Análisis fenomenológico de cinco manifestaciones musicales afrovenezolanos

Suárez, Análisis fenomenológico...

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ANÁLISIS FENOMENOLÓGICO DE CINCO MANIFESTACIONES MUSICALES AFROVENEZOLANAS por Carlos Suárez Resumen

Abstact

En este ensayo, se esbozan algunas ideas sobre historia, fenomenología y estructura musi-cológica de algunas mani-festaciones musicales afrovenezolanas. Estas formas musicales no pueden ser entendidas a través del análisis tradicional, pues cada pueblo evoluciona siguiendo caminos originales, tal y como un árbol cuyas ramas se van separando de un tronco principal, a diferencia de las interpretaciones lineales de la musicología comparada. Para abordar el estudio de estas manifestaciones, es imprescindible desarrollar una metodología que permita descifrar el misterio de sus contenidos.

In this essay, some ideas about history, phenomenology and structural musicology of a few manifestation of afrovenezuelan music are analyzed. These musical forms can not be understood through a traditional analysis, since each town evolves according to original ways. Just as a tree, which branches separate from the main trunk. In contrast, to the lineal interpretation of the compared musicology. To explain the studies of these manifestations, it is necessary to develop a methodology that permits to decipher the mystery about its contents.

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Desde principios del siglo XVI hasta aproximadamente el año 1810, entraron a Venezuela miles de esclavos africanos pertenecientes a diversas naciones étnicas. Entre estos grupos humanos podemos encontrar: Ewe, Fon, Ashanti, Efik, Efok, Mina, Bakongo, Loango, entre otros. Cada una de estas culturas trajo su propia carga de conocimientos musicales, los cuales se manifestaron en circunstancias muy particulares. En las regiones de Venezuela donde es fuerte la presencia de los negros, no podemos encontrar descendientes africanos que conserven elementos culturales como lengua o religión. Se conoce por los documentos de la trata esclavista, que los cautivos llegaron desde lugares diversos del continente africano, incluso muchos arribaron indirectamente en cargamentos venidos de otras áreas del Caribe. En Venezuela, los negros cimarrones formaron cumbes y quilombos, donde conformaron células de organización sociopolítica, lo que les permitió mantener cierta independencia, más no se pudieron reunir suficientes esclavos de una misma nación, como para conservar la pureza de la cultura originaria. Sin embargo, en países del Caribe como Cuba, se formaron los llamados cabildos africanos, con el fin de mejorar el rendimiento de los esclavos en las jornadas de trabajo. Esto permitió a los negros de una misma nación, reunirse, y así reconstruir sus religiones ancestrales, sus músicas y sus diversos idiomas. En Venezuela no se formaron cabildos, y las diversas regiones afro del país, deben sus características musicales a los distintos porcentajes étnicos que las conformaron. Es decir, que los distintos negros de nación, mezclaron sus diversas culturas para constituir grupos instrumentales, y polirrítmias muy particulares. En los países donde fueron permitidos los cabildos, las manifestaciones culturales conservaron en forma parcial su pureza originaria. Hoy en Cuba, es posible encontrar dioses y ritmos fonéticos que aún se escuchan en África, y en ambos continentes son testimonio vivo de reverencia y respeto a los ancestros. En un toque religioso de la regla de Ocha dedicado a Ochún, el tambor itótele pronuncia; “Chenché cururú” una frase con sentido mágico que significa; “hacer brotar agua de la tierra”.

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En Venezuela los esclavos africanos fueron rápidamente cristianizados, sus religiones e idiomas ancestrales, prohibidos. Así, muchos de sus valores y creencias fueron desapareciendo paulatinamente, salvo algunos fragmentos aislados que lograron sobrevivir. Hoy en día, podemos deducir la procedencia étnica de muchos instrumentos musicales afroamericanos, que por tradición oral fueron reconstruidos en estas tierras.

En sus características organológicas, el tambor Chimbánguele (imagen) es muy similar al Bonkó Enchemillá, un membranófono afrocubano de la sociedad secreta Abakuá que proceden de la cultura Efik del río Calabar (actual Camerún). No así las polirrítmias y las técnicas de ejecución que en ambos géneros resultan totalmente distintas. Esto nos sugiere, que los Chimbángueles como manifestación, son producto de una fusión de diversas culturas, que fueron asentadas en el sur del lago de Maracaibo. Cada étnia participó con algo de su propia tradición oral, en la conformación de las distintas manifestaciones. Algunas aportaron los ritmos y sus interrelaciones tímbricas, o las técnicas con que se fabricaron los tambores, otras aportaron la organización social del culto y su jerarquización interna, o los dioses que se esconden detrás de los santos cristianos. En el sur de lago de Maracaibo, San Benito es Ajé un dios Dahomeyano, de la etnia Fon. En el caso de la población de Guatire en el estado Miranda, se utiliza como instrumento principal un redoblante de campo, objeto sonoro típico de los ejércitos europeos. Sin embargo, el ritmo que en él se ejecuta, es producto de la influencia africana. Esta base rítmica, contiene un fenómeno característico 5

que está presente en toda la música afrovenezolana, y también podemos encontrarlo en casi toda la música de influencia africana alrededor del mundo. En la música del Caribe es denominado “la clave”, pero este término va mucho mas allá de la salsa. La clave, puede ser definida como una referencia tácita que rige la estructura interna de las manifestaciones con influencia africana, su función es ordenar la posición de los distintos motivos dentro de la estructura musical. La clave se caracteriza por definir una dualidad rítmica constante, entre un compás síncopado (ternario) y otro que se apoya en los pulsos de compás (binario). La clave representada a continuación, es una clave 2-3, pues la parte binaria ocupa el compás inicial del motivo.

Esta estructura rítmica, rige la organización de los contenidos musicales, como guía y fuente de energías orgánicas. En el Malambo del ballet la Estancia de Alberto Ginastera, está presente en algunos instrumentos como elemento puro de construcción

También la encontramos en el Joropo de Moisés Moleiro (compositor Venezolano), donde claramente se percibe esta cíclica y constante alternancia de la clave, en el compás binario que apoya los pulsos fundamentales y la síncopa presente en la fase ternaria.

En Guatire, el redoblante de campo contiene esta estructura temática pero en una forma rítmicamente más compleja y velada. El patrón básico de este tambor, se desarrolla en dos compases 6/8, en el primero, podemos observar la parte binaria de la clave alrededor de la cual orbitan los contratiempos, en el segundo compás, la parte ternaria que esta claramente definida por tres golpes acentuados.

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Este redoblante de campo, se ejecuta ensamblado con dos tambores redondos o culoé puya de origen Congo, que acompañan una inmensa variedad de cantos, en los que aún se encuentran insertados diversos fonemas africanos de resonancias Bantú como: quilembe, calangange, columbé. Los esclavos en muchos casos, tomaron objetos cotidianos como arados o cencerros para hacer su música, mas el ritmo que en ellos se ejecuta, es un recuerdo traído en su diáspora. En el Callao, Edo Bolívar, las campanas que acompañan a los tambores denominados Bumbac, son las tapas metálicas de las bombonas de gas, que al ser golpeadas en la base o en la boca producen timbres distintos. Al superponerse varios ritmos, se conforma una red de diálogos que dan volumen orgánico a la manifestación, por la combinación de los timbres en el espacio. Parte abierta ( ), parte cerrada ( ). Calipso del Callao

El instrumento, es el vehículo a través del cual hablan los ancestros. A partir de su voz, los vivos desplegamos nuestro propio sonido, manifestando el poder creador como posible legado a un tiempo futuro. Tal como lo hicieron en algún momento los muertos en su transito por este mundo. Análisis de los timbres en las técnicas instrumentales afrovenezolanas

La membrana de un tambor es una inagotable fuente de recursos tímbricos. Tanto que muchas culturas pueden reproducir en ellos todas las inflexiones de la voz humana y sus contenidos simbólicos, así como los sonidos de la naturaleza y el misterio insondable de los espíritus. El conocimiento empírico de los recursos expresivos que se utilizan en los toques instrumentales, nos permitirá entender cabalmente la conformación interna de los géneros, y como se interrelacionan los ritmos dialogando para manifestar sus contenidos. El análisis de estas polirrítmias, exige un especial entrenamiento auditivo, que permita la percepción de los fenómenos acústicos que en ellos se suceden. Los ritmos afrovenezolanos son estructuras orgánicas complejas, y no simples masas de pulsos uniformes como el oído no entrenado supone. Tras años de estudio y análisis, podemos afirmar que los ensamblajes de membranófonos afrovenezolanos, tejen sus polirrítmias en la combinación de sus posibilidades tímbricas, las cuales se manifiestan por la forma, el lugar o el material con el que son percutidos los tambores. Cuando el cuero se ejecuta con la mano, produce un sonido distinto que cuando se ejecuta con una baqueta, incluso el área percutida genera variaciones en el timbre que son aprovechadas por los ejecutantes, para expandir sus posibilidades expresivas. 7

Dadas estas particularidades fenomenológicas, es necesario definir las técnicas de ejecución instrumental, por medio de un conjunto de signos que permitan el reconocimiento visual de los timbres en las transcripciones. Esto facilitará el análisis y la descripción musicológica de las estructuras instrumentales. Los signos utilizados y su leyenda a continuación;

Estos signos brindan la posibilidad de analizar visualmente los contrapuntos, la representación de los timbres como signos, es particularmente útil cuando los ritmos que se estudian, están constituidos por numerosos de tambores. En Caraballeda, estado Vargas, son seis, más una cantidad de palos o laures que varían según la circunstancia. 8


Con este sistema de transcripción, las estructuras de los golpes son visualmente descifradas. Pues en la columna de ritmos, la escritura dará una pauta visual de la posición que cada timbre ocupa en las interrelaciones rítmicas que entablan los ejecutantes. Análisis de las estructuras rítmicas a partir de las transcripciones

Esta exploración en la fenomenología interna de algunos ritmos afrovenezolanos, persigue como objetivo principal, consolidar fundamentos conceptuales a partir del análisis de las estructuras polirrítmicas transcritas. Y así, sentar bases que permitan a futuro, profundizar en los estudios musicológicos de la herencia cultural afrovenezolana. Uno de los principales problemas que se enfrentan en los estudios de esta música, radica en sus características organológicas, pues en estos géneros musicales predominan los membranófonos. Instrumentos que despliegan sus posibilidades acústica, dando preeminencia al contrapunto tímbrico y a la complejidad rítmica, quedando menguada la melodía y la armonía como elementos de construcción. Estas particulares circunstancias, exigen que el investigador se involucre en la práctica instrumental de los géneros, esta experiencia empírica le permitirá comprender los detalles tímbricos de la ejecución y el ensamblaje de sus contrapuntos. Los ritmos tomados como base de análisis en el presente trabajo son; el Quitiplás y el Tambor Redondo o Culoé puya de Tacarigua de Mamporal, en el Edo Miranda. El golpe Misericordia, uno de los seis toques que conforman el ciclo ritual del Chimbánguele, ejecutado en el sur del lago de Maracaibo. Y 9

un golpe en honor a San Juán, que se ejecuta cada 24 de Junio en Guatire, Edo Miranda a 45 minutos de Caracas. El Quitiplás

En este Género se utiliza como instrumento principal, un idiófono de percusión directa. Para fabricarlo se pica una caña de bambú compuesta por varios segmentos, y se corta tres dedos por debajo de los nudos que separan cada sección. Por lo cual el Quitiplás adquiere la forma de un vaso alargado, cuya parte inferior se encuentra cerrada por el nudo. Lo cual, crea una caja de resonancia natural, que propicia en el instrumento no sólo el característico sonido de la madera golpeada, sino también un tono fundamental que se afina por la longitud y grosor del tubo, este timbre se produce cuando se destapa ( ) la boca del instrumento. La base del tubo resiste los golpes que recibe contra el piso, pues el nudo del bambú le da firmeza a la parte inferior del instrumento. La abertura superior del tubo denominada “boca” es total o parcialmente cerrada con la mano para cambiar la afinación. Cuando la boca del instrumento es totalmente cerrada, el tono fundamental deja de escucharse, quedando sólo el sonido seco típico de la madera percutida ( ), ese timbre tapao combinado con el abierto, es utilizado para entrelazar los diferentes motivos rítmicos que dan a esta música sus características sonoras. 10


En Tacarigua de Mamporal se ejecutan un total de cinco tubos en forma simultánea, cada tubo tiene su propia afinación, lo que produce en cada juego una melodía particular. Sus nombres, comenzando por el más agudo son; Quitiplás, Prima, Cruzao, y Pujao. Los dos pequeños Quitiplás se ejecutan golpeándolos contra el piso para después entrechocarlos ( ), lo que constituye una corta figura rítmica que se repite conformando la base sobre la que se apoyan los demás instrumentos. Dicho sea de paso, este motivo rítmico es el que da nombre al género, pues los golpes en el piso corresponden a las sílabas qui...ti, mientras el entrechoque corresponde al plás. La onomatopeya es característica en la música afrovenezolana y su función nos presenta un tema para futuras disertaciones. Mientras los Quitiplás hacen una base que se repite tras cada pulso, el Cruzao y la Prima desarrollan una conversación cíclica en dos tiempos. Este diálogo se produce por la interrelación de sus golpes abiertos y cerrados, que alternan sus acentos en el espacio temporal. Cuando todos los bambúes están ensamblados, entra el Pujao que es el más bajo del conjunto, su ritmo básico se despliega en ocho tiempos, entrelazándose con el Cruzao y la Prima para completar el contenido temático de sus diálogos.

El pujao, es el solista del conjunto, y durante la ejecución introduce sus variaciones intercalándolas con su ritmo básico. Estos patrones de escape, enriquecen notablemente el tejido politímbrico de la manifestación. Entre 11

las variaciones destaca un motivo tradicional de 16 compases, este tema es ejecutado como patrón de escape a la base, y sirve además como materia prima de la cual el ejecutante extrae figura, que inserta en el entramado sonoro según su libre elección.

Los instrumentos acompañan cantos responsoriales de gran belleza y variedad, en los que el cantante principal propone un tema que el coro repite, mientras él le responde con improvisaciones y versos tradicionales de gran imaginación y carga poética. El tambor redondo o Culoé puya de Tacarigua

En este golpe, el efecto politímbrico se produce en la interrelación rítmica de tres membranófonos denominados Prima, Cruzao y Pujao. Cada tambor, toca un ritmo particular, que desarrolla su discurso y acentos, en un lugar especifico de la estructura, es como un rompecabezas de tres piezas que se entrelazan. Este fenómeno será analizado tomando como base la estructura fundamental del golpe. Nótese en la transcripción que ninguno de los golpes de baqueta en el cuero ( ) coincide en los tres tambores, lo que produce entre ellos una red de diálogos cíclica. Los golpes en la madera ( ) del Cruzao y el Pujao marcan el

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pulso, pero cada uno lo acentúa en tiempos distintos del compás, para conformar una guía temporal que se mueve entre ellos. La estructura básica es enriquecida además, con las variaciones del Pujao, que eventualmente son respondidas por el Cruzao. La Prima toca un contratiempo continuo, que consta de cuatro timbres distintos; golpe abierto de mano, golpe con baqueta, golpe de mano presionando el cuero ( ) para subir su afinación, y manteniendo esta presión se da otro golpe en el cuero con la baqueta. Similar variedad tímbrica tiene el Cruzao y el Pujao. Estas configuraciones de sonidos no son caprichosas, responden a necesidades expresivas del mismo género. Los golpes opacos ( ) de la mano en el cuero, apagan la resonancia del tambor para que se escuche el golpe ( ) de los otros tambores, esto produce un hoquetus rítmico. A su vez, los acentos nunca se sobreponen, esto propicia un volumen espacial por el movimiento del sonido entre los tambores. Los Chimbángueles

En este género, los tambores ejecutan un total de seis golpes distintos. Cada golpe o estructura rítmica, cumple funciones especificas en los 13

diferentes momentos del culto celebrado en honor de San Benito de Palermo. En el presente estudio, será analizado el toque denominado “de misericordia”. En la población de Bobures, Edo Zulia, la batería de membranófonos esta compuesta por siete tambores. En el registro agudo se encuentran tres tambores hembra denominados (Primera Requinta, Segunda Requinta y Requinta Media) todas son percutidas con un fuete delgado y flexible denominado Camirí, el cual flagela la membrana produciendo un timbre metálico y estridente. En el registro medio y bajo se encuentran los cuatro tambores macho (Mediogolpe o Tamborito, Respondón, Cantante y el Mayor o Arriero), todos son tocados con gruesas baquetas de madera llamadas Capopos, lo que produce en ellos un tono profundo. Esta diferencia tímbrica entre los tambores hembra y macho condiciona sus funciones dentro del golpe. Las hembras conforman una estructura básica de acompañamiento, en el ritmo de la primera requinta se reconoce claramente un ritmo continuo que establece la clave, mientras la requinta media acentúa una nota que produce una interrelación tímbrica entre los tambores. Esta característica, rompe la uniformidad del ritmo dando volumen dimensional y movimiento a su ejecución. Las variaciones enriquecen aún más todas estas polirrítmias crepitantes, que se producen por la analogía tímbrica de las requintas. Los tambores machos por su parte, conversan los lenguajes que dan nombre al golpe. En este toque, mientras los tambores Mayor y Medio-golpe

pronuncian rítmicamente la palabra “Misericordia”, el respondón y el Cantante le contestan “Al señor”. Se cierra así el ciclo responsorial del golpe. Los ritmos fonéticos se repiten en este género, como una letanía extática que revela el misterio de la herencia ancestral. Se observa en este género, que los tambores hembras tejen sus polirrítmias con notas cortas y muy juntas que se entrelazan, mientras los tambores machos 14


dialogan sus lenguajes, con ritmos métricamente más espaciados. Este fenómeno se produce también en géneros afroamericanos como el Samba

Brasileño, donde los tambores Surdos (registro bajo) marcan el pulso alternándose, los Contrasurdos (registro medio) dialogan células intermedias, mientras los Tamborines (registro agudo) repican en alternancias muy cortas entrelazándose. En la fenomenología acústica de los tambores bajos del chimbánguele, los ritmos son espaciados, pues su resonancia tarda más en apagarse. Por otro lado, las bajas frecuencias demoran en ser reconocidas por el oído. Por tal razón, si se ejecutara en ellos los ritmos de las requintas, el resultado sería una masa sonora confusa. La envolvente acústica de los tambores agudos, al tener forma de picos cortos, les permite entrelazar sus notas con mayor frecuencia temporal, sin hacer confusas sus polirrítmias. En el Chimbánguele, los tambores machos no conversan con las hembras, pero si tocan juntos apoyándose unos a otros, perfectamente sincronizados por una clave, cuya estructura orgánica sirve de base para la construcción del género, que contiene en su sonido una metáfora del orden social. El Tambor de Guatire

Este golpe se ejecuta el 24 de junio en honor de San Juan Bautista. Entre sus tres tambores, denominados Curbata, Cruzao y Redoblante se producen variados diálogos rítmico-tímbrico. Este golpe tiene 15

una introducción en la que el Cruzao y el Redoblante alternan el golpe en la madera ( ) marcando el tiempo, los que produce una alternancia del pulso en el espacio. Tras la introducción, el ritmo se tranca, es decir, se cohesiona y comprime. El pulso se hace continuo en la Curbata y el Cruzao, mientras el golpe se aviva y acelera. Los coros acortan su longitud, acrecentando la carga extática de la estructura. El golpe tabla ( ) sobre el cuero del Cruzao, que se produce cuando la mano percute como un látigo la membrana, en ocasiones este

timbre es ejecutado también por la Curbata, lo que produce un contratiempo compartido entre los dos tambores. A su vez, los golpes de baqueta en el 16


cuero ( ) del Cruzao, responden a la figura rítmica que la Curbata, tejiendo entre ellos una red de diálogos en la que también participa el Redoblante. Este análisis nos revela una gran riqueza en la conformación interna del género, pues en el se desarrollan simultáneamente varias estructuras rítmicotímbricas, con características métricas distintas. Conclusiones

En el presente estudio se han trazado algunas nociones preliminares, que contribuyen a la comprensión de

fenómenos acústicos presentes en la música afrovenezolana. Esta es una amplia área de estudio, pues en cada golpe la conformación de los ritmos tiene sus propias características internas. Existen géneros en los que los timbres análogos se sobreponen, como sucede en los tambores Pipa de Naiguatá, estado Vargas. Donde se conforman masas sonoras al unísono que establecen una base firme (tres o más pipas). Los tamboreros solistas, establecen sus variaciones contraponiéndose al obstinato, ocupando los silencios en lugares precisos, para acrecentar las energías orgánicas alterando los obstinatos del unísono en las cuatro pipas (Empujes). Obviamente a futuro, cada uno de los géneros afrovenezolanos debe ser descifrado en exhaustivos y extensos trabajos de campo, donde todos sus detalles internos sean transcritos y analizados concienzudamente. Las variaciones de los solistas vocales e instrumentales, constituyen en cada manifestación musical, un amplio repertorio de motivos que producen 17

una enorme variedad y riqueza, cuando los cultores que participan de la ejecución poseen talento, experiencia y conocimientos musicales sobresalientes. Como reflexión final, se debe alertar sobre el empobrecimiento paulatino que están sufriendo los géneros instrumentales afrovenezolanos. En primer termino, se encuentra el olvido de los repertorios ancestrales tras la muerte de los ancianos, que no encuentran eco en las nuevas generaciones de músicos, por la complejidad técnica y expresiva de algunos toques. Los ritmos se simplifican cada vez más, quedando sólo una estructura básica que apunta más a satisfacción del fervor etílico de los turistas, que al cabal cumplimiento del rito religioso, donde se manifiesta el conocimiento que los muertos legaron como lenguajes rítmicos. Estos ritmos fonéticos que en el sur del lago de Maracaibo pronuncian los Chimbángueles, Ej. ; “Hay chimbangalero vaya” son ahora substituidos por frases como; “Con el culo pa`la playa”. Aparentemente el ritmo se mantiene igual y sólo desaparece el fonema africano, mas es indiscutible que al cambiar el contenido de la frase cantada, cambia el ethos sonoro. Es decir, la conformación expresiva del ritmo. En otros casos el golpe es totalmente olvidado, y resulta grave que este patrimonio desaparezca sin que antes lo hallamos descifrado, pues en su particular conformación, la música ancestral resuelve problemas puntuales de expresión. A través de esa fenomenología acústica original, los cultores ancestrales manifestaron su inteligencia y capacidad creadora, para dejar a las nuevas generaciones, una posibilidad a partir de la cual reformular su identidad una y otra vez. Propongo entonces que a futuro se inicie un estudio a profundidad en el área afrovenezolana. Los temas de reflexión y trabajo que planteo son los siguientes; 1. Repertorios solistas. Transcripción y análisis del gran cúmulo de variaciones que cada género atesora, tomando los testimonios de viejos cultores, en los distintos pueblos. 2. Análisis musicológico y etnolinguístico de los cantos. Transcripciones donde la posición de los cantos, este claramente definida en su relación con las estructuras instrumentales, pues hasta ahora se han trascrito por un lado los tambores y por otro los cantos. 3. Organología. Técnicas de construcción de los instrumentos musicales, procedencia étnica y posible relación con los ritmos que en ellos se tocan. 4. Prácticas mágico-religiosas ligadas al sonido. 5. La clave temática en cada género, como guía en la comprensión interna de las estructuras. 6. Transcripción de los instrumentos que acompañan a los tambores. En el Chimbánguele, por ejemplo, las flautas y las maracas despliegan frases lingüísticas, que representan también un nexo con la raíz originaria del género.

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Asumir el estudio de la compleja tradición oral afrovenezolana, nos permitirá reunir un basamento epistemológico, útil para la formación de compositores, musicólogos e investigadores. El conocimiento de los fenómenos sonoros inscritos en esta música, será a futuro, base en la conformación de una identidad creadora propia, que nos guíe por un rumbo cierto, más allá de las contradicciones ideológicas a las que el mundo globalizado nos quiere someter. Glosario

Abakuá: sociedad religiosa afrocubana, nacida de la fusión entre las culturas Efik y Efok del río Calabar (Camerún). Ashanti: pueblo africano, que habita la actual Ghana. Barlovento: región de Venezuela, que ocupa gran parte del estado Miranda. Se caracteriza por una densa vegetación, que sirvió de refugio a numerosos cimarrones que huyeron de la esclavitud en tiempos de la colonia. Burro negro: tambor afrovenezolano elaborado con un tronco de árbol de aguacate, (Persea americana). Campanas: tambor afrovenezolano elaborado con un tronco de árbol de aguacate, (Persea americana). Cimarrones: negros que buscaban la libertad, escapando de las plantaciones y las minas donde eran explotados. Clave: Estructura tácita que rige y organiza los contenidos musicales en muchas manifestaciones de influencia africana. En algunos géneros tradicionales, se encuentra presente como referencia rítmica que acompaña a los instrumentos, por ejemplo, en el son cubano da nombre al instrumento que ejecuta este ritmo referencial, sin embargo, en gran parte de las manifestaciones, la clave se mantiene oculta, como una referencia tácita que rige la ejecución instrumental y el canto, sin que su motivo fundamental sea ejecutado por ningún instrumento. La fenomenológica interna de la clave, esta compuesta por la dualidad; a) ternario, síncopa o hemiola, y b) binario que se apoya sobre el pulso del compás. Pero, mas allá de esta formalidad descriptiva, la dualidad de la clave propicia energías orgánicas, pues la hemiola produce una disonancia rítmica con el pulso, que es resuelta cuando el ritmo descansa en la fase binaria. Ocurre entonces, una alternancia continua; tensión y distensión, compresión y expansión, que acrecienta la fuerza orgánica de la manifestación. Sin embargo, la fenomenología acústica de las formas musicales que son regidas por la clave, dependerán en gran medida, de los contenidos que formen parte de estas manifestaciones, es decir, un motivo binario que se repita durante varios compases producirá una tensión al superponerse a la fase ternaria que subyace tácita en la interpretación. Este fenómeno, es similar a lo que sucede en contextos armónicos disonantes, donde el intervalo de tritono suena consonante, mientras que en un contexto consonante este mismo intervalo suena disonante. Entonces, el fenómeno acústico dependerá de los contenidos que conformen la manifestación musical. Congo: región africana que rodea al río del mismo nombre. 19

Contrasurdo: tambor utilizado en el samba brasileño, de menor dimensión que el surdo. Culo 'e puya: nombre que reciben los tres tambores redondos ejecutados en barlovento. Estos membranófonos se colocan entre las piernas y su interior se talla en forma de reloj de arena. Cumacos: tambores cilíndricos fabricados a partir de un tronco de aguacate (Persea americana). Cumbes o Quilombos: pueblo formados por negros fugitivos, en las intrincadas regiones selváticas para escapar de las autoridades coloniales. Envolvente acústica: nivel de intensidad acústica que caracteriza a un sonido, durante el tiempo que dura su interpretación. Por ejemplo, una castañuela posee una envolvente corta, mientras una campana tiene una larga. Estático: es aquello que no se mueve, y permanece detenido en una posición. Estructura fundamental: transcripción que representa en forma horizontal, el ensamblaje de los motivos básicos de cada instrumento. Estos motivos básicos, son mantenidos cuando los tambores no están ejecutando sus variaciones. Extático: éxtasis, fervor religioso, exaltación de los cultores cuando interpretan el patrimonio de los creadores ancestrales. Fenomenología acústica: elementos musicales que dan carácter a cada manifestación musical. Estos contenidos esenciales, sólo pueden ser entendidos en forma parcial por la musicología occidental, por tal razón, el investigador debe involucrarse en el rito para desde adentro descubrir su secreto y tratar de explicar este misterio. Cuanto más se involucre en la ejecución instrumental y vocal, tanto más entenderá su fenomenología. Fiestas de San Juan: festejos de fuerte arraigo en una amplia zona geográfica del Venezuela, principalmente en la región costeña y sub-costeña de los Estados; Miranda, Vargas, Aragua, Carabobo, Yaracuy y el Distrito Federal. Estas festividades religiosas se llevan a cabo todo el mes de junio, principalmente los días 23, 24 y 25 de este mes, con procesiones, música, canto y el baile, acompañados con distintos instrumentos que varían de acuerdo a la región. Floreo: variación al ritmo fundamental. Este término es sinónimo de repique. Golpe: estructura musical ejecutada por diversos conjuntos instrumentales. El golpe es particular en cada pueblo, y no es únicamente ejecutado por membranófonos, existen golpes interpretados en arpa. La denominación “golpe”, parece describir la fuerza percusiva e intensidad rítmica de estas formas musicales. Hoquetus: En la polifonía medieval, consistía en una especie de contratiempo provocado por el silencio de una voz cuando la otra suena. También ha sido utilizado para definir la ejecución de algunas flautas de pan en el altiplano andino, donde la melodía se conforma con la participación de dos o más instrumentos. Es decir, el motivo musical se reparte entre los instrumentos alternadamente. Entonces, ¿porque no tocarlo con uno solo? Pues, lógicamente lo que se persigue con el hoquetus, es la distribución de las 20


voces en el espacio, para crear una sensación acústica de volumen orgánico y movimiento. Joropo: manifestación musical típica de Venezuela. Esta constituido por varias formas musicales entre las que destaca; el galerón, el pajarillo, el zumba que zumba, la periquera, el gabán, el seis por derecho, el gavilán, la quirpa, la chipola, el corrío, el quitapesares. El joropo se interpreta con arpa, cuatro y maraca, aunque en ciertas regiones se utiliza la bandola en lugar del arpa y en otras se elimina el cuatro. Sobre una métrica 6/8 se estructuran diversas variantes melódicas y formales que se pueden ubicar en cuatro grandes áreas de Venezuela; Llanera, Central, Centro-occidental y Oriental. Laures: baqueta gruesa de madera de 3 ó 4 cm de diámetro y aproximadamente de 30 o 40 cm de longitud, que se usan de a pares para percutir el cuerpo de los tambores mina y cumacos. Mina: tambor ejecutado en Barlovento, durante la fiesta de San Juán. Multifonía: literalmente varios sonidos ejecutados en forma simultanea. Pero el término también indica que el sonido viene de lugares diversos, y esto va desde un dúo de flauta hasta un paisaje sonoro selvático donde los sonidos llegan de todas partes del espacio. Multitímbrica: el timbre es la textura acústica que diferencia a un instrumento musical de otro, y es análogo a los matices de color que contiene la luz. Multitímbrica es entonces la estructura musical donde participan varios timbres. Orichas: antepasados divinizados provenientes de diversas regiones de Nigeria. Palos o laures: percutores de madera que golpean el cuerpo de los tambores. Pattakí: cuento tradicional africano que describe la mitología Nigeriana y están cargados de mensajes ético-religiosos. Pipas: tambor afrovenezolano elaborado con un barril. Regla de Ocha: religión afrocubana que rinde culto a los Orichas. Repicador: tambor cuya función, es la de insertar variaciones rítmicas en la estructura básica que sostienen el golpe. Responsorial: estructura musical que alterna su secuencia entre dos instrumentos o voces. Es decir, un instrumento propone y otro le responde. Salsa: género musical que se caracteriza por fusionar una gran diversidad de manifestaciones afroamericanas como el son, la plena, la bomba, el samba, el blue, etc. Sonero: denominación dada a los cantantes principales de la salsa, y se caracterizan por su gran capacidad para improvisar en los montunos, o secciones responsoriales donde el coro o estribillo se repite dejando un espacio en el que el solista inserta sus versos y variaciones melódicas. Surdo: tambor bajo del conjunto de samba. Tamborero: ejecutante de un tambor. Trancao: es una fase de la ejecución, donde el golpe enciende sus energías internas produciendo el arrebato anímico de los participantes del culto. Esta exaltación acústica, es promovida por la aceleración y precisión de los ritmos, y la concentración de los pulsos-tímbricos dentro del entramado instrumental. 21

Unimembranófono: tambor provisto de un solo parche. REFERENCIAS Brandt, M. H. (1987) Estudio musicológico de tres conjuntos de tambores afrovenezolanos . Caracas: CCPYT-CIDEF. Bartok, Bela. (1981). Escritos sobre música popular . México: Siglo Veintiuno Editores. Behague, Gerard. (1983). La música en América Latina una introducción . Caracas: Monte Ávila Editores. Cabrera, Lidia. (1954) El monte . La Habana: Ediciones la Habana; Colección del Chichirekú. García, Jesús. (1990) África en Venezuela . Caracas: Cuadernos lagoven. Martínez Suárez, Juan de Dios. (1990) El gobierno del chimbángueles . Maracaibo; Colección afrovenezolana nº 4. Martínez Suárez, Juan de Dios. (1985) Antecedentes y Orígenes del chimbángueles . Maracaibo.Colección temas afrovenezolanos nº 1. Martínez Suárez, Juan de Dios. (1994) Las Barbúas . Maracaibo: Gobernación del Zulia; Colección Lago de Maracaibo. Martínez Suárez, Juan de Dios. Presencia africana en el sur del lago . Maracaibo; Colección afrovenezolana nº 3. Ortíz Fernando. (1991) Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de cuba . La Habana: Letras cubanas. Ortíz, F. (1965) Africanía en la música folklórica de Cuba . La Habana: Editorial universitaria. Ortíz, F. (1952-55) Los instrumentos de la música afrocubana . La Habana: Dirección de cultura del ministerio de educación. Volúmenes del 1 al 5. Pollak-Eltz, A. (1977) Cultos afroamericanos . La Habana: Dirección de cultura del ministerio de educación. Salazar, Briseida. (1990) San Benito canta y baila con sus chimbangaleros . Caracas: Fundación Bigott. Willems, E. (1964) El ritmo musical . Buenos Aires: Editorial universitaria.

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Análisis fenomenológico de cinco manifestaciones musicales afrovenezolanos

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