LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Umjetnost i zbilja 20. stoljeća Umjetnost 20. stoljeća sastavni je dio životne stvarnosti i izraz je društvenih i političkih događanja. Umjetnici su nastavili nastavili istraživa istraživati ti materijaln materijalnee ili fizičke fizičke likovne likovne elemente, elemente, kako novu mogućnos mogućnostt tradicio tradicionalno nalnoga ga umjetničko umjetničkogg materijala tako i uporabu suvremenoga ili industrijskoga neumjetničkog materijala u umjetničke svrhe. Istraživali su i nova nova znan znanstv stveni enihh otkrić otkrićaa na polju polju fizike fizike,, kemije kemije,, biolog biologije ije,, matem matemati atike, ke, kao i teorije teorije iz svije svijeta ta psiho psiholog logije ije i parapsihologije, etike i estetike. Pogotovu su istraživali ulogu likovne umjetnosti u suvremenom društvu. Tako su, zapravo, počeli istraživati i uvjete čovjekova života i razloge ostanka čovjekova bića. Sve spoznaje, naravno, morali su objasniti likovnim govorom preko arhitekture, kiparstva i slikarstva. Kao istraživači koji nude rješenja likovnim rječnikom, umjetnici su, kao nikada u povijesti čovječanstva, zapravo postali postali «čudni» i neshvatlji neshvatljivi vi običnom običnom čovjeku. Izgledalo Izgledalo je kao da umjetnici govore jezikom koji gledatelji gledatelji ne razumiju. Bilo kako bilo, umjetnici 20. stoljeća su bili glasnici koji su upozoravali na mnoga društvena i politička previranja previranja,, bilo da su pozitivna pozitivna ili negativna, negativna, a njihova njihova su likovna djela samo plod toga upozorenja, upozorenja, odnosno ljudske stvarnosti. Ne samo da su oslikavali stvarno stanje svoje sadašnjosti, umjetnici su upozoravali i na buduće nedaće pred kojima se čovječanstvo nalazi. Dakle, umjetnici su preko svojih likovnih djela rješavali i društvenopolitičke prilike kao i likovnu formu, to jest način kako «proizvoditi» likovno djelo. I, jasno, mnogim ljubiteljima lijepe umjetnosti, kao što su gledatelji, a i likovni kritičari, nije se svidjelo umjetničko likovno stvaralaštvo. Možemo zaključiti da im se nije svidjelo, jer nisu razumjeli suvremeni likovni izražaj. Ako nisu razumjeli likovno djelo, nisu ga ni voljeli. Umjetnici su, opet, možemo reći, sve promijene osjetili na svom životnom iskustvu i, očekivano, stvorili su novi i suvremeni likovni govor. Nakon toliko vremena, mnogi se slažu, da umjetnik nije «bježao» od gledatelja, nego je gledatelj «okrenuo leđa» umjetniku. Oko 1830. u tehničkom dostignuću čovjek je izmislio fotoaparat koji je u jednom trenutku mogao prikazati svijet oko sebe tako savršeno i realistički da ga nijedan umjetnik nije mogao nadmašiti. I što su umjetnici u tom trenutku mogli učiniti? Mogli su reći, kako su i govorili: Umjetnost je u fotoaparatu doživjela smrt. Ili: umjetnost je mrtva, živio fotoaparat. Usput spomenimo tisak i film, odnosno vizualne komunikacije koje su tako dobro prihvaćene. Danas vidimo da su sve tehničke naprave, kao fotoaparat, film i tisak, krenuli «svojim putem», a umjetnici «svojim putem», a ni umjetnost ni tehnička pomagala nisu doživjela propast. Mnoga tehnička dostignuća potvrđivala su umjetnicima da su oni «samo ljudi», a ne roboti. I tako je, prema želji likovnih umjetnika rođena moderna i suvremena umjetnost 20. stoljeća koju možemo podijeliti, po razdobljima, na četiri vremenske cjeline. Ne/razumijevanje moderne umjetnosti Ako želimo upoznati svijet likovnih umjetnosti, osobito modernu likovnu umjetnost 20. stoljeća, onda moramo najprije proučiti povijest likovnih umjetnosti (stilove i razdoblja), estetiku (lijepo) likovnih umjetnosti, tvari (materijalne ili fizičke fizičke elemente) elemente) likovnih umjetnosti. umjetnosti. Prije toga morao morao nau naučiti čiti kako treba gledati likovno djelo (sliku, kip, zgradu). Najprije, dakle, trebamo naučiti umjetnost gledanja. Glavni i osnovni instrument za gledanje likovnog djela jest čovjekovo čovjekovo oko. Ali oko i gledanje mora također biti dovoljno likovno probuđeno i likovno obrazovano. To znači da moramo poznavati likovni jezik . Kao što je pjesma umjetničko djelo koje je stvoreno pomoću književnog osjećaja za jezik, tako su slika, kip i zgrada umjetnička djela koja su stvorena pomoću likovnog osjećaja za jezik crte, boje i oblika. Biti «čitatelj» znači biti upućen u elemente pomoću kojih književnik pretvara riječi u pjesnički tekst. Biti «gledatelj» znači biti upućen u elemente pomoću kojih likovni umjetnik pretvara crtu, boju i oblik u likovnu formu. Prema tome, «gledati» u likovnom smislu isto je što u književnom smislu znači - čitati. Svrha je učenja likovnog jezika da naučimo gledati - čitati likovno djelo. U povijesti likovne umjetnosti postojala su dva bitna sudionika – čimbenika o kojima je ovisila likovna umjetnost: umjetnik kao tvorac (proizvođač likovnoga djela) i gledatelj gledatelj kao potrošač (konzumator likovnoga djela). Nekada je, kažemo, umjetnik stvarao jezikom kojega je gledatelj razumio. Danas se pitamo: Zašto je nekada gledatelj «razumio» umjetnika, a danas ga ne razumije? Odgovor je vrlo jednostavan. Zato što je nekada umjetnička likovna forma (način likovnoga izražaja) bila vidljivo prikazana preko likovnoga motiva, to jest gledatelj je temu ili sadržaj likovnoga izražaja razumio. Kada je gledatelj razumio likovni motiv (temu ili sadržaj), razumio je i likovnu formu preko koje se umjetnik izrazio likovni motiv. Danas, u modernoj ili suvremenoj umjetnosti, gledatelj često ne razumije likovno djelo (ni likovni motiv, a ni likovnu formu). Ako ne razumije likovno djelo u cjelini, onda će gledatelj reći da mu se umjetničko djelo ne sviđa. A da bi mu se umjetničko djelo svidjelo, morao bi ga najprije razumjeti. I tko će protumačiti gledatelju umjetničko djelo? Treći sudionik – čimbenik koji sudjeluje u modernoj likovnoj umjetnosti, a zove se likovni kritičar. Tako se u modernoj i suvremenoj likovnoj umjetnosti nametnuo treći sudionik - likovni kritičar, koji ima posredničku ulogu, da «poveže» umjetnika i gledatelja. U modernoj i suvremenoj likovnoj umjetnosti tako postoje tri bitna sudionika – čimbenika o kojima ovisi likovna umjetnost: umjetnik kao tvorac (proizvođač likovnoga djela), gledatelj gledatelj kao potrošač (konzumator likovnoga djela) i likovni kritičar (kao tumač likovnoga djela). Četvrti razred
1
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Kako danas «stvara» likovni umjetnik? Jednostavno, koristeći sva suvremena tehnička pomagala (materijalne tehnike) da bi stvorio «svoj stil», samostalno ili kao član u nekoj likovnoj udruzi, pravcu, avangardi. I «svoju» umjetnost želi «prodati» gledatelju. I to može učiniti tako da sam (ili preko posrednika) procjeni kolika je vrijednost «likovne tvari» (vrijednost materijala) koji je uložio u likovno djelo i kolika je vrijednost «umjetničkoga dojma» (forme ili načina likovnoga izražaja). Likovni umjetnik može likovno djelo prodati na dva načina: tvarno (materijalno, kao tvar, koja ima svoju novčanu vrijednost) i utješno (moralno, kao zadovoljština za trud, jer će gledatelj «kupiti» likovno djelo u svojoj svijesti). Kako danas na likovno djelo «gleda» gledatelj kao potrošač? Gledatelj, kao konzumator, sudjeluje na dva načina. Može «konzumirati» likovno djelo na način «kupiti» i na način «gledati». Ako ga kupi, to jest plati umjetničku cijenu, gledatelj je «tvarno» konzumirao likovno djelo (jer kupio je tvar – materijal, i kupio je formu, način likovnoga izražaja, jer je razumio likovni motiv); ako ga vidi, to jest pogleda ga na izložbi, a ne kupi, gledatelj je «utješno» konzumirao likovno djelo (jer ga je «ponio» sa sobom u svojoj svijesti;, osobito likovnu formu po kojoj je svaki umjetnik jedinstven u likovnom izražaju, bez obzira na likovni motiv). I sada dolazimo do trećega čimbenika – posrednika: likovnoga kritičara. Da bi gledatelj «kupio» likovno djelo, mora mu se svidjeti umjetnost. Da bi mu se svidjelo likovno djelo, mora razumjeti umjetnost. Da bi razumio umjetnost, potrebno mu je protumačiti likovno djelo. To će mu protumačiti likovni kritičar. Kada mu umjetnost bude razumljiva, svidjet će mu se likovno djelo. Kada mu se svidi likovno djelo, uspostavit će «potrošačku» suradnju s umjetnikom (na dva načina).
Usporedno trajanje i jedinstvo u različitosti Kroz povijest europske likovne umjetnosti, kako smo učili, stilovi su se smjenjivali u dužim vremenskim razmacima, kao romanika u 11. i 12. stoljeću, kao gotika u 13. i 14. stoljeću, kao renesansa u 15. i 16. stoljeću, kao barok u 17. i 18. stoljeću. Zatim su se u zapadnoj Europi umjetnički stilovi ubrzali, u vrijeme kada je došlo do obnove likovnoga motiva, osobito nakon 1750-ih godina 18. stoljeća, kao što su «posljednji veliki stilovi» , to jest klasicizam, romantizam i realizam. Nakon obnove likovnoga motiva, došli su stilovi koji su obnovili i likovnu formu, kao što su stilovi koji su nastali pred kraj 19. stoljeća, to jest impresionizam i postimpresionizam. U 20. stoljeću nastaju novi ekspresionistički stilovi (koji se izražavaj izražavajuu i u figurativno figurativnojj i u apstraktnoj apstraktnoj ekspresiji ekspresiji). ). Ne samo da dolazi do smjene međusobno različitih i posve suprotnih ekspresionističkih stilova, nego novi stilovi nastaju uzajamno (jedan za drugim) ili se razvijaju usporedno (jedan uz drugoga). Tako možemo reći da postoje dvije glavne značajke novih ekspresionističkih stilova : uzajamno trajanje i jedinstvo u različitosti. Uzajamno Uzajamno trajanje znači da novi stilovi nastaju uzajamno ili usporedno (jedan uz drugoga ili jedan za drugim) bez obzira jesu li slični ili su različiti ili suprotni u načinu izražaja likovne forme. znači da novi stilovi (koji traju traju uzajamno uzajamno,, iako različiti) različiti) sačinjava sačinjavaju ju jedinstven jedinstvenuu obno obnovu vu Jedinstvo u različitosti znači moderne umjetnosti; ne možemo tumačiti stil po stil, nego ih moramo «zbrojiti» (to jest ujediniti) da bismo dobili potpunu istinu njihove uloge u modernoj likovnoj umjetnosti. Prvi pokušaji Za 20. st možemo reći da je, osobito u slikarstvu, zakasnio nekoliko godina. Između 1901. i 1906. priređeno je u Parizu nekoliko izložbi slika, kao Van Gogha, Gauguina i Cézannea. Tako su, zahvaljujući izložbama, mlađa generacija umjetnika po prvi put vidjela na jednom mjestu velika djela 19. stoljeća. Mladi umjetnici bili su toliko zaneseni ovim slikama da su i oni željeli u svom vremenu stvoriti nešto upečatljivo. I počeli su, kao mladi, odmah radikalno. Moderna umjetnost dvadesetog stoljeća nije nastala kao nastavak umjetnosti devetnaestog stoljeća, već je nastala iz raskida s likovnim vrednotama devetnaestog stoljeća. Pitanje koje se nameće glasi: Što je prouzrokovalo raskid s povijesnim likovnim vrednotama? Možda se odgovor može donekle pronaći u problemu duhovnog i kulturnog jedinstva devetnaestog stoljeća. Duhovno i kulturno jedinstvo se raspalo. Likovna kultura nastala je kao umjetnost oporbe i pobune unutar nekadašnjeg jedinstva. Previranja Europsko 19. st doživjelo je temeljitu revolucionarnu promjenu, osobito nakon 1848. godine, oko koje su se ujedinila filozofska, politička, književna misao, umjetnička produkcija i djelatnost intelektualaca. Tako možemo reći da godina 1948. nije došla kao posljedica rata i poraza poput mnogih revolucija 20. st, već je bila posljedica tridesetogodišnjeg mira u Europi. Revolucija je izbila gotovo u jednakoj mjeri iz nadanja i iz nezadovoljstva. Ukratko rečeno: povijesna zbilja - stvarnost postaje sadržaj umjetničkog djela posredstvom umjetnikove stvaralačke moći. Drugim riječima: zbilja-sadržaj, djelujući iz umjetnika, određivala je i njegov način života. Realizam i njegove pristaše ubrzo je pobijedio pristalice romantizma i klasicizma. Središnja točka nove estetike postao je čovjek, bez koturaljki na nogama i bez aureole na glavi. Počeo se rađati naučni socijalizam, duh znanosti širio se u sve duhovne vrednote, napredak na tehničkom polju davao je pečat novom životu. Čovjek je za realiste bio osovina oko koje se okupljali i u kojemu su ujedinjuju sve društveno-kulturne vrednote.
Četvrti razred
2
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Kako danas «stvara» likovni umjetnik? Jednostavno, koristeći sva suvremena tehnička pomagala (materijalne tehnike) da bi stvorio «svoj stil», samostalno ili kao član u nekoj likovnoj udruzi, pravcu, avangardi. I «svoju» umjetnost želi «prodati» gledatelju. I to može učiniti tako da sam (ili preko posrednika) procjeni kolika je vrijednost «likovne tvari» (vrijednost materijala) koji je uložio u likovno djelo i kolika je vrijednost «umjetničkoga dojma» (forme ili načina likovnoga izražaja). Likovni umjetnik može likovno djelo prodati na dva načina: tvarno (materijalno, kao tvar, koja ima svoju novčanu vrijednost) i utješno (moralno, kao zadovoljština za trud, jer će gledatelj «kupiti» likovno djelo u svojoj svijesti). Kako danas na likovno djelo «gleda» gledatelj kao potrošač? Gledatelj, kao konzumator, sudjeluje na dva načina. Može «konzumirati» likovno djelo na način «kupiti» i na način «gledati». Ako ga kupi, to jest plati umjetničku cijenu, gledatelj je «tvarno» konzumirao likovno djelo (jer kupio je tvar – materijal, i kupio je formu, način likovnoga izražaja, jer je razumio likovni motiv); ako ga vidi, to jest pogleda ga na izložbi, a ne kupi, gledatelj je «utješno» konzumirao likovno djelo (jer ga je «ponio» sa sobom u svojoj svijesti;, osobito likovnu formu po kojoj je svaki umjetnik jedinstven u likovnom izražaju, bez obzira na likovni motiv). I sada dolazimo do trećega čimbenika – posrednika: likovnoga kritičara. Da bi gledatelj «kupio» likovno djelo, mora mu se svidjeti umjetnost. Da bi mu se svidjelo likovno djelo, mora razumjeti umjetnost. Da bi razumio umjetnost, potrebno mu je protumačiti likovno djelo. To će mu protumačiti likovni kritičar. Kada mu umjetnost bude razumljiva, svidjet će mu se likovno djelo. Kada mu se svidi likovno djelo, uspostavit će «potrošačku» suradnju s umjetnikom (na dva načina).
Usporedno trajanje i jedinstvo u različitosti Kroz povijest europske likovne umjetnosti, kako smo učili, stilovi su se smjenjivali u dužim vremenskim razmacima, kao romanika u 11. i 12. stoljeću, kao gotika u 13. i 14. stoljeću, kao renesansa u 15. i 16. stoljeću, kao barok u 17. i 18. stoljeću. Zatim su se u zapadnoj Europi umjetnički stilovi ubrzali, u vrijeme kada je došlo do obnove likovnoga motiva, osobito nakon 1750-ih godina 18. stoljeća, kao što su «posljednji veliki stilovi» , to jest klasicizam, romantizam i realizam. Nakon obnove likovnoga motiva, došli su stilovi koji su obnovili i likovnu formu, kao što su stilovi koji su nastali pred kraj 19. stoljeća, to jest impresionizam i postimpresionizam. U 20. stoljeću nastaju novi ekspresionistički stilovi (koji se izražavaj izražavajuu i u figurativno figurativnojj i u apstraktnoj apstraktnoj ekspresiji ekspresiji). ). Ne samo da dolazi do smjene međusobno različitih i posve suprotnih ekspresionističkih stilova, nego novi stilovi nastaju uzajamno (jedan za drugim) ili se razvijaju usporedno (jedan uz drugoga). Tako možemo reći da postoje dvije glavne značajke novih ekspresionističkih stilova : uzajamno trajanje i jedinstvo u različitosti. Uzajamno Uzajamno trajanje znači da novi stilovi nastaju uzajamno ili usporedno (jedan uz drugoga ili jedan za drugim) bez obzira jesu li slični ili su različiti ili suprotni u načinu izražaja likovne forme. znači da novi stilovi (koji traju traju uzajamno uzajamno,, iako različiti) različiti) sačinjava sačinjavaju ju jedinstven jedinstvenuu obno obnovu vu Jedinstvo u različitosti znači moderne umjetnosti; ne možemo tumačiti stil po stil, nego ih moramo «zbrojiti» (to jest ujediniti) da bismo dobili potpunu istinu njihove uloge u modernoj likovnoj umjetnosti. Prvi pokušaji Za 20. st možemo reći da je, osobito u slikarstvu, zakasnio nekoliko godina. Između 1901. i 1906. priređeno je u Parizu nekoliko izložbi slika, kao Van Gogha, Gauguina i Cézannea. Tako su, zahvaljujući izložbama, mlađa generacija umjetnika po prvi put vidjela na jednom mjestu velika djela 19. stoljeća. Mladi umjetnici bili su toliko zaneseni ovim slikama da su i oni željeli u svom vremenu stvoriti nešto upečatljivo. I počeli su, kao mladi, odmah radikalno. Moderna umjetnost dvadesetog stoljeća nije nastala kao nastavak umjetnosti devetnaestog stoljeća, već je nastala iz raskida s likovnim vrednotama devetnaestog stoljeća. Pitanje koje se nameće glasi: Što je prouzrokovalo raskid s povijesnim likovnim vrednotama? Možda se odgovor može donekle pronaći u problemu duhovnog i kulturnog jedinstva devetnaestog stoljeća. Duhovno i kulturno jedinstvo se raspalo. Likovna kultura nastala je kao umjetnost oporbe i pobune unutar nekadašnjeg jedinstva. Previranja Europsko 19. st doživjelo je temeljitu revolucionarnu promjenu, osobito nakon 1848. godine, oko koje su se ujedinila filozofska, politička, književna misao, umjetnička produkcija i djelatnost intelektualaca. Tako možemo reći da godina 1948. nije došla kao posljedica rata i poraza poput mnogih revolucija 20. st, već je bila posljedica tridesetogodišnjeg mira u Europi. Revolucija je izbila gotovo u jednakoj mjeri iz nadanja i iz nezadovoljstva. Ukratko rečeno: povijesna zbilja - stvarnost postaje sadržaj umjetničkog djela posredstvom umjetnikove stvaralačke moći. Drugim riječima: zbilja-sadržaj, djelujući iz umjetnika, određivala je i njegov način života. Realizam i njegove pristaše ubrzo je pobijedio pristalice romantizma i klasicizma. Središnja točka nove estetike postao je čovjek, bez koturaljki na nogama i bez aureole na glavi. Počeo se rađati naučni socijalizam, duh znanosti širio se u sve duhovne vrednote, napredak na tehničkom polju davao je pečat novom životu. Čovjek je za realiste bio osovina oko koje se okupljali i u kojemu su ujedinjuju sve društveno-kulturne vrednote.
Četvrti razred
2
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Pariz je preuzeo vodeću ulogu u umjetničko umjetničkom m svijetu. svijetu. U njemu njemu su se susretali susretali prognanici, prognanici, Poslije 1848. godine Pariz rodoljubi, izbjeglice, revolucionarni pjesnici i književnici, promicatelji demokracije, umjetnici koji su htjeli obnoviti i ostvariti novu umjetnost. Novi umjetnički duh iz Pariza ubrzo se raznosio po cijeloj Europi. Možemo reći da je povijesno, političko i kulturno jedinstvo građansko-narodnih snaga koje su u Europi stvorile 1848. godinu uistinu bile jedinstvene. Ali iz te jedinstvenosti ubrzo će nastati razlazi i krize jedinstva i ideja koje su propagirane 1848. godine. Iz razlaza i raskida europskog jedinstva rodit će se avangardne umjetnosti koje će obilježiti 20. stoljeće. Vrhunac europskog jedinstva dogodio se 1848. godine oko zajedničke misli da se dosadašnje kulturne vrednote moraju promijeniti. Nakon toga jedinstva dolazi razlaz koju su prouzrokovali politički događaji pred kraj 19. stoljeća, kao npr.1871. nakon tragičnih događaja u vezi s Pariškom komunom. Poraz Komune u Europi je odjeknuo kao oblik krajnjeg nasilja nad slobodom misli. Uskoro će nastati i razilaženje i među samim intelektualcima, bez obzira tko je bio za Komunu, a tko protiv. Na površinu opet izbijaju prekrivena europska razilaženja i neslaganja.
Znaci krize Kao primjer da je kriza zahvatila europsko kulturno područje navest ćemo povijesnu dramu Van Gogha, Jamesa Ensora i Edvarda Muncha. I ova dva navedena slikara također potječu iz realističkog iskustva. Vincent Van Gogh Van Gogh je došao u Pariz u veljači 1886. Imao je 33 godine, živjet će još četiri. Njegov pravi slikarski rad započeo je u listopadu 1880. Život mu je bio poput bljeska, kratak i intenzivan. Bio je sin kalvinističkog pastora, osjetljiv i strastvene naravi. Kao životni poziv odabrao je evanđeosko propovijedanje među belgijskim rudarima u Boringeu. Promatrajući rudarski život, jasno je da se odlučio u umjetnosti odlučio za zbilju - realizam, ali opterećen socijalnim sadržajem. U Parizu je po prvi put otkrio izražajnu vrijednost boje dok je promatrao Cuorbetove slike. Umjetnost je - za Gogha čovjek pridružen prirodi. To znači zbilji, stvarnosti, realizmu, istini koje samo umjetnik otkriva i daje im novi izraz i smisao. Van Gogh je vjerovao u vrednote 1848. godine. I zato je došao u Pariz da bude revolucionar i pobunjenik. Prije Pariza slikao je tamne slike, i na njima osobe iz svojih osjećaja. U Parizu traži slikare koji osjećaju kao i on. Ali Pariz se izmijenio. Millet je umro u Barbizonu 1875., Courbet u izgnanstvu umire 1877., Daumier umire u Valmodoisu 1879. Revolucionarna oseka vlada u Parizu. Umjetnički život je sveden na beznačajnost. Prema umjetnicima realistima uvijek su službeni krugovi pokazivali nepovjerenje i odbojnost. Kao primjer navest ćemo govor slikara Meissoniera na Salonu 1872: Za nas je nužno da Courbet umre. U to su vrijeme mladi impresionisti, koji us uglavnom potekli od realista, također osjećali odbojnost službene građanske klase. Službena umjetnička kritika bila je protiv realističkih umjetničkih ideja koje su protekle iz revolucionarnih godina. Gašenje idealističkog žara kojim je umjetnički pokret bio nošen, bio je značajan razlog udaljavanja umjetnika od nekadašnjeg realističkog viđenja i uopće od svega onog slikarstva koje je počivalo na idejama, mišljenjima, tako i od onoga slikarstva koje je rodilo impresioniste. Van Gogh je tako našao sasvim drugačiji Pariz nego li ga je zamišljao. Došao je sa strašću umjetnika-realiste jer je takvu umjetnost volio. Ali ta umjetnost koju je on volio, već je poremećena ako ne i uništena. Impresioniste, kao još jedine baštinike starih zanosa, razdirali su - kako su i sami govorili - razorni građanski ratovi, a ni sami nisu bili baš društveni. Gogh je do tog trenutka, do dolaska u Pariz, bio pristaša tamnog slikarstva, gotovo bez boje. U Parizu, zahvaljujući impresionistima, otkrio je boju, postao je opsjednut blještavilom, jasnoćom, sjajem impresionističkih platna. Odmah sa zanosom prihvaća njihovu teoriji i njihovu tehniku slikanja. Našao se tako na raskrižju. Mislio je da će u Parizu pronaći potporu za svoje osjećanje i svoje težnje i svoj način slikanja; vjerovao je da će naći ljude - kako će pisao - a našao je samo slikare koji mu se gade kao ljudi. Njegov svijet se srušio. Osjeća da umjetnici više nisu uključeni u društvo, već da su suprostavljeni društvu, odbačeni od društva. Ali ne odustaje od potrage da nađe ono što mu je na srcu. Počeo je tražiti ono što, povijesno gledajući, neće naći. Radi toga će onaj naboj osjećaja koji je nakupio u sebi, ne nalazeći mogućnost da se oslobodi iz njega, da se potroši, eksplodirati u njemu, razdirući ga. On stvarnost sada počinje promatrati kroz tu ograničenost. Osjeća se osamljen u svojim osjećajima i postaje lakim plijenom tih istih osjećaja, a ona će utrnuti njegov bitak poput baklje. U slikama impresionista vidi početak raskida između umjetnosti i života. Impresionisti - prema Goghu - gledaju oko sebe, a ne u tajanstveno središte misli... pa im se umjetnost sastoji od trikova koji su isključivo materijalni, bez misli. Želja mu je, kaže dalje, da nauči iskriviti ili izmijeniti istinu; želja mu je da na površinu izbiju i laži, ali laži koje su istinitije od doslovne istine. Dakle, to više nije umjetnost impresije, nego ekspresije, to jest umjetnost koja ne ide za tim da izrazi vidljivu istinu o stvarima, već njihovu bitnost. Van Gogh nije slučaj, kako bi neki htjeli, barem nije usamljeni slučaj. I kad se njegov slučaj svede na puki patološki slučaj slučaj,, i kad kad se njegov njegovoo samou samouboj bojstv stvoo ob objas jasni ni isključ isključivo ivo u svjet svjetlu lu medic medicins inske ke znano znanosti sti,, ipak ipak ostaj ostajee još jedno jedno objašnjenje: on je, u stvari, prvi očit slučaj cijelog niza drugih slučajeva koji će pokazati da je j e opća europska kultura tog vremena bila u krizi, pa i umjetnik. Nesretni umjetnik dokrajčio je svoj život pucnjem iz pištolja 28. srpnja 1890. James Ensor i Edvard Munch No Van Gogh nije jedini slikar koji je upozorio na krizu duhovnog jedinstva koncem 19. st jer ju je osjetio. Gotovo u istom razdoblju izražavali su iste nemire i belgijski slikar James Ensor i norveški slikar Edvard Munch. I ova dva navedena slikara također potječu iz realističkog iskustva umjetnosti. Ensor također crta najskromnije likove na svojim Četvrti razred
3
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA platnima: ribare, rudare, pralje, seljake, istovarivače. Postepeno se zatvara, kako kaže, u prezirnu samoću, u napuštenu kuću iz koje neće izići do svoje smrti 1949. godine. Poput Gogha prošao je i tamno i svjetlo razdoblje slikanja, ali se ni njega, kao ni Gogha, ne može nazvati impresionistom. Osjećaj užasa u europskoj kulturi kucnuo je i na vrata Edvarda Muncha kad se i on 1885. uputio u Pariz. Upravo je navršio 22 godine života. Sam je izjavio da je vidio istinu koja mu je pobunila dušu. I borit mu se protiv službene laži koju širi buržoazija. U Parizu je upoznao impresioniste. Ali, kao i Gogh, opredijelio se za svoj put vizionarskog slikarstv slikarstva. a. U njega njega prevladava prevladavaju ju teme smrti, užasa. užasa. Jer su mu slikarsku slikarsku aktivnost aktivnost blokirali blokirali psihički potresi, morao je otići u Kopenhagen u lječilište iz kojega će ga izići samo jednom da se skloni u samoću jednog norveškog fjorda, gdje će ostati do smrti 1944. godine. Gogh, Ensor, Munch: tri slikara, tri sudbine, tri čovjeka koje povezuje nit iste povijesti, osjetili su znakove krize 19. st. Oni su znakovi europske duhovne krize.
Bujanje stilova Svakako 20. stoljeće nije moglo bez pokreta, stilova, pravaca, avangardi, kojima imena završavaju na ...izam. Svijet europske kulture suočio se mnoštvom osnovnih problema koje je trebalo riješiti. Lokalne umjetničke tradicije, kojih je bilo u svakom narodu, postepeno su davale prednost općim avangardama međunarodnih pravaca koji su ujedinjavali umjetnike. umjetnike. Između Između međunarodn međunarodnih ih pravaca pravaca možemo možemo izdvojiti izdvojiti tri osnovne ili glavne struje koje koje su dav davale ale pečat pečat umjetnosti 20 st, a rodile su se već među postimpresionistima: ekspresija, apstrakcija i fantazija. Ekspresija stavlja težište na umjetnikov emocionalni stav prema sebi i svijetu koji ga okružuje. Apstrakcija stavlja težište na formalnu strukturu umjetničkog djela. Fantazija stavlja težište na spontanost i iracionalna svojstva umjetničkog života. Umjetničko djelo bez ekspresije, to jest bez osjećaja i emocije, bilo bi hladno. Umjetničko djelo bez apstrakcije, to jest bez formalne strukture koja održava red, bilo bi hrpa razbacanog materijala. Umjetničko djelo bez fantazije, to jest bez spontanosti, bilo bi jednolično. Ove tri glavne struje, koje se pojavljuju u umjetničkim avangardama 20. st, između sebe se ne isključuju, one su međusobno međusobno povezane povezane na mnogo načina. načina. Stoga ove tri struje - ekspresija ekspresija,, apstrakci apstrakcija, ja, fantazija fantazija - nisu nisu prisutne prisutne u posebnim stilovima, pokretima, grupama, avangardama, bez obzira kako se one zvale, već su one opća obilježja svih pravaca 20. stoljeća. Za ekspresionističkog umjetnika primarna je ljudska zajednica, za apstraktnog umjetnika primarna je zbilja, za umjetnika fantazije primaran je pojedinac. Za umjetničko 20. st možemo reći da je, osobito u slikarstvu, zakasnilo nekoliko godina. Između 1901. i 1906. priređeno je u Parizu nekoliko izložbi slika, kao Van Gogha, Gauguina i Cézannea. Tako su, zahvaljujući izložbama, mlađa generacija umjetnika po prvi put vidjela na jednom mjestu velika djela 19. stoljeća. Mladi umjetnici bili su toliko zaneseni ovim slikama da su i oni željeli u svom vremenu stvoriti nešto upečatljivo. Moderna umjetnost dvadesetog stoljeća nije nastala kao nastavak umjetnosti devetnaestog stoljeća, već je nastala kao raskid s likovnim vrijednostima vrijednostima devetnaestog devetnaestog stoljeća . Pitanje, koje se nameće, glasi: Što je prouzrokovalo raskid s povijesnim likovnim vrednotama? Možda se odgovor može donekle pronaći u problemu duhovnog i kulturnog jedinstva devetnaestog stoljeća. U revolucionarnim godinama, kakva je u Europi bila 1848., zbilja - stvarnost postala je središnji problem i u estetskoj djelatnos djelatnosti ti kao što je umjetnost. umjetnost. To je razlog razlog zbo zbogg kojega kojega upravo upravo tada realizam realizam doživljav doživljavaa svoj svoj najveći najveći sjaj. Na svim područjima osjeća se pritisak zbilje, na svim područjima ona i odlučuje. Zahtjevi za slobodom uistinu su zbiljski zahtjevi, konkretni i određeni: društveni, politički i kulturni. A ti su zahtjevi međusobno ovisni, nezamislivi su odvojeni jedni od drugih. Odbacivanje romantizma od realizma u čast zbilje, to jest stvarnosti u kojoj živimo, bila je očita. Poslije 1848. godine Pariz je preuzeo vodeću ulogu u umjetničkom svijetu. U njemu su se susretali prognanici, rodoljubi, izbjeglice, revolucionarni pjesnici i književnici, promicatelji demokracije, umjetnici koji su htjeli obnoviti i ostvariti novu umjetnost. Novi umjetnički duh iz Pariza ubrzo se raznosio po cijeloj Europi. Možemo reći da je povijesno, političko i kulturno jedinstvo građansko-narodnih snaga koje su u Europi stvorile 1848. godinu uistinu bile jedinstvene. Ali iz te jedinstvenosti ubrzo će nastati razlazi i krize jedinstva i ideja koje su propagirane 1848. godine. Iz razlaza i raskida europskog jedinstva rodit će se avangardne umjetnosti koje će obilježiti 20. stoljeće.
Četvrti razred
4
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Podjela likovne umjetnosti 20. stoljeća Modernu (i suvremenu) umjetnost 20. stoljeća možemo podijeliti na četiri vremenska razdoblja. a) Prvo vremensko razdoblje: od 1900. do 1918; rađanje novih stilova i slom umjetničke aktivnosti u vrijeme Prvoga svjets svjetskog kog rata. rata. U ov ovoo razdo razdoblj bljee spada spadaju ju prvi prvi ekspre ekspresio sionis nističk tičkii pravci pravci,, kao što je foviza fovizam, m, kub kubiza izam m orfiza orfizam m u Francuskoj, kao što je Die Brücke i Der blaue Reiter u Njemačkoj, kao što je futurizam i metafizičko slikarstvo u Italiji, kao što je i ekspre ekspresio sionis nistič tička ka apstra apstrakci kcija ja u mnogim mnogim europs europskim kim zemlj zemljama ama (podje (podjedna dnako ko kao i ekspre ekspresio sionis nistič tička ka figurativna umjetnost). Kako se već učili, u povijesti umjetnosti redovito su stilovi trajali po više stoljeća: romanika 11. i 12. st., gotika 13. i 14. st., renesansa 15. i 16. st., barok 17. i 18. st. Nakon političke i industrijske revolucije, odnosno nakon stvaranja nacionalnih država i iznašašća na tehničkom polju, život se ubrzao. Kako se ubrzao čovjekov ritam života, tako se ubrzao i umjetnički stvaralački ritam. Već u 19. st., kako smo rekli, počelo je «ubrzavanje i smjena» umjetničkih stilova. U 20. st nije bilo samo smjene stilova, nego su mnogi stilovi usporedno trajali. U usporednom trajanju, vidjeli smo, da je se opet može govoriti u jedinstvu stilskih raznolikosti. Na razvoj likovne umjetnosti početkom 20. st. utjecala su tehnička otkrića prethodnoga stoljeća, kao što je fotografija, film i tisak. Novi tehnički izumi, kao što je automobil i avion, promijenili su uvjete života i doprinijeli su sve većoj povezanosti među ljudima. Kao što su tehnička pomagala ubrzala promjenu čovjekova života, tako se i na polju likovne umjetnosti «ubrzalo» bujanje i smjena novih stilova, pravaca, pokreta, udruga, avangarda (franc. avant = ispred + garda = prethodnica, izvidnica). b) Drugo vremensko razdoblje: od 1919. do 1938; stvaranje kulturnoga europskog ujedinjenja koje je uništeno u razaranju za vrijeme Drugoga svjetskog rata. U ovo razdoblje između dva svjetska rata spadaju umjetnički pravci kao što je dadaizam, nadrealizam... Nakon prvoga svjetskog rata, to jest u vremenu između dva rata, nastalo je novo krizno razdoblje u europskoj zajednici. Nasta Nastali li su no novi vi totali totalitar tarni ni režimi režimi,, kao što je bo boljš ljševi evizam zam,, fašiza fašizam m i naciz nacizam am.. Novi Novi režim režimii dok dokida idaju ju slobo slobodu du umjetničkoga izražaja, propisuju novu umjetnost, odnosno nameću državnu umjetnost koja ima ulogu ul ogu idealizirati državu i slaviti vlast, to jest služiti političkoj propagandi i lažno tumačiti «novu stvarnost». c) Treće vremensko razdoblje: od 1945. do 1989; obnova kulturnoga jedinstva europskih naroda nakon Drugoga svjetskog rata. U ovo razdoblje spadaju umjetnički pravci koji su na ekspresionistički način izražavali svakodnevnu ljudsku stvarnost. Nakon Nakon Drugog Drugogaa svjet svjetsko skogg rata rata u Europi Europi je nasta nastala la «po «porat ratna na kriza» kriza».. Nak Nakon on uspost uspostave ave mira, mira, nasta nastalo lo je razdob razdoblje lje «hladnoga rata», a Europa je podijeljena na dva bloka suprotnih političkih ideologija (na zapadu je kapitalistička demokracija, a na istoku je komunistička diktatura). Ipak, u zemljama zapadne Europe, nastavlja se razvoj likovne umjetnosti na tradicijama moderne umjetnosti, koja je bila prekinuta u ratnim godinama, a u zemljama istočne Europe u likovnoj umjetnosti vlada partijska propagandna «umjetnost socijalističkoga realizma». 1990 90.. do kraj krajaa stol stolje jeća ća po pozn znat atoo je po stva stvara ranju nju Euro Europs pske ke zaje zajedn dnic icee i d) Četvrto Četvrto vremen vremensko sko razdoblj razdoblje: e: od 19 globalizacijsko ujedinjenje svjetskih kulturnih vrijednosti. U ovo razdoblje spadaju umjetnički pravci koji su ujedinili umjetnički svijet u jedinstveni stilski izražaj. Nakon Nakon «ravnoteže «ravnoteže straha», straha», stvaranje stvaranje nove Europske Europske zajednice zajednice urodilo je rušenjem rušenjem «željezne «željezne zavjese» zavjese» i blokovske blokovske podjele. Europska suvremena umjetnost uključena je u tijekove opće svjetske likovne umjetnosti.
Četvrti razred
5
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Slikarstvo 20. stoljeća Obnova likovne forme Forma likovnog djela je njegova bitnost u kojoj ono posjeduje vlastitu zbilju, stvarnost, realnost, neovisnu o povijesnom trenutku u kojemu nastaje. Likovno djelo, zahvaljujući originalnosti svoje forme, uvijek je suvremeno, bez obzira što mu je podrijetlo vezano za određeni trenutak. Ako je bilo suvremeno u trenutku nastajanja, ono je suvremeno i kad dođe u muzej galeriju ili pinakoteku, jer takvo likovno djelo formalno ne zastarijeva nikada. U svijetu likovne umjetnosti kaže se da svako likovno djelo sastoji od likovne forme (načina likovnoga izražaja) i likovnog motiva (teme ili sadržaja). Već su umjetnici u drugoj polovici 18. st pokušali promijenili likovni motiv i tako izvršiti umjetničku reformu u likovnoj umjetnosti. To su bili umjetnici «posljednjih velikih stilova» kao što je klasicizam, romantizam i realizam. Promjenom likovnog motiva ipak nisu izvršili potpunu umjetničku reformu. Tek su umjetnici u 19. st promijenili likovnu formu, dakle formu likovnog djela, i tako su izveli potpunu umjetničku reformu. Tu su umjetnici «modernih stilova» kao što su impresionisti i postimpresionisti. Reformu likovne forme (novi način likovnoga izražaja) prihvatili su ekspresionistički stilovi 20. stoljeća. Impresija ili impresionizam (latinski: impressio = dojam, osjećaj) označuje ono stvaralačko stanje kada umjetnik preko likovnoga djela želi prikazati svoj osobni doživljaj i svoje nutarnje duhovno raspoloženje, to jest želi uhvatiti svaki trenutak vanjskoga svijeta, koji ga okružuje, i svoj dojam i svoj osjećaj na taj svijet, prenijeti na likovno djelo. Ekspresija ili ekspresionizam (latinski: expressus = istisnut, izražajan) označuje ono stvaralačko stanje kada umjetnik preko likovnoga djela ne želi samo prikazati vanjski svijet, koji ga okružuje, nego želi svoj proživljeni i unutarnji svijet i svoj osobni stav, prema tome svijetu, prenijeti na likovno djelo. Kao i cjelokupni ljudski život, tako je i svijet umjetnosti, pogotovo vidljive i prostorne likovne umjetnosti (u koju spada slikarstvo, kiparstvo i arhitektura) učinili su nužnu reformu likovnoga umijeća da se čovjek/umjetnik izrazi lijepo preko jednoga od umjetničkih sredstava izražaja. Mnoštvo …izama Umjetnici 20. stoljeća samo su pokušali ozakoniti započetu reformu. U umjetničkim avangardama nastalo je mnoštvo ...izama koji su davali trenutno rješenje forme likovnog djela. U svakom novom povijesnom trenutku umjetnici su opet, nanovo, ispočetka, morali davati svoje viđenje forme likovnog djela. Bez obzira na mnoštvo ...izama, svim pokušajima, avangardama, grupama, udrugama, pravcima, stilovima, nekoliko je istih postavki: ili su ekspresionisti slikarskog oblika ili su apstrahisti slikarskog oblika ili su fantazisti slikarskog oblika. Proučit ćemo ih na nizu ...izama koji su ušli u povijest moderne i suvremene umjetnosti 20. stoljeća.
Četvrti razred
6
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA EKSPRESIONISTIČE UDRUGE Prvo vremensko razdoblje europskoga slikarstva 20. stoljeća od 1900. do 1918. Prvo vremensko razdoblje, od 1900. do 1918., obilježeno je rađanjem novih umjetničkih stilova koji su ugušeni početkom Prvoga svjetskog rata. U ovo razdoblje spadaju prvi ekspresionistički pravci, kao što je fovizam, kubizam i orfizam u Francuskoj i Die Brücke i Der blaue Reiter u Njemačkoj. Slikarske avangarde u Francuskoj u prvoj polovici 20. stoljeća U slikarske avangarde u Francuskoj, koje su obilježile ekspresionističko razdoblje u prvoj polovici 20. stoljeća, možemo ubrojiti umjetničke pravce kao što su fovizam, kubizam, orfizam. Francuski ekspresionisti, za razliku od impresionista, vršili su pritisak na stvarnost kako bi iz te zbilje na vidjelo izišla tajna života. Ako stvarnost, koju se izazvalo, na koju se vršio pritisak, s kojom se došlo u sukob, nije prividnost već povijesna zbilja, njezina bitnost morala je doći do izražaja. To je uspjeh ekspresionističkog umjetnika, jer je preko svog stvaralačkog rada uspio kao subjekt iznijeti ex natura rerum.
Četvrti razred
7
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Fovizam Od 1901. do 1906. godine u Parizu je priređeno nekoliko velikih izložbi slika Van Gogha, Gauguina, Cezannea. Te su izložbe u tolikoj mjeri izazvale mlade umjetnike da je jedna grupa od njih stvorila novi stil pun žestokih boja i smjelih poduhvata. Prvi javni nastup i priznanje tih mladih umjetnika dogodio se 1905. u Parizu na Jesenskom salonu (Salon d'Automne). Toliko su zgrozili likovne kritičare da je jedan od njih, kritičar Louis Vauxcelles , promatrajući jedan renesansni kip pored njihovih slika, uzviknuo: Donatello među divljim zvijerima (Donatello chez les fauves). Mladi su umjetnici s ponosom prihvatili novo ime (les fauves/le fov = divlje zvijeri). Tako se rodila nova umjetnička avangarda dvadesetog stoljeća - fovisti. Fovizam je nastao kao spontana umjetnička udruga koja je nastala iz mladenačke želje za novim načinom slikanja. Samo su jedanput zajedno izlagali. Poslije toga svaki umjetnik je slijedio svoj osobni slikarski stil. Zapravo, mladi slikari su osjetili potrebu da stvore «vatromet slobodnih boja» i tako najave ljepšu i sretniju umjetničku budućnost. Zato su stvorili slobodni umjetnički izraz koji nije opterećen akademizmom (akademizam u likovnoj umjetnosti označuje korištenje naučenih školskih i ustaljenih tehničkih postupaka bez osobnoga nadahnuća). Fovizam bismo mogli opisati kao vatromet neobuzdanih i živih boja preko kojih umjetnici mogu izraziti vjeru u bolju i sretniju budućnost, iskazati nadu u radost i optimizam početkom novoga stoljeća. A novo se, kako nam je poznato, najčešće smatra boljim od staroga. Iako je fovizam je bio prirodan, jednostavan i iskren izraz neopterećenih pravila i slobode umjetničkoga izražaja mladih slikara, ipak su namjerno «prešli granice dozvoljenoga» u borbi protiv svih pravila i načela dosadašnjega akademskoga slikarstva u oblikovanju i primjeni boje, što možemo osjetiti na svakoj fovističkoj slici. Kako smo već naglasili, fovizam nije nastao iz nekoga prošloga umjetničkoga stila ili pravca, nego je izrastao na iskustvima umjetnika prošloga stoljeća, osobito iz impresionističkoga iskustva. Naime, impresionisti su prvi počeli upotrebljavati čiste boje, a ne ih tonirati, to jest miješati s crnom ili bijelom (da bi dobili tamnije ili svjetlije nijanse). Njihov način slikanja, koji se zove kolorizam (slikanje čistim bojama), preuzeli su mladi umjetnici početkom 20. stoljeća kada su (umjesto tonskoga slikarstva) počeli koristiti suodnos toplih i hladnih boja. Foviste dakle nije okupilo u avangardu (u slikarsku grupu) neki zajednički program. Moglo bi se reći da je fovizam zapravo vrhunac postimpresionističke evolucije u likovnoj kulturi koja je počela s impresionistima. Kao pokret to je stil mnogih osobnih pokušaja likovnih izražaja mladih umjetnika. Fovistička slika Za foviste slika nije dekoracija ili kompozicija, već samo način umjetnikova izražaja pomoću slobodnoga vatrometa živih i žarkih boja. To bi značilo da je za njih slikarstvo način koji im pomaže da na platnu iskažu snagu vlastitih osjećaja. Tako se najprije oslobađaju likovnog nagona koji ih tjera na slikanje. Fovizam je stoga, u stvarnosti, prirodan i spontan, jednostavan i iskren umjetnički izražaj bez određenih akademskih (školskih i naučenih) pravila. Pravi fovist mora biti kao divlja zvijer koja se izražava slikanjem. Slika se tada može nazvati subjektivnim naturalizmom. Boja služi da oslika krik divlje zvijeri. Znanost ubija slikarstvo - tvrdi Maurice de Vlaminck. Kasnije će reći da je s takvim načinom radovima htio izazvati revoluciju slikarstva i prikazati slobodu koju nam daje priroda, osloboditi se od starih teorija koje nas sputavaju s prošlim načinima likovnog izražaja. Zato je bio anarhist, ne samo po likovnom osjećaju već i po političkom uvjerenju. Slijedili su ga mnogi umjetnici njegova vremena. Biti anarhist bilo je u modi među mladim slikarima, pjesnicima i književnicima. Maurice de Vlaminck, koji je bio sangvinist i buntovnik, sljedbenik Nietzschea, svoju početnu divljinu pretvorio je u mračnu viziju individualizma. To se najprije očitovalo na njegovim slikarskim platnima. Uskoro nestaju fovističke jarke boje a u prvi plan izlaze tamniji tonovi. Kričava boja, pretjeranost crvenih, žutih i plavih tonova, široki potez kista, bit će likovni izražaj Rouaultovog slikarstva. Iako mu slike izgledaju hladne, ipak se u njima nalaze upozorenja, sućuti, ljudska stvarnost koju umjetnik osjeća kao zajedničku sudbinu. Osobito se to vidi na njegovim omiljenim likovnim motivima kao što su seljaci, radnici, majke proletera, siromašne obitelji. Fovisti su voljeli slikati likovne motive na kojima su prikazivali socijalističke ideje i radničke pokrete. Tako je slikao i Georges-Henri Rouault. Glavna tema slikanja bio je svijet siromaha i radnika. Slika je samo forma određena za obojenost, u koju umjetnik mora “ulijevati” čiste boje. Tako, pomoću boja, slika će “puknuti”, jer je slikar osobnu umjetničku “divljinu” prenio na platno. Takva slika uvijek je ekspresionistička jer je najprije ušla u umjetnikovu impresiju i, nakon što je «probavljena», izišla je kao ekspresija, to jest kao «novo viđenje stvarnosti» na fovističkom platnu. Na fovističkoj slici potez kista (pinela) više su naglašen, intenzivan, pun boja i blistaviji, ali bez tonskih prijelaza (jer nije tonsko slikarstvo), jer su više zastupljene kontrastne boje (osobito u igri toplih i hladnih tonova). Fovisti su, zapravo, shvatili da odnos svjetlosti i sjene (chiaro-scuro), koju su nekada umjetnici rješavali miješanjem crne i bijele boje, mogu ljepše izraziti preko odnosa toplih i hladnih boja. Crtež je jednostavan, skoro da ga nema, površan je, tek izvučen potezima kista, i samo je obris koji se ispunjava bojom, a njegove se pojedinosti i uloga u oblikovanju slike zanemaruju. Četvrti razred
8
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Perspektiva , kao način prikazivanja prostora ili trodimenzionalnosti, u fovističkoj slici je potpuno poništena, pejzaž je linearne ili geometrijske obrade i kolorističkih boja (čistih boja). Takav način prikazivanja prostora možemo nazvati koloristička perspektiva koja se dobiva pomoću toplih i hladnih boja. Ako pogledamo kako je slikao impresionist P. A. Renoir (Djevojka s knjigom, slika u Udžbeniku na 15. stranici), vidjet ćemo da je igra svjetla i sjene kao «zeleni prah» na njegovim slikama (na licu djevojke koja čita knjigu) dočarana pomoću raspršujuće boje koja je raspoređena po rubovima (kao da je prirodna boja). Ako pogledamo, radi usporedbe, kako je slikao fovist Henri Matisse (Portret gospođe Matisse, slika u Udžbeniku na 15. stranici), zapazit ćemo da je puna i čista «zelena linija» prešla preko čela i nosa. Razlika između impresionističkoga i fovističkoga slikarstva u ovom slučaju vidljiva je upravo u uporabi boje jer je raspršujuća boja (od Renoira) sada (u Matissa) samo zgusnutija i zbijenija kako bi ojačao (označio i istaknuo) i druge tonove (boje). Očita razlika između dvaju stilova očitovala se i u slikaju krajolika (kako je prikazano u Udžbeniku između slike Henrija Matissa, Marokanski pejzaž, na 12. stranici i slika Vladimicka, Kuće i drveće, na 16. stranici). Razlika je očita jer su impresionisti nanosili boje u brzim i sitnim potezima (kao u točkicama), a fovisti su se služili tubama boja kao da su to «puščane patrone» ili «dinamit». Fovisti - slikari Pokret mladih «divljaka» u početku je bio jedinstven, iako nisu imali svoj proglas ili manifest. Ali su se, s vremenom, njihove zajedničke ideje počele razdvajati. Među foviste možemo ubrojiti ove slikare: Henri Matisse, André Derain , Kess van Dongen , Raoul Dufy, Maurice de Vlaminck , Albert Marquet, George-Henri Rouault . Henri Matisse Vođa fovista bio je Henri Matisse (*Cateau Cambrésis, 31. prosinca 1869. †Niza, 3. studenoga 1954.). Počeo je studirati pravo, ali se 1892. opredijelio za slikarstvo i studirao na nekoliko privatnih i državnih škola u Parizu, kao i u atelieru Gustava Moreaua, gdje su se, u to vrijeme, rado okupljali tadašnji mladi slikari, koji su poslije stvorili pokret fovizma. S prijateljima slikarima sudjelovao je na prvoj fovističkoj izložbi 1905. u Parizu, u Salon d'Automne - na Jesenskom salonu. Najznačajnija mu je slika: Le Bouheur de Vivre - Radost života (1905.-1906., ulje na platnu, 241x207 cm, Zaklada Barnes - Barnes Fundation, Lincoln University, Merion, Pennsylvania – PA, USA). Na ovoj se slici najbolje može vidjeti duh fovizma. U slici je vidljivo da su njene ravne bojene površine, vrlo valovitih rubova i "primitivan" draž njenih formi izveden prema Gauguinovim tonovima (Čak i tema ukazuje na viđenje čovjeka u prirodi, koju je rado slikao i Gauguin, kao što su slike: Viđenje nakon propovijedi - Jakov se jača s anđelom). Kao što sama riječ kaže, Matisse je htio naslikati radost življenja mladih ljudi njegova doba. Promatrajući Gauguinovu sliku, on je osjetio da nešto slično naslika i tako, kako je sam govorio, njegova slika pruži zadovoljstvo gledanja. U drugoj slici: Harmony in Red (The Red Room - Soba u crveno ), 1908., The Hermitage u St. Petersburgu, koju je naslikao ugledajući se u Cézannea, vidljive su jake crte koje su razasute po plavno-crvenom stolnjaku i zidovima. Prizori su čisti, vidljivi i prepoznatljivi, kao npr. pogled na vrt s granama u cvatu koje se vide korz prozor, a kuća u daljini naslikana je u istom tonu kao i interijer, te je tako eksterijer doveden u istu valersku vrijednost s ostalim dijelovima slike. Možemo reći da se sve pojavljuje u prvom planu i nebesko plavetnilo i zelenilo lišća, i svjetlo-žuto cvijeće. Matissov dar izostavljanja i na ovoj je slici vidljiv: sveo je tonove na minimum, a od boja stvara konstruktivne elemente, što se posebno osjeća kad se slika promatra u crno-bijeloj produkciji u kojoj gubi svaki smisao. Ubrzo ćemo i kod Matissa vidjeti da njegovi likovi nisu plemeniti divljaci jer on vrlo dobro poznaje anatomiju ljudskog tijela. Ono što je novo u njegovim slikama jest likovna jednostavnost, radikalna jednostavnost - kako bi se moglo reći jer je "dar izostavljanja" itekako prenaglašen tako da sve ono što je mogao izostaviti u njega je izostavljeno. Ipak prizor zadržava sve bitne plastične forme i prostorne dubine. Slikarstvo je - kako bi rekao Matisse - ritmičko raspoređivanje crta i boja na ravnoj površini platna. Ali nije samo to, on pojednostavnjuje prizor do krajnjih granica prepoznatljivosti i svodi ga na površinski ukras, pa bilo to stablo, čovjek, cvijet... Ono za čim težim - rekao je jednom prigodom Matisse - jest ekspresija... koja se ne sastoji od strasti koja se ogleda na ljudskom licu.... već čitav raspored na slici mora biti ekspresivan. Način na koji on postavlja likove i predmete na slici, osobito način kako on rješava prazne prostore oko likova i predmeta, pokazuje da su njegovi ljudi i predmeti, njegove slike uistinu ekspresivne. U formu, rezerviranu za obojenost, Matisse je “ulijevao” čiste boje. Tako je slika “puknula”, a slikar je umjetničku “divljinu” prenio na platno. Pri pažljivu pogledu pokazalo se da njegov postupak i nije tako “divlji” jer je na slici izražena besprijekorna “koloristička sintaksa” na bazi kvalitetnoga i kvantitativnoga komplementarnoga kontrasta. Boje su, prema svojim kanonima, “tražile” i “dobivale” primjerene površine i odgovarajuće oblike. Penelate - potezi kista (pinela) su intenzivni, blistavi, bez tonskih prijelaza, kontrastne. Crtež je površan, tek izvučen potezima kista, samo je obris koji se ispunjava bojom, a njegove se pojedinosti zanemaruju. Perspektiva je poništena, pejzaž je linearne ili geometrijske obrade.
Četvrti razred
9
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Umjetnik svojim slikama daje imena koji su ujedno i nosioci značenja. Crta ili linija je važna odrednica njegovih likovnih djela. Crta je mekana i neprekinuto se ovija ocrtavajući likove i omeđujući prostore, određuje ritam cijeloj slikovnoj kompoziciji. Ravno obojane površine, valoviti oblici i “primitivna” draž ljudskih likova, čini sliku pojednostavljenu do krajnjih granica prepoznatljivosti. Želio je, kako je govorio, da gledatelj osjeti neposrednost njegova slikanja u “radosti života” koju će mu pružiti slika. Snažne umjetničke osjećaje izrazio je preko umjetničke forme - osobnoga načina slikanja. Madamme Matisse (1905., 41x60 cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst) je portret žene gdje svjetlo zelena crta dijeli na dvoje lice modela, odnosno umjetnikove žene: jedna je strana lica u žuto, a zelena pozadina i crvena haljina su u kromatskom kontrastu (kako se vidi na slici u Udžbeniku na 15. stranici). Harmony in Red - Soba u crveno (The Red Room, 1908., The Hermitage u St. Petersburgu) je slika u kojoj je umjetnik irzazio ono za čim je težio, a to se zove ekspresija, koja se ne očituje u strasti, nego u “ekspresivnom rasporedu” likova na slici. Na slici je “rasuo” ravne motive modro-crvene po stolnjaku i zidovima. Interijer tek “razbija” pogled na vrt sa stablima u cvatu. Slika se prezentira “u boji”, a fotografija u crno-bijeloj tehnici bila bi promašaj. The Red Studio - Crveni studio (1911., 220x180cm, Museum of Modern Art, New York) je slika na kojoj se umjetnik, očaran bojom, udaljuje od stvarnoga sadržaja slike te ona postaje “izlikom” za likovno izražavanje kromatskih mogućnosti (senzacija) koje “hvata” njegovo umjetničko oko. George-Henri Rouault Georges-Henri Rouault (*Paris 1871. = †Paris 1958.) također je slikar koji se uključio u fovistički avangardni pokret. Za njega ekspresija nije ono što je za Matissa. Po njemu, ekspresija mora uključivati, kao što je bilo i u prošlosti, "strast koja se vidi na ljudskom licu". To se posebno zapaža na njegovoj slici: Kristova glava (1905), ulje na platnu, 79x114 cm, Zbirka Waltera P. Chryslera, New York. Ali ekspresija se ne krije samo u prikazu lica Kristova. Nekontrolirani, grubi potezi kista govore umjetnikovu suosjećanju s Kristovom patnjom. Prema ovoj slici vidi se da se Rouault ugledao u Goghov i Gauguinov nemir. Osjećaj nemira osobito se vidi u slici koja obiluje žarkim bojama: Stari kralj (1916. 1937.), ulje na platnu, 54x77 cm, Carnegijev institut, Pittsburgh. Osobito se “sveza” između umjetnika i gledatelja vidi na Rouaultovim omiljenim likovnim motivima kao što su seljaci, radnici, majke proletera, siromašne obitelji. Žarke boje i široki potezi kista i crno omeđeni oblici izgledaju kao da su vitražno staklo. Kao fovist, rado je slikao likovne motive na kojima je prikazivao socijalne ideje i radničke pokrete. Glavni likovni motiv njegova slikanja bio je svijet siromaha i radnika. Rado je “ekspresiju” izražavao slikajući ljudska lica, osobito patnju. Kričavost boja i nepovezanost isprekidanih crta, pretjeranost crvenih, žutih i plavih tonova, široki potez kista, likovni je izražaj Rouaultovog slikarstva. Iako mu slike izgledaju hladne, ipak se u njima nalaze upozorenja, sućuti, ljudska stvarnost koju umjetnik osjeća kao zajedničku sudbinu. André Derain André Derain (*Chatou, Paris 1880. = †Paris 1954.) znao je “smjestiti” objekt (figure) u kolorističku perspektivu. Naglašavao je “čistu” jednostavnost u transparentnosti boja. Tuba boje, napisao je Derain, za umjetnika je kao tuba dinamita. Znao je kolorističku perspektivu prilagoditi “obojenosti” oblika, a likovnu formu naglasio je čistim i snažno izraženim bojama i kontrastima.
Četvrti razred
10
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Kubizam Kubizam je (franc. cubisme, prema lat. cubus = kocka) pravac u slikarstvu koji se razvio oko 1907. u Francuskoj. Glavni predstavnici kubizma u slikarstvu su: Pablo Picasso (Pablo Pikaso), George Braque (Žorž Brak), a neposredno uz njih i Juan Gris (Huan Gris) i Fernard Léger (Fernan Leže). Naziv potječe od kritičara Louisa Vauxcellesa koji je povodom Braqueove izložbe 1908. pisao o “kubističkim bizarnostima”. Iako nastao kao šala, naziv postaje pojam koji obilježuje potpuno novo estetsko naziranje i s kojim počinje značajno razdoblje u europskoj likovnoj umjetnosti. Kubisti su, kao subjekt koji stvara, pokušali ući u tajnu likovnoga motiva, objekta kojega slikaju. Da bi ga prikazali na svojim slikama, morali su ga «ponovno oživjeti», za razliku od impresionista koji su objekt, to jest likovni motiv, rasplinuli u obojanosti slikarske površine. Bilo je potrebno, prema njima, motiv/objekt oslobodili svake subjektivnosti i svakoga određenoga i sigurnoga gledišta. I stvoriti ekspresionistički motiv/objekt nove forme. Jer, osjećaj, kao kod impresionista, deformira motiv/objekt, a um/razum ga formira (oblikuje na novi način), kao što je Picasso izjavio: Slikam predmete kako ih zamišljam, a ne kako ih vidim. Za razliku od impresionista koji su slikali motiv/objekt previše subjektivno i osjećajno, kubisti pristupaju motivu/objektu intelektualno, umno/razumski. Budući da se temelji na osnovi kocke (cubus), to jest geometrije, kubizam slika simultano – istovremeno (sada i ovdje) ono što se događa sukcesivno – uzastopno (u slijedu). Protiv "mrežnjače bez mozga" Polemiku protiv impresionista nije pokrenula samo ona likovna struja koja se sa svim svojim oprečnim obratima proteže od ekspresionizama do nadrealizma; takva se polemika razvila unutar onih tendencija koje u svojim pretpostavkama nipošto nisu odbijale scijentizam kojemu je impresionizam ukazao povjerenje. Upravo to je i slučaj kubizma. Činjenica koje su umjetnici svjesni jest to da se nešto iz temelja izmijenilo i u tumačenju znanosti. Kubisti su spočitavali impresionistima da su samo mrežnjača bez mozga. U toj zamjerci očitovala se osuda pravog elementarnog pozitivizma i ujedno zahtjev za većom znanstvenom istinom. Dakle, ne samo čisto i jednostavno bilježenje vidljivih podataka, već njihovo organiziranje u intelektualnoj sintezi, što će, nakon odabira, izlučiti one bitne. Nastanak kubizma U vrijeme kada se kubizam pojavio, europska likovna umjetnost nalazila se u stanju kreativnog iscrpljenja i zasićenosti. U krajnosti subjektivističkih pokušaja samo je racionalan i metodičan postupak Cézannea pomogao mladim umjetnicima da nađu sigurno uporište u sažimanju oblika i da se čvrstom strukturom plohe suprostave impresionističke površine. Presudan za razvoj kubizma bio je studij crnačke umjetnosti. Godine 1906. objavljena je, a kasnije često i citirana, Cézanneova izjava da su red i zakonitost, koje naslućujemo u prirodi, posljedica međusobnih odnosa jednostavnih geometrijskih tijela: kugle, stošca i valjka, na koje se mogu svesti svi oblici u prirodi. Prijelomno značenje za kubiste imala je posmrtna izložba Cézanneovih djela 1907. godine. Te godine naslikao je Picasso svoje “Gospođice iz Avignona” koje se smatraju prvi “dokument” kubista. Paul Cézanne (Pol Sezan) francuski slikar, rođen 19. siječnja 1839., a umro 22. listopada 1906., najprije je oduševio za romantizam, a kasnije za impresionizam. Iza njega je ostalo 1634 djela, od toga 805 slika. Nazvan je otac modernoga slikarstva ili pretečom nove umjetnosti. Poznata je njegova teorija da je u prirodi sve oblikovano prema geometrijskim likovima kugle, valjka i stošca. Pa, ako želimo prikazati prirodu u njezinoj stvarnosti ili objektivnosti, moramo je prikazivati pomoću geometrijske prepoznatljivosti. Pokretači Pokret su sačinjavali slikari i književnici u Parizu, koji su se sastajali u atelierima Beteau-Lavoir na Montmartreu: Pablo Picaso, M. Jacob, Juan Gris, M. Raynal, A. Salmon, Guillaume Apollinaire i Gertrude Stein. Osbito George Braque i Pablo Picaso, iako u početku idu različitim ciljevima, nastoje reducirati oblike, da bi se jasnije istakla uočena zakonitost u prirodi. Uskoro dolaze do konačne likovne formulacije: analitički kubizam, koji traje od 1909. do 1912. Prioritet načina slikanja Prioritet forme potisnuo je boju kao drugorazredni i nebitni sastav slikanja, a platna se zatvaraju u monokrome sive ili smeđe tonove. Tako slika nije više izražaj stvarnosti nego autonomna ploha koja sadržava predmete ili njihove dijelove kao konstruktivne elemente. Predmet nije prikazan kako ga oko zahvaća s određenog stajališta, već je analiziran u totalitetu svoje prostorne egzistencije i prikazan na plohi viđen istovremeno s različitih strana. Tako su razrađeni i položeni principi analitičkog kubizma: autonomnost plohe, racionalna analiza i simultanost prikaza. Objekt je razlomljen u dijelove kubističkih i mnogovrsnih kristaličnih forma koje teže prema iluzionističkom prikazu reljefa. Tekst «Les peintres cubistes» iz 1913. godine koji je napisao Guillaume Apollinaire smatra se manifestom kubista. Geometrija je - piše Guillaume Apollinaire - za plastične umjetnosti ono što je gramatika za umjetnost pisanja. I dodaje: Četvrti razred
11
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Danas se oni koji su učeni više ne zadržavaju na tri euklidove geometrije. Slikari su se prirodno i tako reći intuitivno osjetili ponukanima da se pozabave novim mogućim mjerama prostora koje se u figurativnom jeziku modernista označavaju sve zajedno terminom četvrte dimenzije. Četvrta dimenzija je nastala iz triju poznatih: ona predstavlja beskonačnost prostora koji se produžuje do u beskraj u sve dimenzije u određenom trenutku. Ona je sam prostor, dimenzija beskonačnosti, i predmetima daje plastičnost. Bez obzira na znanstveno-matematička pitanja, kubizam teži za subjektivnim nadvladavanjem objektivnosti u umjetnosti. Taj subjektivizam ipak je posve drugačije naravi od ekspresionističkog ili nadrealističkog subjektivizma koji je emotivnog i psihološkog podrijetla; to je zapravo subjektivizam mentalne naravi. U težnji za vječnošću - piše A. Gleizes - kubizam posvuda ogoljuje oblike od njihove geometrijske zbilje i uravnotežuje ih u matematičkim istinama.
Intelektualna slika Impresionisti su se nastojali osloboditi literarnih preokupacija 19. st kako bi svoj doživljaj prirode izrazili izravno, brzo, objektivno, bez upletanja intelektualne razrade. To je bila, barem teorijski, čista praksa naturalizma. Kubisti, kao npr. George Seurat, htio je impresionističko iskustvo dovesti do krajnjih posljedica čisteći ga od onog što mu se još činilo privremenim i nesigurnim. Kontrasti su, prema njemu, ono što pogađa mrežnjaču i što sačinjava kolorističku igru prirode: kontrasti tona, boje, crte. Umjetnost je tako sklad svih elemenata što vibriraju u svjetlosti. I upravo ta vibracija boja-svjetlost, svi ti valeri uglavnom su se gubili u impresionističkom potezu kistom jer ih je slikar impresionist na kraju miješao u istu kolorističku smjesu. Da bi se to izbjeglo, trebalo je pronaći drugi način slikanja. Slikar mora slikati prema znanstvenim zakonima o simultanim kontrastima. Stoga ne mora miješati boje, već ih samo jasno odvojene nizati jednu do druge. Potom će samo oko, gledajući sliku, stvoriti vlastitu sintezu, kao što je stvara gledajući zbilju. Seurat je umro u 1891. u 32. godini života. Ipak je ostavio neka platna u novoj tehnici. Među ta platna ubrajaju se slike: Nedjelja u Gradne-Jatte i Le Chahut. Za slikara kubistu istina je doista s druge strane realizma, a umjetnik je uspijeva zahvatiti samo preko unutrašnje strukture stvari. U daljnjem razvoju kubističke misli nakon što su umjetnici, kao što je bio Seurat, nastojali prevladati zbilju zamjenjujući je apstraktnim redom, nastao je novi vid kubističke umjetnosti koji je manje teorijski, a mnogo više je otvoren neposrednim osjećajima zbiljskog svijeta. Kubisti su zamjerali impresionistima nedostatak oštrine i stilističke ujednačenosti, a pogotovo su napadali njihovo ponavljanje do beskonačnosti. Prvi koji je pokušao ispraviti impresioniste bio je Cézanne. Stoga su se kubisti upravo ugledavali na Cézannea. Geometrijska teorija Cézanne je polako i uporno nastojao i uspio nadvladati privremenost impresionista konkretnim, čvrstim, određenim slikanjem. Svjetlo koje u slikama impresionista treperi i obavija svaku stvar utapajući je u jedan jedini blistavi dah, u njegovim su slikama upijali predmeti, te je i sama zajedno s bojom postajala oblik. Odbacio je impresiju za dublje razumijevanje zbilje. Nastojao je izgraditi nešto čvrsto, trajno, nešto što neće odmah propasti. Svijet povijesti i osjećaja postao je skučen, umjetnik je postao usamljen. Tvrdoglavo, bijesno, nepokolebljivo istraživanje za njega nije bilo samo puko traženje čisto estetske naravi već i način da stvori nešto trajno, što bi na neki način umjetnicima dalo stanovitu sigurnost. Od impresionista je htio napraviti nešto trajno vrijedno. Od Courbeta je kao i svi impresionisti naslijedio odbojnost prema maštarenju i literarizmu u slikarstvu. Slika, prema Cèzanneu mora živjeti po samoj snazi slikarstva, mora računati samo sa svojim vlastitim sredstvima ne tražeći pomoć od patetičnih priča. Tako možemo reći da Cézanneovo doba nije više zlatno doba realizma. Za njega stvaralački postupak nije niti znanstven niti isključivo apstraktan. Apstrakcija za njega počinje nakon dubokog poznavanja predmeta. Savjesno je zato proučavao prirodu i želio otkriti njene tajne. Da bih dobro naslikao neki pejzaž - govorio je - moram najprije otkriti njegove geološke značajke. Slikarevo posebno sredstvo izražaja jest boja. Da bi stvorio čudo umjetnosti, umjetnik ima samo to sredstvo. Zapravo, nije li u prirodi, pitao se on, upravo boja osnovno sredstvo preko koje se priroda očituje. Slika je zajednički rezultat znanja i osjećaja koje je umjetnik u mašti organizirao. Tako je otklonjen impresionistički objektivizam koji se u biti oslanja na čisto obilježje pojmova. Ja sam subjektivan, govorio je Cézanne, a moje je platno objektivna svijest o tom pejzažu; moje platno i pejzaž, i jedno i drugo izvan mene, ali ono drugo slučajno, zbrkano, bez logičnog života... Slika je „ens“ po sebi s apsolutno vlastitim zakonitostima, mora živjeti vlastitim životom, mora biti autonomna, mora postojati po snazi slikarstva. Za Cézanna: i oblik je boja; crtež za sebe ne može postojati: priroda ne crta. Crtež je već sadržan u punoći oblika. Što se više boja precizira, raste i postiže svoj sklad, to je izraženiji i crtež predmeta, ali izražen je u obliku. Slikarstvo, prema njemu, može biti samo plastično, volumensko slikarstvo. Njegovo očajničko htijenje da dade oblik, dovodi ga do onog ravnog, suhog, konstruktivnog poteza kistom koji je jedan od temeljnih elemenata njegova stila: dovodi ga do pojednostavljivanja, do sažimanja. Poznata je njegova teorija: U prirodi je sve oblikovano prema tri temeljna modela: kugla, stožac i valjak. Samo treba naučiti naslikati te najjednostavnije likove; poslije se može napraviti sve što se želi. Četvrti razred
12
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Sve je jednostavno u teoriji, ali problem počinje kada sve te oblike treba staviti u međusobni odnos. To je početak novog rješavanja problema koji se zove perspektiva.
Četvrta dimenzija Cézannov napor da postigne plastični oblik stvari kako bi im dao težinu i sadržaj neumoljivo ga je tjeralo da stvari gleda ne samo iz jednog, već s različitih točki gledišta. Samo na taj način uspijevao je bolje uhvatiti planove i volumene. Na taj se način isti predmet unutar slike nalazio u različitim perspektivama koje su ga deformirale u okomitom ili vodoravnom pravcu, ili prema dolje i na isti je način horizontalna crta često gubila vlastitu horizontalnost, nagibajući se prema plastičnim zahtjevima slike. Iz toga načina gledanja rezultiralo je da jedan predmet istovremeno nastoji pokazati sebe s više strana, nalazeći se u novom rasporedu na platnu, stvarajući proporcije i odnose različite od akademskih i tradicionalnih. Njegovu nauku o novoj perspektivi oblika na slici kasnije će kubisti dovesti do potpunog uništenja renesansne perspektive. Tako se stvarala nova dimenzija u slikarskom prostoru, tj osjećaj dimenzije koji isključuje predodžbu o udaljenosti, praznini i mjeri, predodžbu o materijalnom prostoru u korist nekog istinitog, ne iluzionističkog prostora u kojemu se predmeti mogu otvarati, širiti, preklapati, remeteći na taj način pravila oponašanja i omogućujući umjetniku novo stvaranje svijeta prema zakonima njegovog posebnog intelektualng suda: to je istiniti i pravi kubizam. Cézannovu su poruku prvi shvatili i uporno do krajnosti tumačili Picasso, Braque i Fernard Léger. Picassova slika Demoiselles d'Avignon - Gospođice iz Avignonske ulice, započeta 1906, a dovršena slijedeće godine, može se smatrati protokubistička slika (dimenzije: 234x244 cm, a nalazi se u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku). Na slici je perspektiva razbijena. Srušeni su tradicionalni načini likovne kulture, ne samo u svojevoljnosti boje, već u samim strukturama na kojima to slikarevo djelo počiva. Perspektiva je razbijena, razlomljena u odvojene, naglašene dijelove volumena koji se usijecaju jedan u drugi po prostornom ritmu iz kojega nestaju i posljednji tragovi klasičnog prostora. U tom djelu postoji nešto od primitivne snage koja je došla do izražaja u nizu pravokutnih, oštrih, uglatih, oštrih, mrtvih priroda, u dostojanstvenim i teškim likovima, u pejzažima naslikanih suhom oblikovnošću. Braque je u ljeto 1907. također počeo slikati u pravcu sličnom Picassovu. Neka njegova platna iz tog vremena bila su izložena na Jesenskom salonu 1908. godine. Tom prigodom kritičar Louis Vauxcelles napisao je 14. studenog 1908. godine: Braque zlostavlja oblike, mjesta, osobe, kuće, sve svodi na geometrijske sheme, na kocke (coubes). Ova posljednja riječ upućena mladim slikarima nove škole posrećila se; pokret je tako dobio svoje ime. Što se tiče Fernarda Légera, on je sreo Picassa i Braquea 1910. godine. Međutim, njegov kubizam datira od početka 1909. od vremena njegove slike: Aktovi u šumi. Bio sam opsjednut - priča Léger - želio sam rastaviti tijela; radi toga su me prozvali kubistom. Volumen i struktura prve su dvije preokupacije kubista. Odbacivši atmosferu, senzualnu sklonost boji, valovitu crtu, oni su nastojali stvoriti krajnje strogo slikarstvo. Zanimala ih je samo konstrukcija tjelesnost predmeta. Za njih je i boja, barem u početku, bila u drugom planu. Zato su radije upotrebljavali neutralne sive i crne tonove boje zemlje i zagasito zelenu. Prva kolektivna izložba kubista organizirana je 1911. u Salonu Neovisnih. Da bismo još bolje upoznali kubizam, razmotrit ćemo ga u nekim obilježjima, kao što su: analitički kubizam i sintetički kubizam. Analitički kubizam Prvo obilježje kubizma nazvano je analitički kubizam. To je razdoblje kada su kubisti slikali jednostavne, široke, voluminizirane površine koje su još uvijek na neki način davale u dubini raspoređenu sliku. Obilježje analitičkog kubizma počinje koncem 1909. godine. Jednostavne i široke površine kasnije se lome u gustu, neprekidnu ravninu koja razbija predmet, komada ga u dijelove, raščlanjuje ga na površini platna gje je reljefnost sad već svedena na minimum, a negdje se boja svodi na monokromiju. Analitički kubizam najčešće oslikava likovni motiv/objekt kao što je: mrtva priroda, kućni predmeti ili glazbeni instrumenti, poneka figura ili portret. Likovna forma, kako što i naziv govori, analitički raz/lomi motiv/objekt u geometrijske dijelove koji nisu odvojeni od pozadine. Takva slika «želi biti totalna» i u sebi sabrati sva moguća gledišta: frontalno, u profilu, odozdo, odozgo (npr. čaša je naslikana u profilu, a otvor odozgo). Sintetički kubizam Osnovni elementi sintetičkog kubizma je slobodno obnavljanje slike predmeta koja je konačno oslobođena perspektive. Predmet se više ne analizira i ne rastavlja na sastavne dijelove, već se uzima u svom esencijalnom izgledu bez ikakva podvrgavanja pravilima oponašanja. Dakako, sinteza se postiže vodeći računa o svim ili o samo nekim dijelovima predmeta koji se javljaju sa svih strana površine platna. Sintetički kubizam, nastao 1914., jednostavnija je i «blaža» varijanta kubizma. Tada kubisti oblikuju cjelovite forme motiva/objekta, to jest od pojedinih dijelova nastoje stvoriti cjelina predmeta. Ponekad u sliku, radi boljega efekta, Četvrti razred
13
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA unose neumjetnički materijal (isječak iz novina, dijelove tkanine), umeću slova (koja dobivaju likovno značenje). Iz toga je proizišla nova kubistička slikarska tehnika pod nazivom. kolaž. Tako je Juan Gris, najžešći pobornik sintetičkog kubizma, govorio da za njega kubizam nije postupak, već estetika, ako ne i pravo stanje duha. Ako je tako, onda kubizam mora imati odnos sa svim očitovanjima suvremene misli. To je donekle i istina jer je kubizam rođen u općoj kulturnoj klimi iz koje je primao ideološke poticaje i povode. Kubiste je oduševljavala geometrija, matematika, čista misao. Ne slikaju polazeći od zbilje već od ideje. Slikanje je stoga odgojiteljsko, jer se spuštalo od općeg do pojedinačnog, od apstraktnog do konkretnog. Césanne je od boce pravio cilindar, govorio je Juan Gris, a ja polazim od cilindra da napravim bocu. U obliku formalne čistoće, jasnoće, vedrine iz kojega je isključena svakodnevica, kubisti su se u povijesnim zbivanjima ostvarili na drugi način bježeći u nestvarnost: u svjetlo jasnoće i u intelektualni red. Osobito sa slobodom sintetičkog kubizma okončana je i strogost ravne crte i zagasitih boja. Crta se doista stala savijati, a čiste boje i njihove podloge dobivaju sjaj.
Kolaž Kubisti nisu prvi počeli upotrebljavati kolaž (francuski: papiers collés - zalijepljeni papir – kolaž). Upotrebljavali su ga i dadaisti i nadrealisti. Ali su ga kubisti prvi počeli upotrebljavati s posve drugim namjerama. Kolaž je za kubiste bio samo jedan način da reagiraju likovno tražeći novi način slikanja bez kista. Znali su čak i kistom oponašati predmete, dakle slikati kolaže. Tri glavna predstavnika Tri glavna predstavnika kubizma su: George Braque (Žorž Brak), Fernard Léger (Fernan Leže) i Pablo Picasso (Pablo Pikaso). George Braque George Braque (Žorž Brak) je slikar koji se možda prvi i najotvorenije oslobodio zakona početnog kubizma. Kod se 1917., pošto je teško ranjen u ratu, ponovno vratio slikarstvu, odmah se javlja u punom razvoju svoje stvaralačke moći. Nema više geometričnosti slika kao kod onih nastalih prije 1914. godine, nestalo je oštrih kontrasta boja. Rodio se Braque, reklo bismo, kakav nam je trebao: nježan, tankoćutan, umjerenjak u slikarstvu. Volim pravilo koje ispravlja osjećaj, govorio je, ali volim i osjećaj koji ispravlja pravilo. Kao mudri slikar sada traži novu slikarsku mogućnost koju je kubizam rastrgao. Poput drugih slikara, i on je nakon 1917. mijenjao svoj način slikanja, ali u njegovu mijenjanju nema naglih skokova kao kod Picassa. On je tihi slikar, koji tiho slika, boja mu ne iskače, ne kriči. Fernard Léger Fernard Léger (Fernan Leže) je opor i herojičan. Do slikarstva je došao preko industrijskog designa, iz arhitektonskih ateliera. Pod njegovim rukama kubizam je postao nešto kruto, više tehnički nego matematički. Nakon prvih zanosa od 1912. do 1914., prešao je gotovo na apstraktno slikarstvo. Nakon rata i on se vraća zbilji i postaje slikar modernog života. Pozivao je umjetnike da se uključe u društvena zbivanja pa ako treba i ratujući s društvom. Moderni svijet obilježava stroj. Stoga on slika strojeve kao što su drugi slikali ženske aktove. Strojeve ne precrtava, on ih izmišlja. Ako se slikarski izraz promijenio, govorio je, znači da je moderni život tu promjenu učinio nužnom. Légerova je zasluga što je problem moderne umjetnosti postavio izvan pozitivističke estetike futurizma i apstraktnog tehnicizma. Pablo Picasso Picasso je kršten kao Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Martyr Patricio Clito Ruíz y Picasso . Imena je dobio po raznim rođacima i pojedinim svecima. Picasso je inače prezime njegove majke, Marie Picasso y Lopez. Otac mu se zvao Jose Ruiz Blasco. Rođen je u gradu Malaga, 25. listopada 1881., a umro je u francuskom gradu Mougins, 8. listopada 1973. godine. Kada se rodio nije mogao disati i majka je mislila da je umro, ali ga je oživio djed kada mu je dim od lule upuhao u nos. Kako kaže legenda, rođen je kao umjetnik. Prva riječ koju je izgovorio bila je “piz”, skraćena španjolska riječ za olovku: lapiz. Njegov otac, također umjetnik i pokušao mu je zabraniti slikanje. Nakon što je, kako kaže njegov životopisac, dovršio očevu sliku golubova, otac mu je predao svoje kistove, boje i palete i nikada više nije slikao iz razloga što je slika koju mu je sin dovršio bila zadivljujuće lijepa. Priča se da je prvu sliku naslikao kada je imao 9 godina. Slika se zove: Le Picador (1890.). Na slici je prikazao lik muškaraca na konju tijekom borbe bikova. Slika je sačuvana do danas. Prvu «ozbiljniju» sliku naslikao je kad je imao 15 godina. Slika se zove: Prva pričest - La première communion (1896.). Slika prikazuje prvu pričest njegove sestre, a na slici je prikazao portret oca, majke i sestre dok kleče pred oltarom. Slika je sačuvana do danas. Kao dječak volio je slikarstvo, ali nije vodio disciplinu i u školi je često bio kažnjavan zbog nereda i lošega učenja. Prvi umjetnički ugovor Picasso je potpisao u Parizu s jednim prodavačem umjetnina koji mu je plaćao 150 franaka mjesečno. Četvrti razred
14
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Pitanje: Je li Picasso ukrao Mona Lisu? Odgovor: Ne, nije. Međutim, kada je Mona Lisa 1911. bila ukradena iz Louvrea, policija je uhitila njegovog prijatelja po imenu Guillaume Apollinaire. On je optužio Picassa za krađu, a policija ga je privela na ispitivanje. Kasnije su obojica puštena bez optužbi. Picasso je u životu volio žene. Zapravo oženio se samo dva puta, iako je imao mnogo ljubavnica. a s njima je imao četvero djece. Svaka nova žena ili ljubavnica bile su mu novo nadahnuće u umjetničkom stvaralaštvu. Ovo su najpoznatije Picassove žene i ljubavnice: Fernande Olivier (Picassova prva ljubavnica, njoj je bilo 18, njemu 23), Marcelle Humbert (njoj je bilo 27, Picassu 31), Gaby Lespinasse (njemu je bilo 34, ali se ne zna koliko je točno Gaby imala, no bila je puno mlađa od nejga), Olga Khokhlova (Picassova prva supruga, njoj je bilo 26, a njemu 36 kad su se upoznali), Marie-Thérèse Walter (ona je imala 17, on 46 godina), Dora Maar (ona je imala 29, Picasso 55), Françoise Gilot (ona je imala 21, a on 61), Geneviève Laporte (jedna od njegovih posljednjih ljubavnica; imala je 20 godina kada mu je postala model i ljubavnica, a on je već navršio 70 godinaak), Jacqueline Roque (njegova druga supruga, bilo joj je 27, a njemu 79 godina). Dora Marr, pravim imenom Henriette Theodora Markovitch, rođena je u Parizu 1907. od oca Hrvata, arhitekta, i majke Francuskinje. Nakon djetinjstva provedenog u Buenos Airesu, u dobi od dvadeset godina vraća se u rodni grad i tamo postaje fotografkinjom nadrealizma. Intelektualka i umjetnica naglašene političke svijesti postala je Picassovom ljubavnicom i inspiracijom mnogih njegovih djela, njegova, kao što je slika: Žena koja plače. Nakon prekida njihove desetogodišnje ljubavne veze, Dora Maar povlači se u samoću i misticizam, sve do svoje smrti 1997. godine. Knjiga "Dora Maar zatočenica pogleda " argentinske književnice Alicie Dujovne Ortiz u izdanju Profil Internationala objavljena je 2. studenoga 2004. u Zagrebu. U Zagrebu je u Galeriji Klovićevih dvora, od 30. rujna do 28. studenoga 2004., samo za Hrvatsku, ekskluzivno bila pripremljena izložba o životu i ljubavi Dore Maar i Pabla Picassa pod naslovom: Dora Maar i Picasso – dodir pogledima . Na izložbi bilo je postavljeno 385 djela Picassa i Dore Maar. Portret jedne od najpoznatijih Picassovih ljubavnica, koja je provela deset godina sa slavnim slikarom, umjetnice Dore Maar, prodan je 3. svibnja 2006. na dražbi za 95,2 milijuna dolara, što je drugi najviši iznos ikad postignut na dražbi umjetnina, objavio je Sotheby's. Slika: Dora Maar au Chat - Dora Maar s mačkom , prikazuje glavnu Picassovu muzu fragmentiranu, u jarkim bojama s crnom mačkom na ramenu. Prodana je na dražbi u New Yorku nepoznatome ponuđaču za iznos koji je gotovo dvostruko viši od početne cijene od 50 milijuna dolara. Naslikan 1941. u Parizu, na vrhuncu burnoga odnosa slikara i umjetnice, taj portret nije prikazan u javnosti gotovo 40 godina. Vjeruje se da je prodan čikaškoj obitelji Gidwitz koja se obogatila na proizvodima za njegu kose. Bez obzira na sve kritike, Pablo Picasso je u 20. st, u suvremenoj povijesti umjetnosti, posvuda utisnuo neizbrisiv trag, iako njegovo kubističko razdoblje nesumnjivo predstavlja najznačajnije razdoblje njegova umjetničkog djelovanja. On je uistinu najveći predstavnik moderne umjetnosti i ostao je bitni činilac za razumijevanje povijesti likovne umjetnosti 20. stoljeća. U bijegu od proturječja u koji je, čini se, uključeno Picassovo djelo, jedan element ostaje stalan, a to je njegova svijest o objektivnom svijetu. U svijest o objektivnom svijetu ulazio je kao u začarani krug nemirne, strasne problematike, iz kojega je ipak izlazio kao pobjednik. Objektivnost zbiljskog svijeta za njega je uistinu središte vrtnje prema kojemu se nezadrživo kreću njegove slike. Gertrude Stein, koja je kritički pratila cijelo kubističko razdoblje, rekla je za Picassa: Njega nije zanimao duh, jer je odveć bio zaokupljen stvarima. Stoga je objektivnost zbilje temelj njegove umjetnosti, onaj temelj koji mu je uvijek omogućavao da nađe sebe. Ne postoji apstraktna umjetnost, govorio je, uvijek od nečega valja poći. Poznata je njegova uzrečica: Ne radim na prirodi, već pred njom, zajedno s njom... jer se ne može ići protiv prirode, ona je jača od najjačeg čovjeka. Samo u stanovitim pojedinostima, nadodao bi, možemo sebi dopustiti stanovite slobode... a u slikarstvu kao i u životu treba djelovati izravno. Picasso je, napisao je o njemu Quin Edward, usprkos poznavanju objektivne zbilje uspostavio vezu između predmeta i onoga koji ih promatra i koji, dosljedno tom, razmišlja o stvarnosti. Kad je Picasso, u jesen 1900., došao u Pariz bilo mu je dvadeset godina. Najviše ga je zanimalo, čak više od impresionista, slikari poput Toulouse-Lautreca, Van Gogha, posebno socijalistički grafičar Steinlein. Njegovo plavo i ružičasto razdoblje između 1901. i 1906. označeno je temama socijalne problematike. Za njega je kubizam bio presudan trenutak u umjetnosti. Ali ga ni kubističke teorije nisu mogle umjetnički zadovoljiti, pa je, osobito nakon 1915. pa i 1924., tražio nove načine likovnog izražavanja. U isto vrijeme sudjeluje u različitim umjetničkim stilovima koji su se pojavili u 20. stoljeću. Tako on istodobno razvija nove mogućnosti i miješa ih s prethodnim iskustvima, osobito nakon 1934. kada se vratio u Španjolsku. U to doba izbija španjolski građanski rat. Picasso se stavio na stranu protiv Franca. Kao glavno djelo iz tog razdoblja jest njegovo likovno djelo koje je dovršio u mjesec dana: Guernica (dimenzije: 777x349 cm, koje se nalazilo do 1981. u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku), a od 1981. nalazi se u madridskom muzeju: Museo Nacional Centro de Arte Regina Sofia. Likovni motiv te slike jest baskijski grad Guernica, odan Republici, koji su razorili bombarderi 28. travnja 1938. godine Ova slika bila je za umjetnike znak da umjetnost mora živjeti od povijesti, biti prisutna u povijesti i sudjelovati u povijesti. Picassov razvojni put nije bio pravocrtan niti miran, ali je uvijek u njegovom likovnom izražaju naglašen čovjek i briga za čovjeka. Za Picassa, rekao je Manolo Blahnik, prijatelj njegove kćeri Palone, slikarstvo je sporedna stvar. Mnogi se pitaju koliko će ostati od cjelokupnog Picassovoga umjetničkog opusa, koje broji preko 6000 slika, kipova i crteža, to jest od njegove slikarske proizvodnje. Poznato je da nikada nije živio na rubovima umjetničkih događanja, Četvrti razred
15
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA nego ih je stvarao ili u njima sudjelovao kao glavni predstavnik. Njegova su djela kao pripovijest o tomu kako je reagirao na sve što se zbivalo oko njega. Ironija, skepticizam, grubost, okrutnost, erotika, ogorčeni individualizam, dio su Picassova djela, kritički dio koji se često pretvara u rastvarajući gnjev, razularenu pobunu. Drugim riječima, možemo reći da je Picasso svjedok našeg vremena.
Orfizam Orfizam je umjetnički pokret koji je nastao 1911. u Francuskoj. Ime/naziv dobio je po grčkom mitskom pjevaču i sviraču Orfeju. Ovaj pravac neki nazivaju i orfički kubizam jer je nastao kao posebni oblik analitičkoga kubizma. Umjetnici «orfisti» koriste «apstraktne krugove», to jest prstenove različitih boja, ponekad u obliku duginih boja ili valova. Iako je njihova umjetnost apstraktna umjetnost, ipak se na njihovim slikama pojavljuju prepoznatljivi oblici kao što su prozori, vrata, neki zvonik, zgrada, dio stupa, avion, auto i slično. Glavni predstavnici orfizma: Robert Delaunay (Robert Delone) i i njegova žena Sonia Delaunay (Sonja Delone).
Četvrti razred
16
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Slikarske avangarde u Njemačkoj u prvoj polovici 20. stoljeća U slikarske avangarde u Njemačkoj, koje su obilježile ekspresionističko razdoblje u prvoj polovici 20. stoljeća, možemo ubrojiti umjetničke pravce kao što su die Brucke i Der blaue Reiter. Pojava ekspresionizma najizrazitije se očitovala u Njemačkoj. Militaristički i feudalni režim predstavljao je car Vilim II. kao društvena i politička proturječja svog vremena. Vilimksi ideal nadmoći širio se na samo u krugovima njemačke buržoazije već je djelovao štetno i na narodne slojeve društva. Ipak je pred kraj devetnaestog stoljeća propala ideja preporoda svijeta. Jer je stvarnost bila sasvim drugačija, na polju umjetnosti od naturalizma došlo se do ekspresionizma. Naziv "ekspresionizam" po prvi put je upotrijebio godine 1901., smatra se, slikar Julien-Auguste Hervé za jedan način svog slikanja. Ipak je slikar Pechstein umjesnije upotrijebio ovaj izraz. Za vrijeme zasjedanja berlinske "Secesije", pred jednom njegovom slikom netko je upitao: Je li i ovo impresionizam? On je odgovorio: Ne, ovo je ekspresionizam. Postoji nekoliko razloga nastanka njemačkog ekspresionizma. Prvi razlog smatra se da je nastao kao reakcija protiv vilimskog lažnog građanskog morala. Drugi razlog smatra se da je nastao kao bijeg u "neotuđivo duhovno carstvo" u koje ne može ući nikakva vanjska sila. Treći razlog smatra se da je nastao kao opozicija protiv vladajuće klase i njihove samouvjerenosti u pobjedu. Kazimir Edschmid u djelu «Über den Expresionismus in der Literatur und die neue Dichtung» govorio je o ekspresionizmu u poeziji (u prosincu 1917.) koji se može primijeniti također i na slikarstvo: Bog vam je dao zemlju: divovski pejzaž. Treba ga znati promatrati tako da ga vidimo neoskvrnutog. Tada ćemo shvatiti da njegovu istinu nećemo naći u izvanjskoj zbilji. Stoga mi moramo graditi zbilju, naći smisao predmeta; ne zadovoljavati se pretpostavljenom, izmišljenom ili natuknutom činjenicom. Slika svijeta mora se odražavati cjelovito i jasno, a to samo mi možemo ostvariti. Na taj način umjetnik-ekspresionist preobražava cijeli svemir. On ne gleda, jer vidi; ne priča, jer to živi; ne ponavlja, jer ponovno stvara; ne nalazi, jer stalno traži. Sigurno je lucidni i konfuzni neoromantični Nietzscheov nihilizam utjecao i na njemačke ekspresioniste i tako se, osobito u Njemačku kulturu, uvukle negativne nietzscheovske misli. Ipak, najjači utjecaj na njemačke ekspresioniste imali su umjetnici koji su živjeli u Francuskoj, kao Van Gogh i Munch, Gauguin, Cézanne (osobito nakon nekoliko priređenih izložbi u Njemačkoj od ovih slikara).
Četvrti razred
17
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Die Brücke Prva njemačka ekspresionistička udruga osnovana je 1905. pod nazivom: Die Brücke (die Brücke = most). Središte grupe bilo je u Dresdenu. Udruga je nastala kada se udružila grupa studenata arhitekture na dresdenskoj tehničkoj školi. Svoju udrugu nazvali su po jednoj rečenici iz djela Friedricha Nietzchea «Tako je govorio Zaratustra», koja glasi: Čovjeka čini velikim što je most, a ne cilj. Osnivač je Ernst Ludwig Kirchner , a članovi su: Fritz Bleyl, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nodle, Max Pechstein, Otto Müller, Kees Van Dongen. Od 1905. do 1911., za vrijeme postojanja, održali su oko dvadesetak izložbi. Po uzoru na ekspresionističku teoriju o živim i žarkim bojama, koje se moraju koristiti kao čiste boje (bez toniranja), umjetnici iz skupine Die Brücke preko svojih slika pokušali su dočarati su svoj osobni doživljaj svijeta i sudbine čovjeka u njemačkom društvu. Da bi izrazili umjetničku ekspresiju, u prikazivanju ljudskih likova služili su se stilizacijom po uzoru na primitivnu (afričku) umjetnost (koja je u to vrijeme bila popularna u Europi). Mračne i potresne vizije svijeta (kako je naglasio Radovan Ivančević u udžbeniku za četvrti razred gimnazije, Stilovi – razdoblja – život, III., na 16. stranici) mogu se doživjeti na slikama ove njemačke ekspresionističke udruge, kao što su: Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nodle, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff (slike u Udžbeniku na 16. i 17. stranici). Iako nema službenog manifesta ekspresionista, postoji mnoštvo tekstova napisanih u čast ekspresionizma. Godine 1902. u Dresdenu su se sastali slikari Fritz Bleyl i Ernst Ludwig Kirchner. Njima se pridružio Erich Heckel i Karl SchmidtRottluff. Radili su uglavnom u Kirchnerovu atelijeru. Slikajući zajedno u razgovoru su došli do zaključka da nadahnuće za stvaranje treba polaziti od izravnog iskustva. U jednu knjigu, Odi profanum, svaki od njih zapisivao je i crtao svoje ideje. Tako su, može se reći, sasvim spontano stvorili novu umjetničku grupu. Glavne značajke svoga stila iznijela je grupa u pismu koje je uputila Emilu Nodleu da postane njihovim suradnikom i članom: Jedan od ciljeva grupe "Die Brücke" jest da oko sebe okupi sve revolucionarne i previruće elemente, a to govori i samo ime: most. Kako se vidi, naziv je bio jasan: grupa je kao most koji će povezivati sve napredne "obale" - ideje. No tako nisu bili jasni ideološki temelji na kojima bi počivala nova grupa. Zajedničko im je možda bilo tek želja da sruše stara pravila i tako ostvare spontanost nadahnuća - subjektivistički - svatko prema vlastitom karakteru i umjetničkoj sposobnosti (slično kao i fovisti). Vođa grupe, Kirchner, napisao je da je slikarstvo umjetnost koja će neku pojavu, koju umjetnik osjetno doživljava, prikazati na određenoj površini (slici). Pojavu koju umjetnik osjetno doživljava, slikar će pretvoriti u umjetničko djelo. za stvaranje takvog jednog umjetničkog djela nema pravila. Pravila se stvaraju tijekom rada, vježbom, kroz umjetnikovu osobnost, kroz njegov stil, tehniku, kroz namjeru koju je sebi postavio. Dakle, nema prepreke, nema zakona ili uhodanog pravila, koji bi spriječili očitovanje neposrednog nadahnuća. To je jedan od temelja ekspresionističke nauke: ne žele prihvatiti nikakav zakon ili stegu izvana. Umjesto toga pokoravaju se samo osjećajnim zakonima i pritiscima koji izlaze iz vlastitog bića. Prvu izložbu grupa je priredila u Dresdenu u neobičnim Richterovim prostorijama, ali nije tada doživjeli nikakva priznanja. Ali uskoro grupa je dobivala i nove članove i priznanja, osobito od mladih umjetnika koji nisu voljeli secesijsku umjetnost oko koje su se okupljali umjetnici na početku 20. st nastojeći izići iz naturalističkih zakona u slikarstvu (u Njemačkoj je taj stil nazvan "Jugendstil", u Italiji prema engleskom "liberty", u Austriji "secesija", u Francuskoj "Art nouveau"). Ipak takva ekspresionistička nauka nije došla do izražaja u prvim djelima grupe "Die Brücke" jer su im slike još pod dojmom impresionističkog uzbuđenja, što će se dogoditi tek poslije 1910., ali ne i kod svih slikara. Dok Pechstein ostaje zatvoren u svom stilističkom egoizmu, dotle će Müller, Kirchner i Nodle neposredno umjetničko nadahnuće izraziti dublje i bogatije. Godine 1911. grupa "Die Brücke" seli iz Dresdena u Berlin. Nekoliko godina kasnije, 1913., grupa se raspala.
Četvrti razred
18
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Der blaue Reiter Iz burnog intelektualnog i umjetničkog života u Münchenu rođena je još jedna ekspresionistička grupa "Der blaue Reiter" (der blaue Reiter = plavi jahač) koju su osnovali Vasilije Kandinsky i Franz Marc. Grupa je nastala kada se nekoliko umjetnika odvojilo iz "Neue Künstlervereinigung München" (Novo udruženje münchenskih umjetnika osnovano 1909. godine) i osnovalo svoje posebno udruženje. I ova avangarda, kao i druge ekspresionističke grupe, imala je namjeru da se bori protiv hladnih impresionističkih pravaca i pozitivizma u društvenim slojevima tog vremena. Ipak "Der blauer Reiter" orijentiran je izrazito misaono, ne pokazuje divlje i oporbene nagone. Misao Kandinskog bila je da "skriveno" otkrije preko skrivenog. Svoju nauku iznio je u knjizi: O duhovnosti u umjetnosti. Naziv grupe potječe iz prirodnog spoja ljubavi Kandinskog za slike iz narodnih priča o vitezovima, koje je kao umjetnik često slikao, i iz Marcove estetičke sklonosti za ljepotu konja. Obojica su voljela slikati plavom bojom i u plavim tonovima. Tako je nastalo ime za grupu: plavi vitez iz bajke na plavom konju. Prva izložba grupe "Der blaue Reiter" organizirana je u prosincu 1911. u Münchenu, druga u veljači 1912. na kojoj se pojavio i Paul Klee sa sedamnaest radova. U listopadu 1913. sudjeluju na izložbi prvog njemačkog Jesenskog salona održanog u Berlinu, koji je imao međunarodni karakter (na salonu je bilo izloženo oko 360 likovnih radova). Grupa "Der blaue Reiter" bila je vrlo zapažena na toj međunarodnoj izložbi. I na ovoj izložbi došao je do izražaja njihov "bijeg" u nestvarni svijet. Smatrali su da žive u vremenu kada umjetnost ne služi životu. Ono što danas daje prava umjetnost, prema njihovoj nauci, više sliči na ostatak taloga kojega život još nije uspio probaviti. Možda je umjetnost, kažu, u prošlim vremenima bila kao kvasac ovoga svijeta. Danas, po njima, živimo u vremenima kada to više nije tako. Dok se ponovno ne vrate stara dobra vremena, umjetnost se mora živjeti dalje od službenog načina života. Umjetnik stoga mora odbaciti sve ponude koje mu svijet pruža. To bi značilo da je i "Der blaue Reiter" bježao iz svakodnevne stvarnosti u svoj svijet. Ipak njihova pobuna i bijeg nije prema divljini koju pruža sloboda prirode. Njihov bijeg bi značio "povratak u duhovnost" prirode. Ideal im je bio da se što više oslobode tijela i tjelesnosti, da sruše nametnuto idolopoklonstvo, očistiti nečisto. Tako je otvoren put do apstrakcije (= odstraniti). Dakle, nauka grupe "Der blaue Reiter", koju su odredili Kandinsky i Marc, suprostavlja se nauci ekspresionista, koji su deformacijom fizičkog željeli postići glavni učinak. Duhovna kriza koja je zahvatila europske intelektualce, pa i njegovu rodnu Rusiju, osobito poslije revolucije 1905., Kandinsky je ovako protumačio: Što svijet više postaje materijalizirani i zastrašujući, kakav je bio njegov, to će umjetnost sve više postajati „duhovnija“, to jest apstraktnija, jer samo sretan svijet stvara realističku, pa i figurativnu, umjetnost. Slična je to nauka koju je naučavao Goethe: napredak = objektivizam, dekadenca = subjektivizam. Za Kandinskog u slikarstvu boja služi kao sredstvo koje izravno djeluje na dušu: Boja je kao dirka, oko je batić, duša je glasovir s mnogo žica. Umjetnik je ruka koja, dodirujući ovu ili onu dirku, unaprijed titra ljudskom dušom. Stoga je boje podijelio na tople i hladne. Prema različitim stupnjevima toplih i hladnih tonova, određuju se pojedini "odjeci" tonovi u duši umjetnika. Grupa "Der blaue Reiter" organizirala je svoju posljednju izložbu 1914. godine. Ratne neprilike utjecale su da se grupa te godine raspala. Vasilije Vasiljevič Kandinski (rođen u Moskvi, 4. prosinca 1866., a umro u Parizu, 13. prosinca 1944.) osnivač je ekspresionističke apstraktne udruge “Der blaue Reiter” - Plavi jahač. Vasilije Kandinsky rođen je 4. prosinca 1866. u Moskvi. Nakon studija prava i političkih znanosti, prešao je 1896. iz Moskve u München na studij likovne umjetnosti. U Münchenu se družio s najpoznatijim umjetnicima svoga doba, putovao je po Njemačkoj i Francuskoj, upoznao je fovističke umjetnike i članove udrugu Die Brücke.U Münchenu je bio član umjetničke udruge ”Neue Künstler Vereinigung - NKV. U Münchenu je 1911., zajedno s Franzom Marcom, osnovao ekspresionističku udrugu “Der blaue Reiter” kojoj su naknadno prišli umjetnici August Macke i Paul Klee. Uređivao je časopis “Der blaue Reiter” koji je 1912. tiskao u 1200 primjeraka (prvi i zadnji broj). Napisao je (1912.) knjigu o duhovnoj umjetnosti. Za vrijeme Oktobarske revolucije živio je u Moskvi, ali je 1922. pobjegao u Njemačku. Predavao je slikarstvo učenicima škole Bauhaus u Weimaru. Pred nacističkim progonima sklonio se u Francusku. Umro je 1944. u Parizu.
Četvrti razred
19
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Slikarske avangarde u Italiji u prvoj polovici 20. stoljeća U slikarske avangarde u Italiji, koje su obilježile ekspresionističko razdoblje u prvoj polovici 20. stoljeća, možemo ubrojiti umjetničke pravce kao što su: socijalni verizam, futurizam, metafizičko slikarstvo . U doba talijanskog preporoda, nakon proglašenja Rima glavnim gradom, Italija se našla u mučnoj političkoj situaciji između birokratizma i provincijalizma. Gorostasna Palača pravde na obalama Tibera i hibridna Vittorijeva zgradurina na Piazza Venezia najdojmljiviji su sadržaj umbertijevskog truda na polju umjetnosti. Rijetki pravi umjetnici 19. st bili su izolirani. U slikarstvu su vladali Astride Sartorio, Ettore Tito i De Carolis, u kiparstvu Bistolfi i Canonica. Dva časopisa, oba pokrenuta 1903., i ljudi koji su se oko njega okupljali pokušali su srušiti početkom 20. st ograničenost talijanskog provincijalizma na polju kulture upoznavajući Italiju s idejama koje su kružile Europom: La Critica, časopis koji je vodio Croce u Napulju i Il Leonardo, časopis koji je vodio Papini u Firenci. Ovim časopisima su se kasnije pridružili i drugi: 1908. časopis La Voce i 1913. Lacerba. Bavili su se temama kao što su ekonomske i društvene teme: socijalizam, sindikalizam, nacionalizam, kao što su filozofske teme: pozitivizam, idealizam, intuicionizam, pragmatizam, bavili su se i religioznim, književnim i umjetničkim temama kao što su impresionizam, kubizam.
Četvrti razred
20
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Socijalni verizam U Italiji su početkom 20. stoljeća nastali novi kulturni i umjetnički pravci među koje spada i socijalni verizam. Kraj borbe za nacionalno jedinstvo donio je niz teških problema, problema egzistencije naroda. Pojavili su se prvi socijalistički organizatori radnika. Stoga je bilo i prirodno da se i mnogi umjetnici pridruže novim idejama te ih pokušaju prevesti u likovni rječnik. Socijalni verizam bio je pravi pokret koji je se prenio i u 20 st. Tom pravcu pripadali su umjetnici: Teofilo Patini, Achille D'Orsi, Pelizzo da Volpedo. Neslužbenoj talijanskoj umjetnosti pred kraj 19. i početkom 20 st otvarala se mogućnost socijalnog verizma, mogućnost koju su mnogi umjetnici prihvatili kako bi izišli iz nedostatka stvaralačke djelatnosti. Te umjetnike nadahnjivale su teme utemeljene više na osjećaju samilosti nego na osjećaju povijesnog razumijevanja.
Četvrti razred
21
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Futurizam Futurizam je kulturni pokret koji je nastao početkom 20. stoljeća u Italiji. Futuristički pokret sačinjavali su različita umjetnička i znanstvena zvanja, kao što su slikari, kipari, arhitekti, književnici, pjesnici, glumci, glazbenici, fotografi, filmski režiseri... Ideolog futurističkoga kulturnoga pokreta bio je Filippo Tommaso Marinetti (rođen u Aleksandriji, 22. prosinca 1876., umro u Bellagio, 2. prosinca 1944.). Bio je pjesnik, romanopisac i dramaturg. U 11 točaka izložio je Manifest futurizma, koji je objavio u pariškom časopisu Le Figaro, 20 veljače 1909., a potom na talijanskom u milanskom časopisu Poesia, br. 1-2. Cijelu noć smo bdjeli, moji prijatelji i ja - piše Marinetti u uvodu manifesta - pod svjetiljkama mošeje s kupolama od ružičaste mjedi, ozvjezdanom poput naših duša, jer su kao i one ozarene zatvorenim sijevanjem jednog električnog srca; dugo smo na bogatim istočnjačkim sagovima gazili našu atavističku tromost, raspravljajući pred krajnjim granicama logike i prekriživši crnilom nahnitog pisanja mnogo papira... Pođimo, rekoh; pođimo prijatelji; krenimo napokon - nastavlja Marinetti - mitologija i mistički ideal su prevladani. Nakon uvodnih misli Marinetti iznosi i 11razloga u prilog futurizma. U proglasu Marinetti hvali novu etiku (ćudoređe ili moralku, koja se temelji na pojmu dobra), novu estetiku (znanost o lijepom) i novu poetiku (pjesništvo), koje će prihvatiti, hvaliti, veličati i opjevati stroj, opasnost, agresiju, odvažnost, a pogotovo navijestiti rat prošlosti i tradiciji. Dok se rugao tradicionalnoj umjetnosti, hvalio je tehnološki napredak, osobito grad kao novo čovjekovo dijete, koje zove da je industrijsko čudo na prirodom, i veličao je pobjedu nove tehnologije. Zato kaže: «Mi želimo uništiti muzeje, knjižnice, akademije svake vrste.» Poslije prvoga manifesta, napisao je još nekoliko, ali najpoznatiji je, onaj posljednji (Manifest futurističke fotografije), izašao 1930. godine. Marinetti je ubrzo stekao istomišljenike među koje se mogu ubrojiti slikari: Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo. To su bili prvi i glavni umjetnici koji su futurističke ideje prikazivali na svojim likovnim djelima. Uz futurističku figurativnu umjetnost pojavila se i futuristička apstraktna umjetnost. Drugi i treći manifest futurista objavljen je u također u časopisu Poesia, samo slijedeće godine, u veljači i travnju. Manifeste je uglavnom pisao Filippo Tommaso Marinetti, a kasnije o futurizmu pisali su i mnogi talijanski slikari i kipari. Prva futuristička umjetnička djela, kao posljedica estetike progresa i brzine, najčešće imaju likovni motiv u kojemu je istaknut neki objekt ili predmet u pokretu. Tako su nastali prizori aviona, vlakova, užurbanost svakodnevnoga života, šetnje kroz prirodu, plesačice... Boje su im naglašene, nisu zagasite, a potezi kista/pinela su snažniji i jači nego kod drugih pravaca. Naglašene su komplementarne boje, ističu se geometrijski oblik predmeta. Kao i kubisti, pokušavaju «lomiti» slikarsku površinu na pojedine dijelove, od kojih svaki dio ima svoju posebnu prostornu i vremensku perspektivu. U želji da slikarskim materijalom prikažu glazbene zvukove pojedinih predmeta, neki su futuristi od figurativne umjetnosti prešli na apstraktnu umjetnost. Kod futurističkih arhitekata, grad je kao simbol dinamike i modernosti. A arhitekti su prvi pozvani da projektiraju grad budućnosti. Zato su osuđivali klasičnu arhitekturu, kao statičnu arhitekturu, a hvalili idealni grad pun prometa i pokreta. Futuristička utopija tražila je da grad bude trajno gradilište. Uz likovni (slikarski) doprinos, futuristi su u književnosti zastupali ideju slobode riječi - parole in libertà, koju je Marinetti izložio u tri manifesta. Tako u prvom manifestu - Tehnički manifest futurističke književnosti, iz 1912., traži se «uništiti sintaksa», da se «glagol koristiti u infinitivu», da se «ukinu prilozi», «ukine interpunkcija», «ukinu pridjeve, kako bi gola imenica zadržala svoju bitnu boju, bez nijansi». Danas postoje dva različita mišljenja o futurizmu: prema prvom to je čisto umjetnički pokret, a prema drugom mišljenju to je samo premisa fašizma. Ni jedno ni drugo nije čisti futurizam. Futurizam je u svom začetku bio vrtlog različitih ideja i osjećaja u kojemu želja za obnovom nije bila ni čisto plastična ni čisto reakcionarska. Osim nacionalista, mnogi futuristi dolazili su iz redova anarhista, anarhosindikalista, a kasnije i iz redova komunista. Futurizam je izgubio svoj kulturni utjecaj među mladim umjetnicima kada su njegovi članovi, 1915., hvalili talijanski ulazak u rat i uzeli oružje u ruke. Ideologija veličanja rata, kao i njegova mogućnost oslobođenja od tradicionalizma, pretvorila se u agresivni nacionalizam, koji je doveo do povezivanja futurizam i fašizma. Čudno, ali u Italiji se dogodilo da je lijevo orijentirani kulturni pokret ubrzo prihvatio desno orijentiranu političku opciju nacionalizma i fašizma. U futurističkim manifestima, osobito onim političkim, mnogo je riječi protiv tradicije talijanskog preporoda, mnogo riječi protiv klerikalizma, mnogo riječi protiv tradicije, tako da su čak tražili da papa ode iz Italije. Agresivni futuristički duh dosegao je vrhunac koncem 1912. kada su se Soffici i Papini, napuštajući Prezzolinijev La voce pridružili futuristima osnivajući časopis Lacerba. Papini je u Teatro Constanzi u Rimu pročitao svoju Raspravu o Rimu kojom je huškao na rasulo: Rim je najveći simbol onog povijesnog, književnog i političkog pasatizma (prošlosti) koji je uvijek izopačavao izvorni život Italije. Slične manifestacije održavale su se i po drugim gradovima diljem Italije. Tako je futurizam zašao u političke vode koje su bile željne moći i vlasti. A Marinettijev nacionalizam otvoreno je izražen već u prvom manifestu: Želimo slaviti rat - jedinu higijenu svijeta militarizam, rodoljublje... Zato je Marinetti i njegove pristaše pozdravile izbijanje libijskog rata 1911. kada je Italija napala Libiju. To je za futuriste bio: veliki futuristički trenutak. Uskoro će nacionalistički val pokrenuti ne samo Četvrti razred
22
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA futuriste i njegove pristaše nego i socijalreformatore, idealiste...i druge. Rijetki, koji su dizali glas protiv rata, nisu se ni čuli. Za Italiju ulazak u rat bio je lirski događaja, kako ga je nazvao D'Anunzio. Uskoro se u Africi pokazalo da rat nije lirski događaj, već nesmiljena zbilja. Sada je trebalo na brzinu riješiti mnogo nakupljenih problema. U toj klimi fašistička demagogija bila je najuspješnija. Kada je fašizam osvojio vlast i pošto je postao vladajućom partijom, više nije osjećao potrebu ni savezništvo futurista. Fašisti su se pozabavili da okončaju poratnu krizu i nacionalnoj obnovi "nove države rođenoj u pohodu na Rim", kako su govorili, dadu "povijesni temelj". Futuristička ideja pomalo se počela raspadati i mnogi umjetnici napuštaju futuristički pravac, kao što su Carrà i De Chirico. Marinetti se također povukao. Mussolini ga je umirovio učinivši ga talijanskim akademikom. Tako je režim počeo smatrati futurizam, kojemu ipak mnogo duguje, nekom vrstom relikvije koju još samo treba poštovati bez drugih obveza. Ipak se može reći, uza sve negativnosti, da je talijanski futurizam bio polemički pokret u određenom povijesnom trenutku, skup ideja unutar kojih su se, premda ne uvijek jasno, izražavali neki stvarni zahtjevi novog vremena, potreba da se bude moderan, potreba da se otkrije istina života preobražena tehničkim iznašašćem, želja da se pronađe izlaz prikladan vremenu industrijske revolucije. Bitna greška futurista bila je u tome, što nisu razmišljao o sudbini čovjeka u zupčaniku tog mehaničkog doba. Ipak, i s prevagom grubog pozitivističkog tehnicizma, u svojoj poetici futurizam je bio ispravna slutnja jedne umjetnosti koja je izišla iz uskih i neprikladnih granica 19. stoljeća.
Četvrti razred
23
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Apstraktni ekspresionizam u Europi Da bismo odgonetali u čemu je tajna apstraktnoga slikarstva, izraženoga na ekspresionistički način, koji se u Europi pojavio početkom 20. stoljeća, najprije spomenimo da se svako likovno djelo sastoji od likovnoga motiva i likovne forme. Likovni motiv (tema ili sadržaj) jest ono što je likovni umjetnik (slikar, kipar, arhitekt) prikazao na likovnom djelu (slika, kip, zgrada). Prema motivu, likovno djelo (slika, kip, zgrada) može biti prikazano ili figurativno ili apstraktno. Figurativna umjetnost je ona umjetnost koja ima motiv vidljive stvarnosti - vizualne realnosti - figuru koja se može prepoznati. Apstraktna umjetnost (lat. abstrahere = odstraniti) je nefigurativna umjetnost, umjetnost u kojoj nije prepoznatljiva figura (lik) nego je izražena od čistih elemenata likovne kompozicije. Ipak, spomenimo i to da je likovni motiv nešto što je «nelikovno» u likovnom djelu. Važnije od likovnoga motiva jest likovna forma. Likovna forma jest način kako je umjetnik izrazio/prikazao likovni motiv na svom umjetničkom djelu (slika, kip, zgrada). Poznavanju ove pojmove, neki su umjetnici početkom 20. stoljeća, pokušali apstraktnom motivu, to jest nefigurativnoj umjetnosti, udahnuti novu likovnu formu. I tako je nastalo ekspresionističko apstraktno slikarstvo u Europi početkom 20. stoljeća.
Četvrti razred
24
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Drugo vremensko razdoblje europskoga slikarstva 20. stoljeća od 1919. do 1938. Drugo vremensko razdoblje, od 1919. do 1938., obilježeno je stvaranjem kulturnoga europskog ujedinjenja koje je uništeno početkom Drugoga svjetskog rata. U ovo razdoblje između dva svjetska rata spadaju umjetnički pravci kao što je dadaizam, nadrealizam...
Dadaizam Švicarska je vrijeme I. svjetskoga rata kao slobodna zona postala utočište mnogobrojnih neobičnih osoba. Bilo je tu vojnih bjegunaca, političkih emigranata, prognanika, sumnjivih tajnih agenata, preprodavača. No bilo je i likovnih umjetnika, pisaca i pjesnika. Tristan Tzara bio je iznenađen kada je njegovoj domovini Rumunjskoj objavljen rat. Mnogi istomišljenici sakupljali su se u Cabaretu Voltaire, u Spielgasse broj 1. U blizini cabareta, u istoj ulici, na broju 16, stanovao je Lenjin. Zato su mnogi intelektualci pozdravili oktobarske događaje misleći da je s tim zadan posljednji udarac europskom ratovanju. Iz duhovnog stanja mladih umjetnika u Švicarskoj, koji su se za vrijeme Prvog svjetskog rata nalazili u nekoj izolaciji, i intelektualne razine književnosti, rodio se u Zürichu 1916. novi umjetnički pravac koji je nazvan dadaizam. Rat je morao završiti, ali su se zadnje godine rata odužile, činilo se da ratu nikada neće doći kraj. Umjetnici su bili protiv rata. Znali su da se rat ne može ugušiti samo ako mu se isčupa korijenje. S ratom su pale sve dosadašnje vrijednosti moderne civilizacije. Kao reakcija na razočaranje koje je rat sa sobom donio, nastao je novi pravac u umjetnosti. Manifest dadaista napisao je 1918. godine Tristan Tzara i objavio ga iste godine u trećem broju časopisa "Dada". Drugi manifest dadaista iz 1920. također je napisao Tzara pod nazivom: Manifest o slaboj i gorkoj ljubavi. Da se razumije kako je nastao dadaizam - izjavio je Tristian Tzara - valja zamisliti s jedne strane duhovno stanje grupe mladih koji su se nalazili u nekoj vrsti zatvora, kakav je bila Švicarska za vrijeme rata, i s druge strane intelektualnu razinu umjetnosti i književnosti u to doba. U jednoj je prigodi, nekoliko desetljeća kasnije, izjavio je Tristan Tzara: "Da bi se razumjelo kako je nastao dadaizam, valja zamisliti s jedne strane duhovno stanje skupine mladih ljudi koji su se nalazili u nekoj vrsti zatvora, kakav je bila Švicarska u vrijeme Prvoga svjetskoga rata, i s druge strane intelektualnu razinu umjetnosti i književnosti u to doba. Dakako, ratu je morao doći kraj, a poslije smo vidjeli i druge. Sve to zbivalo se u poluzaboravu koji se po navici naziva poviješću. No, oko 1916. i 1917. činilo se da rat nikada neće završiti.» To je bio razlog za dadaističku pobunu, zagovaranje apsurda, promidžbu nihilizma, odbacivanje svih tradicionalnih vrijednosti. Tristan Tzara je obrazlagao potrebu osnivanja jednog takvog pokreta riječima: "Dada je nastala iz moralne potrebe, iz neutažive želje da se postigne apsolutni moral, iz dubokog osjećaja da bi čovjek, koji je u središtu svih tvorevina duha, morao potvrditi svoju nadmoć nad osiromašenim spoznajama o ljudskoj bitnosti, nad mrtvim stvarima i loše stečenim dobrima. Dada je nastala iz pobune koja je u to doba bila zajednička svim mladima, iz pobune koja je od pojedinaca tražila posvemašnje prihvaćanje potreba svoje prirode, bez obzira na povijest, na logiku...» U likovnim umjetnostima dadaizam je nastao kao odgovor umjetnika na tragične životne okolnosti, prije svega na strahote I. svjetskoga rata. Odbacivali su svaki realizam u umjetnosti, bili su anarhistički i nihilistički orijentirani prema svim dosadašnjim kulturnim vrijednostima. Oni su, u stvarnosti, bili pobornici negacije umjetnosti i pokušali stvoriti «anti-umjetnost», i zato su ismijavali umjetnike, pa i sebe same, kao i umjetničku i kulturnu ulogu u društvu. U besmislenom i destruktivnom društvu, kako su govorili, dadaisti su pokušali svojim likovnim djelima pokazati kako je besmisleno i suludo uništavanje ljudskoga života. I jasno, u želji da ukažu na probleme u društvu, osobito preko neumjetničkih likovnih predmeta, izazvali su suprotan učinak, pa su, uglavnom, izazvali bijes i ljutnju kod gledatelja, a od političara su bili proganjani. Što se samog imena tiče, Hans Arp, dadaist, napisao je u jednom broju časopisa "Dada" iz 1921. godine: Izjavljujem da je riječ "Dada" izmislio Tristan Tzara 8. veljače 1916. u šest sati poslije podne. Bio sam prisutan sa svojih dvanaestero djece u trenutku kada je Tzara prvi put izgovorio tu riječ koja je u svima nama pobudila iskreno oduševljenje. To se zbilo u Zürichu u Café Terasse, dok sam lijevoj nozdrvi prinosio brioche. Uvjeren sam da ta riječ nema nikave važnosti... Ono što je nama značajno, to je da dadaistički duh i mi smo svi bili dadaisti prije pojave "Dade". Ipak Tristan Tzara dodaje: U Larousseovu rječniku slučajno sam naišao na riječ: Dada... Ako netko to smatra beskorisnim, ako netko neće gubiti vrijeme zbog riječi koja ništa ne znači... Prva misao koja se vrti u ovim glavama bakteriološke je naravi; valja utvrditi njezino etimološko, povijesno ili barem psihološko podrijetlo. Iz novina saznajemo da crnci iz plemena Kru nazivaju rep svete krave: dada. U nekom kraju Italije za kocku i majku se kaže: dada. Drveni konj, konjkinja, dvostruka potvrdna čestica u slavenskim jezicima, opet dada... Na kraju, pravo tumačenje riječi, kako kaže Tzara, jest da je dadaizam samo simbol pobune i negacije (dada ne znači ništa). Dadaizam se rodio iz potrebe za neovisnošću, iz nepovjerenja prema zajedništvu. Oni koji su s nama (kaže Tzara u manifestu) neka zadrže svoju slobodu; mi ne priznajemo nikakve teorije. Tako je napisao i u prvom manifestu: Manifest Dade 1918. Magičnost jedne riječi - DADA - što je novinare - dovela pred vrata nepredviđenog svijeta, za nas nema nikakve važnosti. Četvrti razred
25
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Dadaistička teorija Ipak je züriški dadaizam, za razliku od drugih gradova, osobito po njemačkoj gdje se borio protiv mitova pozitivističkog razuma, ostao u okvirima intelektualne negacije. Međutim, u dadaizmu je pobuna bila dovedena do krajnjih posljedica, to jest do apsolutne negacije razuma. Drugim riječima, psihološki i metafizički iracionalizam iz kojega izvire ekspresionizam u dadaizmu postaje osovinom nihilizma bez ikakve usporedbe. Ekspresionizam je još uvijek vjerovao u umjetnost, za dadaizam taj pojam ne postoji. Dakle, dadaistička negacije djeluje ne samo protiv društva koje je već osuđivao i ekspresionizam, već i protiv svega što se u bilo kojem pogledu odnosi na tradiciju i običaje tog društva. A umjetnost je ipak proizvod tog i takvog društva. I kao takvu valja je negirati. Dadaizam je, dakle, antiumjetnički, antiknjiževni, antipjesnički pokret, jer mi je cilj, slično kao i kod ekspresionista, do potpunosti i radikalno uništiti vječnu ljepotu, vječna načela, zakonitosti logike, čistoću apstraktnih pojmova, svaku univerzalnost. Oni su za nesputanu osobnu slobodu, za spontanost. Oni su za "ne" gdje drugi kažu "da" i gdje drugi kažu "ne" oni su "za". Oni su za anarhiju umjesto reda, za nesavršenost a protiv su savršenosti. Stoga su u svojoj negativističkoj strogoći također i protiv modernizma, to jest protiv drugih umjetničkih stilova kao ekspresionizam, kubizam, futurizam, apstraktizam. Nikakvog robovanje ne smije biti. Čak niti robovanje dade dadi. Da bi dada živjela ona mora u svakom trenutku uništavati dadu. Stoga dadaizam nije toliko umjetničko-književni pravac koliko je posebno duhovno raspoloženje, krajnji čin antidogmatizma koji se u svojoj borbi služi svim mogućim sredstvima. Dadaiste više zanima gesta nego djelo. Gesta može biti izvršen na bilo koji način, preko politike, likovnog izražaja, umjetnikova načina rada. Važno je samo jedno: gesta uvijek mora biti izazov zdravom razumu, moralu, pravilima, zakonima. Stoga je skandal prvo sredstvo dadaističkog izražaja. S tog gledišta, dadaizam prelazi granice značenja jednostavnog pokreta i postaje više način - stil življenja umjetnika. Dadaizam je htio da se umjetnost pretvori u akciju, pokušaj je to da se spoji pukotina koja je nastala između umjetnosti i svakodnevnice življenja. Dadaizam je dobivao pristaše osobito kod intelektualaca neumjetnika i od umjetnika koji su se odlučno služili perom, poput Arpa, Baargelda, Van Doesburga, Hausmanna, Schwittersa. Budući da su na polju umjetnosti već bili utvrđeni moderni pravci dvadesetog stoljeća, dadaizam je došao kao antifuturistički, antiapstraktni, protivnik svim novim izumima. Ono što se naziva "dadaistička umjetnost" nije nešto posve određeno, jasno izloženo, već pod taj izraz dolazi sadržaj svih umjetničkih ostvarenja (slikarstvo, poezija, književnost, glazba). Iako upotrebljava sredstva dosadašnjih umjetničkih pravaca, dadaistički proces stvaranja, ukoliko se uopće radi o "stvaranju", posve je drugačiji. "Stvaranju" dadaističkog djela ne prethodi nikakva ideja vodilja, traženje forme ili načina. »ak ni motiv, tema ili sadržaj umjetničkog djela koji je zanimao druge umjetničke stilove, njih ne zanima. Stoga oni kažu da ne "stvaraju" svoja "djela", već samo proizvode predmete. Dadaističko nadahnuće Problem umjetničkog "stvaranja" i "proizvodnje" dadaista najbolje je izrazio Tristan Tzara u Manifestu o slaboj i gorkoj ljubavi (iz 1920. godine), kada je dao primjer kako nastaje dadaistička poezija: Uzmite novine. Uzmite škare. Odaberite u novinama članak koji je dugačak koliko je dugačka pjesma koju želite napisati. Izrežite članak. Potom pažljivo izrežite svaku pojedinu riječ i sve riječi stavite u vrećicu. Nježno protresite. Izvlačite riječ po riječ, raspoređujući ih redom kako ih izvlačite. Pažljivo ih prepišite. Pjesma će biti nalik na vas. I tako ste postali pisac neizmjerno originalan i obdaren očaravajućim senzibilitetom, premda naravno, nerazumljivim za obični svijet. Tako bi izgledao vrhunac dadaističke pobune. Mnoga dadaistička "djela" bila su "proizvedena" metodom "pjesme iz vrećice". Dadaističke ideje brzo su prešle granice Švicarske. U Americi su je zastupali Marcel Duchamp, Picabija, Man Ray i Cravan. Oni će u New Yorku "izraditi" mnoga dadaistička "djela". Najzanimljiviji dadaistički likovni rezultati ipak su "izrađeni" u Njemačkoj, osobito berlinska (okupljena oko Hueslenbecka) i kölnska grupa (okupljena oko Max Ernsta). Kad je Tristan Tzara, pred kraj 1919., stigao u Pariz, odmah je našao i u Fracuskoj pristaše dadaizma. Parišku grupa dadaista sačinjavali su: Picabija, Aragon, Eluard, Soupault i André Breton. Dadaizam je težio prema rušenju i uništenju starih načela i zakonistosti logike, ismijavao je «vječnu ljepotu».Tako su dadaisti, slijedeći svoju teoriju, jednostavno i doslovce prenijeli nauku besmisla iz stvarnosti u likovnu umjetnost. Tako je npr. Francisco Picabia slikao tehničke nacrte za strojeve koji su u stvarnosti izgledali besmisleni. Predvodnik dadaizma Marcel Duchamp izlagao je odbačene predmete i predstavljao ih kao umjetnička djela (kao što je njegova Fontana – Pisoar). Dadaisti su bili i oštri kritičari kapitalističkog društva. Osobito se u Njemačkoj isticao Georg Grosz koji je smatrao da se amoralno, nepošteno i nasilno u društvu treba kritizirati likovno ružnim djelima i nakaznim karikaturama. Zato je u svojim djelima prešao na političku i socijalnu karikaturu u satiričkim časopisima. Njegov likovni izraz je nemilosrdna kritika njemačkog militarizma i buržujske klase. Četvrti razred
26
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Kako bi «doveli do neizvjesnosti» i svoje kritičare i protivnike, dadaisti su se služili apsurdima i paradoksima i prema sebi samima, pa su govorili da je «svaki istinski dadaist protiv dade». Iako shvaćen kao nekonstruktivna umjetnička pojava, ipak je dadaizam otvorio novu mogućnost u europskoj umjetnosti u području mašte koja će se očitovati u nadrealizmu. Budući da je dadaizam bio neobičan pokret, nešto što se nije moglo svesti na pravu mjeru, nije ni uspio odabrati pravo mjesto na umjetničkom polju. Stoga se dogodilo i ono što za dadaiste nije ništa ni značilo: dadaizam je umro jer je dada ubila dadu. Možda je najbolju definiciju dadaizma dao sam dadaist Hans Arp: Dada je bila pobuna nevjernika protiv bezvjernika. To bi značilo da je u tim "nevjernicima" bila očajnička želja da vjeruju.
Tristan Tzara kao ideolog dadaizma Tristan Tzara (*Moinesti, 16. travnja 1986. + Pariz, 25. prosinca 1963.) rumunjski pjesnik i esejist, rodio se u obitelji rumunjskih Židova. Pravo ime bilo mu je Sami Rosenstock. Kao mladić naprednih pogleda, otišao je u francusku i u Parizu, u četvrti Montparnasse, postao pristaša avangardnih umjetnika. Glavno mu je djelo «Sedam manifesta dadaizma», koje je obavio 1924. godine. Tako je on postao vođa avangardnog pokreta u imenu dadaizam. Prema jednoj teoriji, dadaizam je dobio ime po riječi «dada» što je zapravo riječ «da, da» na rumunjskome jeziku. No, prema drugom izvoru, Tristan je izabrao riječ dada iz francusko-njemačkog rječnika. Tamo riječ dada označava dječju igračku u obliku drvenog konjića za njihanje. Tristan Tzara je kasnije postao lirski pjesnik, pristupačan ljudima. Objavio je nekoliko zbirki, kao što se «Otprilike čovjek» i Govoriti sam». Umoran od nihilizma, prešao je u francusku komunističku partiju. Na početku II. svjetskoga rata pridružio se francuskom Pokretu otpora. Komunističku partiju napustio je 1956. godine (protestirajući tako protiv gušenja Mađarske revolucije). Umro je na Božić 1963. i pokopan je na groblju Montparnasse u Parizu. Marcel Duchamp i «Fontana» Marcel Duchamp (Marsel Dušamp) rođen u Francuskoj u malom mjestu Blainville kod Rouena, 28. srpnja 1887. a umro u Neuilly, 2. listopada 1968., francuski je slikar, koji je u početku bio pristaša kubizma i futurizma, a od 1916. glavni zagovornik dadaizma u Americi. Istraživao je nove i različite slikarske i kiparske tehnike i svoje prve radove izlaže u načinu ready-made (serijske proizvodnje). Godine 1919. pridružuje se nadrealistima u Parizu. «Fontana» Marcela Duchampa (Marsel Dušamp) doživjela je neobičnu sudbinu. Istinita priča kaže da je Duchamp kupio pisoar početkom travnja 1917. godine. Toga je dana su se sastala tri prijatelja: američki slikar Joseph Stella, bogati kolekcionar Walter Arensberg i francuski slikar Marcel Duchamp. Nakon zajedničkoga ručka, Duchamp se uputio u prodavaonicu vodoinstalaterske opreme JL Mott Ironworks na Petoj aveniji u New Yorku i ondje je kupio Bedfordshire, model porculanskog pisoara. Predmet je donio u svoj studio, zaokrenuo ga je za 90 stupnjeva i potpisao ga s 'R. MUTT 1917' , naslovivši ga 'Fontana'. Neobični potpis umjetnika na pisoaru značio je dovesti u neizvjesnu poziciju sve dotadašnje konvencionalne ideje o umjetnosti. Razlog zašto je Duchamp kupio pisoar i njegovu praktičnu svrhu promijenio u umjetničko djelo bila je izložba Društva nezavisnih umjetnika (Society of Independent Artists), koja je nastala prema Pariškom salonu (Parisian Salon des Indépendants). Za izložbu su se primali radovi svih umjetnika koji su podmirili članarinu od jednog dolara te pet dolara godišnje pristojbe. Duchamp se, kao slavni strani umjetnik, nalazio u odboru Društva koje je zaprimalo radove i to je iskoristio da izvede svoju ideju. Predočio je odboru «Fontanu» uz iznos od šest dolara za nepostojećeg umjetnika R. Mutta s izmišljenom adresom iz Philadelphije. Novinari toga doba pisali su o «Fontani» kao «napravi za kupaonicu» - pisoar je bio potpisan i datiran, no izazvao je žestoke rasprave je li umjetničko djelo i, ako nije, zašto je izložen. George Bellows, slikar konzervativnog uvjerenja, također član uprave Društva nezavisnih umjetnika, prema iskazu mlade umjetnice Beatrice Wood, koja je bila zaljubljena u Duchampa, revoltirano je primijetio: Ako čovjek na izložbu pošalje konjsko govno zalijepljeno za platno, mi to moramo prihvatiti? Odgovor na pitanje dao mu je Walter Arensberg, Ducaphov prijatelj, kazavši: Bojim se da moramo. Naposljetku je uprava izglasala da neće izložiti «Fontanu», te je pisoar sklonjen izvan vidokruga izložbenog prostora. Duchamp je ubrzo nakon događaja angažirao Alfreda Stieglitzda, čuvenog američkog fotografa, da «Fontanu» fotografira. Njegova je fotografija jedini preostali zapis originala. Publicirana je u svibnju 1917. godine uz anonimni manifest u avangardnom časopisu The Blind Man. Uz fotografiju, u manifestu je stajala tvrdnja koja je postala nepobitna mnogo kasnije u promišljanju moderne umjetnosti: Je li gospodin Mutt izradio 'Fontanu' vlastitim rukama ili ne - nije važno. On ju je odabrao. Uzeo je svakodnevni predmet, primijenio ga je na način da je njegova korisna funkcija nestala te je pod novim imenom i novom točkom gledišta kreirao novu misao za taj objekt. Ta publikacija i inicijalni skandal oko izložbe Društva nezavisnih umjetnika proslavili su «Fontanu». Četvrti razred
27
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA A što se dogodilo s originalom? Najuvjerljivija pretpostavka je, prema Calvinu Tomkinsu, autoru Duchamphove biografije, da je «Fontanu» Stieglitz izbacio kao smeće ubrzo nakon fotografiranja. Takva je, naime, bila zajednička sudbina mnogih Duchampovih ranih ready-madeova. Ipak, govrilo se da sve naknadne verzije Duchampove «Fontane», uključujući i primjerak izložen u Tate Modern u Londonu (2008.), nisu rady madeovi (artikli serijske proizvodnje), već pažljivo ručno izrađene replike pisoara marke Bedfordshire. Na izložbi pod nazivom: Duchamp, Man Ray, Picabia - trenutak koji je umjetnost promijenio zauvijek, (Duchamp, Man Ray, Picabia - The moment art changed for ever), upriličena u Tateu, koja je otvorena 21. veljače 2008. u galeriji moderne umjetnosti Tate Modern u Londonu, izložena je i Duchampova «Fontana». Zapravo, radi se o replici «Fontane», budući da je «original» toga slavljenog predmeta vidjelo samo nekoliko ljudi, da nije bio nikada javno izložen te da je nestao ubrzo nakon svog preimenovanja u umjetničko djelo, 1917. godine Umjetnička elita prve polovice dvadesetog stoljeća, Marcel Duchamp (1887. – 1968.), Man Ray (1890. – 1976.) i Francis Picabia (1879. - 1953.), ostavila je trajan utjecaj na suvremenu umjetnost. Man Ray je bio pionir u avangardnoj fotografiji i filmu, Picabijini slikarski motivi potkopavali su umjetničke ustaljenosti, dok je Duchamp izmislio koncept ready-madea prezentirajući svakodnevne predmete kao umjetničke radove. Iako su trojica umjetnika Duchamp, Man Ray i Picabia, slijedili svaki svoj put u stvaralaštvu te su i geografski bili udaljeni, izložba 'Duchamp, Man Ray, Picabia - trenutak koji je umjetnost promijenio zauvijek' (Duchamp, Man Ray, Picabia - The moment art changed for ever), upriličena u Tateu, prikazuje njihove afinitete i paralele, otkrivajući njihov zajednički pristup preispitivanja biti umjetnosti. U ovom ludom svijetu gdje djeca nastaju u laboratoriju, a ljudi plaćaju da bi pili vodu u restoranima, činjenica da je jedan porculanski pisoar izabran za najutjecajnije djelo 20. stoljeća i nije tako čudna. Bijeli porculanski pisoar nazvan «Fontana», jedan od prvih primjeraka konceptualizma, šokirao je nespremni svijet kad ga je Marcel Duchamp postavio na izložbi 1917. godine i objavio da je to 'umjetnost zato jer on kaže tako'. Prilikom objavljivanja rezultata, čak je i stručnjak unajmljen da bi objasnio rezultate izbora izjavio da je 'malo šokiran', ne zato što Fontana ne zavređuje prvo mjesto, nego zato što je Duchamp 'pobijedio' Matissea i Picassa. Izbor za dodjelu Turnerove nagrade, prema pisanju britanskog tiska, «objašnjava odvratno puno o današnjoj umjetnosti». Sudionici izbora nisu bili obični ljudi, nego 500 najvažnijih ljudi britanskog umjetničkog svijeta: umjetnici, galeristi, kritičari i kustosi. Fontana koju je Duchamp potpisao s R. Mutt, kao najutjecajnije djelo izabralo je 64 posto svih onih koji su sudjelovali u izboru, oprala je tako pod s Gospođicama iz Avignona (drugo mjesto, 42 posto), ishodištem kubizma i djelom koje se 'nekoć' smatralo prvim velikim remek-djelom suvremene umjetnosti. Zanimljivo je da nijedan umjetnik nije glasao za Matisseov Crveni studio, koji je zauzeo peto mjesto. «Prije deset godina pobijedili bi Picasso ili Matisse. Oni su bili dva kralja suvremene umjetnosti, ali, izgleda, da više nisu», rekao je Simon Wilson, bivši kustos Tate Galerije, unajmljen kako bi za javnost «dekonstruirao» rezultate Tatea i Gordon's Gina, sponzora Turnerove nagrade: «Rezultat je donekle šokantan, ali ja nisam iznenađen. Duchamp je sve što je ta generacija umjetnika bila. Radi se o tome što su oni smatrali umjetnošću, kao i o tome čemu se u današnje vrijeme dodjeljuje Turnerova nagrada.» Duchamp, sin odvjetnika iz Normandije, bio je enfant terrible svojih dana. Njegova revolucionarna ideja bila je pretvaranje svakodnevnih predmeta, s malo ili bez ikakvih intervencija, u umjetničko djelo. Takvi radovi postali su poznati kao ready-made. Duchampov prvi ready-made izložak bila je lopata za snijeg iz 1915. godine. Uskoro nakon toga izazvao je zgražanje u New Yorku kad se na izložbi, koju je organiziralo Društvo neovisnih umjetnika, pojavio držeći pisoar pod rukom. Kako se radilo o otvorenju izložbe, Duchampa, nakon što je platio 6 dolara za ulaznicu, ništa više nije moglo zaustaviti. Ali neki su svejedno pokušali. kao što se predsjednik društva tom prilikom požalio kolekcionaru Walteru Arensbergu: «Želite reći, ako čovjek pošalje konjsko govno zalijepljeno za platno, da ga mi moramo prihvatiti?» Arensberg je tada odgovorio: «Bojim se da moramo.» Primjedba je bila više nego dalekovidna. Simon Wilson, bivši kustos Tate Galerije, inzistira da je Fontana - imenovana tako ne samo zbog svoje «mokrine», nego i kao satira na fontane koje su masovno slikali stari majstori - apsolutno zaslužila pobjedu. «Volim je. Ima sve: bogatu metaforu, eshatološka je, ruši društvene norme i jako je, jako provokativna», zaključio je Wilson. Pet najutjecajnijih djela 20. stoljeća, prema izboru 500 najutjecajnijih britanskih kulturnjaka: 1. Marcel Duchamp: Fontana (1917.) – glasalo 64% sudionika 2. Pablo Picasso: Gospođice iz Avignona (1907.) – 42% 3. Andy Warhol: Diptih Marilyn (1962.) – 29% 4. Pablo Picasso: Guernica (1937.) – 19% 5. Henri Matisse: Crveni studio (1911.) – 17% Tako je Duchampova «Fontana», iz 1917., proglašena, krajem 2004., u anketi 500 umjetničkih stručnjaka, za najvrijednije djelo likovne umjetnosti 20. stoljeća. Iako original «Duchampove «Fontane»ne postoji (nije bio ni izložen, odnosno bačen je na nepoznato smetlište), ipak je ideja je nagrađena. A i ta ideja često je predstavljana preko kopije «Fontane» kao stvarnost. Upravo ta originalna kopija Četvrti razred
28
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA ili kopirani original opet je uništen. Pierre Pinoncelli (Pjer Pinončeli), 77. godišnji francuski trgovac u mirovini, koji je, 4. siječnja 2006., na prigodnoj dadaističkoj izložbi u Centru Georges Pompidou u Parizu, oštetio pisoar Marcela Duchampa, kiparsko djelo poznato pod nazivom «Fontana» (procijenjen oko 2,8 milijuna eura), morao je, kako je dosudio pariški sud, odležati tri mjeseca u zatvoru i platiti 45.000 eura oštete i 14.000 eura za obnovu.
Četvrti razred
29
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Nadrealizam Godine 1924., nakon što se Marcel Duchamp povukao, jedna grupa njegovih prijatelja "okušala je sreću" osnivajući nasljednike dadaista. Tako je nastala grupa nadrealista. Nadrealizam je umjetnički pokret koji je nastao u Francuskoj, u Parizu, kao posrednik talijanskoga metafizičkoga slikarstva i švicarskoga dadaizma. Glavni predstavnik, André Breton, francuski pjesnik, napisao je 1924. prvi Manifest nadrealizma. I nadrealisti su se borili protiv svih zakona i ustaljenih običaja. Ali umjesto političke borbe, svoju snagu usmjerili su u istraživanje ljudskoga duha. Smatrali su da je ljudski duh zarobljen i potisnut u nestvarnost i ugušen društvenim i političkim pritiscima. Zato je Breton objavio da je nadrealizam kao "diktat misli, bez kontrole razuma, izvan svake estetske ili moralne preokupacije". Poznato je u povijesti stvaralačkoga duha da je fantazijska, iracionalna, imaginacijska umjetnost oduvijek izražavala tajnovite predjele ljudske duše. Iako je europska likovna umjetnost uvijek otvarala izvore imaginacijskog na razne načine, tek u nadrealizmu su ove strukture ljudskog bića izašle u prvi plan i umjetnici su se okupili u jedinstveni pokret. Ono što dadaizam nije mogao postići poradi svoje prirode, pokušao je napraviti nadrealizam. Dadaizam je svoju slobodu nalazio u neprestanom poricanju, nadrealizam je toj slobodi pokušao dati temelje "nauke". To je prijelaz iz negacije u afirmaciju. Mnoge postavke dadaizma nastavljaju se u nadrealizmu, mnoge geste, mnoga destruktivna stajališta, opći osjećaj pobune čak i provokativne metode, ali sve to poprima drugačije običaje. Ta "pars destruens" poprima novi oblik stoga što joj je prirodan jedan konstruktivni dio. Naime, ako se čisti anarhizam dadaizma temeljio isključivo na podrugljivoj naravi njegove polemike dostižući u najboljem slučaju poimanje slobode kao neizbježno i životno odbacivanje svake moralne ili društvene konvencije, nadrealizam se javlja s prijedlogom rješenja koje bi čovjeku jamčilo pozitivno ostvarljivu slobodu. Umjesto dadaističkog posvemašnjeg, spontanog i primitivnog odbacivanja, nadrealizam nudi eksperimentalno istraživanje oslanjajući se na filozofiju i psihologiju. Drugim riječima, čistom anarhizmu suprostavlja spoznajni sustav. Položaj dadaizma bio je privremen, nastao iz mučnine rata i nastavljen u poslijeratnom rasulu; teme su se sada djelomice izmijenile, situacija se, izgleda, zatvarala; "skandali" su sve manje uspješno izražavali značenje intelektualne pobune protiv društva. Tako se kriza sve više pojačavala i izazivala probleme. Svijest o tom lomu od početka je vrlo prisutna u nadrealizmu: lom između umjetnosti i društva, između vanjskog i nutrašnjeg svijeta, između mašte i zbilje. Zbog toga se sva snaga nadrealizma usmjerila na traženje posrednika između tih dviju krajnosti, točke u kojoj bi se one sastale i tako spriječile širenje krize. Upravo u tomu sastojala se prvotna bit tog pokreta. Osjećanje loma i krize nalazimo i u ekspresionizmu i u dadaizmu, no samo je u nadrealizmu traženje rješenja preuzelo tako specifičnu ulogu. Stoga, osnovni problem nadrealizma ostaje pitanje slobode. I nadrealizam se poput dadaizma ne predstavlja kao književna ili umjetnička škola. Rimbaudova izreka "književnost je idiotizam" postaje izrekom nadrealista; ulog u igri mnogo je važniji od vještine slikanja ili pisanja stihova; u igri je sudbina čovjeka, njegova sreća ili propast na zemlji. To je ono što nadrealizam razumije i upravo prema toj istini, bez skrivenih misli, započinje svoje djelovanje. Još jedan novi vid nadrealizma jest njegova želja da svlada protest i pobunu kako bi postigao jasni revolucionarni položaj. Po nadrealistima problem slobode ima dva lica: jedno je individualno, a drugo društvena sloboda; stoga moraju postojati i dva rješenja, a društvena sloboda koju valja izboriti revolucijom trebala bi biti neizbježnom pretpostavkom za potpuno oslobođenje duha. Nadrealizam je, kao što smo rekli, nastao 1924. u Parizu. Kao umjetnički pravac vuče korijen iz dadaizma. Nadrealisti su na svojim slikama do krajnjih granica izmiješali vidljivu stvarnost i nevidljivi osjećaj. Umjetničko nadahnuće traže u podsvjesnome, pa su im prizori koje oslikavaju često nepovezani. Takva likovna djela izgledaju nastrana (bizarna), neobična i uznemirujuća. Rado su isticali da žive zajedno s čudovištima ljudskoga uma ili razuma. Nadrealisti su se oslanjali na teoriju austrijskog psihijatra Sigmunda Freuda, osnivača psihoanalize, prema kojoj čovjek ima dvije naravi, jednu svjesnu i budnu, a drugu podsvjesnu i potisnutu odgojem i zakonom zajednice. Budući da se ljudska podsvijest oslobađala preko snova, nadrealisti su osobitu pozornost pridavali snovima i maštanju. Albert Skira, bibliofil, koji je u svojoj izdavačkoj kući objavio 25. listopada 1931. knjigu Ovidijevih Metarmofoza (koju je na poziv Pierra Matissea, ilustrirao Pablo Picasso s 30 bakroreza), povjerio je Andréu Bretoneu uređivanje i novog umjetničkoga časopisa pod nazivom: Minotaure (naslovnicu za prvi broj naslikao je Pablo Picasso), u kojemu su nadrealisti iznosili svoja stajališta. Prvi manifest nadrealista napisao je André Breton. To je glavni dokument pokreta, objavljen je 1924; drugi manifest objavljen je 1930.; treći manifest objavljen je 1942. godine. Od 1923. do 1935. teorijsko istraživanje Bretona i njegovih istomišljenika usmjereno je na rasvjetljavanje dvaju pitanja slobode. U manifestima (u raspravama i u pjesmama) vrlo često se pozivaju na tu temeljnu postavku. Breton, kao duhovni vođa pokreta, jasno sažima i osvjetljava različite momente ove priče sačinjene od iskustva, pokušaja, sumnji i proturječja. Četvrti razred
30
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Tom traženju prethode dva imena koja su imala presudno značenje za razvoj nadrealizma: Marx, kao teoretičar društvene slobode, i Ferud, kao teoretičar individualne slobode. Tako je nadrealizam razdijeljen u dvije duše, u duši koja je baštinik najnemirnijih romantičarskih duhova i u duši koja želi prihvatiti poruku društvene revolucije. Nadrealizam nipošto nije jedinstven, teorijski cjelovit, te niti Bretonova zadaća da ga održi, barem kao pokret, nikako nije lagana. Te dvije duše koje su polovi nadrealističke dijalektike i koje su u okviru samoga nadrealizma i nadalje odraz stvarne povijesne situacije loma između umjetnosti i života, između umjetnosti i društva, doista vrlo često nagone nadrealiste na jednostrana rješenja, bilo čisto literarna ili čisto politička. Dodirna točka tih dviju duša najčešće ostaje u stanju duboke nostalgije ili bolne želje. Želja je nadrealista da prodru u povijest, i to upravo u politiku kako bi stvorili uvjete za materijalnu i duhovnu slobodu čovjeka. To je jedina želja koja je kadra iznijeti kulturu iz krize. Iako se takva želja pojavila i u dadaizmu i ekspresionizmu, ipak se jedino u nadrealizmu radi o čitavom pokretu koji upravo u svom jedinstvu osjeća potrebu da taj zahtjev teorijski uobliči i ostvari. Godinu dana nakon objavljivanja manifesta, u ljetu 1925., nadrealizam se odlučno priklonio politici. Ali je ubrzo došlo do neslaganja nadrealista (koji se mahom bili članovi komunističke partije) i francuske komunističke partije (Breton je 1933. izišao iz komunističke partije). Međutim, glavno opredjeljenje pokreta ne mijenja se ni na teorijskom ni na praktičnom planu. Prema manifestu, bit pitanja nadrealističkog automatizma (spontanosti) jest: povratiti čovjeku njegovu moć. To je, prema nadrealistima, revolucija: uz društvenu revoluciju stoji i individualna revolucija koja mora raskinuti lance jedne duge prisile što je već izobličila ljudsku narav. Toj revoluciji što djeluje u pojedincu Freud je, osobito svojim proučavanjima psihologije sna, te općenito istraživanjima podsvjesnog pružio nezamjenjiva oružja. Breton kaže: Mašta je na putu da ponovno osvoji svoja prava (Ipak je zanimljivo reći kako je Freud, kojega su nadrealisti štovali, izjavio da ne razumije što je zapravo nadrealizam). Ipak je teško definirati nadrealizam. Breton ga ovako definira: Nadrealizam je čisti psihički automatizam kojim se izražava stvarno djelovanje misli izražene govorom, pismom ili nekim drugim načinom; nadrealizam je diktat misli u kojemu je odsutna svaka kontrola razuma, izvan svih estetskih ili moralnih preokupacija. "Automatizam" je, dakle, ključna riječ nadrealističke poetike. Već su dadaisti došli do nečeg sličnog (Tzara je rekao: Misao se oblikuje u ustima.). Nadrealistički automatizam (spontanost) ipak se razlikuje od dadaističkog (manje je psihički, a više mehanički.). Nakon svega, ipak ostaje otvoreno pitanje likovnog izražavanja. Slikarstvo i kiparstvo doista ne pružaju istu mogućnost kao književnost ili poezija. Čak su neki nadrealisti (Pierre Naville, Péretom) izjavili da "nadrealističko slikarstvo ne postoji". Na tu izjavu Breton je napisao posebni esej (1928.) u kojemu brani slikarstvo nadrealista. Smatra da je pogrešno misliti da se tema, sadržaj ili motiv mogu uzimati samo iz vanjskog svijeta. Nutrina o kojoj govori Breton svakako jest svijest o "izdaji" vidljivih stvari. Dakle, cilj nadrealističkog slikarstva je rušenje odnosa među stvarima kako bi se na taj način koliko god je moguće pridonijelo rušenju opće krize svijesti što i jest prvotni cilj nadrealista. Nadrealističko slikarstvo ide za stvaranjem svijeta u kojemu bi čovjek našao "čudesno" (kraljevstvo duha u kojemu se čovjek oslobađa svake zabrane, svakog kompleksa, dostižući jedinstvenu bezuvjetnu slobodu). U tom "čudesnom" nalazi se sloboda koja je u mogućnosti spajanja sna i zbilje ili zbilje i sna, spajanja koje će konačno vratiti ljudima njihov smisao življenja. Kako u poeziji tako i u slikarstvu temelj nadrealističkog stvaralačkog djelovanja jest slika. Ipak, ne radi se o tradicionalnoj slici kojoj je polazište da "uslika" sličnost sa stvarima. Nadrealistička slika upravo je suprotno jer se oslanja na ne-sličnost. Stoga umjetnik nadrealist, dajući slici život, krši prirodne i društvene zakone. Stara grupa nadrealista u određenom trenutku se razbila. Breton je uzalud nastojao na okupu. Dvostruka duša u pokretu nije se uspijevala stopiti u jednu. Breton nastoji da dvije duše (društvenu i individualnu) ostanu odvojene: Ta dva problema bitno su različita i mi smo uvjereni da bismo se tužno razočarali ukoliko takovima ne bi i ostali. Ima dakle razloga za reagiranje protiv svakog pokušaja njihova spajanja. Nadrealistička teorija bila je "začinjena" naukom iz psihoanalize. U nesvjesnom ("čudesnom") postoji novi svijet bez određenih ljudskih zakona koji nas sputavaju. Tu je čovjek slobodan. Upravo tu slobodu treba "slikati". Da bi se to ostvarilo, za umjetnika ne vrijede nikakvi moralni i državni zakoni. Sve ono što smeta slobodi, protiv je nas. U želji da budu potpuno slobodni, zarobili su se u nestvarnom svijetu skučavajući umjetnički izražaj samo na jedan uski sadržaj. Ideja da se san ("čudesno") može prenijeti neposredno iz podsvijesti na slikarsko platno, nije se moglo primijeniti u praksi. Stoga su mnoge slike nadrealista samo "slike" za psihoanalitičare. Neki se nadrealisti nisu slagali s naukom Bretona te su se odvojili od pokreta (prvo Aragon, kasnije i drugi).
Nadrealistički umjetnici Likovni motivi nadrealističkih slika povezuju nespojive oblike u stvarnom i fizičkom svijetu. Tako su neki umjetnici oslikavali biološki "moguće", ali neviđene i nepostojeće oblike organičkog svijeta, osobito oslikavajući beskrajna prostranstva u kojima se nalaze prizori iz podsvijesti. Joan Miró Možda je od svih nadrealista bio najumjereniji španjolski slikar Joan Miró, jer su njegove slike izgledale kao «igra veselih boja» koje su rasute po apstraktnim oblicima njegove mašte. Četvrti razred
31
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Salvatore Dalí Najpoznatiji španjolski nadrealist, Salvatore Dalí (1904. - 1989.), pokušao je svojim slikama prodrijeti u tajne ljudske podsvijesti, osobito oslikavajući strah, bijes, nemoć. Zato Dalí nastoji što točnije prikazati ono što je u stvarnosti ili zbilji nemoguće, pa preko crteža iz snova, uvjerljivo prikazuje motive i radnje koje izgledaju da su stvarne i istinite. Njegove "fotografije sna" naslikane su sasvim realistički i podsjećaju na naturalističke prikaze prirode, iako im sadržaj nije životna stvarnost nego vizije što je mašta stvara u snovima. Paul Klee Tako švicarski slikar Paul Klee (1879. - 1940.) često oslikava nepostojeći prostor koji je sastavljen od mnoštvo poslaganih ploha vrlo nježnih boja. Na njegovim slikama vidljivo je prepuštanje mašti koja nastaje kao spoj dječje naivnosti i jednostavnosti s vrhunskim znanjem i majstorstvom umjetnika. Sve u svemu, jedno poetično i apstraktno slikarstvo u kojem umjetnik i boja ima potpunu slobodu izražaja. Kako je Klee i govorio: «Umjetnost je izrazito subjektivna»; ili: «Umjetnost ne predstavlja ono što je vidljivo, nego stvara vidljivo.» Max Ernst Neobične prizore svojih snova oslikavao je i njemački nadrealist Max Ernst (1881. - 1976.), koji je od dadaizma postao jedan od istaknutijih nadrealista. U svojim slikama spajao je kolaž i frotaž (franc. frottage = trljanje) iz kojeg je dobivao posebne slikarske efekte. Giorgio de Chirico Giorgio de Chirico (1888. - 1978.), talijanski slikar, preteča nadrealizma. Oslikavao je gradske dijelove i predmete osvijetljene žarkom (sunčanom) bojom. Predmete je ocrtavao oštrim rubovima, osobito u slikanju klasičnih građevina, koje postavlja u nenastanjeni i pusti krajolik, s dugim sjenama. Emotivno, njegove slike podsjećaju na izgubljenost, otuđenost i osamljenost čovjeka u suvremenom društvu. Zato mu prizori na slikama izgledao kao neki bezosjećajni svijet, sastavljen od hladnih i nepomičnih oblika, kao «nostalgija beskonačnoga». Ako je i naslikao ljude među zgradama ili na ulici, na njima se ne primjećuje živost, pa izgledaju kao lutke. Na njegovim slikama, mogli bismo reći, vrijeme je zaustavljeno, a nestvarnost i stvarnost kao da se izmjenjuju. Marc Chagall Marc Chagall (1887.-1985.), ruski Židov, preteča nadrealizma. U Parizu je slikao lirsku poetiku s elementima dječje naivnosti. Zato je na njegovim slikama sve moguće, nema zakona teže i ne vrijede zakoni fizike, pa mu likovi izgledao kao da lebde i plove prostorom, a duh slobodno luta vremenom. Njegova boja ima slikarsku i simboličnu funkciju, a motivi su mu vezani za selo, brak, životinje, biblijske prizore. Ukratko rečeno, njegova likovna djela zapravo su antilogično figurativno lirsko slikarstvo iz njegovih snova.
Četvrti razred
32
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Apstraktni ekspresionizam Apstraktni ekspresionizam, kao što sama riječ kaže, označuje onu vrstu umjetnosti u kojoj se ekspresija očituje preko nefigurativnoga likovnog motiva. Početkom 20. stoljeća ova vrsta likovnoga izražaja poznata je mnogim umjetnicima, kako u Europi tako i u Americi. Tako, možemo reći, da u apstraktni ekspresionizam ili ekspresionistički apstraktizam spadaju umjetničke avangarde 20. stoljeća kao što su neke francuske, njemačke, talijanske, ruske, nizozemske ili američke umjetničke udruge. Američki apstraktni ekspresionizam Apstraktni ekspresionizam je zajedničko ime za grupu američkih umjetnika iz New Yorka koji su, između dva svjetska rata, strastveno i emocionalno stvarali umjetnička djela, osobito slike, pomoću debelih nanosa boje i raznoga materijala Umjetnici su tako prikazivali svoje duhovne emocije, da je više od svih stilova apstraktna umjetnost izazvala negodovanje kod gledatelja. Izgledalo je da se gledatelji nisu htjeli zamarati umjetničkim pogledima na posebnost umjetničkoga izražaja. Dok su umjetnici, oslikavajući likovne motive, pogotovo figurativne, pokušavali oslikati bit likovnoga sadržaja, svodeći ga često na krajnje granice prepoznatljivosti, gledatelji su još shvaćali umjetnički trud. Ali kada su prešli na «nerazumljivu apstrakciju», kako se govorilo, na «slikanje iznutra», umjetnici su se udaljili od likovnoga motiva i njegove predmetnosti i prepoznatljivosti, kao figurativnoga motiva, i ostali su na čistim likovnim formama, kao što su linije, boje, obrisi, kompozicije, improvizacije... Likovna djela «naslikana iznutra» otkrivali su umjetnikovo emocionalno duhovno stanje, ali za gledatelje nisu pokazivali ništa iz stvarnoga svijeta. Ipak, apstrakcija nije nešto neumjetničko i neprirodno iako, koji put, prikazuju «bestežinsko stanje» umjetničkoga duha. Europski apstraktni ekspresionizam Apstrakcija je nefigurativna, nepredmetna umjetnost i kao umjetnička pojava karakteristična je za 20. stoljeće u kojoj je težište na čistoj ekspresiji oblika, linija i boja, bez izravnih asocijacija na predmetni svijet. Počeci apstraktne umjetnosti u Europi vezani su uz ideje P. Cézannea (1839-1906), koji je smatrao da prirodni oblici mogu biti svedeni na kuglu, stožac i valjak. Odlučujući poticaj i teoretsku osnovu apstrakciji dao je Wasilije Kandinsky (1866-1944) svojom raspravom "O duhovnom u umjetnosti" (1912) te svojim slikarstvom od 1910. pa nadalje. Apstrakcija se u umjetnosti pojavila oko 1910. gotovo istodobno u različitim dijelovima Europe pa je teško reći koji je umjetnik prvi napravio apstraktno djelo. Ali od te godine apstrakcija ulazi u povijest suvremene umjetnosti. Kasnije, oko 1930., neki su kritičari htjeli izraz apstrakcija zamijeniti s izrazom: konkretizam, jer su smatrali da je svaka slika, koliko god izgledala apstraktna, sama po sebi konkretna jer čiste apstrakcije ionako nema. Čista apstrakcija koja se ni na koji način ne nadahnjuje prirodnom zbiljom, te stoga iz nje ne izvlači niti jedan element, to jest, nije posljedica apstrahiranja, već je prijedlog nove zbilje, logički se ne uklapa u takav naziv. Ali, uporaba riječi apstrakcija toliko je raširena da je nema razloga ni mijenjati. Vasilije Kandinski u Münchenu bio je začetnik apstrakcije, ali se njegova apstrakcija temeljila na lirskim poticajima povezanima s načelima romantičkog nadahnuća shvaćenog kao izljev duha. Međutim, oko 1910. javlja se apstrakcija intelektualne naravi. To ne znači da ova dva različita vida apstrakcije nema nešto zajedničkoga. Mondrijanov misticizam je mentalne, a ne emotivne naravi kao u Kandinskog. U predstavniku intelektualnog apstraktizma - u Mondrijana susrećemo, npr, asketizam kalvinističkog podrijetla, koji želi nadvladati kolebljivost osjećaja. U Mondrijanovu budućem svijetu čovjek neće biti sam po sebi ništa - kako on kaže - nego će biti tek dio cjeline i kad se oslobodi taštine svoje male i slabe individualnosti, bit će sretan u tom Edenu koji će stvoriti. Taj Eden koji on nudi nije ništa drugo nego "budući grad" izgrađen prema pravilima neoplasticizma. Apstraktna kretanja javljaju se gotovo istodobno u Rusiji (rejonizam, suprematizam, konstruktivizam) Nizozemskoj (De Stijl, neoplasticizam), Francuskoj (orfizam, kubizam), Italiji (futurizam), a nešto kasnije, u okviru dadaizma, u Švicarskoj i Njemačkoj (Die Brücke, der blaue Reiter). Nakon odlučnog prodora apstrakcije između 1910. i 1920. dolazi do njezina zastoja ali i intenzivnijega istraživanja njezinih stvaralačkih mogućnosti u okviru Bauhausa (1919-33), moskovske škole Vhutemas (1920) i francuske grupe Abstraction-Création (od 1931). Nakon II. svjetskoga rata apstraktizam ponovno dobiva snažniji polet. U Europi dominiraju lirska i geometrijska apstrakcija, a u americi apstraktni ekspresionizam i tašizam. Važnu ulogu u promicanju apstrakcije u Europi odigrao je Salon des Réalités Nouvelles u Parizu od 1946, Hochschule für Gestaltung u Ulmu, osnovan 1949. Bijenale u Veneciji i izložba Dokumenata u Kasselu od 1955. U apstrakciji poslije 1945. do danas moguće je u svim likovnim disciplinama uočiti dvije osnovne struje; prva je utemeljena na subjektivnoj ekspresiji (enformel, lirska apstrakcija, apstraktni ekspresionizam, tašizam), a druga racionalizira ekspresiju i konstruira estetski objekt (geometrijska apstrakcija, kinetička umjetnost, op-art, minimalna umjetnost). Sredinom 60-ih godina u apstrakciji se javlja zanimanje za čisto optičke fenomene, redefiniraju se načela apstraktne umjetnosti (slikarstvo "tvrdih rubova") i uvode se kinetički elementi u programiranu likovnu strukturu. U konceptualnoj umjetnosti od ranih 70-ih godina apstrakcija je prisutna kao postupak, ali ne i kao dominantna stilska Četvrti razred
33
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA osobina. Nakon razdoblja kojim dominiraju post-moderni retrostilovi (anakronizam, transavangarda), krajem osmoga decenija apstrakcija se ponovno uvodi u umjetničku praksu (neo-geo, primarno slikarstvo). Apstraktni ekspresionizam izrazio se kao organička apstrakcija i kao geometrijska apstrakcija . Organička apstrakcija Organička apstrakcija najprije se pojavila na slikama Vasilija Kandinskog oko 1910. godine. Budući da je volio glazbu, htio je da njegove slike izgledaju kao prave glazbene kompozicije pa ih naziva neobičnim imenima, kao što je impresija, improvizacija ili kompozicija. Njegove su improvizacije plod njegove mašte i osjećaja izražene brzim pokretima kista i boje. Zato su mu slike ne-predmetne, dakle bez lika/figure, to jest apstraktne. Kandinsky je napisao i knjigu o apstraktnom slikarstvu pod nazivom: O duhovnom u umjetnosti, Munchen 1911. godine. Nakon iskustva s organičkom apstrakcijom, prešao je na geometrijsku apstrakciju. Geometrijska apstrakcija Geometrijska apstrakcija iznašašće je ruskoga slikara Kazimira Maljeviča. Primjer mu je slika pod nazivom: Crni kvadrat na bijelom polju, iz 1913. kojim je izrazio da je kontrast glavna oznaka likovne umjetnosti. Godine 1915. objavio je manifest "Od kubizma do suprematizma" u kojem se zalaže za prevlast - supremaciju čistog osjećaja u umjetnosti. Nastoji dosegnuti savršen sklad oblika i boja nepredmetnim slikama, kompozicijama crta i osnovnih geometrijskih likova, kao što je kvadrat, kružnica i trokut. Prema Maljeviču, suprematizam je najviši stupanj apstraktne likovne umjetnosti, što je pokazao na slici: Bijeli kvadrat na bijelom polju. Za razliku od ruskih suprematista, nizozemski slikar Piet Mondrijan geometrijsku apstrakciju ne prepušta osjećaju nego razumu, geometriji i matematici. Od figurativnoga i prirodnoga motiva dolazi do čiste apstrakcije, osobito do geometrijske apstrakcije poznate pod nazivom neoplasticizam ili De Stijl, po nazivu nizozemskoga časopisa koji je širio njegova slikarska razmišljanja. Piet Mondrijan je svoja likovna djela slikao pomoću tri osnovne boje (žuta, crkvena i plava) koristeći igru ravnih crta i pravokutnih ploha. Zato je postao slikar subjektivnoga ekspresionizma jer je iz nesimetrične ravnoteže plošnoga slikarstva isključio svaku vezu sa stvarnošću i prostornošću. Iz ideje geometrijske apstrakcije rodila se konstruktivna umjetnost, odnosno moderni dizajn (design), posebno među mladim umjetnicima u njemačkoj školi Bauhaus.
Četvrti razred
34
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Ruski apstraktni ekspresionizam Apstraktizam se osobito proširio kao umjetnički pokret u Rusiji i iskazao se u više pravca, kao što je rejonizam, suprematizam, konstruktivizam, lef. U Rusiji su se pozitivno odrazili novi umjetnički pokreti koji su nastajali diljem Europe, osobito u Francuskoj. Francusko slikarstvo, od fovista do kubista, imalo je umjetnike obožavatelje. Ruski se umjetnici ipak nisu zadovoljili da samo skupljaju nova iskustva koja dolaze sa zapada, nego su htjeli neke umjetničke ideje stvoriti i sami. Ponajviše su se oslanjali na kubističku pouku, osobito na geometrijsku apstrakciju. Rejonizam Rejonizam se u Rusiji pojavio 1909. Stvorili su ga Mihail Larionov i Gončarova. Četiri godine kasnije, 1913., Mihail Larionov objavio je Manifest rejonizma u prigodi izložbe u Moskvi. Slijedeće godine, zajedno s Gončarovom, napustio je Rusiju da bi kao scenograf i crtač surađivao s baletom Djagiljeva. Međutim, rejonizam kao pokret ugasio se iste godine. Mi tvrdimo da duh našeg vremena - piše Larionov u Manifestu - moraju biti: hlače, kaputi, cipele, tramvaj, autobus, zrakoplov, divni brodovi. Divne li stvari, velike li epohe kojoj nema ravne u svjetskoj povijesti! U Manifestu kaže da osporava individualnosti bilo kakvu vrijednost u vezi s umjetničkim djelom. Umjetničko djelo treba pažljivo promatrati, uzimajući ga u obzir samo sa stajališta sredstava i zakona na kojima se temeljilo njegovo stvaranje. rejonizam bi, za njega, bio neovisni stil u slikarstvu čija se neovisnost očituje u zbiljskim oblicima, koji živi i koji se razvija shodno pravilima slikarstva. Rejonizam je sinteza kubizma, futurizma i orfizma. Tvrdimo da kopije nikad nisu postojale - kaže Larionov - i pozivamo da se lika na osnovi iskustva prošlosti; tvrdimo da slikarstvo ne poznaje granice vremena. Rejonizam se bavi prostornim oblicima koji proizlaze iz presijecanja zraka što ih odražavaju različiti predmeti i oblici koje je razaznao samo umjetnik. Rejonizam se može definirati kao sinteza kubizma, futurizma i orfizma. Suprematizam Suprematizam je umjetnički avangardistički pravac koji je nastao u Rusiji 1913. godine. Glavni osnivač suprematizma je Kazimir Maljevič poznat po dvije (suprematističke) slike: «Crni kvadrat na bijelom polju» i «Bijeli kvadrat na bijelom polju». Prvi manifest suprematizma objavio je Kazimir Maljevič u Petrogradu 1915. Napisao je manifest suprematizma pod nazivom: Od kubizma do suprematizma. U svom proglasu zalaže se za prevlast (supremaciju) čistog osjećaja u umjetnosti, a na svojim slikama je pokušavao postići savršen sklad oblika i boja apstraktnim ili slikama, crtama u osnovnim geometrijskim oblicima. Kasnije je Maljevič razvijao svoju teoriju u raznim člancima, a pogotovo u sadržaju pod nazivom: suprematizam ili svijet neprikazivanja. Po Maljeviču, umjetnost prošlosti i dan danas živi ne poradi onoga što prikazuje - mitološki prizori, junački podvizi, svete slike - već po ne-vremenskoj snazi koja nadvladava slučajnost i praktičnu svrhu tih prikaza. Pod suprematizmom podrazumijevam - piše Maljevič - pravlast čistog senzibiliteta u figurativnim umjetnostima, jer pojave objektivne prirode, same po sebi, sa stajališta suprematista, lišene su značenja; senzibilitet kao takav, u stvari, posve je neovisan o ambijentu u kojemu se pojavio. Akademski naturalizam, naturalizam impresionista, céssanizam, kubizam... u stanovitoj mjeri nisu ništa drugo doli dijalektičke metode koje, same po sebi, ne određuju specifičnu vrijednost umjetničkog djela. Za suprematista uvijek će vrijediti ono izražajno sredstvo koje omogućuje izraz po mogućnosti pun senzibiliteta kao takvog i koje je strano uobičajenoj predmetnosti. Objektivno samo po sebi bez značenja je za suprematiste, a prikazivanje svijesti za njih nema vrijednosti. Nasuprot tom odlučan je senzibilitet, i umjetnost u suprematizmu dosiže stvarnost bez predmeta njegovim posredstvom. Za suprematiste umjetnost ne smije biti ni u čijoj službi, ni države, ni vjere, ni ikoje političke ideologije. Suprematisti su samoinicijativno odustali od predmetnog prikazivanja da bi doprli do vrha prave nezakrabuljenosti u umjetnosti i da bi se odatle divili životu, kroz prizmu čistog umjetničkog senzibiliteta. Odustali su od prikazivanja ljudskog lica stoga što suprematisti ne gledaju i ne dodiruju: oni samo sudjeluju. Suprematizam otvara umjetnosti nove mogućnosti, jer odustajanjem od takozvanog "poštivanja poklapanja sa svrhom" postaje moguće u prostor prenijeti plastičnu percepciju reproduciranu na površini slike. Umjetnik - slikar više nije vezan za platno, za površinu slike, već je u mogućnosti svoje kompozicije s platna prenijeti u prostor. Suprematizam zapravo ne znači ništa drugo nego apsolutnu nadmoć čiste senzibilnosti u figurativnoj umjetnosti. Zato je Maljevič sam sebi htio napraviti "pustinju". Bio je uvjeren da u toj pustinji, u njenoj čistoći, konačno može čuti onaj vox clamantis umjetnosti, koji je nemoguće čuti u zaglušnom zbivanju objektivnog svijeta. On suprematizam dijeli na tri razdoblja: crno, crveno i bijelo razdoblje. Naprimjer u bijelom razdoblju slikao je bijele oblike na bijeloj podlozi. Maljevič je zajedno s Vladimirom Tatljinom, tvorcem konstruktivizma, u veljači 1915. organizirao izložbu u Petrogradu. Nakon te izložbe njih dva su se razišli jer se nisu slagali u načinu slikanja. Četvrti razred
35
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Konstruktivizam Konstruktivizam je umjetnički avangardistički pokret koji je nastao 1913. u Rusiji. Glavni predstavnik i osnivač je Kazimir Maljevič . Pokret je nastao kao zanos tehničkim i industrijskim dostignućima. Umjetnost, prema njima, ne smije biti samo dekoracija, nego praktična i funkcionalna. Vrijednost umjetnosti je u materijalu, a ne u umjetničkom izražaju. Tako, na primjer, za njih kuća mora biti kao stroj za stvaranje, a ne samo prostor za stanovanje. Slikar Naum Gabo napisao je manifest o konstruktivizmu u Moskvi u kolovozu 1920. godine. U manifestu je htio svoj estetički konstruktivizam razlikovati od Tatljinova praktičnog konstruktivizma. Tako je taj manifest razdvojio konstruktivizam u dva različita pravca. produktivizam i pozitivizam. Produktivizam Program produktivističke grupe objavljen je 1920. u prigodi izložbe koju su organizirali A. Rodčenko i Barbara Stepanova. To je manifest koji odražava Tatljinove ideje i politička stajališta i koji se izravno suprostavlja "neutralizmu" u umjetnosti koji je zastupao Pevsner. U ovo se vrijeme naziv "produktivizam" upotrebljavao na isti način i s istim značenjem kao i naziv "konstruktivizam". Zadaća produktivističke grupe jest - piše na početku manifesta - da komunistički izrazi materijalistički konstruktivni rad. Grupa se bavi rješenjem tog problema oslanjajući se na znanstvene pretpostavke i ističući nužnost sinteziranja ideološkog formalnog aspekta kako bi se eksperimentalni rad usmjerio na put praktične djelatnosti. Pozitivizam Ideološki aspekt grupe pozitivista opisan je u tri točke: Kao prvo, jedini temeljni koncept je znanstveni komunizam, utemeljen na teoriji povijesnog materijalizma. Kao drugo, poznavanje eksperimentalnih procesa Savjeta navodi grupa da svoju istraživalačku djelatnost prenese s aspektnoga na zbiljno. I kao treće, specifični elementi djelatnosti grupe jest konstruiranje i proizvod, ideološki, teorijski i iskustveno opravdavaju promjenu materijalnih elemenata industrijske kulture u volumenu, površini, boji, prostoru i svjetlosti. Lef Zanimljivo je da su u Rusiji gotovo svi avangardni umjetnici prešli na stranu revolucije. Od avangardnih umjetnika koji su najgorljivije htjeli izaći iz individualizma i prihvatiti nove zahtjeve revolucionarne kulture bila je grupa Lef koju je organizirao Vladimir Majakovski. Lef je bio lijeva fronta umjetnosti, kako su ga zvali, oko kojega su se okupljali filmski radnici, poput Eisensteina, ili kazališni redatelji, poput Mejerholda, pisci, poput Babelja. Lef se bori protiv svega što je preživjelo - pisao je Eisenstein - služeći se novinama, javnim predavanjima, raspravama. Revolucionarni polet obilježavao je sveukupni rad umjetnika iz grupe Lefa. Shvatili su da nova umjetnost ne smije preskočiti činjenicu da je jedan veliki narod postao glavnim glumcem povijesti, država, vlada, socijalističkih nacija... Vjerovali su da umjetnost više ne smije biti čisti eksperiment, bezrazložna igra, već izraz revolucionarne istine, širitelj osjećaja i ideja koje je revolucija pobudila. Umjetnici Lefa ipak su shvaćali da je takav pothvat moguć samo ako ostanu na području moderne polemičke umjetnosti, ali polazeći iz unutrašnjosti svoje dijalektike i razvijajući prave nove izražajne vrijednosti, originalne postupke, najsigurnija otkrića i izume avangarde. Oni su bili uvjereni da je nemoguće mlado, jako vino revolucije staviti u stare bačve tradicije 19. stoljeća.
Četvrti razred
36
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Nizozemski apstraktni ekspresionizam De Stijl De Stijl je umjetnički pokret osnovan 1917. godine u Nizozemskoj. Naziva se i neoplasticizam ili nova plastična umjetnost. Ime/naziv dolazi od nizozemske riječi stil. Glavni predstavnik je Piet Mondrian koji je oslikavao čistu apstrakciju pomoću forme i boje: forma je svedena na osnovne dijelove horizontalne i vertikalne linije, a boje su ograničene na osnovne boje, kao što su kromatske - žuta, crvena i plava i akromatske - bijela i crna. Mondrijan je do apstrakcije došao postupno. On postupno predmetu oduzima sve njegove raspoznatljive znakove, sve njegove osobnosti, dokle god ga ne svede na kostur, na stilizaciju, na crtu, to jest dokle god ne učini da iščezne. Stoga njegova umjetnost, barem u tom razdoblju, doista zaslužuje naziv "apstraktne" umjetnosti, kao one umjetnosti koja svoje rezultate traži preko neke vrste očišćenja na kraju kojega na platnu ostaje tek neodređena zbilja. Ono što je Mondrijan nazvao neoplasticizmom, pojavilo se kod njega tek oko 1917. u Larenu u Nizozemskoj, kamo se vratio iz Pariza. U Nizozemskoj je upoznao Thea van Doesburga i s njim u Leydu pokrenuo novi časopis pod nazivom "De Stijl" oko kojega su za kratko vrijeme okupili najbolje europske slikarske snage upućene u apstraktnom pravcu. Kao program grupe možemo navesti izreku koja se pojavila 1919. na početku Predgovora II.: Svršetak prirode je čovjek, svršetak čovjek je stil. Prvi manifest objavljen je u drugom broju "De Stijla" 1918., drugi manifest već u trećem broju časopisa (1920.), treći manifest u broju četiri (1921.). Sva tri manifesta zastupaju temeljnu ideju: individualizam u umjetnosti kao i u životu uzrokuje svako rušenje ili iskrivljivanje točnosti: treba mu suprostaviti vedru jasnoću duha koja jedina može uspostaviti ravnotežu između "univerzalnog i individualnog". Druga temeljna ideja grupe jest želja da se umjetnost izjednači sa životom. Umjetnost će biti život - govorio je Mondrijan - kad prestane postojati kao umjetnost. Apstraktno iskustvo u umjetnosti ipak je ostavilo dubok trag u suvremenoj europskoj umjetnosti, bez obzira kako se manifest ili grupa nazivali. Piet Mondrian Pieter Cornelis (Piet) Mondriaan (od 1912. Mondrian) rođen u Amersfoortu, 7. ožujka 1872., a umro je u New Yorku, 1. veljače 1944., nizozemski je slikar i umjetnički teoretičar. Glavni je predstavnik umjetničke grupe De Stijl (stil) koju je osnovao slikar Teo van Doesburg. Godine 1892. počeo je studij umjetnosti na akademiji u Amsterdamu. Zanimala ga je religiozna problematika, osobito teozofija (theo + sofia = božja mudrost; vrsta religiozne mistike) i rado je oslikavao mistične teme. Nakon toga počeo je oblikovati plošno slikarstvo koje se očitovala u slobodnoj i nepreglednoj igri obojenih kvadratnih površina s osnovnim kromatskim i akromatskim bojama. Godine 1917. jedan je od osnivača (sa slikarom Teom van Doesburgom) umjetničkoga pokreta pod nazivom De Stijl.
Četvrti razred
37
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Američki apstraktni ekspresionizam Apstraktni ekspresionizam je pokret u američkom apstraktnom slikarstvu koji je nastao 40-ih godina 20. stoljeća u New Yorku, a 50-ih godina prešao i u Europu. Prvi umjetnici američkoga apstraktnoga ekspresionizma bili su slikari akcijskoga slikarstva. Akcijsko slikarstvo - action painting - gestural abstraction - pittura d'azione Apstraktni ekspresionisti zastupali su, kao i nadrealisti, spontanost (automatizam) koja se postiže pomoću gestualne aktivnosti izvan razumske kontrole i bez prethodne mislene pripreme. Njihova slika nije prikaz nekoga motiva ili sadržaja nego «trag» različitih radnji, otisak ili zapis spontanoga (ne-realističkog automatizma) koje postaje umjetničko djelo. Među te radnje spadaju umjetnikove intervencije i automatiziranje kretnje, koje ostavljaju trag, a trag postaje likovni motiv (tema ili sadržaj). Trag spontanih radnji na slikarskom platnu mogu se učiniti na različite načine: umjetnik svoje tijelo, ili tijelo živoga modela, namaže bojom i tako prijeđe, ili se provalja, preko slikarske površine; bojom i kistom, prolijevanjem boje iz posude, prskanjem boje pomoću četke ili metle (dripping), otiskom ruku ili nogu… pri čemu nastaje slika bezličnoga sadržaja i bez kompozicije. Točka gledanja, odnosno središte slike, ne postoji jer se izgubilo u vrtlogu gestualnih radnji u kojima je boja razlila na sve strane. Umjetnike koji «ostavljaju spontani trag» na slikarskom platnu nije povezivao neki zajednički manifest ili neki zajednički slikarski stil, nego ideja da se stvaralačkom činu može pristupiti spontano, bez ikakve razumske kontrole. Pod utjecajem nadrealista i egzistencijalne filozofije, ovi su umjetnici, otkrili novi pristup umjetnosti gdje je slikarstvo postalo zamjena za životne probleme. Najpoznatiji slikar spontanoga apstraktnoga ekspresionizma jest američki akcijski slikar Jackson Pollok. Jackson Pollock Paul Jackson Pollock , američki slikar, rođen je na ranču Watkins u gradiću Cody, na sjeverozapadu države Wyoming, 28. siječnja 1912., a umro je u mjestu Springs, 11. kolovoza 1956. godine. Najprije je bio ekspresionist, a kasnije prelazi na apstraktno slikarstvo. Iako je figura kao volumen (čovjek, životinja, biljka, stvar) sastavni dio njegova umjetničkoga doživljaja, kada je slika, pretvara je u apstraktni i nefigurativni motiv. Njegova djela nastala kapanjem boje po platnu ( dripping) nije ostavljala ravnodušnim ni gledatelje ni likovne kritičare. Ubrzo je postao vodeći američki umjetnik akcijskoga slikarstva tako da je dobio nadimak: Jack The Dripper - Jack Kapatelj (prvi put spomenut nadimak u magazinu Time 1956. godine). Odao se porocima, nemoralu, osobito pijanstvu, nosio je dugu kosu, stalno se prepirao s prijateljima, nije volio autoritet, zapadao je u depresiju, liječio se na psihijatriji. Poginuo je u 44. godini života, u prometnoj nesreći kada se, pijan, autom zabio u drvo. Imao je dvije suputnice u autu; jedna je ostala mrtva, dok je druga preživjela nesreću. Slikao je velike apstraktne kompozicije pomoću prskanja ili prolijevanjem boje po vodoravno položenom slikarskom platnu. Ne samo da je spontanost pokazao kružeći oko platna, nego je znao i ugaziti na platno i, stojeći na njemu, slikati, kako bi se reklo – akcijski. I tako je nastalo njegovo akcijsko slikarstvo. Promatrajući njegove slike, posjetitelji su se pitali: zašto je Pollock pljusnuo ljudima boju u lice? Po njegovu mišljenju, on je nije htio da boja bude pasivna masa s kojoj on radi što hoće, nego je dozvolio boji da se oslobodi stege umjetnika. Rezultat njegova slikanja izražena je u živoj površini platna. Ipak, Pollock, kada "oslobađa" boju, ne "diže ruke" od nje i ne ostavlja je slučaju. Opet je on onaj zadnji upravitelj koji svojom energijom "kroti" sile koje su sadržane u boji. Valjda zato i upotrebljava velika platna da bi imao veliko polje za "borbu", da slika ne samo rukama nego cijelim tijelom. Njegova su slikarska djela satkana od isprepletenih i razlivenih poteza i rasprsnutih prolijevanja boje. Kao slikar, svoje umjetničke osjećaje spontano (ekspresivno) prenio je na platno stvarajući apstraktnu sliku (bez prepoznatljivoga motiva), bez točke gledišta (bez središta), bez početka i kraja. Naslikano likovno djelo zapravo je spontani trag umjetnikova putovanja kroz prostor i vrijeme. Njegove slike predstavljaju rasprsnutost, umrljanost, isprepletenost, diskontinuiranost, razlivenost poteza koji vjerno odražavaju putanje umjetnikova tijela u stvarnom prostoru. Slikar svoje osjećaje ekspresivno prenosi jasnim potezima tragova stvarajući apstraktnu sliku bez ikakve kompozicije ili perspektive. Njegova slikarska tehnika obojenih tragova rijetko je koga ostavila ravnodušnim. Tako je njegova slika No 5, veličine 200 x100 cm, prodana za 140,7 milijuna dolara, što je najveća cijena ikada plaćena za jednu sliku na međunarodnoj aukciji. Sliku 'No 5' prodao je američki medijski magnat David Geffen meksičkom gospodarstveniku Davidu Martinezu.
Četvrti razred
38
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Europski akcionisti Apstraktni ekspresionizam u stilu akcionističkoga umjetničkog spontanizma brzo je stekao pristaše među europskim umjetnicima, kao što su članovi umjetničke udruge COBRA. COBRA Slikari spontaši bili su i članovi umjetničke udruge COBRA (ime nastalo od početnih slova gradova iz kojih su došli umjetnici: Co penhagen, Bruxelles, Amsterdam). Bili su to: Danac Asger Jorn iz Copenhagena, Belgijanci Pierre Aleschinsky i Guillaume Corneille iz Amsterdama i Nizozemac Karel Appel iz Bruxellesa. Glavne značajke ove grupe: brzi potezi kista, krivudave linije, jaki kolorizam. Osnovna su likovna obilježja grupe siloviti potezi kistom, iskrivljeni oblici i naglašeno jak kolorit, dok su izbor tema i kromatski registri manje sumorni u odnosu na ekspresionističke. Asger Jorn Danski slikar Asger Jorn (Asger Oluf Jørgensen) rođen u mjestu Vejrum, 3. ožujka 1914. a umro 1. svibnja 1973. godine. Završio je likovnu akademiju u Parizu. Bio je jedan od utemeljitelja grupe COBRA. Pierre Aleschinsky Belgijski umjetnik Pierre Aleschinsky rođen je u Bruxellesu, 19. listopada 1927. godine. Učio je slikarstvo u Bruxelleseu. Najprije se bavio oslikavanjem knjiga i tiskarstvom, a ponekad je slikao prema post-kubističkom načinu. Godine 1948. postao je član grupe COBRA i s njima sudjelovao na izložbama. I tako je stekao svjetsku slavu. Guillaume Corneille Belgijski umjetnik Guillaume Corneille, pravim imenom Cornelis Van Beverloo, rođen je u gradu Liegi, 1922. godine. U Amsterdamu je završio likovnu akademiju. U početku je slikao kao nadrealist. Pridružio je grupi COBRA i s njima sudjelovao na izložbama. Putovao je egzotičnim krajevima. Nakon apstraktnoga ekspresionizma, 60-ih godina 20. stoljeća vratio se figurativnom slikarstvu i grafičkim tehnikama. Karel Appel Nizozemski umjetnik Karel Appel rođen je u amsterdamu, 25. travnja 1921., a umro je u Zurihu, 4. svibnja 2006. godine. U amsterdamu je studirao likovnu akademiju. Družio se s poznatim slikarima svoga vremena. Godine 1948. pridružio se grupi COBRA. Dugo je vremena živio u Parizu i tu je stekao svjetsku umjetničku slavu. Putovao je diljem svijeta i izlagao u najpoznatijim galerijama u New Yorku, San Francisku, Londonu, Bostonu. Montrealu…
Četvrti razred
39
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Pop art Pop art (skraćenica na engleskom: popular art = narodna ili pučka umjetnost) je vizualni i umjetnički pokret koji se 1960-ih godina 20. stoljeća pojavio u Engleskoj i Americi, kao proslava zapadnog konzumerizma nakon oskudnosti ratnih godina. Također se može protumačiti kao prva manifestacija postmodernizma. Apstraktni ekspresionizam je radikalnom promjenom umjetničke forme (načina i pristupa likovnom djelu) postao gledateljima nerazumljiv i neshvatljiv. Zato popularna umjetnost (pop-art), reakcijom protiv ozbiljnosti apstraktnog ekspresionizma i pobunom protiv prevladavajućih svakodnevnosti u umjetnosti i u životu općenito, pokušava umjetnost približiti gledateljima, odnosno htjeli su i gledatelje aktivno uključiti u stvaranje likovnih djela. Nova umjetnička praksa stvaranja likovnoga djela u kojoj sudjeluje i umjetnik i gledatelj imala je nakanu ukinuti granicu između profesionalne i amaterske umjetnosti i povezati visoku akademsku i običnu narodnu umjetnost. Da bi ostvarili svoju nakanu, umjetnici nisu samo promijenili način likovnoga stvaranja, nego su promijenili i likovni materijal, pa su se počeli služiti tzv. nelikovnim materijalnom potrošačke kulture. Tako je umjetnost trebala postati masovna kultura za sve ljude, a ne samo za odabrane pojedince. Iz samoga imena - pop-art = popularna umjetnost - prepoznatljiva je njegova težnja da postane mas-pok - masovni narodni kulturni pokret i da bude prihvaćen – popularan od što većeg broja ljudi (populus = narod). Da bi se što više približili običnom čovjeku, umjetnici su za likovni materijal koristiti praktične predmete iz svakodnevne uporabe kojima se služio suvremeni čovjek, kao što su reklame, oglasi, naljepnice, crtani romani, fotografije iz časopisa, konzerve, boce… Sve što suvremeni čovjek koristi u svakodnevnom životu, moglo je postati likovni motiv i moglo se koristiti kao umjetnički materijal. Kritičare modernizma šokirala je uporaba tako trivijalnih tema od strane pop umjetnika i njihovo naočigled nekritičko tretiranje likovnih motiva u umjetničke svrhe. U stvari, pop art je odveo umjetnost u nova područja i razvio je nov način prikazivanja likovnih tema u umjetnosti. Američki pop-artizam Premda se o pop-art ponekad govori kao o "novom realizmu", teško da taj izraz odgovara za američke umjetnike koji su se uključili u pop-art avangardu. Njihove temu koju su slikali (zastave, brojke, slova, znakove, značke, stripove) same su po sebi apstraktne teme. Iz nastojanja da se umjetničkim djelima pruži nova mogućnost brisanjem jasne granice između slike i stvarnosti, nastale su i mnogobrojna umjetnička djela u pop-art avangardi. Među američke pop-artiste ubrojit ćemo glavne slikarske i kiparske predstavnike kao umjetnike koji su pokušavali kombinirati elemente popularne i visoke kulture kako bi izbrisali granice između njih koristeći nove tehnike znakova umjetnosti. Američki pop-slikari Prvi predstavnici u Americi bili su Jasper Johns i Robert Rauschenberg. Osim prvih predstavnika u Americi (Jasper Johns i Robert Rauschenberg), najpoznatiji američki popartisti su: slikari Roy Lichenstein i Andy Warhol. Jasper Johns Jasper Johns, američki slikar, rođen je u mjestu Augusta, 15. svibnja 1930. godine. U početku je slikao po uzoru na dadaiste. Rado se služio s ready made odbačenim predmetima za svakodnevnu uporabu. Početkom 50-ih godina 20. stoljeća počeo je slikati u pop-art stilu stvarne objekte, kao što su zastave u tehnici enkaustike (drevna zaboravljena slikarska tehnika pomoću voska i pigmenta u boji). Ove umjetničke slike izgledale su kao otisak (kopija) ili naljepnica pravih američkih zastava. Tako je došlo do izjednačavanja oslikanoga predmeta (stvarne zastave) i likovnoga motiva (naslikane zastave). To se osobito može vidjeti na njegovoj slici američke zastave, koji je naslikao od ruba do ruba, pod nazivom: Tri zastave. Sliku je izradio 1958., na platnu, u dimenzijama 113x78 cm, a danas se nalazi u privatnoj zbirci obitelji Burton Tremaine, u Meridenu, u Americi. Promatrajući sliku, mogli bismo se zapitati: u čemu je zapravo razlika između umjetničke zastave i stvarne zastave? Kako njegova slika prikazuje «pravu» zastava, odnosno zastava je potpuno sukladna slici, poput kakva otiska ili preslike, došlo je do izjednačavanja umjetničke slike (kao predmeta) i prikazanog predmeta (zastave). Na slici odmah prepoznajemo američku zastavu s bijelim zvijezdama na plavom polju i crvenim prugama. Međutim zastava, odnosno zastave, kao da se ponašaju neprirodno, umjesto da lepršaju, one kao da stoje u stavu mirno, ukočene. Pa, ipak se primjećuje pokret: crvene, bijele i plave površine nisu područja pune boje, nego su lagano modulirane, kao da su salivene i nalijepljene. Gledatelj se može pitati: jesu li to tri zastave ili je to jedna zastava. Takva zastava postojala je samo u umjetnikovoj zamisli, sada i na platnu i kao takva zastava, ili zastave, zaslužuje našu pažnju. Četvrti razred
40
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Robert Rauschenberg Američki umjetnik, pravim imenom Milton Ernst Rauschenberg , rođen u Port Arthur, 22. listopada 1925. godine, a umro u Captiva Island u Floridi 12. svibnja 2008. godine. Robert Rauschenberg, kao apstraktni ekspresionist, stvarao je nova umjetnička djela pomoću slaganja i lijepljenja izrezanih naslova iz dnevnih novina i reklama iz časopisa, dakle kolažiranjem, i ubacivanjem svakojakih odbačenih predmeta i proizvoda potrošačkoga društva (francuski: object trouve). Nije samo slagao pronađeni predmet jedan do drugoga, nego je od njih, spajanjem više istih ili različitih u jednu cjelinu, znao stvarati nove predmete različitoga oblika i značenja: asamblaž (francuski: assemblage = spajanje, sklapanje; slikarsko-kiparska tehnika spajanja i lijepljenja - kolažiranja različitih predmeta i materijala). Bavio se i grafičkim tehnikama i rado otiskivao slike na svili. Njegova umjetnička djela stilski pripadaju neodadaizmu, iako ih je on nazivao: combines. Tim pojmom htio je reći da njegova djela nisu ni slika ni skulptura, nego nešto između slike i kipa – kombinirana tehnika. Roy Lichenstein Roy Lichtenstein, američki pop-art umjetnik, rođen je u New Yorku 27. listopada 1923. godine, a umro je u New Yorku 29. rujna 1997. godine. Prve likovna djela, kojima je stekao svjetsku slavu, bile su serije slika uvećanih crteža iz stripova kao vinjeta - ukrasa. Ironično je uvećavao sličice iz stripa do velikih formata. Takva sličica iz stripa, povećana na dimenziju velike slike, dobila je novo značenje i svojom uvjerljivošću djelovala na gledatelje da prestanu prelistavati i «gutati» sve ono što nudi tisak, jer se moramo, i kao umjetnici i kao gledatelji, zapitati kuda nas to vodi vizualni svijet u kojemu živimo. Njegovi «povećani stripovi» su doslovno naslikani u tehnici poentilizma – točkica u boji. Za izradu svojih slika koristio je tehnike komercijalne umjetnosti: projektorom je povećavao točke koje izrađuje pomoću pištolja za špricanje boje kako bi slike izgledale kao novinski stripovi gledani kroz povećalo. Dok je točkastom tehnikom oponašao raster crtanoga romana, odnosno stripa, njegove su slike ipak djelovale hladno i rugajuće. Njegove slike nemoguće je bilo tiskati u knjigama, jer kad se smanje izgledaju kao pravi strip u boji, pa mnogi donose tek male detalje da se vide obojani dijelovi koje je umjetnik radio. Andy Warhol Andy Warhol znao je nadoslikavati poznate reklamne proizvode i osobe svoga vremena tako da je na fotografije (proizvoda i osoba) nanosio tek malo boje (kao osobnu umjetničku intervenciju i jednostavni dodatak). Tako je pokušao pro-slaviti američki konzumizam (konzumerizam), osobito umnažajući i ponavljajući poznate proizvode i osobe američke popularne (narodne) kulture, kao što je Campbell juha, Marilyn Monro ili Elvis Presley. Pomoću poentilističke tehnike crtanja u boji, to jest pomoću slaganja raznobojnih točkica, slikarsku površinu pretvorio je u običnu povećanu novinsku sliku. Zato je postupak izgledao kao reprodukcija, a slike djelovale previše mirno, ironično i hladno, bez emocije. Američki pop-kipari Američki kipari Claes Oldenburg i George Segal stvaraju naturalističke reprodukcije stvarnih likova i predmeta u nelikovnom materijalu, osobito u plastici. Likove često grupiraju i previše zbijaju. Tako gledatelje upozoravaju da živimo u vremenu u kojemu smo različite materijale iz bogate kulturne prošlosti (kao što su staklo, drvo, porculan, kristal) zamijenili lažnim proizvodima pomoću industrijske pokretne trake. Claes Oldenburg Claes Oldenburg radio je s različitim tehnikama, uključujući crtanje, slikanje, film, meko kiparstvo i velike skulpture u čeliku, ali njegovo najpoznatije djelo su ogromni spomenici svakodnevnih predmeta. Uzimajući te svakodnevne predmete i predstavljajući ih izvan konteksta i u takvim kolosalnim proporcijama Oldenburg je tjerao gledatelje da preispitaju svoje živote i vrijednosti. Njegov rad je društveni komentar američke popularne kulture i pristupa životu u tadašnjem društvu. Njegova djela Floor Burger, Fag End i Giant Ice Bag neka su od njegovih velikih skulptura koje su namijenjene izlaganju u prostorijama. Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks (1969) bio je njegov prvi spomenik načinjen za vanjsko izlaganje. George Segal Andy Warhol bio je vodeća osoba u pokretu pop umjetnosti i jedan od najutjecajnijih umjetnika kasnog dvadesetog stoljeća. Warhol se usredotočio na površinu stvari, birajući svoje slika iz svijeta svakodnevnih predmeta kao što su dolarske novčanice, limenke juhe, boce gaziranih pića i kutije za sapun. Naizmjence mu se pripisuje ismijavanje i slavljenje vrijednosti američke srednje klase brisanjem razlika između popularne i visoke kulture. Monotonija i ponavljanje postali su znakovi prepoznavanja njegovih višeslikovnih, masovno proizvedenih slika na svilenom platnu, kao što su portreti Marilyn Monroe, Jacqueline Kennedy, Che Guevare i mnogih drugih ikona toga doba, kao i Četvrti razred
41
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA njegovi autoportreti.
Četvrti razred
42
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Europski pop-artizam Nova umjetnička praksa stvaranja likovnoga djela u stilu pop-artista pronašla je plodno tlu među europskim umjetnicima koji su se počeli služiti tzv. nelikovnim materijalnom potrošačke kulture. Britanski pop-artizam Predstavnici britanskoga pop-artizma su: Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, Peter Blake, Ronald Brooks Kitaj i David Hockney. Eduardo Paolozzi Eduardo Paolozzi, britanski slikar i kipar, utemeljitelj pop arta, rođen je u mjestu Leith pokraj Edinburga u Škotskoj, 7. ožujka 1924. u obitelji talijanskih doseljenika, a umro je u Londonu, 22. travnja 2005. godine. Likovnu naobrazbu stekao je na londonskom sveučilištu, nakon čega odlazi u Pariz gdje boravi od gdje upoznaje najznačajnije umjetnike onog vremena. Najprije je počeo izrezivati neobične ilustracije iz raznih časopisa i lijepio ih, u stilu kolažiranja, u svoju bilježnicu. Tako su nastali njegovi prvi pop-artistički likovni radovi. Najpoznatiji uradak iz te bilježnice, koja se danas čuva u Tate Gallery u Londonu, navodi se kolaž I Was a Rich Man`s Plaything , iz 1947. godine, na kojemu je nalijepio realistički crtež američkog ratnog bombardera, bocu Coca-Cole i ruke koje drže pištolj iz čije izlazi oblak dima u kojem piše: POP. Radi se o svojevrsnom Paolozzijevu proročanstvu, jer će stilski pravac, kojeg je on utemeljio, dobiti naziv pop-art tek desetak godina kasnije. Prema nekim svjedočenjima ime pop-art prvi je dao britanski kritičar Lawrence Alloway. Paolozzijevi kasniji likovni radovi odlikuju se grafičkom čistoćom, koji uz pop artističke, sadrži i brojne nadrealističke dijelove. Tijekom 60-ih godina, uz slikarstvo, izrađivao je brojne kiparske instalacije prema kubističkim primjesama. Glavninu Paolozzijevih radova čuva Škotska nacionalna galerija moderne umjetnosti, kojoj je on 1994. donirao većinu svojih radova, te gotovo cjelokupni inventar svojeg ateliera. Godine 1989. britanska je kraljica Elizabeta II. dodijelila mu je titulu viteza. Richard Hamilton Engleski likovni umjetnik Richard Hamilton rodio se u Londonu 24. veljače 1922. godine. Osim slikarstva i dizajna, bio je ilustrator. Jedan je od utemeljitelja pop-arta. Potječe iz radničke obitelji. Najprije se zaposlio u tvornici električnih dijelova. Nakon završenog tečaja crtanja upisao je Kraljevsku akademsku školu, koju nije završio. Upoznao je različite stilove, ali se pridružio pop kolažima Eduarda Paolozzija i instalacija Marcela Duchampa. Bio je zanesenjak nove urbane potrošačke kulture, napose njezinim umjetničkim izražajima u pop-art kulturi. Najpoznatiji njegov kolaž zove se Just What Is It That Makes Today`s Homes So Different, So Appeling? , reproduciranom na plakatu glasovite izložbe Neovisne grupe This is Tomorrow održane 1956. Whitechapel Art Gallery u Londonu, koji je sve donedavno pogrješno navođen kao prvo pop artističko djelo, premda je nastao nakon poznatih likovnih djela istoga stila. Navedeno djelo veliča glavne nositelja pop kulture američke srednje klase: prenaglašenu seksualnost (muški i ženski poluaktovi), kult zabave (TV-prijemnik i uokvireni strip), kult tehnike (magnetofon, usisavač), i naravno konzumerizam (ogromna lizalica s natpisom POP bizarno umetnuta u ruke body buildera u prvom planu slike). Takav Hamiltonov plakat trebao je posjetitelje pripremiti na glavna djela ove neobične izložbe: robota Robbya – junaka američkog znanstveno-fantastičnog filma Zabranjeni planet, postere s prikazima špageta i pivskih boca, i sl. Kolaž Interijer II iz 1964. pokazuje u kojem se smjeru dalje razvijao Hamiltonov likovni izričaj: u središtu slike nalazi sa američka glumica Particia Knight u sceni iz filma Shockproof. Kolaž je međutim bitno pojednostavljen, i u njega je osim novinskih izrezaka umetnuta plastična šablona. I dok se američki pop umjetnici u svojim djelima okreću slavnima, Hamilton bira relativno nepoznatu glumicu. On je tako odredio glavne odlike pop umjetnosti: prolazna, popularna, jeftina, masovno izrađena umjetnost. Sredinom 80-ih godina Hamilton se neko vrijeme bavi industrijskim dizajnom. Najveće priznanje za svoj rad Hamilton je primio 1993. kada njegovo predstavljanje Britaniju na Venecijanskom Biennalu okrunjeno Zlatnim lavom. Godine 2002. British Museum priređuje izložbu Hamiltonovih ilustracija Joyceova Uliksa, na kojima je umjetnik radio više od pola stoljeća. Peter Blake Peter Blake, britanski umjetnik, rođen u mjestu Dartford u Kentu, 25. lipnja 1932. godine. Jedan je od utemeljitelja pop-arta. Još od mladosti zanosio se za američkom popularnom kulturom. Nakon umjetničke naobrazbe, pridružio se istomišljenicima u pop-artu. Najpoznatije mu je djelo Na balkonu, koje je izradio od 1955. do 1997., a danas se čuva u Tate Gallery u Londonu. Radi se o ulju na platnu, koje prikazuje njegove kolege s likovne akademije kako na klupi u parku drže svoje slike. Oko likova Blakeovih kolega su u tehnici kolaža naslikani razni predmeti pop kulture tog vremena: kutije cigareta i corn flakesa, časopisa i pića... Blakeovi kolege na prsima nose bedževe koji također odražavaju zapadnu pop kulturu toga doba (kao što je I LOVE ELVIS). Blake je prikazivao frontalne poze likova i ukočeno, što je odlika pučke umjetnosti ili pop kulture – pop arta. U svojim Četvrti razred
43
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA djelima koristio je predmete iz svakodnevne uporabe. za svoje prikaze. Djelo Djevojačka vrata nastalo na način da je Blake na prava vrata nalijepio pin-ap slike poznatih manekenki i glumica. Uz poznate osobe, koristio je slike i običnih ljudi. Tako je 1961. godine nastao njegov Autoportret s bedževima , na kojem je sebe prikazao s jednom rukom u džepu, dok u drugoj drži časopis znakovitog naziva Elvis, koji na naslovnici ima filmsku fotografiju Elvisa Presleya. U njegovim djelima vidljiva je cool-ness hladnoća i razdvojenost umjetnika i likovnoga motiva. Godine 1967. dizajnirao je ovitak poznatoga albuma The Beatlesa Stg. Pepper's Lonely Hearts Club Band . Godine 2002. britanska kraljica Elizabeta II. dodijelila mu je titulu viteza za njegova umjetnička ostvarenja.
Ronald Brooks Kitaj Ronald Brooks Kitaj, britansko-američki umjetnik, rođen u mjestu Chagrin Falls, u Ohio, 29. listopada 1932. godine, a umro je u Londonu, 21. listopada 2007. godine (vjerojatno samoubojstvo). Kitaj je studirao umjetnost u Beču, New Yorku, u Oxfordu i Londonu. Pridružio se pop-artistima i bio pravi intelektualac među popularcima. Bio je odličan crtač i kolorist, rado je koristio kolaž. Likovna djela su mu privlačna za gledatelja na kojega ostavljaju dojam razmatranja. Poznat mu je kolaž Ubojstvo Rose Luxemburg , iz 1960. godine, s kojim obrađuje povijesne teme. Ipak, najviše se bavio običnim pop motivima kao što su filmske zvijezde, sportaši i umjetnici ili strip junaci. Godine 1989. objavio je Prvi dijasporistički manifest, u kojem raščlanjuje vlastito otuđenje (kao Amerikanca u Britaniji, te k tome Židova) i način na koji je ono utjecalo na njegov rad. Na koncu je zaključio: Ne morate biti Židov da biste bili dijasporist. Početkom devedesetih postao je članom britanske Kraljevske akademije. Godine 1994. londonska Tate Gallery mu je priredila veliku retrospektivnu izložbu. Njemački pop-artizam U Njemačkoj je glavni predstavnik Sigmar Polke koji je uveo novu praksu popularne ili narodne umjetnosti u germansko područje. Sigmar Polke Sigmar Polke, njemački umjetnik, slikar i fotograf, rođen je u poljskom mjestu Olesnica, 13. veljače 1941. godine. Iz ljubavi prema umjetnosti upisao je likovnu akademiju u Düsseldorfu. S nekoliko njemačkih umjetnika osnovao je stilski pravac «Kapitalistički realizam» na zasadama američkoga pop-artizma. Američko-ruski hladni rat i američki rat u Vijetnamu promijenio mu je mišljenje o kapitalističkoj premoći, pa se posvetio jednostavnim temama i običnim ljudima. Tako je 1966. nastao ciklus Osam studentica, posvećen medicinskim sestrama koje su u Chicagu stradale kao žrtve višestrukog ubojice. Iste godina nastaje Polkeovo ulje na platnu Raster-slika s palmama, u kojoj ironizira svoje donedavne američke uzore. U slici Moderna umjetnost, iz 1968., pokušava pobjeći od medija i svjetske javnosti. Sve više oslikava pod utjecajem dadaista. Tako nastaje djelo Više sile su naredile: obojite gornji desni ugao crno ! Ovdje je čitko napisao navedenu zapovijed, i obojio je desni gornji kut slike u crno. I ne samo kut, jer crna boja prelazi i na lijevu polovicu slike, da bi kako mnogi izvršavaju crne naredbe viših sila. Neo-pop-art Nijedan umjetnički pravac nije tako utjecao na proizvođačku industriju kao pop-art. Kao primjer navedimo ironični prikaz poštanske markice LOVE koju je izradio Robert Indiana. Početkom 80-ih godina 20. stoljeća nastaje nova popularna umjetnost pod nazivom neo-pop ili neo-pop-art . Glavni predstavnici: Robert Indiana i Jeff Koons. Robert Indiana Robert Indiana, rođen kao Robert Clark, američki slikar i kipar, rođen u mjestu New Casle, u saveznoj državi Indiana, 13. rujna 1928. godine. U svojem radu često je miješao elemente pop kulture s vlastitim egzistencijalističkim pogledima na svijet. Zbog njegovog zanimanja za filozofska i transcendentalna pitanja, neka Indianina djela odstupaju od običnoga pop arta i prelaze metafizičku umjetnost. To osobito vrijedi za Indianino monumentalno platno X-5 iz 1963., kada je imao 35 godina. Na slici je Indiana prikazao tri (3) petice (5), tri pentagrama i tri petokrake zvijezde u krugovima. Indiana je 1964. najpoznatiji po kiparskom radu pod nazivom LOVE, s nakrivljenim slovom O. Ovo je djelo postalo najpoznatiji pop – kiparski rad uopće. Djelo je nastalo kao ilustracija za MOMA-inu božićnu čestitku (MOMA – muzej moderne umjetnosti u New Yorku, u središtu Manhattana), a američka pošta ga je stavila na seriju markica 1973. godine. Godine 2008. izradio je riječ HOPE za predsjedničku kampanju Baraka Obame. Jeff Koons Jeff Koons, američki umjetnik, rođen u mjestu York, u Pennsylvaniji, 21. siječnja 1955. godine. Od djetinjstva se zanimao za slikarstvo, a umjetnost je studirao u New Yorku, Chicagu i Marylandu. Tijekom 80-ih godina plaćao je reklame svojih radova u glavnim svjetskim art magazinima i davao intervjue u kojima o sebi govori u trećem licu, Četvrti razred
44
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA smatrajući se velikim umjetnikom. Takav pristup umjetnosti imao je odjeka kod mnogih kolekcionara. U New Yorku je otvorio atelier u kojemu je nekada radilo i više od 30 pomoćnika. Jedno od prvih likovnih djela kojima je Koons privukao pažnju umjetničkog svijeta je New Shelton Wet/Dry Triple Decker iz 1981. godine. Riječ je o trostrukoj vitrini od pleksiglasa u kojoj su, u identičnom rasporedu, poslagani najnoviji usisavači, te je potom iz nje isisan zrak čime je dobiven vakuum. Na sličan način godine 1985. nastaje i drugo njegovo važno djelo: One Ball Total Equilibrium Tank , bazen u kojem se, u destiliranoj vodi, nalazi košarkaška lopta ispunjena slanom vodom, što za posljedicu ima činjenicu da se lopta uvijek nalazi u geometrijskoj sredini bazena. Godine 1988. nastaje pozlaćeni porculanski uradak u prirodnoj veličini pod nazivom Michael Jackson and Bubbles , koji prikazuje poznatog pop pjevača u društvu svojeg ljubimca čimpanze. Taj je rad svojevrstan manifest neukusa i kiča, koji će biti glavnom odlikom Koonsova opusa tijekom devedesetih, sve do danas. Godine 1991., Koons je oženio poznatu porno glumicu Ilonu Staller, poznatiju pod nadimkom Cicciolina. i tada nastaju serije slika, fotografija i kiparski radova s motivima Koonsa i Ciccioline u različitim pozama spolnog odnosa. Djela je zamislio Koons, ali su i njih zapravo izveli njegovi pomoćnici ili vanjski suradnici i tvrtke. No, možda najbizarniji od svih Koonsovih uradaka je Puppy iz 1992. godine. Riječ je o ogromnom, 12.4 m visokom prikazu psića terijera, izvedenom u kombinaciji nehrđajućeg čelika i cvijeća, izložen za izložbu u Bad Arolsenu u Njemačkoj, a kasnije postavljenom ispred Muzaja Guggenheim u Bilbau, glavnom gradu pokrajine Baskije u Španjolskoj. Likovni kritičari vole govoriti o Koonsovim djelima kao o neo-pop-art umjetnosti. Dok ga neki smatraju velikim umjetnikom, premda za to ne navode osobito uvjerljive argumente, drugi nisu toliko blagonakloni. Ipak, cijene Koonsova djela na aukcijama u pravilu dosežu rekordne, milijunske iznose.
Četvrti razred
45
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Op-Art U Americi je 50-ih godina 20. stoljeća prihvaaćen još jedan avangardni stil poznat pod nazivom: op-art, iako je nastao u Europi. Naziv je prvi put korišten 1964. godine za izložbu The Responsive Eye u Muzeju umjetnosti u New Yorku, a naziv je nastao od imena pop-art stila. Op-artisti koriste poznavanje geometrije i optike kako bi akromatskim bojama (crna i bijela) ili kromatskim bojama (spektar boja), na dvodimenzionalnoj plohi izveli optičku iluziju ili dojam pokreta svojih likova. Umjetnici su koristili nove mogućnosti koje im pruža moderna tehnika. Kada se u svakodnevnom životu služimo očima, mi podrazumijevamo da svijet oko nas jest onakav kako ga mi zapažamo. Samo onda kad naiđemo na nesklad, kako nas "oči varaju", postajemo svjesni da je svijet oko nas mnogo složeniji nego što mislimo, iako te procese sklada i nesklada ne umijemo svaki put riješiti. Kad kažemo da nas naše oči varaju, mi oči zamišljamo kao vidni instrument, nešto nalik na foto-aparat kojim možemo snimati ono što vidimo. Ali ako su oči samo oruđe našeg vida, onda su one samo mehanička sprava. Ali kako mehanička sprava može imati svoje mišljenje? Jer, mi kažemo: oči nas varaju, ili oči nas ne varaju. Što će biti ako naslikamo optičku varku? Nastat će slika op-arta. Novost op-arta je u tom što nastoji proširiti područje optičke varke u svim mogućim pravcima. Zato se slike op-arta sastoje od konstrukcija ili "ambijenata" čiji efekt zavisi od svjetlosti i pokreta. Takva umjetnička djela ne možemo reproducirati na fotografijama, jer op-art koristi onda aspekte našeg vida koji su najmanje slični foto-aparatu.
Predstavnici op-arta Glavni teoretičar op-arta je Victor Vasarely. Njega su slijedili mnogi umjetnici među koje spadaju: Bridget Riley i Jesús Rafael Soto. Victor Vasarely Glavni teoretičar op-arta bio je francuski slikar mađarskoga podrijetla, pravim imenom Vásárhelyi Győző, rođen u Pečuhu, 9. travnja 1906., umro u Parizu, 15. ožujka 1997. godine. U Parizu je početkom 30-ih godina 20. stoljeća radio kao grafički urednik. Tada je izradio svoje prvo poznato djelo Zebra, koje se sastoji od zakrivljenih crnih i bijelih pruga. Zebra se danas smatra prvim djelom op-arta. Zato je dobio nadimak da je otac op-arta. Mnoge njegove slike, crteži i konstrukcije izvedene su u strogoj crno-bijeloj tehnici, kao i njegovo veliko platno pod nazivom: Vega (slika je nazvana po najsjajnijoj zvijezdi u zviježđu Lire, a naslikao ju je 1957. u dimenzijama 127x192 cm, danas u obiteljskoj zbirci). To je jedna velika šahovnica čija je pravilnost narušena izvijenim linijama koje sačinjavaju kvadrate. Veličina standardnih kvadrata, u odnosu na veličinu čitavog polja, pažljivo je izabrana, tako da nas navede na iskušenje da crne kvadrate povezujemo u mrežu dijagonala, kada sliku promatramo u s određene udaljenosti. No, kako su mnogi od ovih kvadrata izobličeni, njihove se veličine znatno razlikuju, najveći je preko deset puta prostraniji od najmanjeg. Posljedica ovako složenih kvadrata jest da naše oči,bez obzira na udaljenost od slike, primaju proturječne podatke: mi neke dijelove polja tumačimo u smislu dijagonala, a neke u smislu vertikala i horizontala. Tako nas slika ustvari prisiljava da se primičemo i odmičemo, i dok to činimo osjećamo da se i šahovska polja okreću, rastežu, skupljaju. Kad bi slika bila trodimenzionalna, bogatstvo efekata bio bi izraženiji. Bridget Riley Bridget Louise Riley , engleska umjetnica, rođena je u Londonu, 24. travnja 1931. godine. Nakon studija likovne umjetnosti, sudjelovala je u svim pokretima svoga doba, ali joj je pop-art bio najdraži stil. U počeku je izrađivala monokromatske slike, u crno-bijeloj tehnici. Koristila je geometrijske mogućnosti, osobito kada je slikala kocke u akromatskoj crno-bijeloj boji. Zahvaljujući geometrijskoj igri i svjetlosnom efektu, na dvodimenzionalnoj plohi stvarala je osjećaj optičke varke. Najpoznatija slika iz ovoga razdoblja zove se Fall iz 1963. godine. Kasnije je prešla na slikanje u kromatskim bojama tako da je pomoću spektra stvarala iluzionističku optičku varku. Najpoznatija slika iz kolorističkoga razdoblja je Shadowplay iz 1986. godine. Izlagala je na mnogim zajedničkim i osobnim izložbama u Parizu, Londonu, New Yorku. Jesús Rafael Soto Venecuelski slikar i kipar, rođen u Ciudad Bolivar, 5. lipnja 1923., umro u Parizu, 14. siječnja 2005. godine. Studirao je likovnu umjetnost u Caracasu i u Maracaibo. Godine 1950. u Parizu je upoznao vodeće pop-art umjetnike i oduševio se za ovaj stil. Nakon Pariza, izlagao je u mnogim galerijama diljem svijeta, a najpoznatiju izložbu mu je priredio MOMA – Museum of Modern Art u New Yorku. Godine 1973. osnovao je svoj muzej i galeriju Museum of Modern Art Jesús Soto u mjestu Ciudad Bolivar. Uz op-art bio je poznat i u kinetičkoj umjetnosti. Uz slike radio je i kiparska djela. Četvrti razred
46
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Umjetničke udruge nakon II. svjetskoga rata Nakon II. svjetskoga rata umjetnost je postala globalistička pojava. Umjetnička praksa stvaranja novih načina likovnoga izražaja sihronizirano je zastupljena u cijelome svijetu. Ovdje ćemo proučiti neke od poznatih umjetničkih avangardi koje su nastale nakon II. svjetskoga rata.
Informale - Enformel - Informel Informel je pojam kojim se određuje šire shvaćanje umjetnosti karakteristično za razdoblje neposredno poslije II. svjetskog rata u Europi, otprilike do 1960., a predložio ga je francuski kritičar M. Tapié uz izložbu "Véhémences Confrontées" u Parizu, 1951. Informel znači razgrađivanje likovne forme, negiranje tradicionalne kompozicije i slikarskog postupka. U traganju za naglašenim dramatičnim efektima slikarske površine, slikari informela upotrebljavaju različite materijale (smola, pijesak, gips, cement, odbačene taknine). Tijekom 50-ih godina informel postaje središnja umjetnička pojava (osobito na XXIX. bijenalu u Veneciji, 1958.). Najčešće se veže uz slikarstvo antikoničnog koncepta Wolsa, Fautriera, Dubuffetta, Michauxa, Tápiesa, Mathieua, Burrija, te grupe "Cobra". Grupa Cobra: ime načinjeno od početnih slova gradova iz kojih dolaze umjetnici: Co penhagen - Danska: Asger Jorn, Bruxelles - Belgija: Pierre Aleschinsky i Guillaume Corneille, Amsterdam - Nizozemska: Karel Appel. Francuska riječ informel znači bez forme, a ne neformalan. Umjetnici su tražili novi način slikanja bez korištenja tradicionalne forme. Napuštali su geometrijske i predmetne forme i okušavali pronaći novi umjetnički rječnik. Informel su u hrvatskoj umjetnosti pojavljuje 1956. u djelu slikara I. Gattina. Između 1958. i 1963. u okviru apstraktnih tendencija u hrvatskoj umjetnosti postaje gotovo dominantan slikarski izraz. Usvajaju ga čitav niz umjetnika: F. Kulmer, Š. Perić, –. Sedlar, M. Jevšovar, V. Kristl, A. Kinert, O. Petlevski, T. Hruškovec, E. Feller. U okviru grupe " Gorgona" (od 1959) i grupe "Mart" postoji također zanimanje za informel, poglavito u slikarstvu –. Sedara i M. Jevšovara. Među kiparima koji se pridružuju poetici informela ističu se D. Džamonja i S. Luketić. Informel su u Hrvatskoj kritički interpretirali V. Horvat Pintarić, I. Zidić i D. Horvatić, a sinteze su pisali J. Denegri i Z. Rus.
Četvrti razred
47
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Konceptualizam Konceptualna umjetnost je smjer u suvremenoj umjetnosti koji se razvio 60-ih godina 20. st i trajao do sredine 70-ih godina. Rezultat je težnje umjetnika da pomaknu interes s materijaliziranoga umjetničkoga predmeta (slike, kipa) na zamisli odnosno konceptualne sadržaje koji djelu prethode ili su u njemu sadržani. Pri tome se često rabe netradicionalni umjetnički postupci i materijali (fotografija, polaroid, filn, video, čak i tijelo umjetnika), kojima je konceptualna umjentnost proširila područje umjetničkog stvaralaštva. jedno od obilježja konceptualne umjetnosti jest i stalan kritički stav u odnosu na tradicionalne umjetnosti i kulturne vrijednosti. Da bi se jasnije naglasio bitno drugačiji pristup umjetničkom djelu i obuhvatila sva širina umjetnikova djelovanja, kao i različiti mediji, kritika je za pojave vezane uz konceptualnu umjetnost upotrebljavala i naziv "nova umjetnička praksa". U apstraktni ekspresionizam ubraja se i konceptualna umjetnost: Arte concettuale - Conceptual art – Konzeptkunst, kao likovni pravac koji je nastao u Europi 1960-ih godina 20. stoljeća. Ime/naziv dolazi od latinske riječi conceptum = zamisao. Ko nova umjetnička praksa, ima više vrsta konceptualnih umjetnosti u koje možemo ubrojiti ove pokrete: Hard-edge, Happening, Instalacija, Video umjetnost, Body art. Značajke konceptualne umjetnosti sastoje se u tome da umjetnici žele pokazati sadržaje koji prethode likovnom djelu. Tako pokušavaju dematerijalizirati likovni motiv i umjetničko djelovanje. Pravac/stil/pokret nastao je kao reakcija protiv akademizma i formalizma i komodifikacije u likovnoj umjetnosti. Pobunili su se protiv galerija i muzeja i bili su protiv umjetnika kao vlasnika umjetnina. U umjetnosti koriste netradicionalni postupak i neumjetnički materijal kao što je fotografija, polaorid, film, video, čak i tijelo umjetnika. Konceptualna umjetnost je zamisao (koncept) umjetničkoga stvaralaštva koja pronalazi drugačiji pristup umjetničkom djelu. Nova umjetnička praksa kritički se (donekle i negativno) odnosila na tradicionalni način likovnoga izražaja. Glavni predstavnici: Joseph Beuys, Mario Merz Christo, Bernet Neumann, Joseph Kosuth, Robert Moris, Yoko Ono, Sol leWitt, Lawrenze Weiner, Robert Bary. Preteča konceptualne umjetnosti je Marcel Duchamp kao predstavnik dadaizma. Njegovo najpoznatije djelo je: Fontana – Pisoar. Njegovom umjetničkom željom, kao predmet namijenjen za opću uporabu, dobio novi smisao: umjetničko djelo. Predmet je kupljen 1917. u prodavaonici vodoinstalaterske opreme JL Mott Ironwox u New Yorku. Duchamp je na njemu potpisao sebe kao nepoznatoga umjetnika: R. MUTT 1917. Joseph Beuys, njemački avangardni slikar (Krefeld 12. 5. 1921. - Dusseldorf 23. 1. 1986.) Robert Rauschenberg, pravo ime Milton Ernst Rauschenberg, američki slikar (Port Arthur 22. 10. 1925. - Capitiva Island 12. 5. 2008.). Na poziv pariške galerije Iris Clert da sudjeluje 1961. u projektu izrade portreta vlasnice Iris Clert, Rauschenberg odgovara telegramom: This is a portrait of Iris Clert if I say so - Ovo je portret Iris Clert jer ja tako kažem. Robert Morris, američki umjetnik (1931.) i predstavnik konceptualne umjetnosti – hacker. Slike: Box with the Sound of its Own Making 1961., Fountain 1963., u čast poznate dadaističke instalacije Fontane Marcela Duchampa. Yoko Ono, japanski konceptualist (18. 2. 1933, Tokyo, Japan), apstraktni ekspresionist. Djela: Grapefruit, časopis za umjetnike, od 1964. godine Joseph Kosuth, američki konceptualist (Toledo 31. 1. 1945.). djela: One and Three Chairs, iz 1965., kada je konceptualnu instalaciju izveo od drvene stolice, fotografije iste stolice i uvećanog prikaza rječničke definicije riječi slolica. Sol LeWitt, američki konceptualist (Hartford Connection 9. 11. 1928. - New York 8. 4. 2007.) Lawrence Weiner, američki konceptualist (10. 2. 1942. Bronx, New York.) Robert Barry, američki konceptualist (9 3. 1936. New York Citty), izjavio je: Tijekom izložbe pokušat ću telepatski prenijeti umjetničko djelo, prirodu kojeg čini niz misli koje se ne mogu izraziti riječima ili slikama. Christo & Jeanne-Claude Christo Javacheff, rođen je 13. 6. 1935. U mjestu Gabrovo u Bugarskoj, a Jeanne-Claude Denat de Guillebon. Dvoje američkih konceptualista proslavili se “oblačenjem” različitih objekata, kao stabala, mostova, zgrada, prirodnih parkova. Obložili su njemački Reichstag u Berlinu, u lipnju 1995. godine.
Četvrti razred
48
LIKOVNA UMJETNOST XX. STOLJEĆA Vrste konceptualnih umjetnosti Hard-edge Apstraktni ekspresionistički pravac (engleski: Hard-edge, njemački: Harte Kante) nastalo je 1960-ih godina u Americi. Pojam u likovnoj umjetnosti koji označuje postmodernu praksu oslikavanja apstraktnih geometrijskih likova pomoću kromatskih ili akromatskih boja, osobito igrom čistih i jasnih boja iz spektra. Poznate izložbe hard-edge 1960-ih godina: Four Abstract Classicists, podnaslovljena California Hard-Edge i California Hard-Edge Painting. Predstavnici umjetnici: Ellsworth Kelly, Alexander Liberman, Frank Stella, Helen Lundeberg. Happening Apstraktni ekspresionistički pravac, nastalo 1958. godine u Americi. Engl: happening = hep(e)ning, slučaj, događaj, zbivanje. Podvrsta konceptualne umjetnosti . Pojam u likovnoj umjetnosti koji označuje konceptualnu praksu kojemu je glavna svrha: iznenadi gledatelje. Doslovno znači: ono što se upravo događa. U stvaranju happening umjetnosti sudjeluju i umjetnik i gledatelji. Prostorno-vremenski umjetnički spontani događaj – improvizacija. Potraga za sintezom svih umjetnosti. Predstavnici umjetnici: Jackson Pollock, Allan Kaprow, Nam June Paik, Meyer schapiro, John Cage. Fluxus Apstraktni ekspresionistički pravac, nastalo 1961. godine (latinski fluxus = tok, tijek; njemački: fließend; engleski: to flow). Umjetnički internacionalni pokret u sklopu happeninga. Predstavnici umjetnici: Joseph Beuys, Nam June Paik. Instalacija Apstraktni ekspresionistički pravac konceptualne umjetnosti nastao 1960-ih godina 20. stoljeća (latinski: installare = postaviti) kao ustoličenje nove umjetničke prakse. Podvrsta konceptualne umjetnosti. Novi način mjetničkoga stvaranja i oblikovanje likovnih djela pomoću neuobičajenih i različitih objekata i materijala u prostoru. Postavljanje umjetničkoga djela (instaliranje) na određenom mjestu. Predstavnici slikari: Douglas Huebler, Joseph Koshut. Performans Apstraktni ekspresionistički pravac konceptualne umjetnosti nastao 1960-ih godina 20. stoljeća (engleski: performans = predstava, predstavljanje, izvedba) kao stvaranje spontane umjetničke prakse. Stvaranje spontanoga umjetničkoga djela (dogovorno ili nedogovorno) pred gledateljima. Predstavnici slikari: Joseph Beuys Body art Apstraktni ekspresionistički pravac konceptualne umjetnosti nastao 1970-ih godina 20. stoljeća (engleski: body art; njemački: Körperkunst; talijanski: arte del corpo) kao podvrsta performansa. Doslovno znači: umjetnost tijela. Umjetnik koristi svoje vlastito tijelo kao materijal za umjetnički izražaj. Ljudsko tijelo služi umjesto likovnoga materijala. Spektakularni i provokativni umjetnički fenomen. Predstavnici slikari: Dennis Oppenheim, Arnaulf Rainer, Carsten Höller. Land art Apstraktni ekspresionistički pravac nastao 1965. godine u Americi. Engl: land art. Ambijentalna instalacija - umjetnost krajolika = pejzažna umjetnost. Stvaranje umjetničkoga djela s materijalima iz prirode. Umjetničko djelo postavljeno u prirodnom prostoru. Umjetnički materijal: tlo i okruženje. Predstavnici umjetnici: Christo & Jeanne-Claude, Robert Smithson, Walter de Maria. Minimalizam Apstraktni ekspresionistički pravac nastao 1960-ih godina. Engl: minimal art. Ime/naziv: prvi primijenio 1965. filozof Richard Wollheim. Minimalistička umjetnost = doslovna umjetnost ili strukturalizam. Umjetničko djelo bez «umjetničkoga» materijala. Stvaranje ambijentalno kiparstvo = kip u koji se može «ući». Predstavnici umjetnici: Donald Judd, Dan Flavian, Carl Andre, Robert Moriss, Sol LeWitt. Arte povera Apstraktni ekspresionistički kiparski pravac nastao 1967. Godine u Italiji. Tal: povero = siromašan. Istraživanje suodnosa između umjetnosti i života. Stvaranje umjetničkih djela pomoću skromnih i beznačajnih materijala. Povezati prirodno i umjetno, urbano-gradsko i ruralno-seosko. Kiparsko djelo osloboditi «velikoga očekivanja» i herojskoga idealizma. Predstavnici umjetnici: Mario Merz, Giovanni Anselmo, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto. Četvrti razred
49
