó órigitui,ftne sn KenocÁ clart, ra"dsp. i,¡ó Ai (t'ndr, t949\ M.l.l¡i.Ah^dct, Esay tbd ¿i¿ L"¿'

Dürio,

l d. 6e Úiculo: ....Expulsá.do de h sla der co¡sjo. . .,

(in2

I¡E\'ACENTISTA Y EL NACIMIENTO DET PAISAIISMO

,r,, .¿ lor \12fti H2r¿n lfford. t9l9), pá$- .i.{ r !ig. SobE riory¡k r su co¡cx¡o. rt* H. \'. 5. r \l- S. O8d.n, E,rnth Túk in Len¿!..?¿ i, ¡b¿ S.!¿,t¿¿,rh C.,tta, (19tr). Fbliúdó d6pu6 d€ s snro ^^¡

3.

t

ai ¿Lf¿l!\ ¿4 Kciññ

Erblüh.n d.t t¿nd\.h¿f ¿l'

varyans dfalg. tu¿n/h ni»d.ú.N d,s¿-

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dn.h.n.

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¿úti¿n \tuk, da Hi!tulihd dn

t7.

.i,n s.$hnt¡|,

.hd

cl

vdf.",

Pto

A- L¡zio, Lr G"llÍid G|"tugd un¿úa

;

InSb¡lro¿ lMilán, |9t3). r8. C/ lákob BurcLhrdr, Beinás. z"t K""is¿i .hnht !a" ttulnn (Di¿ s,n kt), (Berlía I

l9ll),

pdgs. 160-37.i.

\9. A. w.tb!ry, Gs¿ññ¿¡. s.biÍcn ll,ipzig-B.? Irn, 1932),1, págs. 209 y sig.

§tafÉEild,, Pantt.ót, M. J. Friedlindd,

.lnventa, d6 Kun$b¿sirs der Márgú.r vón o6k¡ei.h, tr24-1530", Jnhlbuh dtr K",r-

bi'r. S¡nñ1,"9." ds l,Vt?,

nl

0 885), págs.

nlh . K,n¡b¿,h ,n

XCIII qx](¡n.

21. En razón de lá imponan.ir del rq¡o, dov .. PsaÉ esún la edición d€ 1486: rcmque pi.tuE er petia vaia sn: :lü qr

m¡ximo¡um gesá prin.ipum dig¡úsim: memoatu: dil qu¡e privarotuñ.iviun moÉ

Noti! d¡

dil qu. quac

a¡ato,iám

midEtem

viEn dpri6at.

hah¿r pubucn ár

L$

,áxind I I l -t 15

prima iua

TolLt

pn6ran¡isi ea

quid¿n

iucu¡dissima, Hil2r€scimus maiorcm io modum úimis cum pic6 vid¿mus amenn2 ¡6 Ggionum, et pórus, et pikrio¡es, o v.n¡ tiones, er mtarions, er igEtium l¡dos, er flG

bbrl¿

PDbtda -21¡it

no¡um ópe¡ibus adhibebitur. Ultiml hóris naxime Ónveniet, guód omniuñ sir

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t¡ Efctftn 6 ¡ nirb. )O§'\'. 30 e,zÚiziit & El Bcó qE h& doo Fd¡F .L clEra .i¡ih F CL & L¡É. Hiarú W W- 193_1, pai. -. F¡

10. a/ L

L/dz'dri.t\--QédüG*" z11-6_{Ec ll. lr,iúi.\¡!ú,§\'.I¡ó. r t__ )2. Tldt¿d! ¿. l¿ ?i,turu, có¿.x Urbiñú In,¡,u l1 A¡liilo a I¿úl¡- l-- & lú 1274 ed, A. P. McMáhón, II fá6iñl {Pnnez¿d fiÉ4 ¡7r¡. .t \It !+ ¡--:r ron, 1956), tol. t r. cf td.¿nió¡ dc p¿4pu S.trbló..&É¿tbi-\' d. Irft A. tuchrü (Londr6, t949). p+' ,¡ r t -.-.r{. r¡ Dú. J-. ,¡r -,E i1 §D( (rta¡! ll- Sobe h ap1i6ión de h rórii¡ trópl¡óoi: ¿ ,l .DúiFd.--É-.¡rl¡ músis a la pin¡u¡a d mi .r@n6 s!.Düo¡i i".i-¡Ett ca.,, lorrul of th. ruaú,,t ."¿ Coúau te -i¡rFa-E¡--É ¡,turr x (1948). Re¡mp6 .. ./"{rÉ,úF pc.aE¡idrr.¡FrlhG, drtEtF*,EÉ..F l{. Que álsun6 Is r(h¿on e d.?Éd. d. b 6 F0.Érir dF( ¡¡c -i É limo$ ÉftrencE d. Len¿rdó . t r opúi'c ,r-tú Én¿-Lc !i¡Lde Boiti«lli sob,e el p2isi. (.d..ii fol. l, v). Épl-l@to."d-..@Eit Para el m.dievalizanr. Bor¡c€lli 16 p¡iei.s P'ú6pdq de,tqiEiEdaequivauan a man.hd d..olor fonu¡6, y @ a id smñ rFao @li' i@¿. bi-i .í de h dignid¡d de ü¡ ónEnido y por tuto & f6ria ,hu dp¡ilrE@i, d. ate. Digmos de pM 9u. la i¡sistenciá .L 34. L jen¡quíá 6¡, ompLE e F.d. .-* Lonár.lo en h univ.6.lid.d dc la pintun tuvo un.f.cto paádójico eD su 6cú¿lá. ED cuálquhr dq no puede Ér ñ.8 @incidenciá que h p¡i, mda noticia de uó

60

de coláboáció¡ enrE un pinú de ffBufts y orrc de p.iets p¡ovenB. delcÍEnlo de L4onrdo. Lá hi¡toria de lóh¿ 4 ob,e Ia olaboq.ión dc csE da Ssró y €l mnre¡iñ B€¡n@no (p¡obabl¿nenE un ¡or_ kí@) e¡ u¡ Bd,tino d. Clnbs. w @n6rmada por Eons stilcrid rcl !(. snida, "renar_ do d¡ Moci und eine schule, , M¿tutúeft r,,rtu¡rer¿r, 1920). si sb tuvo eatmcnr. e¡ ttl0 prcade sin dudá a Iá @hbo¡ación c¡ú. Parinier y Qü¿¡tin MNys. que a la sombE d.6e senio univdsal só]o "ivi.ron podian 6pitu a lega¡ ¿ sú á16 cot.s a iál¿s del rnbájo en .quipo. R. Le, (Ut pidu€ po*iaL Tb¿ A¡ B,tb-

lrg

e¡ A. E¿tibien. conf¿aú d¿ IAa/.,ú F4L d. P¿"tua ¿ d. Stulrtud Nn¿ t linr¿¿ t6Z

(Pa,is, 1669), dond. rólo los pinúG d. Iiu6 flo6 áp¡cn po¡ d€b.jo d. lor p2iejú6. 35. Hi!@ria N¿tul¿li!, XXj{¡, ror, ),

"... C,- sti dq,ini ?atry| Aqt , faúi, -a,ti, .aui, b6cb6í dninúti,. Cf R. Rúñll lt.. ci., ptg- 26,

36. P. d. III,

37,

fil

ls

:r. q

¡. :. :i

,¿

rql

(1940)_

Pübli.ado po¡ ve¿ primera por Yriai¡€ en la Geñ. d^ B.au A6,xt/I (1896). Hittuti Ndturuln, XXx¡¿, rl2,

Cl H- cctea, A"tbtituhs r d Na.btunk'.s dd bolb i!.h M¿l.zi ¿e' hnb JabL 'nk hoddB (Ht ]en, 1943), ?árs.tr3 y stg.

d. Leonardo -\ Cl h cán.r¡zación ycrino

qu.

hace

en D. ll,¡n¿ria,. Urbn Fh@,id¿ lParls, )790), pig. t30:

U9olin.

E¡jisd, r,ra¿t lan"d6 Vin¡iÁ antlr i

38.

"Fnn.is@ d. Holl¡¡da s Cesprácl,e übe¡ .lic Mderei,, .d. j. de vdÓncelts (Q,¿1l¿s.r¿ie @ z,t K'ü¡sscbirth) VieM, 1899), pis.29l ./ Embién H s TieE, "F. da Hollands und Do Cir^ao.ris Dialóg:de...", R.?.tóriú f¡t K"B tu isñ n b¿f, nc/fi \tgor).

Cl Ldnb.ti Lonbddi ¿td Eb,tu"a ,it¿ú ebb¿ni-i ,itu (Btl]:s, ¡t6r, pás. 2r, do¡de r d€6ne con admü.ble .hrid2d la v¡ión "humni¡s,

de la pinrurai

"Nám

d. sto corpo,

,e huñano mern¿ in IDc quidem argumenro loquor, proprerea qMd ur uoivesae philoso phi4 6t F,{«¡ hominii óg¡nio, quia i¡ ó tu quam paFó quod¡m m¡ndo ros rerum úiv.r si6 contin.tuii it. gráphies €t sculpruft 6nn st homin¿m ponere. quia homi¡n qr.m .i6 omn6 omniüm ¡erum ádrp..¡biliüm'F rd in linen vd in coloribus lórmoná¡6 ompkftiiur..." «En 6re EonamÉnro 6br l¡¡bl¿¡do rán sólo del cnepo humúo. pl6 .1 Frfño conocinien¡o del hombc 6 h miritú rL rod2

Notat ¿¿ li! p¿i"ds 115-120

150

filosoIia, ya qu. odo cl univero de hs .osá st4 contenidoen él en micrccdmc por M 1a finalidad de h pinru'a yla s.ulruÉ 6 $m.re¡ al homb¡e 1 nu$ú. @nsidención, pu6 su lor ma qErna Eúne todd hs bdl% d.,od3l8 coes v¡ib16, se¡ Iinq o en color--.') 39. tu¡atuñ ¿JEsr,

.ligut «bbn"ñ Grunne i,f¿ioi

(Ambos, tr72), D. 1oz,ú Holtüdo

40. cÍ c. l. Hús¿w¿fi, rkzñk K'ú d iatiz nürh¿ R¿,niÍ¿".. lAftr.r¿,m) S. -t G@¡, b.. .n., y R. A. P.lúr, .Di¿ úiddlrndirl-

v.ñ.rirnn.h. Lñ¿rhÁrm¡á.i,

lalú,.b.ñ.s.1(t924t. 41. Pñ!, Pinó, DizLto ¿j pM páE. t4t. 42. Chr¡roph.f Hu§1_

r¡. AÉr

0i.dE ,V.L-

4-r.

io

-F"-¡¡ ¡.iir

\orE&¡..iÉL.t-5 q \- P.E .¡Éd l¡tE x¡rü(.. ,{,r¡dilñl irtarr{. e¡,4t*Lri-¿t-:&. ir,,- t €\'(lSI Étr 2r .tá&ti-¿S¿.--¿Fgdia V-raltúi-N.h.¿ LúÉ.b A.n*tu*4rrr¿U .it.

.i6.

Ie 7¡.

Eú,b¿4EihS.frt. U,l iH v6 n ñzl¿n k"z! \'¿n-sfb dúiin ú¡ lÉ . ¡l6i¿n (Dcbar.. 1998),

1{'.

I @ litfl d.L bttn

Ncaecia, t546), páE-

17.

49. C/ rEriorm.nr., pág. 109. s.gú¡ vasari y Cuiccirdini, l¡ncelo(o da Bngia, próhabl.menre L.ncelot Blondel, 6aba sp¿ciJiado en

piea ¡cturnd

de ese tipo.

50. Rediqdo ahon cn ra&r, dbn. d¿.ikq"¿¿n,, I, cd. P. B2rocchi (Búi, 1960), páE:- 271301. i I . Cit¡do por Edú¡d vód Jan,

f¿nz¡in.b.n M.a.h."

Di. L¡d'.bdf drt

lw.iñ

r, 1935). en sr€ rclu-

52. C/ "Noor y fo¡ma,, Ep¡oducidó

libi ¿.ll ¿thn¿tura ¿i M wtuin n¿thtti .t co ñ.,tdri di M¿ntignú B¿lbnto (Vcn..iá, lt56), pág. 188, G. P. Lomázó,

54- I ¿n.i

Tldndb d¿

rn

,.e¡¿. Ubo

d.ll¿ 1,I, ap.

?itula, 'tu|tul¿.¿ ¿zl), XLD( deGende el um de

grór3.¡. Sobc

la impo(an.iá glob.l de 6te pdai. d. Vnruvio en l. stéric¡ ¿ecomcioncs

Súbrc Ia hisúria dc 6e ripó d. d€coEión, d l@ph ct^ññ, D, id.¿L lz"^.h¿Í (Ftibttg. de Br¡góniá, l9l2), p19.238.

|eeda

k^tia: ..._Lú.i¿d, q,.t

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tuo¿a

f¿n-

ñ.,ra aaa¡i¡dNi pin dl ,ü0, noi ifddn¿a

l'atiú¡x

@!i

rho ñ. M

.6j ?ü il lofl ?¡.Mggo

snn¿

¿

nei fdnñ.rghi. .h. ?i"r6ro ttu Madü

.hc ?/o!?etu ¿i ?¿do, y Baldinucci, que dice de ros fllmencos en ese conrexto .o,d. poaai l,¿& i¡ htu ?ittuto lna Mb

ñ.úü

P.*tu i-i@b". d. !ñ ?¿-r, I F- Bú.tol;, Lr. .t., pás:. 72 73. t8. s.¡É h influen.il de .r p6aje en ra 6tét¡e ¿,

41 M I. F,i
i"

pa

56. Kuit G¿Br.nbers, Dn ¿/¿¿l¿ tan¿'.b¿ÍBrute,.¡ (Hdle, r923). 57. L¿ dilerencia lá pEcná nuy bi¿n Md.ini, qu. dscribe 4i el mbio de m¿¡eá dc ?. Bril a su

¡9.i6).

1927).

C/G, tL.!ñÍ'

i5.

.vtu¿E

O'.Éi

ri.. cL¿tiÉE-ttr (¡r6t

d ra Bórinski, Dk A"tik. Pa.nk urt/ K,k¡hh.o;¿, I \Lipz¡9, r9t4),

del Prnacini¿nro,

f¿,

?6j,

.b. ttu

d R. Káuth¿imq, .Tesi. Comic Scne ol rh. R.d¡issúúr, G@n.

d.l R.mcini¿nro,

ád

da 8.,§-Añ, ñc/Jtt (1948). i9. B¡ov sÉnd.m.n,e en deuda con d

Ch¡¡lé Mnchdl,

@. ó1.

que

prof.sór

ne o¡ientó hacia .«1

l^@, o?..i,.,LibroW, e.p.IJ(II. t: ¡om.¡€l¿tun p¿isjkrica vria un poco en 16 siglo6 NI ñn¡, pqo lar dirincioo6 p¡i¡ )¿

cip¿16 5igui.retr si€¡do

d. Rog.r

d¿

ld m¡mff.

Pil.s, Coals

¿¿

1708), pá$. 200 y rig. da modo en

El epiulo P.i"ttt¿ lPlris.

hafánr id.l

d.r

qE e lhv¿b2n a h prácria lc m¿rc

.El 6rilo n.@io 6 una compcición de obj.td poc.d.nr6 d¿l are )¿ Ia n¡ruela .lP¿G

podu.n ud .le.b srndioso y qúaordiE, io. Todos lG pááj6 $n ¡qur,sndabr€s ), e¡

dc

prendc¡ts,lis ónsrucdo¡6 no oú. cosr qu ¡emplos, pir¡mid6, rmb6.lái.6, a¡u6 co¡ esBdos a los dio*s, ó nóndó de Phcs d. ¡Iquir
qmpo¡ mcnos cuftiv2dos y do¡nados, ¿bú¿' ¡ados más bien á lG .xr2ños eaefts dc l: ndu6la ñisru. Se nos mu6rn ella co¡ to¿ sencillez, sin pinrur¡¡ ¡i aÍifi.io, p.¡o co. todos ¡quellos adóinos que por si mi,ma p&* mücho mejor prcúá6q si h de¡ en ribq Ed y el are no h violc¡a... a w@s s qr¡c¡¡& pá¡1 2rae¡ a vaeabundos y p

*

igrse

Notdr.le l4p,igi dt 120-I2J

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bl. d. uü

rf\u - r qx < :* r.¡ \Fngf

tú ¡:!E

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y d6éltic¡, refugró ¡eguo p¿ia lo§ ani

Pari Gén'd de L:üssc, lo que se dileren.ia es mln bien el e$ilo ,Anrigúo del Modúo, púo su .nümención d€ .ingrcdieórev sigue una 64. E\iabcrh ¡l/heet{ Maaw{ing, h¿inn

h¡b'á mucio i: .- onr¿o - ü¿ 1\r+: r h2bÉ \iso iiÉ: F- -:E ¡E !r

L,,Aú

?. in Xv¡ c¿,t,t! E"gld,d lNtet2 \art. H$ey, h.. .n G,ir'rr¿¿* d. Thonás ¡Ves (publi.¡do .n

./. p+ I:6 t ¿.¿Ju á.lud qu.5iritu ¿

lr8), cit2do pói C. Husey, /¿¿ En aguclh ¿pom, de h(ho, sraba doelpmGóde idcndficlción de lo5 ingleses cód la bcllea pintorescz

una diveridá rcperición del razon]mi.mó

El a(culó ¡¿.rJ¿g¿ de Gp2Ecida

e¡ l76t)

i

hG

ñ¿2

.i.

E^-riR@

dice:

.En ¿uánro los r(¡ra5 de I¡ C¡á BÉr¡i¡ como do háy náda nn phanRrc .om l¡

.Ú

pin@6 n¡..n lelt @ d. las .ncanodo¡d pe6púir5 qu. * lé oaG.. po¡ doquier. Los panai6 erán mul d. nód1 ¡lli y s pagan nuy hi.n, por lo que .uliiya 6t génerc @n gm (dto. No hay nu.hos anisras flamencos u h"hnd«* ,tue so mu, súperio_ es a los paisajisus que goan hoy de una Sran reputlción en Inglácru., Un ¡Grimo¡io nota piñá inglee, muchos

.@-

i-*:

+53-¡=]lEÉ@É¡-¿

1921), y C.

61.

-----_iÉ

-:ia \;ÚiÉ' -+l* .L¡- SDóÉ5. lniE :':1

G,. a_

:¡a*'-+.*aa .!*d.*---4r*,

:i:5úri-'¡ic .!tE-<:--'.r,< d.+=rFÉ¡--ÉD¡..EÉ -;'!!¡n-.i¡-i.-E:L ShÉú - a lsF'túi¿z !i, Éi¡ erÉ ¡t ¡6 '#rii ,Cro .L L .ffi .diiiú ¿ fk Flt r Pjúnq* D.¿ú .l^óÉ le)s.- a-: ¡6 66. t , snbd6 & tuci2rd E rroB dd 1-.4' ¡i+ ¡¿,J, públicrdo po' John Bo.d.ll L..dE 1777). pá9. a.

67. Después he anJiádó 6te úF«o ,¡r d {L* llc e¡ el apít\lo ñ d. An. ¿ iluión. o? d¡

EL ES'flLO ALL\NTICA: IMITACIÓN Y ASIMILACIÓN ,Cur¡ndum iñnatoriut qDod

sribil

simile non

idem.ir, eamque similitüdidem ralem sse opo. cie, non qu¿lis st imaginis ad eum cuius imgo

er, que quo similio¡ có máior lau riiic¡, sed quális fllii d p¡irem. ln qúibus cum má8¡á ¡cPe divenitas sit n¿nbrorum, umb- q"cdam «

3. sob¡e b nntoriá y progreso de e$á emPrcs¡, véanse los Anduál RepoG d.l ln«ituto \a/.r bu€ dsd¿ r 949 hd¡a la durirlad. 4. A. Goldschmidt, D¿J,V¿¿rbb.h d¡ ¿"rik.n

Fan iñ Minchbü Nónrige

'V/arbúr*,

norii aercm vocant, qui in vulru inque oculis naximc cernitur, similnudinem illm iaci¡, qü¿ sadm vis filio, padis in memo ri¡m nos Édu.al cum bme¡ si ¡e a¡l merou-

quem pictor6

Ém rtdar. omniasint div€6a: sed ñ ibinesio quid o.cultum quod h¡nc habeat vim. Sic .r nobn p¡ovidemdum ur cum simile ¡liquid sit, multa sin¡disinila,.t id ipsum simile lrtcar ne d¿prehendi p6rit n¡i rácita me¡tn iódágine, ut ,nGlligisimile quat poriusquam di.i. Urcndun ,enur ingenio alieno {tendunquc .oloribus, :brinendum vdbis; ilh enim similnúdo laret,

pe6 ücn, he.sidid., d"ikit.h A¡, dorun ni A

ad eminet! illa

-... &

ri

nir

ng,'

¡ Pnkh.iñer, 7 de febero de 1506), K, LanBe . F . Fúsq D t¿B rhnfliho N¿.hhs \Htlte, :393), pá9. 22.

det Bibt;otl,¿k

1922), y ¡Vilhelm Pi¡dÍ, .Anrik. Kampfmoriv¿ in neuerer Küór,, Mn.bi¡ Jdhúuh ¿¿, biA¿ dd Kaú,N. s.,

L l92l

v

(1928), páss.3t3-371. YéNe r,ñbién KEutl*ióe¡ y T. &lutheimeFHe$, b/.m ebib¿ni (Pri¡ceroa, \956), op. vlll I Apéndi.e; H. W- ).nton, Th. S.,bt,rt of Dotu¡.u|lPrin e.on, 1957), €specialment¿ tuch¿rd

t.

pág. r0O, y H. t¡dendorl.4,r;kdnkli/n 0¿ Antikhhop i. $enia, t953). H. Cneli., "Das Prinzip d€r Imnaro in d.n

ronánische¡ Lit€rarur.d de¡ Ren¡ús2n..' Ronznn.h. Fa/vh"¡g.",XLvl \191) . , F Uli,\i, Liñitu.ion? n¿l¿ po.¡nn d.l FJ,r{'a!

(Milán, 19t9). s¿ne.!. C¿l¡ú ñor¿k: n La.ia. @ a.. 7. Aclmcions y 2dnn.n J. PopeHsr§

6

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ris,, J¿hfi".b d.t L"ñrhrbnrha S"ñ ["ngñ ¿6 \tk/hd.b!.n Kdnúdu\, r§ty (1903),

9. ¡. B¡€ú, .D5 lGnf.sin§a¡etuLl Süú',

ú¿ s.in M.Ér.b Jztút.h K,tutuñn¿',sd n9o1fils,9t,ll6 v 150-

l2j-131

págs, 125 y sigs.

16.

T. Hofm,hn,

RaJfd¿t

¿l' Ar.hn.k

(Zi(,n,

167. 1911), rv, km. xlx. r0. F. s.n, .Di..lúdn¡&ró.dá d.f bil.L.dcó t7. L. coldscteid.t, Mib.tzsgk Dlauiry¡ 0-nKñ, tu *,4, lZ K.4B ¿d daE- d¡es, t951), ilcúr.iónes t43 r 146, d6 (?44. fu ht ¿ei - Itdhry ún r8. Hñ, o?_.ir, tt,ilu$hciond184y221. lz-t6Ah.lt9al lt- ¡bty',, ilustei'n 43a. . C.\':Ei¡:.¡t G \|iE!6i \'(FtoEn- 70_ pi.no Ate¡in , I ¡..ondo tibr¿ ¿.tL t r./., c¿ ¡6t¡I É+ t-+uo ed. F. Nicoloñi (Ba,i, 1916), II,2, pág. 186: rr F r L l-rE- I¡a:r E&ri ,q¿ 8¡A- .Pnpan,i il ñanda la ;nt nziot¿ ¿ la "¿ ". ¡óró ndi .¿n?d$o ba,Da., . É Ct ++ rJal.ll, piiu¿sh.zzn ¿ q"dt""cb. . :¡9 t¡.?-i L ?É TL §óE-d. D¿ p."n¿k. E .i¿ dnebb. an h. Ap.L ¿ Vitu'k, dib ru b r* I_¿..n¡ i. Roñ i¿slino úñ?tn¡tatru gL .dtf.i . t¿ ?ntur rl¡ 5ü d sEóó€o § 0¡+il' rrú|.h¿ nú. fdio e ol¿inatu ih .|tr¿ .ib¿, n;' s Fi- t*-- L 1E'E ¡a-iZÉdr./r b¿b¿, s¿s"iiutd dn lo qink d.i vdni .o"' (ti ¿"¡n.netÉ ñod.tti. nodnnnñ."¡. ü. a.4, ' b -tb sd'¿aJ'¡- ¿,ti.bi-" ,¡tt4 *Ía r'lf. t.r- M r¡Ú: G¿ L- Cir ll¡a 21. t jm¡ A. Hilh¡, "Compud Mnsio, s.,árf. ¡9'at L á, Ja AMi¿,,d;ciembte de 19t9. ¡,4 A.E r,.C'¡ ,L,!-.¿t¡aa. & X. Qui¡riliro, /ú,ieión o/atu/ia,X,2,lA. z d 1 ru, kL tX2l IEiD 3. v2.bús, c¿rnn¿t. Schlife¡ lLeipzi*. ^. ¡2 HL l9l2). Vá*.1 fndic,6pd¡lme¡re en,4,r4.: It lúsdcú,.-i.óGEtÚ, vi,l'ntar B.itu*, btu¿lt¿'. TA

IEO¡ÍA

Y

I*¡CIIC{

DE TÁ IM¡TACIÓN EN REI\]OLDS

t E- 6 d ¡iJó d g. ¡4rú¡ds qpe.l ...dD o t E Fci.¡ó. iL ¡¡ Aad.mi: d. r7{ §otc &6 y m ü¡6 rtlc 1l GÉE r v. cñ, A Hi@, Idr voll' of Sit lútE RE*u (t¡tdÉ, 1899), y F. Hi,|6, La6{SitJoúú Rrrn l¿i ltnr¿r6, t929).

¿ Hore

WdpoL, qu. 6rnvo pr66.te e¡ la cee

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3. P.B ubicár lá cir¡ .n

su .onrqto debido hay que ten€¡ PÉsc¡r. qú¿ ¿n o6bn6 @mo 6a el dre r*rberábá H)men.ei c1ásic6. En la

6¡

ñism¡ Mión rpdúieon los volúoen6, lujosmenre imprMs, d. ,/;¡r¿¿-id Ox|"i¿kt;¿ y Gtutu/¿¡i,s$ A..dñiü C¿ztubigi.,lit, areshds d€ va¡hcio¡s ¡ob¡c 6r snciuo em:

y .ht¿" n

ú.ga! ^tu ¿¿ Albin" r i,.lii¡, h' b.lls t,b.tunú

Hin¿h¿o, b¿.ia n

o

a?dre¡--.

ná mbiciM.nr¿

tufk1 HrM' ñinrni

R.g;a- dis¡i' dñ,he do"d 4. c/ por €iemplo el EGio d. H.d¡i.ü

M:B

t.

r.ina d€ lnslaera (Múni.h, Pináloó€t) c/ F- saxl, .Pasan sacdfic in rh¿ rbli:¡ lvüb¿jz stl@, lo,/,4t of u |ea+

6.

ll

Monragú: (Re)¿nolds,,,

adb¡ de E¡minar un bonno idEo de cuqpo enerc d. hd, Eriabdh Keppcl con ud új€ de dam d. honor, hrciendo un ecrifi.ió 1 Himeno.¡ V¿& E. L WIGüoG, ,t4,,r4 G¡¡

Ann n

rúf¿td,B @ t

pal*

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ru*,t,

álúión E encknft .n la ñbñlsi@ priE nmción d.l cuadrc, EI críii@ de la *pGiijd n la

Aadmil h.bl¡

del

{etnro

dc

d.rpó

ñ

Gtui6 i¡l¡¡d65- 12 sño¡i¿ cr¿iÉ : vizónde lidy TMshend y h *ñoria \t.E de 16

somery,. Qnc cl ñisno rysrrc no ñ¿¡¡ encima del uso ¿ñblemárico de eduh(;@ semejmtd lo dmúrn un erBto rEr{;d.i

¡r

viaonde Tow¡shdd, 6E @ oh. S€ É * senú aporáda .d un pedsul en el qk h¡ !

:

,É cu6¡! ha.ia su rurido y hdá clla: .E¡k Ir c id. dios, tú, Pdis, elegise á l, hii lErc. 7. L. j€nrqui¡ de género acph¿12 por Rs E bzj.rct;qe

det l"i.io ¿¿

p¿Á

+e, pta d

do, hrbia de ránsmnn el ingenios

Nota! ¿. h' póg;aa'

ó

sú disunc fu. Eddadr dd¿llad¡m.nE

¡J,L ,1,, lord.,l D..E i¿a. \eprsába . &r,.¡¿ irirdo @dd6 @o rcp¿s b@dd. @dú f-_ qu fló¡¡n por l, habjr¿, .iú\ v& t¿. f :Í,,kf, RÜtut¿t. 11 (Lan-

ve p¡imen po¡ A. Fé]ibi.n, cúhffi e LA.¿d¿sn Rordh--- ?.ndd"t lr,,¿. 1667 (P¡Á, 1669). por

resions .L se cud¡ó: uu o R.iñ 184) y o.o €n Sud.lq, Csd.. F¡ Vindso¡ r cons¿¡v. un crüdio pera ¿t

8. Har.

(

¡út)'t*. !?i¿ F¡?ñ ¿ dú8, y .n rá1id¡d d. L qú F¿ - L. &L dinMs míos, 6 @b E qint¡, p¡.tekieote r-á 6.úc b ri6, d€ l¿s tic¡ft r & ti-¡B ;- E¡nl y su $fidc¡ .L É L rE¡É.Ei (.s¡no diEuño»v¿- .Eb d r-d .Saptino di$ úr¿b-D¿ t79t, Pübtiaó ¡tÉ¿--r.aiúo¡b o p,É drq

¿os

(ilú@ión

l.r- .E

905).

9. Un dihujo de Pousin qu

Barom pru.ba clmm.nE su d.p.¡d.nc¡ & morivo que, . su wz, e Emonh ¡ u die vc cl¡sico. R.in.€h, ¡¿1. R.l. tt, pág. 2a1,

d.

hu.sra un sinient. vróo er ün¡

lo. D€bo 6á obemción

Il.

la

psdn

d()ftn E@

y¿úse E. !¿ind y F. Antal, .Th.

ú. cús",

ltt{, tt! lz-¡aa 0,.¡!1 .L.&-É.b¿Lda .Hr6L-,EdiE-tts

M..¡.d

d, V¿útE Isntuk, I n%Vtgrgl-

€l Ézonámi.nro.l.gido por V.lpd. p¡¡ dcf.nde¡ ¿ R.ynoldi d. l¡ ffilin d. pl,giüio 4m ciÉ..- @n UE.pli*itu rm .ld cn¡ido, s ha mido sÉmPE Po u .im_ pló d. e\.\to y gB@". A"..doB of pz;.t . .

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Jol/ñzl of ,h¿ vota td tuk, I lt9r7-t938), y E.Wird, rDóhocd Añtud6 in turrol¿s úd Hosaó,./-rrl

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rirrnm, ¡ (t ftlr6, t849), p¿& X!1[.'q. N¿üúi.l Hone, dval .l¿ Reyooldr, fir mces i¡dul8enq @no €n dc 6p¿Br. En ln t, ál ¡ño sigüicn.c de prescnt¡se en públió rr, .d.

¡¿ti%, cxpM a la Ámd.mia un¡ p¿¡odia dc R.raolds, Th. P;doúl C,nj"/i, ¿ipldri"r ú.

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c1o.¡4.-

L 6n..pción dd

vée

E. \Yind:

{Hul@iÉBi.L. ú.d

Kúlú Bibli,M

H.ro¡iefts Pofuár in d.r Englislm

ds

18.

J¡¡úunde¡«», uoit¿s. ¿a

Va/b//g, 1930-t931 l;tp,i,B-B.nfj,, D32).

Nota bibliográfica Deralles de las publicaciones a¡rerjo¡c de los texros de esre libro:

L¿.oic?ciót r¿hdc¿ntjta &1|tu?e ¿rí'ti.o t ¡"s to t¿tu a.iÁ. Acr$.l Coigt* I¡ta¡atio¡¿l d Hrnn¿ & /7,¡. -{mrcrdm, 23-31 de julio de r952i Le ^"r'ft Heye, 1955, páEs.29t-3O7.

A?ollo"ia di Gio"ai"i L-n ul]a ¿ @n fo,atino wto con los ojot de ta po*a humai¡¡¿. Jotrul of tbc u'atbra ol Cü'ta¿¿ la'ti.uta, X\'[ll, 1955, págs. 16-34. El R¿kacih;a¡o I h Ed¿¿ e Oa Jaul of thc lvalbulg a AuúáaU luti¡ak', XXIY, l-4, 1961, pág! JOí3(».

y&.n ltulia" R.tui'el.. Stadie'. A tribute to the late Caili¿ ¿¿ b ?,ie Mt d L F.lz1*r * & F¡b<. tondr§, 1960. pág'.279-311. El ñáo¿. ¿r .lab.o ¡J,?5rú1, L tM¿,. P$liado óriginalmenre en ve6ión frán.esa on é1 tituto & .C,Git d. laofud u lc cquiss de ahleeu» en A.t$ ¿ Cokgt¿! lio,ú¿ * r'xtÉ,L ¡An, ¡¡ilE E. 9 r lo. Púis-Argelia 1954. págs. t77- \97. ¿z \r¿dom ddL scd¡ Z ¿dd C¡¡ri.enci¿ Chárkon sobre tute pronunciada en el ñ.9-' Co¡L¡t & L U¡nEnLd & Durhm. Noede-upon-Tyne. Oxford Univeria Pt§ l¡odÉ l5á .\iru _rÉz Pt$¡i:do ctiEl¡tEc d educción iralia¡a con el rirulo de .Norma e Fm' o EI¡tÉ¡ \1\'. l%1. ÉCi.i1t-it54. hirúrt¡$o. Srr¿ió i, W6rñ Aú AcB of the Tuettieth latnaEl @iaiú, t ú* .i,,41 C.v6 .f t* Hi',.,] ofAn, ll. Pá¡.eton Unncmity Pres, Princeron, 1961. Fc! 16'r-3tr tuü ¿zl d,r tud¡¡t z J d tu ñiaro tul p¿íújntu Publiado originalmente con el titulo & .Ró¡is.. ¿¡ristic rhory md rhe d«elopmenr of landscape painting", en El nraazgo M.

Gazt¡. dó B..s-Ani. C époq, XLl, 1953,

págs. 335-360.

El ¿¡tib all'a¡¡ica: iditaciót t a'ínilacióa. Sta¿i¿' ik W.'t¿ Att; An' of the Tueh¡i6; Iatotutional Ang,¿s of th¿ Hisory ofArt,II, Princeton Universiry Pres, Princeron. 1963, prís.31-4r. b t oia 1 ptui.ricd d¿ ln initdcióh ¿n R¿yoUí The Balqngto, Magazi"4 l§<, 1942, pág 40-45.

Se

agradee en todos los caos ¡ los ednores de los origin¿les su meble permisó para reimpn,

t54

Lista de ilusnaciones L\ CONCErcIÓN N¡NACENTISTA

¿

DEL

1

Bonanno: Pue'@ ¿e

l.

Andr€a Pisanoi Pu€ra de bronc.. 13301316. Florcncia, bapúterio. Ghibe i: P ñeh puera de brcncc. 140,

L

I

1.

424. FloEncia,

del siglo

É c\itÉiii:

GrÉ- f-* ¿ L Eail¡ ¿.* §d tlrÉ r.ñÉri-- - I¿ L'aEir -r¡r G¿dr. ¿ ¡rZ'¿.

L¿ ú¿dtió d.

Eu Dt.lllc

&

&c

h

-.. Andrea Pisano: L¿ ü¿a.¡ó.

& EtÁ- H*a mp,dio. 3. S¿" Jtun en ./ hi o. M@i@. fi¡n6 d.l ll40

r ro :

I

1343. Florencia,

siglo xnr. Florenciá,

bapt¡terio.

Andrea

lisa¡o:

¿i,r¡,.

DetaU. de lá

San

14. 25_

fudn Bnúntr cn ¿

ilurnción 2 Es.ulior bo¡goñón: Ld Vitg." ! el Niño. S€gunda miBd dd si8lo xrv. P¡rís, l¡uvre. Ghibüti: Desll¿ de ,1.¿niro l¿l C¿lr¿lid Ghib€¡ti: Detalle de ¿r hittolí¿ de I'¿¿.. S¿gun¿a puená de bronc€.

:-t ,

Ghibeni: S%un.la pu€r6 de bronce. 1425 l.{52. Floren.ii, bápiiste o. Ghihei;. Ld hiltoi¿ ¿. Jot¿ De¡alle de l¡

.

lronú¿o ¿^vinci,.

9,b

: -.

i

Ii

virc¿n

A"n. Hei^ 1500-1507

D.alle

de la

ilstrrción

.

I

.l Nino

Patk,

con

[¡!we

I 8.

de Apollonio di Gioñnni: El niunfr ¿2 l$ griryot tube ld p.ñ6. lab|. de .aionc tr63. Derruido; anriguam€n& e¡ la colec_

siry

E. \vitiman¡. T¿llú de Apollonio di G;oannr Ln

'

Jffi.

*

@¿.

.¿,r,,¿. New Haven (Cónne*icur, Y,l¿ Unive^¡ry ,Art Gállery, coleaión Jñes.

27. Taller de Apollonio di Giomni: ,81 oaiato ,L l*lio Gtul. rabla de csn"¿ O"lo¡d, 28

Lot tlot¿nor

llq¿

¿o ¿l

,¿

Ltuio.'ta§la ¿e .úto'

Antiguamenie en l¿ colección Hollord. ¿t¿ndo d 29. Apollonio di Giovanni: &r¿u,. Miniatu¡¿ del C&. tuc 492, fol. 86v. Florcn.ir Biblioiee Ricardiana. 30- Tá11€r de Apouonio di Giovánnl El tilkfo .le C¿'¿L Fr^gñelro ¿e. bl^ ¿e .a'o ¿. A¡tiguaDene e. la colección Chamb€rlin. 31. Apollonio di Giovanni: Tt0yi6 .azd"da. Deialle de 32.

Pillo

1a

ilurlación 20.

Iaolo Ucccllo: L¿

c¿zd (deralle)-

Te'..t

cuáro del siglo xv. oxford, Ashmol.áñ Rotu- Dcrále ¿e ln¡ hbl¿ d. .¿J,,¿ l¡¡dEs, Courtauld lnritu,€ G¿lLrió )4. Apollonio di Giovmni: E"¿ú nbea¿ov,¿¿

Búto d

i"!a'

aú & Gft.i¿ ?o/ l.tl¿t-'table ¿e .dso"¿. ¡{63. Obdin (ohio), Allen Memorial An .lpouonio di Giovúni:

Ar GaIe¡/, col€
26. Taller d. Apollonio di Giovmni: E/ rlo Sdloñó" .ot h laN ¿ Snb"- Tzbl¿

T¡Ie¡

.iói

¡ Gi.Éi lÚic¡¿ f./. }l-E d C¡¿ ¡¡a r9:. il6:rndúitIü¡Erk¡Ü3 I¡¿ É*.k -{p*.i'¿Cc¡,E \úiú ¿d C¡i¿ liE !9a il -tr. Ft ri ru¡&-- RisÚa !*i¿Gbr.E'?'*Ta \.i.;- dd Có¿ ¡iÉ l9tr ¡¿ 6.r'- Fo,Úi tli iE r¡rüt. I-t @*a¿ C,átiJ. ü f.|iú T6?h- t12.3. Ptílñ T,Lr dc Alblooio di Giortui E 'E .!.hPi@LktuCtu T a&@ ,¿ Nry Hav€n (Conndior), Y¡L UniE

Prime¡a puer6 de bronce,

::

T¡bl¡ ¿.

-lpo¡lon- di

Crúto.l}r.'

iluráción 2. Ghibe¡ii,. El Bdú^na d. Crnb. txtJ],. de la

-

t0 .rpdbnio di

bapt¡erio.

Andrcalisa¡o: El R¿stitño ¿.

lh

t.

brcne. linales

.@2. \6 H¡r.n \'¡L Uln6id -\r CrlI6-

ItA¡¿,. T¡b¡¡ d.

lcoñiu

T/oy pat tur. Mini^M ¿el CA- PJ.L 491. 9l r. FloÉn.i¡. BibLiots RiE di¿r

dr.tu ¿ ¿ Eneida

fo1.

lri

156

Li¡a

L ilutacio¡o

kry@ L M. D.ollc dc le abl¡ dt 51. FÉnes@ Furini: ¿¿ ¡r¿t@'it & [email protected] Mds"tfo. H¡ci¿ 1640. Florcn.i¿, P¡l&io @t-Hm,tadcgtd;z Pirti,S¿l¿d.gliArg.nti. 36- F+a&¡aDqz]J.drb¡1l!fu;¡n2537. A?olbo¡o d¡ Girui A aon & Eru 52- Caru & M¿dni¡, P¿lr¿ l¿ h PdEi¿- Me¿alla, dvc¡e y ¡.v.@. Hacia 146r. v¿shins, Aal,óe Mnúñi!€l¡d¡¿rtCÁ¿. Ri.c. {92, tol, 9rr, Éotui1 Aiblor«¿ rcñ, G.lÚl¡ N¡cioní ¿. Ar., .ol.cción RiIsla¿ S.md H. r'6. A+s Mph 38- A*b¿Gitui ,6¡Ú,EaMi.imi.&¡.üd.l Có¿ RiL,fI¿ GL lo¡v. Horüi llibliG EL MEcENázco DE ros rtuMrRos MÉo¡cr 15. El

,9- U,tuú;¿-.-¿.br-*ni

53. Btuñ.llcrhi: L¡ s.oisl¡ dc

San

t¡rcna.

MáL L l-r. Htir t35rt160- Flor.nci., 1418-1428. 1-¿.s !,b LÉL La At72)t51- c,iih.ni: S¿, Mdt¿o, l4l9-\422. Flor.n ia, {0. E 5 ¿. Dd. ¿ L tó.ih Or s¿, Michelc. ^Fac Z755. Mictlcl()a: Sú Fnncis ¿l Bo§, Muse' ,ll. ELd¿CÉE:IH.¿LiLÉb [o. H{i¡ 1427. 27. :¡6- l, bgid & li a!1¿ta ¿.Iiel.. M.diados r¿ Cc@@G!@k dd dslo xv. L oa i¡ci6 d. l¡ t p.-¿.r¡d.a C.pdr¿í.. t7- MirEl@.: P¿l.cio M¿dicis'Ri@rd¡, Flo M'§ ral dc Edtc .E¿ Hrü 1440. ^¡te ñ.gliu ¿d¡'¡d. tE- DdBdr¡: h¿i.. Haa 1456¡4t7. Florcn' 43. C@z @ @ Gsm cn l¡ ¡e intsio¡ dc la tap¡. C.Fh{,,..
Muum.

.dú,,. Oxford,&hmol.¿n 60. S¿n Lor.úzo,

Flor.ñ.i¿. Com.n,¡do cd

1418.

4t. T¡llcr d. Apollonio di Gionnnr El4pto 61. Ssu [email protected] domiÚio d.lG noü ¿,/á n ,16. FEsñ.nto dG uña Bbl¡ d. cios. D¡bujo ¿ plúna d. Em¡lio Burci (lEll-187). FloÉn.i¿, Umri. .¿r,,,¿. Edinburso, C.ll..l¡ Nacion¡l d. E@cia. 62. 5ú M¿j@, Flor.ncie. GÉb¡do dc Giu*p p< Rjcn . Nonzn botbk &lb cbick foa 46. Acñbd4 r dp¿ctadotu. D.tlL d. ua t.bla d. @4.on El,apto d. ls uütu. Cob.. nñ., t75a. cióo dd @nd. d. H.@ood. 63. l¡ ¡l¡dl¡ d€ FioL. l,f6o'I467. 47. T.Id d. Apollo¡io di Gi.,m¡ir ALjdi¿ñ J 64. El iit,ji & h Fdtu- D. u ofrc ¡cdondo b f¿tu lid ú Ddtd DeÉl], ¿. ntu abh ¿. d. hzcia 1450. F¡ocncia, Uflizi. .e¿2. LondGs, Meo Brid¡i@. 65. Fa ¡Ógrlio: b Virytn r ¿ Nino dtu"i* 4E. Botr¡c.ll¡: La nstu.ión ¿. Gi'to. ÁAl¿s.d á"g.1é t ento.H^á^ t410. Fl.,e 1482. Ro@, C¿p¡ll¡ Siñ¡n.. ciz, Ml¡§ d. Se Mzl6. 66. El rzt

EL REN^CjMIENTo Y

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A.a¿ñir Ph¡lrta }lrci,a Pr&io

Pimi, S¡l¿ d.Eli

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cl Mag,tÍa 1610- FloÉn

ArFnti.

d. S.n Miniaro.l MooE

ó7. El t.b.rnáculo d. má.ool d. l. Anú. ciaión, Flormó.. H&á 1450.

tofú. He.i2 1555-1558. FloErcia, Pal¿cio Vcchio, S¿1. di Cosimo il Vccchio.

50.

máculo

i.,

14t9-1461- Florcn.ia. P¡l¡.io Médi.irPj. d€ 16 Médi.is, p¿Gd i¡quirna

ddi, epill¡

69. B.nozzo Go¿¿oli: El ridj¿ ¿. lo!

M.té

1459-l,16l. FloÉnc¡¿, P¿l¿.io M¿di.ieRi.6di. opilla dc 16 Médicis, p¿rcd @rd.

t57 70. Be¡ozzo Cozzoli: El lidy

d¿

lo'

tL MÉroDo

M¿go!.

DE EL{BoMR

coM

14t9-1461. Florencia. Pál¡.,o M¿di.k-Ri.-

cú¿i, capilla de los M¿dicis,

p

71. Benúzo Gomli: la .oñi¡i"a 72.

ed deEcha. M¿go'.

¿?

h

De¡alle de lá ilütrdón 70 C¡b€za de Cosme de Médiis e¡ úa Opüd ,d,ld de &iróreles. Túc{ cuaro del siglo

xv. Florenci, Biblioea ku'enzi"ná- Plú

9r. lisandlo (r39t-145tl56): Hah¿L

Ff.19093,to|_7_

93. A(ista del norte

"3. Be¡iol¿o: Medalh

conmemor¡.iva de la Co¡ju¡, de los Páui, 6n Lo¡en@ de Médi,

.h e¡

el anve^o ), luliano de Médicis en el ¡€veso- 1478. Londres. Muso Briúni.o

d,os paE

,6. _".

Mdsa'- t423- Flot.ncia. Vtr'.i

Geirile

&

Fah¡imo:

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De6lle de la ilurh.ión -6 -81 Benozzo Cozzoli: c'b.u' ¿. ¿ü _u¿go, -9. DeElles de ld ,lrÍa.io¡6 69 y 70.

epill de 16 M.diii 14511461. FloEncia, Palacio Mé¿icigRi@rdi 81. Deblle de la ilurnción 68. 82. lota¿, Áe D. b¿ ¿ ;"¿¿ica, ¿e c€r cudro d€l siglo xv- Floencia, BibliotM kurenziána, Plut- 66. 8. 8t. Potra¿a ¿e l^ Hntu/i¿ ¿e Pli¡io. 80.

Deble del ieho de Ia

"¿tttdl

84.

ls

lA¿6 de Plutarco- Túc* cu. ro d€lsiglo r.,,. Floienci". BiblioEa Luren, zian¡, PluL 6t,26. 86. Tza Frnese. Cámatuo ¡nrisuo. Nápo-

8i.

Página ¿e

l:

les, Musú NácionáI. 87. Pal&io stlMi, Éomda. Coñenado en 1489. 88. Andrea d€l V*rocchio: ,¿?id. A¡retiot 2l

año 1476. Florencia, Museo Nacional

Bargdlo.

90.

et

da

.,lco

de

tñúdo ü \iGi: I' r1/Ea r ¿ )'¡ñ. t ó' t¡-¡ ¡r_8 Csl¡o d. §_ú¿ s- Ród Lt ¿r, 99 L.of,¡rdo d¡ \¡ioci: 5.,l'., 8.'ú,. 98.

r00.

H¡cü I il'- Pdi! ldftLonrdo d¡ V¡nci: ,6alt ptt b azutlz ¿. Anghian- HK;^ t503. CÁt'llo d. \ü¡id

r0r.

le@do

d¡ Vinci: ¿¿

tionúdo

da Yinci: fr¿li¿ ?ntu h bdtalh dr Hacia 1503. Venecia, Aadeñia.

t /Ia

!.t "n 8zr. Hacia 1478. t¡ndr6, M@o Bdránico. t02- Iñúlo ¿ayinc;: Muhüh" b" tt ,timio. H&,¡ 1478. Oxfo¡d. Ashmolm Mem. r03.

!áEi¡

¿el D. iflt'pfd¿tioi. ¿e ñistóreles. re¡er cua¡io d.l siglo ry. Flo.€ncia, Biblioreü Laure.ziana, Plur.7l, 18.

Vi¡ci: Rde6o

de h figuE 94. h vnSen v súrá An,. 96. t€onddo di vinci: Etu¿, ¿. tn l,itga t ¿ .\ir¿. H,.ir I a-8. L.¡dr6. \lljft Bniinico ,-_ tuiiet: Lú¿!o' d. h t|za 1 ¿ \'nio H..i lioi- t ñdE \ll]§ Bnúni@. con

lñfo.'lü-

Trce¡ cuúto delsiglo xv. Flore..ia, Biblio, tecaljuEnzima,Uut. 82, l.

Eru-

Gabiner d€ dibujos, R F. 1870, fol. 419y. da Vinci: &,¿io par¿ b V;/g¿ñ l s¿ntd A"¿. H^ci^ 1500. Lo¡dres, Muro

95. Ls.a¡do

El uidle d" ld M¿gb' Miniatun de ¿á -z), /i6 harú ¿¿l ¿q,¿ ¿/ R.tn. H{ia 1111 i413. Ckniilly, MEo Condé. Genriie d¡ Fabri,noi La ado¡r.¡ón d¿ ki

de kalia, hacia l40o:

u¡a A¡unc,ación. París, Louvr€,

94. tenardo

74- Cab@ de Cosme de M¿di.is Der2lh,l. h

1i.

Paris,

Va ardi 2452, fol. 265. 92. Villáid d'Honnecour: C;,¿ M€¿iados del siglo xrrr, Parn, Biblioeca Nacion,l, MS. Louvre,

,{rgrr¿

Nino.on

r04.Leon do da Vinci: ¿r"¿lo d¿ Day;¿ dr Miguel Ang?l. Hacia 1504. Caritto de

\rinde¡. Royd LibÉq,. r0t.Leona¡do da Vinci: ¡/.pt"n¿. Hrct^ 1504. Cdtillo de Windsor, Roy,l Libnry. 106-IJont¿o ¿a Yi¡ci: El dih,i,. H^cia 15\4. Csdllo de llinds¡, Ro),al Libr¡.y.

de1

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Mle

N&ional del

B&geno.

ú¿4he¿ú.Pnn .ñd.lddo$L

158

t10.Pe d6o: El ¿/.áñg.l Rnlql l¡ndr6, Nadonal G.ll.ry

j

Tobíú- t499-

ttt.Yens¡@: Etu¿io p¿rd v, üa¡ry¿ fráú. H¿cia 1499. Olfor¿.

R

ful !

^Jhmol¿an

lt2.Ra&eL

Crba ¿.

S¿,ruto- H2.i¡ 1501.

L¡ndÉ \lDq) B;rinn t)t.Rzl*l: Btu¿i. ?oa d i'E¿ }lnia t501 dDr¿ -{rhEó¡ar \flfu rt4.R f¿€l ¿¿ ti,gd, .l ;'¡r.- Hni¡ tio2 l,ol- d!.¿ -{dE ¡a¡ \f t¡fu. lli-e¡É¿ F*':- ¿. L l"E, | ¿ |lii. Hrj¿

vE llbdriÉ I 16. lerdo d¿ r'ici dáa tú. L V'§d t .l Nitu e 9tuÁtu l,¡j¿ tffi- Lt't¿É. 1505.

L

rr7 -R2hA:

bcllz

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ü"dio

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Itl8.

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der bildenden Kú¡sre.

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¿c O'ri¿- H^ci¡ 1514-

V"rianó. F-sb..i2 ¿€l In.€n¿i. 140.&tisiáros@o de mediados del siglo xn: 1517.

Wry.,

|

¿t

Nino

Henrion: Crtcl ¿€ Phnip6 Phniih¡E.

P.¿tu 1S¿, ?dbl¿ d€ llorencia, S0 Leolino.

Pmano, @e t4r.Pi.'o d.lla FE¡cesca:

¡-í¿¿¿M¿ ¿¿l ?a¡to

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1497. Mi1án- S2ná Mari, ¿.lle

Cr,?i.

L{ TEORÍA

DEL

ARI! R¡NACENÍISTA

Y EL

NACIMIENTO DEL PAISAJISMO

r4t.Húsjordaens III (m. r(A3): El g"bi"6¿

^suefüere,8.67. r48. '¿j.. Dome¡i.o Campagnola: l28.ReconsÚucción de l¿ Sala dci FGgi Alaii ¿e 1a Casa de Livia. Rom¡- D. c. E Ri,,

129-

L¿

pittul. d¿ a

C¿ta

dí Litid. 1936,

Dd¡I1. de un g¡abado bardo cn ua pinrum murál perdida d€l Templo d. kide, Pom,

a

Narion l Gllkr, r46.ADgu¡in Hi^.hvo8el (1503-1513): P¿ier

,n .obcia"ntu- b¡Áres.

147.^lb¡€chr,Alrdo[f€r (hacia 1480-1t38):

zo,

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ar¿ Sn

t5r6.

Múni.h. Alr. Pinak.rh.k r25.8¿f¡.1: De61le d€ ¡¡ ¿n ñi'r ¿c Bot¡. ¿. Haci¡ !51l-1514. Róm. V2dano rz6.GBbado b¿edo en 12 ¡/¿¿ntu d.A. e¿a. Th. ?dry M.taj .1a33127.

r33.Caravaggio: Md¿ohna d¿ Lai¿to. Ha.ia

j¿,¿i@L H&ü I 507. P2r¡,

rr3-Rafrcl: Vng.n ¿¿! jilgroo. H¿cia r5o51506- Ilorncia, Umzi )t9.Rafzel: L¿ lirg¿, del p/¿¿¿- Haci. 1505. t20.tAf¿el:

peyá. De F. M. Avcllino, Tcnpio ¿Ii¿e, 18t1,1ám. \¡IL L t30.Santa M¿ria della Spi¡a. Hacia 1323. 131.¡hnces Boromini: Or¿torio dei ¡ilippini, Roma. Hacia 1638'1650. t32.Raf¡el: M¿¿on"d d¿l pü.¿dó- H^.i^ 1513. Maddd, Muso del P¡ado-

ha.ia I 517' l5 I 8. 149.

P:

P¿it¿i .a" pF)-

&ufu.rre,

B. 9.

Do$o Dosi (m. 1542): P¿i'di nnot;¡^, Moscú,

Muss

Pushkin.

rto.Joachih ¡arinier (m. tt42). 5¿" J¡óEd ., ¿t ?¿i!"je to ta. Loidres, N¡ri.-

G"llar.

159

lil.8¿ld.§E P.ruzi: ?dr(.rre. l5l ¡

1518.

t70. snúf¿lo ¿. b¿ult¿

Rom¡. Villa F¡'n.siñ1.

rt2.J. M. w. Tuñ.':

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d.l Lib.l Stdiotuñ lrsoa-

l8l9). tlndr€s, Musñ Bitánico.

t.i.l. M.w-tún r lóu,.! d.l Lib¡

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St diotuú (tAOA-tAr9).

i4. Sc¡d¡ido srlio: ü tl @n¿, liba

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t7t. D¡*ipuló & B¿i,¿ -t pi¿.¡ro,!zdo

l-¡¿¡.s.

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papíitt,ve*)a, t1tfr-

Bruegcl .l V,cjo; Pdi'¿jc.o, Mdld MzgdaLtu. B¡riL Hacia 1555.

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Julio Romano: Ld tublh ¿. Corr.ai,o t .VaJ.rcio ." ¿ peni Miluio. t523'1524. va¡iqno, Sala ¿c Conrantino. r¡l Julio Románo: D.rallc ¿. L¿ b¿t¿ a d. a"tunnao ! M¿jddo Cf ilns¡¡ació¡ 162. :d.Ar.o de Cons¡ntino. R¿li*e dc la ba¡alla 16.:

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.n¿o- 1774. Londres. N2tional

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